جان گریرسون

جان گریرسون،1898 - 1972

جان گریرسون
محسن قادری

جان گریرسون تهیه کننده و کارگردان و نظریه پرداز فیلم ، بنیان گذارجنبش مستند بریتانیاست. درواقع او بود که نخستین بار واژه « مستند» 1- برگرفته از واژه فرانسوی «دوکومانتر»2 که فرانسوی ها دراشاره به فیلم های سفرنامه ای 3 به کار می بردند- را به کار برد تا فیلم موآنا،1925 ساخته رابرت فلاهرتی را در نقد فیلمی برای مجله نیویورک سان توصیف کند. او پس از کسب مدرک فلسفه از دانشگاه گلاسگو و خدمت درکشتی مین روبی درجنگ جهانی نخست، به عنوان مربی دردانشگاه دورهام به کارپرداخت.در1924، بورس پژوهش راکفلر را برای مطاله اثرات رسانه ها بر پنداشت همگانی درامریکا دریافت داشت.او که به ایده به کارگیری فیلم همچون ابزار آموزش علاقمند شده بود در سال 1927 به کشورش بازگشت.در سال 1928 با پشتیبانی مالی دولت «هیات بازاریابی امپراطوری» EMB را پایه نهاد و نخستین فیلمش ماهیگران(1929) را درهمین زمان ساخت.موفقیت این فیلم وی را برآن داشت تا گلچینی از فیلم سازان مستعد را گرد آورد که تا پیش از برچیده شدن EMB در1933، 100 فیلم ساختند.این واحد فیلم سازی سپس به اداره پست همگانی GPO انتقال یافت که با بودجه های بالاتر و شرایط بهتر فیلم های خوبی چون «آواز سیلان» را تولید کرد.او یک فیلم دیگر را هم کارگردانی کرد، «کرانه های ماهیگیری آسمان »، در1934.او در1937 GPO را ترک گفت تا مرکز فیلم را بنیان نهد که سازمانی مشاوره ای و پژوهشی برای فیلم سازان مستند بود.دوسال بعد هیات فیلم ملی پرآوازه کانادا را پایه گذاشت و تا سال 1945 آنجا کار کرد.سپس به امریکا آمد و شرکت« دنیای امروز» را پایه نهاد که درنظر داشت فیلم هایی پدیدآورد که درک جهانی را برانگیزند.در1947 به مدت ده سال مدیر رسانه های همگانی شد و سپس مهمان برنامه تلویزیونی بریتانیا به نام« این جهان شگفت» شد.

Documentary 1

Documentaire .2
3Travelogue

برگرفته از
All Movie Guide

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو

گذری بر تاریخ مستند

ملک محسن قادری

این مقاله گذری بر تاریخ مستند از آغاز تا امروز است. مقاله در سال2003 نوشته شده از این رو نتیجه گیری پایانی آن درباره رخت بربستن فیلم های مستند از پرده سینما ها (گو اینکه شاید منظور نویسنده مستندهای « خبری » باشد) چندان درست نیست زیرا امروزه گرایش به فیلم های مستند و پخش آنها در سالن های سینما هرچند نه به اندازه فیلم های داستانی، پدیده ای رو به گسترش است. همچنان که نویسنده ای دیگر اشاره دارد « فیلم های مستند دیگر آفات گیشه نیستند ».

سینماتوگراف که سپس به کوتاهی « سینما » خوانده شد از آن هنگام که به پیدایی رسید در پی ثبت آنی صحنه های زندگی عینی بود. اگر روایتی که نخستین فیلم تاریخ سینما را « بیرون آمدن از کارخانه های لومیر »* (1895) می داند بپذیریم، این فیلم را باید نخستین فیلم مستند دانست. در مطبوعات آن زمان چنین می خوانیم: « این زندگی عینی است که به هنگام رخ دادن به ثبت رسیده است ».

اشتیاق به شناخت بهتر حقیقت از همان نخستین روزهای پیدایش سینما به نموداری رسید. در برخی « مناظر » ی که برادران لومیر در نخستین برنامه های نمایش فیلم خود نشان می دادند گاه حتی گونه آغازینی از میزانسن (کارگردانی) نمودار بود. در پس عدسی دوربین، چشم سینماگر ( جامعه شناس، مورخ، مردم شناس، زیست شناس،...) نهفته است که واقعیت را نه تنها با دانش و آگاهی خویش که با شور و هیجان و بینشی از جهان در قاب می نهد.

