خيال بس واقعي تر از واقعيت است

خيال بس واقعي تر از واقعيت است
ميشل برو

محسن قادري

زندگي حتي اگر با نهايت دقت به فيلم در آمده باشد همواره رازي را در خود نهفته دارد.هنگامي كه ميشل برو رهبر سينماي بي واسطه كبك پي به اين نكته برد، براي كار در سينما،مستند را برگزيد.او دراين گفتاركه در جشنواره فيلم كبك بيان شده توجه خود را به گفتمان«اصالت» و«واقعيت» بنا مي نهد كه او را از دعوي نشان دادن واقعيت به واقعيت داستاني رهنمون ساخت.گفتني است وي فيلم بردار فيلم «خاطرات يك تابستان»(1960)ساخته ژان روش و ادگار مورن است كه اصطلاح «سينماوريته»پس از ساخت اين فيلم به سر زبان ها افتاد.ژان روش اين اصطلاح را در بزرگداشت ژيگا ورتوف وفيلمش«مردي با دوربين فيلم برداري»(1929)به كار برد كه اصطلاح روسي«كينو پراودا»يا«سينما حقيقت»را درباره اثر خود به كاربرده بود.

هنگامي كه در سال هاي دهه شصت،ساخت فيلم هاي مستند را براي« اداره ملي فيلم» كانادا آغاز كردم اين كشور رو به پديداري مي نهاد.من نيز مايل بودم در اين اشتياق سهيم شوم.ارزيابي ام اين بود كه كارگردان بايد صداقت بسيار وسيعي داشته باشد و هيچ چيز مهمي را از تماشاگر پنهان ندارد.بنابراين پي بردم كه بايد اين نگرش بنيادي را در نظر گرفت كه قاب بندي و تدوين تنها كاري كه در سينما مي كنند اين است كه نشان دهند واقعيتي وجود ندارد.صحبت از «سينما وريته» بدعت ناميموني بود كه در پي ستايش وسيع « ژان روش» از« ژيگا ورتوف» پا به ميان نهاد كه خالق كينوپراودا* يا به عبارتي سينما وريته بود.در واقع فيلم هايي ورتوف بي نهايت ساختگي بودند.عبارت «سينما وريته»با نمايش نخستين راش هاي« خاطرات يك تابستان» فيلم مشهور ژان روش و ادگار مورن به نموداري رسيد كه من در ساخت آن به سال 1961 همكاري داشتم.اين اصطلاح ابداع روزنامه نگاران بود سال بعد به فرانسه آمدم تا در آنجا با همكاري «ماريو روسپولي» فيلمي بسازم كه مشخصا در يك بيمارستان روان پزشكي مي گذشت.ما قبلا سه فيلم را در« لوزر» كار كرده بوديم. با مدير اين بيمارستان بحث هاي بسياري داشتيم كه مي گفت«نه، واقعيتي وجود ندارد». دوسال بعد نيز،سازمان يونسكو از ماريو تقاضا كرد كه مطالعه اي را بر روي «سينما وريته»انجام دهد،كه او در اين مورد اصطلاح «سينماي بي واسطه*» را پيشنهاد داد،زيرا واقعيت بسيارالتزام آور و ادعا برانگيز است در حالي كه «بي واسطه» توصيف گر تكنيك يا صناعت است .اين اصطلاح پذيرفته شد.هم اكنون تقريبا همه منتقدان فرانسوي از اين عبارت استفاده مي كنند جز امريكايي ها كه هنوز سينما وريته را به كار مي برند يك نمونه بارز سينماي بي واسطه فيلم«كشتي» است كه ما آن را در سال 1962درباره يك مسابقه شبانه كشتي كچ در مونترئال ساختيم.از قضا« رولان بارت» در اين شهر بود ،او به ديدار ما آمد و ما با همكاري او كار را ادامه داديم.او در كتاب « اسطوره ها» توصيف كرده بود كه چگونه «فيلم هاي خبري» و«مستند ها»در پشت معاني واقعيت به راحتي مي توانند اسطوره ها و ايدئولوژي ها را پنهان دارند.براي ما كشتي كچ مثل يك خدعه و نيرنگ بود، ورزشي كه در آن كشتي گيران هرگز به خود آسيب نمي رسانند،بلكه به نظرمي رسانند كه خود را زير ضربات يكديگر قرار مي دهند،درحالي كه همه چيز غير واقعي است.رولان بارت از ما خواست به اين نكته بينديشيم كه ضرورتي براي آشكار سازي اين نيرنگ وجود ندارد،بلكه به عكس مي بايستي به آن ارزش و اعتبار بخشيد زيرا كشتي گيران دراين ميان بازيگراني بزرگند وهمه اينها براي بهتر نشان دادن رابطه ميان تماشاگر و نمايشي است كه او به ديدنش نشسته است.اين نكته دائم ذهنم را مشغول مي كرد و مرا به ساخت فيلم «فرمان ها» رهنمون ساخت كه در آن لازم بود اين رابطه را در ميزانسني كه به آن اعتقاد داشتم مراعات كنم.در فيلم «كشتي» ما ساختار را بدون گفتار متن طراحي كرديم و به تماشاگر جاذبه هايي را نشان داديم كه كاملا به آنها باور مي يافت. تماشاگري كه با خود مي گفت:زيباست،اين ماجراي آنهاست،بازنمود خوب و بد آنهاست.