در این دوره، شرکت لومیر به سراسر جهان اپراتورها (فیلم بردارانی) می فرستد که کارشان ثبت زندگی و رخدادهای مردمان دورافتاده است. گرایش به داشتن دوربین های فیلم برداری سپس در میان کاوش گران، مسافران، روزنامه نگاران ومردم شناسان نیر نمودارمی شود. نخستین اسناد حاصل آمده موضوعات بس گوناگونی را دربرمی گیرند: مسابقات ملبورن، تاج گذاری نیکلای دوم، ورود گاوبازان، گردش فیل ها در پنوم پن.

فیلیپ مسگیش و فرانسیس دوبلیه شناخته ترین این شکارگران تصویر در فرانسه اند. تماشاگران بی درنگ به این تولیدات که سرزمین های دورافتاده را برایشان آشکار و رخدادهایی که در جهان می گذشت را بر آنها نمایان می ساخت علاقه پیدا می کنند و بدینسان اخبار و وقایع (Actualités) باب روز می شوند.

در برابر این خواست همگانی و به هنگامی که امکان فیلم برداری در مکان واقعی وجود ندارد، رخدادها بازسازی می شوند : ژرژ ملیس انفجار رزمناو « ماین » در لنگرگاه هاوانا (1898) را اینگونه به فیلم درمی آورد و شرکت بیوگراف در 1905 آتش فشان کوه وزوو را با ماکت باز سازی می کند. در همین سال نخستین اخبار سینمایی در امریکا نمود می یابد و در 1907 در پاریس سالنی به نام پاته ژورنال 1 ویژه اخبار Journal پدید می آید. در سال های 1930 با آغاز سینمای سخنگو این گونه سالن ها افزایش می یابند (سینه پرس 2، سینه اک 3، پاری سوآر 4). سپس، اخبار در نخستین سئانس سینما به نمایش درمی آیند تا آنگاه که با پیدایش تلویزیون که ماموریت بنیادی بی درنگ اش به تماشا درآوردن و آگاهی رسانی است، این سنت رو به فراموشی می نهد.

از سند تا مستند نوین

اگر مستند را اثری با قالب از پیش اندیشیده بدانیم که حقیقت را از دریچه نگاه اصیل پدید آورنده اش به دید می رساند، گزار ش ها و اخبار که اغلب بدون برنامه هنری از پیش اندیشیده و به گونه شتابناک ساخته می شوند بیشتر پدید آورنده سند اند تا مستند.

رابرت فلاهرتی

رابرت فلاهرتی (1884-1951) پدر مستند نوین است. نبوغ این مستند ساز امریکایی در این بود که می دانست مستند باید در پی نقل ماجراها - ماجراهای واقعی قابل اطمینان - باشد؛ ماجراهایی که در این حال، قابلیت جذب تماشاگر را نیز داشته باشند.

او دو سال به شمال بزرگ می رود تا همراه با موضوع های گزارش خود زندگی کند و برآن می شود تا زندگی اسکیموها را پیش از رسیدن سفیدپوستان بر روی فیلم به ثبت رساند: نانوک شمالی (1922) حاصل این کوشش است که تاریخی را در سرگذشت سینما رقم می زند. فلاهرتی در ساخت مستند خود از شگردهای پیشبرد داستان در سینمای قصه گو بهره می گیرد:

- کاربرد نماهای درشت به هدف خلق « قهرمان » یا شخصیت اصلی.
- کاربرد حرکات دوربین برای دراماتیزه کردن کنش.
- صحنه پردازی برخی سکانس ها و هدایت نوع مشارکت موضوع در فیلم.
- شبیه سازی نخستین برخورد اسکیموها با سفیدپوستان.

مرد آرانی

رابرت فلاهرتی سپس زندگی ساکنان جزیره ای در پولینزی را به نمایش می گذارد: « موآنا » (1925)، « سایه های سفید » (1931)؛ و ماهیگیران جزیره آران را در « مرد آرانی » (1934) و خانواده ای فرانسه زبان در لوییزیانا را در « داستان لوییزیانا » (1948).

مستند اجتماعی

جان گریرسون اسکاتلندی (1898-1972) سازمان دهنده برجسته و انسان گرا، فیلم هایی ساخت و به ساخت فیلم هایی کمک کرد که شواهد زندگی روزمره در لحظه بحران اند. او نخستین کسی است که واژه « مستند » Documentary را به کار می برد.

« ماهیگیران »(1929) شناخته ترین فیلم او درباره صیادان شاه ماهی دراسکاتلند نخستین فیلم مکتب مستند بریتانیا ست که بازده آن در گستره ده سال بیش از چهارصد فیلم بود. در امریکا، پل استراند جنبشی همسان پدیدارساخت ( « رودخانه » ساخته پیر لورنتز(1937)، « شهر »، ساخته ویلار وان دایک و رالف استاینر (1939) از ساخته های این جنبش اند).

 در اروپا مستند اجتماعی درپی کوشش فیلم سازان منفرد و   طبایع گوناگون به نمودادری رسید:

- در فرانسه ژان ویگو ( درباره نیس، 1929)، ژرژ روکیه ( فاربیک، 1946)، ژرژ فرانژو ( خون جانوران، 1948)، « هتل دزنولید» 5 (1951)، آلن رنه (1922-) (شب و مه،1956) یا کریس مارکر ( ماه مه زیبا (1962)، کوبا آری (1963).

 در اسپانیا لوییس بونوئل ( زمین بی نان، 1932).

- در بلژیک،هانری استورک ( خانه های فقر، 1937).

ایونز و همینگوی

در هلند، یوریس ایونز با همکاری هانری استورک  به شیوه نیمه مخفیانه فیلم شناخته شده « بوریناژ » را درباره اعتصاب در معادن زغال سنگ می سازد. در گذر پنجاه سال ما ایونز را در همه نقاط حساس جهان می یابیم: در جنگ داخلی اسپانیا ( خاک اسپانیا ، 1937 با همکاری ا. همینگوی)، در جنگ های استعماری ( اندوزی بانگ برمی دارد، 1946) در شیلی ( در والپارایزو، 1962)، در ویتنام ( آسمان و زمین، 1965) در لائوس (خلق و اسلحه هایش،1969).

وسوسه جعل و دستکاری

در طی نخستین جنگ جهانی، اپراتورهای اکتوالیته از نبردها فیلم برداری می کنند، بدینسان تقریبا در همه جای دنیا شاهد ادغام مستند اطلاع رسانی و فیلم تبلیغاتی هستیم. اختیار و اراده ای نظامی، افشاگرانه و بسیج کننده در کارهای سینما گران متعهد سیاسی در روسیه، آلمان و همانند آنها نمود می یابد.

این گرایش در اتحاد جماهیر شوروی، به خدمت انقلاب درمی آید: زیگا ورتوف (1895-1954) کار خود را با مونتاژ فیلم های کوتاه یادمان انقلاب اکتبر و دیگر فیلم های کوتاه تبلیغاتی در کمیته سینما در مسکو آغازمی کند. پودوفکین (1893-1953) « گرسنگی، گرسنگی، گرسنگی » (1921) را درباره گرسنگی در نواحی ولگامی سازد. آیزنشتاین (1898-1948) نیز با اعتصاب (1925)، رزمناو پوتمکین (1925) و اکتبر (1927) به انگیزه های ایدئولوژیک، به بازی اخبار بازسازی شده گام می نهد.

درآلمان نازی، لنی ریفنشتال (1902-2003) درسال 1935 پیروزی اراده را می سازد.این فیلم تبلیغی نمایشگر گردهم آیی رایش سوم در نورمبرگ است و به کمک میزانسن ( زوایا و حرکات دوربین و نمادها و نشانه ها) موضوع خود را بزرگی می بخشد. ریفنشتال هیچ گفتارمتن توضیحی به کار خود نمی افزاید. در 1936 خدایان ورزشگاه (یا المپیا) را فیلم برداری می کند که فیلمی هنری است و موضوع بازی های المپیک برلین را دستمایه قرارمی دهد. در این فیلم نخستین بار چندین نو آوری فن آورانه نمایان می شود.

فرانک کاپرا (1897-1991) به هنگام جنگ جهانی دوم برای وزارت جنگ کار می کند و مدیریت 

ساخت مجموعه فیلم های پرآوازه چرا می جنگیم (1942-1945) را بر دوش می گیرد که خود او چندین بخش آن را کار می کند: پیش درآمد جنگ، نازی ضربه می زند، در 1942؛ تفرقه بیانداز و حکومت کن (همکارگردانی با آناتول لیتواک در1943)؛ نبرد چین (همکارگردانی با آناتول لیتواک) در 1944 و دشمن تان ژاپن را بشناسید (همکارگردانی با یوریس ایونز در 1945).

زیگا ورتوف

(1898-1954) که سخت زیرنفوذ لف کولوشف و جنبش آینده گرا و متاثر از فیلم امریکایی تعصب ساخته 1916د. و. گریفیث بود، بیانیه سینماچشم (کینو گلاز) را انتشار داد که تئوری های آن در مجموعه فیلم های « کینوپراودا » (سینماحقیقت) نمود می یابد. او بر قدرت مطلق دوربین اذعان می کند.

ورتوف در 1929 اثر بسیار شناخته و برجسته خود مردی با دوربین فیلم برداری را می سازد که یک سمفونی تصویری درباره شهری بزرگ است (اودسا).

او که پژوهش هایش را با حوزه صدا نیز سازگاری بخشیده بود چند مقاله دیگر ازنوع نیمه مستند می آفریند که یکی از آنها « اشتیاق » محصول 1931 است که که نشانگر مونتاژ صداهای صنعتی و بریده گفت و گوها برای آفرینش یک سمفونی صوتی است.