واقعيت تنها به مدد داستان ملموس مي شود.اين همان چيزي است كه متن ادگار مورن بيان مي دارد،متني كه تاكنون انتشار نيافته ولي درحكم مقدمه اي براي «جشنواره سينماي واقعيت» بود كه در سال 1980 در مركز فرهنگي ژرژ پمپيدوي پاريس برگزار شد.بگذريم كه بسياري از سينماگران مستند از اين متن نفرت دارند.

محدوديت هاي سينماي مستند اين است كه ما فراتر از چيزي كه فيلم برداري مي كنيم نمي توانيم ارائه مي دهيم و بنابر اين به چيزهاي بسياري ظن مي بريم كه نمي توانيم به ثبت رسانيم. مردم را هم نمي توانيم وادار سازيم كه چيزهايي را كه براي خود محفوظ داشته اند در اختيار ما نهند،اين حق آنهاست.اما ما با مجموعه اي از مشاهدات به اين دريافت مي رسيم كه مضاميني شاعرانه وجود دارد،مضاميني كه در فراسو نهفته اند.بدين گونه بود كه به داستان گرايش پيدا كردم.ما با كمك تخيل عناصر و موادي را به كار خود مي افزاييم كه امكان دور رفتن هرچه بيشتر درواقعيت را به ما مي دهند.داستان يعني اين.براي فيلم« فرمان ها» كه در سال 1974كار كردم و به حوادث اكتبر بسيار نزديك بود ،بر روي پنجاه نفر دست به تحقيق زدم و بدين سان فضايي عاطفي و چشم اندازي پديد آمد نسبت به رخدادهايي كه در برگردان آن به فيلم نامه مشكل داشتم.بنابراين به ذهنم رسيد كه برخي عبارت هاي مصاحبه هاي اين افراد را بگيرم و آنها را در دهان بازيگران بگذارم به گونه اي كه انگار اينها افرادي واقعي هستند.از اين رو در اينجا تمهيدي وجود داشت كه بعيد بود تماشاگردر تصور آن به خطا بيفتد!به دليل گذشته مستند سازيم كه نمي خواستم به آن پشت پا بزنم،سعي كردم چارچوب حركتم را در همان آغاز فيلم ارائه دهم.از اين رو بازيگراني كه مي خواهند شخصيت ها را بازي كنند ابتدا هويت واقعي خود را بيان مي دارند و نقشي را كه مي خواهند ايفا كنند اعلام مي دارند.پس از اين تماشاگر مي داند كه در دنياي داستان قرار دارد و از اين رو نيازي به گريستن ندارد.اما به هر رو،زيبايي دقيقا موفقيت در به گريه انداختن افراد است و رهنمون ساختن تماشاگر به جايي كه ساخت داستاني را از ياد ببرد زيرا درهمه داستان ها و نيز در همه تئاترها واقعيتي وجود ندارد با اين حال ما چه در تئاتر و چه در سينما پيش مي آيد كه مي گرييم و اين بس زيباست.

به روسي:سینماحقیقت/kinopravda*
سينماي بي واسطه يا سينماي مستقيم/cinéma direct)fr.)*

ميشل برو كارگردان و فيلم بردار زاده مونترئال به خاطر ديدگاه نوينش يه فيلم برداري شهرت يافت:فيلمبرداري با حداقل ابزار (دوربين بر روي دست).او در 1956 به عنوان فيلم بردار به اداره فيلم ملي كانادا رفت اما خيلي زود راه خود را در پيش گرفت و فيلم هاي خود را ساخت.برولت كه سينماي بي واسطه را همچون چارچوب فيلم سازي خود برگزيده بود با بسياري از فيلم سازان كبك از جمله با كلود ژوترا،آن كلر پواريه،فرانسيس منكيه ويچ،و پير پرو همكاري داشته است.فيلم او با نام «فرمان ها»ساخته 1974 كه به رخدادهاي بحران اكتبر 1970 مي پردازد جايزه بزرگ جشنواره جهاني كن را براي او به ارمغان آورد.او با وجود دستاوردها و شهرت خود همچنان ساخت فيلم هاي كوتاه،مستند و مجموعه ها را ادامه مي دهد.