او فعالیتش را همانگونه به پایان برد که آن را چون تدوین گر اخبار سینمایی آغاز کرده بود. نظریه های زیگا ورتوف چه ازسوی ژان روش و چه از سوی ژان لوک گدار به خوبی بازگیری و بازگویی شده اند.

عصر جدید

ساخت ابزارهای سبک وزن درآغاز سال های 1960 که برای فیلم برداری و ضبط صدای همگاه در فضای بیرونی به کار گرفته شد چشم اندازهای نوینی را در زمینه مستند بازگشود. موضوعات می توانستند فیلم برداری شوند وصدا ها و گفتارها نیز به گونه همگاه ضبط شوند بی آنکه نیاز باشد که در استودیو جلوی دوربین بازآفرینی شوند. در این دوره دو رویکرد از بنیان متفاوت به پیدایی رسیدند: « سینما مستقیم » در امریکا و « سینما وریته » در فرانسه.

سینما مستقیم

در امریکا، فیلم سازانی چون ریچارد لیکاک (روز شاد مادر، 1963)، دان پنبیکر، آلبرت و دیوید مایزلس ابزارهای نوینی برای فیلم برداری و ضبط صدا در فضای بیرونی، در شرایط عینی، به کارمی گیرند تا سبک جدیدی از گزارش تلویزیونی « پنهانی » را گسترش دهند. لیکاک گاه برای رسیدن به هدف خود برخی دوربین ها را به گونه ویژه سازگاری می بخشید. بدینسان آنها می کوشیدند در بهترین زمان دربهترین مکان باشند تا وقوع رخدادهای بیرونی را به فیلم درآورند و خود تا می توانند برکنار بایستند.

فردریک وایزمن

فیلم هایی همچون انتخابات مقدماتی (1960، درباره رویارویی های سرنوشت ساز برای گزینش نامزدهای انتخاباتی ویسکانسین میان هوبرت هامفری و جان اف. کندی است) و صندلی(1963، درباره تلاش برای کاهش کیفر مرگ یک سیاهپوست با صندلی الکتریکی) به گونه انکار ناپذیری نیاکان مستند های تلویزونی نوین هستند گو اینکه تلویزیون از مستند استفاده ای معمولی ومتعارف می کند و این همان گرایشی است که نابگرایان جنبش سینمای مستقیم می کوشند تا آنجا که می توانند از آن بپرهیزند. فردریک وایزمن نیز به نوبه خویش متخصص توصیف خنثا اما بی رحمانه نهادهاست : ( دبیرستان، 1968؛ قانون و نظم، 1969؛ رفاه، 1975؛ فروشگاه،1983).

ریمون دپاردون،عکاس ومستندسازفرانسوی

در فرانسه، ریمون دپاردون فیلم های « بخشی از ستاد انتخاباتی » 1974 که توانست در سال 2002 به نمایش درآید، « شماره صفر»، 1977، « اتفاقات » 1983، و جرایم آشکار، 1994 را ساخت.

سینما وریته

اصطلاح « سینما وریته » را فیلم سازان فرانسوی برای توصیف چند و چون کاری که در آغاز سال های 1960 آغاز کرده بودند به کارگرفتند. این ژان روش بود که این اصطلاح را با فیلم « خاطرات یک تابستان » (1961) که با همکاری ادگار مورن جامعه شناس ساخت، مناسب بازگویی دید.

مفهوم مستند ژان روش، بیشتر مداخله گرایی را درخود نهفته دارد تا مشاهده. او بر این باور بود که نقش دوربین شتاب بخشیدن به عواطف و احساسات است تا بدینسان آدم ها به اقرار درافتند.

مستند در حقیقت بر دوراهه دشوار سازگاری با دو مطالبه گرفتار آمده است : از یک سو، نشان دادن واقعیت همچون حقیقت کاملا آشکار و بی پرده ( که درغیر این صورت به گفته آنیس واردا بیم آن می رود که چیزی جز « دوکومانتور » 6 نباشد) و از آن سو، بیان فردی بودن ( که در غیر این صورت بیم آن می رود که سرد و ملال آور باشد). این محدودیت دوگانه موجب غنای این گونه سینمایی است چرا که بدینسان مستند راه را نگره ها و راه حل های گونه گون کارگردان های مختلف باز می گذارد. بدینسان هم هواداران هنر (والتر روتمن، برلین سمفونی شهر بزرگ، 1928) هم پیروان اصالت، هم چهره های راسخ و وفادار ذهنیت ( مارکر، ویگو)، هم هواداران عدم مداخله (لیکاک)، و هم سند خام ( رپرتاژ) و مستند « داستانی شده » ( فلاهرتی) در این سینما امکان بروز می یابند و آشکارا این واپسین مورد - مستند داستانی شده - جریانی است که سینمای مستند را امروزه در غلبه خود دارد.

مستند درعمل ازسالن های سینما رخت بربسته است. تلویزیون به ویژه از هنگام گسترش شبکه ها، پخش کننده اصلی این گونه فیلم شده گو اینکه تلویزیون آمیزه درهم و برهمی از گزارش ساده اخبار، فیلم آموزشی، کاربرد بایگانی های از پیش آماده و پژوهش نوین حقیقت و راه های تجزیه و تحلیل آن را پدید آورده است.

برگرفته از سایت دوکومانتر. اورگ

منابع: دانشنامه Volà، گوگل و دانشنامه Encarta

* Sortie des usines de Lumière

ترجمه های دیگر: خروج کارگران ازکارخانه، خروج کارگرگران از کارخانه لومیر

Pathé-journal.1

Cinépresse .2

Cinéac .3

Paris-Soir.4

Hôtel des Invalides.5

هتل دزنولید(معلولان) یکی از ساختمان های تاریخی پاریس است که کار ساخت آن در 1960 به دستور لویی چهاردهم آغاز شد تا سربازان و معلولان جنگی را در خود جای دهد. این اثر هم اکنون یکی از دیدنی های برجسته گردشگری پاریس است.

دوکومانتور واژای است که از بازی با دو واژه فرانسه ساخته شده.

مستند و دروغگو/ Menteur و Documentaire

یک بازی واژگانی (برابر با « مستند دروغگو ») است که دراین مفهوم نمی توان آن را در زبان فارسی تکرار کرد.

همپیوند

خاستگاه مستند
پیشگامان مستند

فیلم درباره هنر

عکس تزیینی است

فیلم درباره هنر
محسن قادری

این گونه سینمایی درمیانه سال های 1945 و 1960 به تکامل رسید.اصطلاح« فیلم درباره هنر»که به فارسی می توان آن را« فیلم هنرپژوه» نیز نام نهاد با اصطلاح « فیلم هنری» که به اقتباس های سینمایی از آثارتئاتری دردهه بیست پیوند دارد تفاوت می یابد .

فیلم ها درباره هنردرپی همه فهم ساختن فرهنگ،پرداخت سینمایی آثارهنری و به نمایش درآوردن کارخلاقه نقاش یا پیکر تراش و نشان دادن شکل گیری اثرهنری اند.دراین گونه سینمایی،اثرنقاشی دیگریک سطح ساکن نیست که دوربین صرفا از این سر تا آن سرآن را درمی نوردد بلکه ماده خامی است که می توان آن را به گونه سینمایی تجزیه و تحلیل کرد.

سینماگران این گونه فیلم،عناصر تصویری را به خدمت می گیرند تا روایت های راستین و تمام عیار پدید آورند.از میان این فیلم سازان به ویژه می توان از آلن رنه یاد کرد که به لطف قواعد قاب بندی،حرکت تعقیبی ومونتاژ،آفرینش بصری را به خدمت می گیرد تا بیان وترکیبی نو به آن بخشد.

فیلم های زندگی نامه ای یا تاریخی که زندگی هنرمند را در بسترزمانه او پی می گیرند،فیلم هایی که نقد هنری را نگاهی نو می بخشند و فیلم هایی که درآنها اثرهنری ازبنیاد درخدمت یک واکنش شاعرانه یا اجتماعی است درگروه فیلم ها درباره هنرمی گنجند.

فیلم درباره هنر همچون جنبش سینمایی از سال 1960 با در رسیدن برنامه های عوام پسند تلویزیونی رو به زوال نهاد.

فیلم های برجسته

آندره کوون
بره رازآمیز و مملینگ *،فرانسه،1938.

لوچیانو امر و انریکو گراس
مصیبت مسیح،ایتالیا،1940.
بهشت خاکی،ایتالیا،1941.

آلن رنه
وان گوک،فرانسه،1948.
گرنیکا،فرانسه، 1949.

آلن رنه و کریس مارکر
تندیس ها هم می میرند، فرانسه،1953.

هانری ژرژ کلوزو
راز پیکاسو،فرانسه، 1955.

*

بره رازآمیز دیوارنگاره ای کاربرادران وان آیک است که درکاتدرال سن بافن در بلژیک جای دارد.هانس مملینگ یا درست ترمملینک ،یکی از واپسین نقاشان سده پانزدهم فلامان و جانشین «یان وان آیک» و «روژیه واندر وایدن» بود که سنت این دو را نوآیین کرد.

مقاله

آنیس واردا

مقاله
محسن قادری

درسینما،مقاله همچون کوششی درون نگرانه شناخته می شود که زیر نفوذ گسترده آفریینده خویش است.اصطلاح « مقاله» مفهوم « تلاش نوآورانه» را درخود نهفته دارد ونیازمند میزان گسترده ای از آزادی از سوی سینماگر است.

مقاله همچون اثبات خویشتن است،همچون تجربه ای که هدف اش ارزیابی اندیشه خویش و شناخت خویشتن در فراز و نشیب چیزی است که به فیلم درمی آید. مقاله جایگاهی ویژه درسینمای مستند می یابد و بیش تر نشانگر سبک است تا مکتب یا لحظه ای در تاریخ مستند.دراین سبک به گونه مشخص، مقاله شاعرانه (فیلم های یوریس ایونز) ومقاله سیاسی (فیلم های کریس مارکر) به یاد می آید.

فیلم های برجسته

یوریس ایونز
خاک اسپانیا (گفتار ارنست همینگوی)، امریکا،1937.
سرگذشت باد، فرانسه، آلمان،هلند، چین، 1988.

کریس مارکر
پهنه آسمان سرخ است،فرانسه،1977.
بدون آفتاب، فرانسه،1982.
مقبره الکساندر، فرانسه،1992.

یوهان وان در کوکن
چشم برچاه ها، امریکا،1988.
ارزش اسمی، هلند،1990.

پیر پرو
دیار بی منطق، کانادا،1970.

آلن کاوالیه
چهره ها، فرانسه،1991.

آنیس واردا
داگرنگاری ها،فرانسه، 1975.
خوشه چینان، فرانسه، 1990.

سینما چشم

Kino Glaz

سینما چشم

محسن قادری

نظریه و روش فیلم سازی طرح شده درسال های 1922 تا 1923 از سوی فیلم ساز روس زیگا ورتوف.این نظریه و روش فیلم سازی درپی آفرینش گونه نوینی ازهنربود که درآن دوربین، چشم سینمایی است و وظیفه دارد« زندگی را به گونه آنی وناغافل به ثبت رساند».

این نظریه را زیگا ورتوف درمجله سینمایی کینو گلاز(یا به زبان روسی« سینما چشم»که وی خود پایه گذارآن بود) و ضمیمه سینمایی پراودا به شمارمی رفت مطرح ساخت وتاثیرژرفی دراروپا و امریکا به جا نهاد.این اصطلاح از مجموعه فیلم هایی برگرفته شده بود که ورتوف درسال 1924 ساخته و درآنها طرح سینمایی خود را قالب ریخته بود. هدف بنیادی سینماچشم آفرینش« گونه نوینی از هنر» برای« ثبت آنی زندگی» و به فیلم درآوردن غافلگیرانه آدم ها است تا آنچه را که چشم آدمی نمی تواند دید به دید آورد و هرچه بیش تر به واقعیت نزدیک شود.برای ورتوف دوربین چشمی سینمایی(یا «سینما چشم») است که از چشم انسان بهترمی بیند.

با این همه، ورتوف درپی نشان دادن جهان آنگونه که هست نیست،بلکه می خواهد جهان را آنگونه که« باید»باشد نشان دهد. او واقعیت را با قاب بندی ومونتاژ تشریح، تفسیر و بازسازی می کند؛ قاب بندی ای که اغلب بسیار زبردستانه و ظریف است و نشانگر گونه ای نگاه به جهان است؛ مونتاژ نیز به نوبه خود نگارشی راستین به شمار می آید که سامان دهی حقیقت و آفرینش معنا را امکان پذیرمی سازد.

سینما چشم با تاثیرپذیری ژرف از ایدئولوژی انقلابی مارکسیست زمانه خود(تا آن اندازه که ورتوف سینما چشم را« رازگشایی کمونیستی جهان عینی» می خواند) و تاثیر پذیری از نظریه های مدرن آغاز سده بیستم(ساختارگرایی، آینده گرایی، دادایسم) به ستایش سینمایی بدون بازیگر و تصنعات ادبی می پردازد که از هرگونه ساختار روایی ومیزانسن رهایی یافته است: سینمایی بدون فیلم نامه ازپیش نوشته وبدون صحنه های بازی شده.دراین نگرش تصاویر زندگی واقعی می بایست سامان دهی شوند تا از ظاهرعینی خود فراتر روند: این نقش مونتاژ است که نماها و گذارهای * میان آنها را از نو سامان می بخشد.دراین گونه فیلم،نماها «سلول ها»ی مستقل اند که در ریتم کلی فیلم دخالت می ورزند تا زندگی« به دام افتاده» به گونه آنی را بی نیرنگ زدن درحقیقت به دید رسانند.

*Transitions

فیلم های برجسته

سینما چشم-زندگی به گونه آنی،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1924.
ششمین پاره جهان،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1926.
یازدهمین سال،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1927.
مردی با دوربین فیلم برداری،اتحاد شوروی،1929.
اشتیاق یا سمفونی دونباس،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1930.
سه آوازبرای لنین،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1934.

سینما وریته

عکس تزیینی است

سینما وریته
محسن قادری

زیگاورتوف درساخت مجموعه فیلم های خبری Newsreel سال های 1920 روسیه با نام کینوپراوداKino-Pravda (سینما حقیقت) چهره برجسته ای بود.او براین باور بود که دوربین- با عدسی های گونه گون و توانایی گرفتن نماها به گونه واژگونه،فیلم برداری با فواصل زمانی، فیلم برداری کند گذر و تند گذر و بازایستاندن حرکت- می تواند واقعیت را بسی دقیق تر از چشم انسان بازنمایاند.او از رهگذر این آگاهی، فلسفه فیلم سازی خود را پایه نهاد.

سال های 1930 تا 1940: تبلیغات جنگ

سنت تبلیغ سیاسی ازدل فیلم هایی سربرآورد که آشکارا درپی متقاعد ساختن مخاطب درباره یک دیدگاه ویژه بودند. یکی از شناخته ترین فیلم های تبلیعاتی پیروزی اراده ساخته لنی ریفنشتال است.مجموعه فیلم های چرا می جنگیم ساخته فرانک کاپرا یک مجموعه فیلم خبری به سفارش دولت امریکا بود که می خواست به مردم این کشور بگوید اینک هنگامه پانهادن به کارزار جنگ است. در کانادا، هیات فیلم * که بنیان گذارش گریرسون بود به انگیزه های تبلیغاتی پایه گذاری شد. این هیات فیلم های خبری ای تهیه کرد که زمام داران این کشور آنها را ضد تبلیغی مشروع درپاسخ به جنگ روانی آلمان نازی می دانستند که رهبری آن با یوزف گوبلز بود.

در بریتانیا همفری جنینگز توانست تبلیغ را با رویکرد شاعرانه درمستند آمیخته سازد.او با فیلم های آتش ها برافروخته شدند و خاطرات تیموتی به این هدف دست یافت.

سال های 1950 تا 1970

سینما وریته Cinéma Vérité اصطلاحی است برابر با کینوپراودای ورتوف که ژان روش آن را برای کارهای خود و همچون ادای دین به ورتوف به کار گرفت. درست همانگونه که کینوپراودا در زبان روسی« سینما حقیقت» معنی می دهد سینما وریته نیز درزبان فرانسه همین معنا را برمی تابد، گواینکه دومی به شگردهای ورتوف بسیار کم استواراست.به گفته دیگر،نمی توان این نکته را نادیده گرفت که پیدایش سینما وریته(یا سینمای مستقیم 1 که آن نیز پیوند نزدیک با این جریان دارد) به برخی پیشرفت های فنی چون نور، دوربین های بی صدا وکارا و صدا برداری همگاه استوار بود.

از این رو، سینما وریته و دیگر سنت های همگون مستند را می توان درچشم اندازی گسترده تر همچون واکنش به موانع دست و پاگیر تولید فیلم استودیویی به شمارآورد.فیلم سازان با فیلم برداری در رویدادگاه اصلی وکمک گرفتن از گروهی کوچک- چیزی که در موج نوی سینمای فرانسه نیز رخ داد- از پیشرفت های فن آوری بهره می بردند.این پیشرفت ها آنها را توانا ساخت تا دوربین های حمل شدنی و صدای همگاه را به کارگیرند و بدین سان رخدادها را همان جا که رخ می داد به فیلم درآورند.

گرچه گاه این اصطلاحات به هم درآمیخته می شوند اما میان سینما وریته ژان روش و سینمای مستقیم 2 امریکای شمالی یا به نگارش درست تر Cinéma Direct که از پیشگامان آن میشل برو و پیر پرو فیلم سازان فرانسوی زبان کانادا و ریچارد لیکاک ، فردریک وایزمن و آلبرت و دیوید مایزلس درامریکا بودند تفاوت های برجسته وجود دارد.

کارگردانان این جنبش ازدید سروکاریافتن و درگیر شدن با موضوع، دیدگاه های متفاوتی داشتند.برای نمونه، کاپل و پنبیکر برآن بودند که با موضوع سروکار( یا دست کم سروکار آشکار)نیابند؛درحالی که کاپل از جایگاه خود همچون فیلم ساز بهره می برد تا برای نمونه سردسته اعتصاب شکنان را در فیلم اش هارلن کانتی به هراس اندازد).ازآن سو، پرو، روش و کونیگ و کرویتر سروکار یافتن مستقیم با موضوع و حتی برانگیختن او را چنانچه نیاز بود ترجیح می دادند.

فیلم های هارلن کانتی، امریکا( باربارا کاپل)، به گذشته ننگر(د.ه.پنبیکر)، پسر تنها( وولف کونیگ و رومن کرویتر) و خاطرات تابستان(ژان روش) همگی در بیش تر زمان چون فیلم های سینما وریته شناخته شده اند.

بنیان های این سبک، دنبال کردن یک فرد درهنگامه بحران با دوربین متحرک و روی دست برای به ثبت رساندن واکنش های فردی تر اوست.مصاحبه های خشک ورسمی دراین فیلم ها نایاب اند ونسبت فیلم برداری(میزان فیلم گرفته شده برای فیلم پایانی) بسیار بالا و در بیش تر زمان 80:1 است.از این پس این تدوین گراست که کار را باز می یابد و آن را برمی سازد. تدوینگران این جنبش چون ورنر نولد، شارلوت زورین، موفی مایر، سوزان فرومک و الن هاود اغلب نادیده گرفته شده اند درحالی که بازده کارشان در این سبک فیلم چنان برجسته و حیاتی است که اغلب درعنوان بندی فیلم چون یکی از کارگردانان از انها یاد شده است.

فیلم های شناخته سینما وریته/ سینما مستقیم اینها هستند: راکت پوشان* *،زن نمایشگر، دست فروش، کودکان نگاهمان می کنند، انتخابات آغازین، فراسوی بحران ریاست جمهوری و باغ های خاکستری.

Film board*

**

راکت، پاپوشی همانند راکت تنیس است که به پا بسته می شود تا هنگام راه رفتن، پا در برف فرو نرود.نخستین جمله ای که درعنوان بندی این فیلم نمودار می شود توضیح این واژه است:« راکت: وسیله ای که به پا ها بسته می شود تا هنگام راه رفتن برروی برف، پاها درآن فرو نرود.»(فرهنگ لاروس).این توضیح برروی تصویر ورزشکارانی که با این پاپوش ها بربرف گام برمی دارند نمایان می شود.

Direct Cinema.1

2.Cinema Direct

3. Michel Brault

Pierre Perrault 3.

همپیوند

برگرفته از سایت پاسخ ها

علف

پس از چهار روزسفر در سنگلاخ ها و چادر زدن در دره ها یک روز صبح با رودی خروشان مواجه می شوند... رود پهناور کارون ...نه پل، نه قایق، و پنجاه هزار نفر در راه...شما چگونه می توانید از این رود عبور کنید، با خانه و خانوده تان...حتی ارابه نشینان اولیه هم به فکرشان نمی رسید...با شناورهای ساخته از پوست بز...بعد از گرفتن سوراخ ها... همه چیز، حیوان، گهواره، باید از آب بگذرد...اسب، گاو، گوسفند، الاغ و مردان می توانند شنا کنند اما بز اگر هم بتواند نمی کند...بع-بع-بع-بع-بع...همه سوارند...اولین قایق ها راه می افتند... همیشه برای یک نفر دیگر جا هست البته اگر بز باشد...یا علی...آب یخ زده، سفید از غبارصخره ها، و سرد از سرمای کوهساران...به الاغ وسطی نگاه کنید...گوساله را به شناور می بندند به این امید که گاو دنبالشان بیاید...مادر نگران اما مراقب کنار می ایستد.او پسرش را برای قایقرانی تربیت نکرده بود...یک مرد قدرتمند، حیدرخان- و پسرش مثل پدر...حیدر و مردانش از شش نقطه به آب می زنند...یا علی ...از سرعت حرف بزن...یا علی...آب خروشان، افراد قبیله فریاد کشان،گله نالان،فریاد غرق شوندگان... گرفتار در گرداب مرگ...درست به موقع...درحالی که رودخانه سهمش را از زندگی می ستاند اولین شناگران به ساحل می رسند... برای شش روز و شب دیگر جمعیت بی پایان، خسته و مبارز از رود کارون گذشتند- از هر نقطه و در هر لحظه- روز و شب...

از زیرنویس های فارسی فیلم علف ،مریان کوپر، ارنست شودسک و مارگریت هریسون.

درسال 1304خورشیدی،مریان کوپر،ارنست شودسک و مارگریت هریسون فیلم مستند علف را درباره کوچ بختیاری ها از گرمسیر (شرق خوزستان)به سردسیر(غرب استان کنونی چهارمحال وبختیاری)ساختند.این فیلم از فیلم های مطرح تاریخ سینمای مستند است. مریان کوپر و ارنست شودسک 8 سال بعد(1933)با ساخت فیلم کینگ کونگ به شهرت بیش تری دست یافتند.