كيس بيكر
محسن قادري
سرگذشت باد
بركنار از كوشش ها براي يافتن«نخستين مستندهاي تاريخ سينما»موارد ديگري نيزوجود دارند كه درآغاز گرفتن و رشد مستند در دهه بيست-واز ديد من دراواخر اين دهه- قابل ذكرند،به ويژه هنگامي كه«هدف»مستند را مد نظرداشته باشيم، يعني نه صرفااطلاع رساني واقعيت بلكه همچنين آموزش،انگيزش،انتقال و تفسير واقعيت.رابرت فلاهرتي و ژیگا ورتوف به اين جنبه ها بسيارنزديك شدندبه گونه اي كه مي توان وبايد آنهاراطلايه داران مستند خواند.آنهاهردوبامواد خام خودخلاقيت خاصي به خرج دادند تا تعريف گريرسون ازمستند به مثابه «پرداخت خلاقه واقعيت»را معني كنند.فلاهرتي با نانوک شمالی(1922)و موآنا(1926)گونه اي بازابداعي خلاقه به واقعيت گذشته بخشيد و ورتوف با مستند پرآوازه خود دوربین چشم(1924)آرايش خلاقه اي به اين مواد بخشيد. با اين همه،قالب مستند خلاق آنسان كه ما آن را تا به امروز مي شناسيم در اواخر دهه بيست به عنوان واكنشي هنري و سياسي به تحولات اجتماعي آن دوران به تحول رسيد. پل روتا يكي از نخستين مستندسازان تعبيري نزديك به اين موضوع دارد.
نانوک شمالی
آنچه را«مستند»مي خوانيم به مثابه شيوه متمايزي از فيلم سازي در لحظه مشخصي از تاريخ سينما به پيدايي نرسيد و به مثابه يك مفهوم نوين فيلم،درهيچ توليد خاصي بروز نكرد. مستند بيشتربه دلايل مادي در طي دوره اي زماني به تحول رسيد،تا حدي همچون نتيجه كوشش هاي غير حرفه اي،تا حدي از راه به كارگيري آن با اهداف تبليغات سياسي،و تا حدي به مدد زيبايي شناسی.
محرك اصلي اين تحول، اوج گيري جنبش آوانگارد اروپا و نيز«ركود بزرگ»يعني بحران اقتصادي عميق سال هاي 1933-1929 و بحران سياسي اي بود كه در دهه سي به وقوع پيوست.اين حركت زيبا شناختي واكنشي به غلبه هوليوود بود اما براي بسياري از مستندسازان آينده، ناشي از نارضايتي اجتماعي و سياسي بود.اين نكته به ويژه درباره يوريس ايونز صدق مي كند.
در آغاز[اين حركت] بيش از همه مبتني بر زيبايي شناسي بود و بسياري از ما عميقا مخالف هوليوود بوديم. به ويژه پيش از پيدايش سينماي ناطق بر اين انديشه بوديم كه آنها بر زاويه احساساتي داستان هاي بي مايه و نيز بر زاويه سكس تاكيد دارند.و مي پنداشتيم كه آنها ازواقعيت بسيار دورند.واكنش بسيارمنطقي و شديدي از سوي دانشجويان،هنرمندان،و جوانان اروپا وجود داشت كه فكر مي كردند ما مي بايست رو در روي اين قبيل موارد قرار بگيريم و كارهايمان را بر واقعيت مبتني سازيم.بنابراين، اين آغازمستند بود.
دوربين چشم ساخته ژيگا ورتوف
چنانچه سخن ويليام الكساندر را بپذيريم،فيلم هاي ايونز،كه آنها را در ورود به امريكا درسال1936 با خود به همراه آورده بود، تاثيرعمده بركارگردانان سينماي امريكا گذاشت:«هيچ فيلمي پيش از اين در اينجا به نمايش در نيامده بود كه اينقدر برانگيزنده،هيجان انگيز،پويا،عميق و درخشان اهداف خود را بيان كرده باشد.»آنها«بسيارخلاق ترازگزارش صرف...بسيار مهيج تر و ارزش آفرين تراز داستان پردازي صرف» هستند.فيلم هاي ايونز بيش از آثارديگر مستندسازان شناخته شده آن روزگاربرتماشاگران تاثيرگذاشتند اما دشوارمي توان گفت كه آيا فيلم هاي او سنگ محكي براي آنها شدند يا نه.
مستندسازان از يكديگر تاثير پذيرفته اند و فيلم هاي يوريس ايونز نيزمنطبق بر ديدگاهي درباره مستند بود كه در دهه سي شكل گرفت ودر دهه چهل وپنجاه با كار«مستندسازان بزرگ»اين دوره ها چون گريرسون و واحد فيلم سازيش ومشخصا فيلم«پست شبانه»،رودخانه(1937)ساخته پیر لورنتز،داستان لوئيزيانا(1948)اثر رابرت فلاهرتي،به بريتانياگوش بسپار(1942) اثر همفری جنینگز،و البته آثار خود يوريس ايونزچون خاک اسپانیا ( 1937)و قدرت و زمين(1941) قوام بيشتري گرفت.اما ايونز با كارهاي سال هاي دهه 1930 و 1940 خود نقش مهم و ارزنده اي در اين شكل گيري و شكل دهي ايفا كرد زيرا آثار سال هاي 1950 اوبيشتر حاصل كار هنرمندي كارآزموده و زبردست بودند تا نوآور.
در واقع،نقش ايونز در سال هاي 1950 چيزي نبود جز آفريننده قالب هاي نوين بيان،اما او به گونه هاي ديگر بسياربا اهميت باقي ماند.با پيدايش فنون نويني چون دوربين هاي سبك شانزده ميلي متري داراي صداي همگاه ،ايونز ديگر يك طلايه دار نبود،با اين حال او هنوز هم فيلم هاي قابل ملاحظه اي با كاربرد زبردستانه و حرفه اي اين فنون تازه مي ساخت (كه گاه از چشم ديگر كارگردانان دور مي ماند)و اينها البته تا حدي به لطف نقش ارزشمند همكارش مارسلین لوریدان بود. ايونز در آغاز،به اين فنون جديد كه از سوي سينماي مستقيم و سينما وريته ارائه مي شد واكنش هايي نشان داد.
نبايد از اين حقيقت غافل ماند كه امكان مشاهده سريع و قابل جابه جايي بودن وسيع[ابزار فيلم برداري]،خطر باقي ماندن در سطح و رويه حقيقت را پيش مي آورد،خطر نگاه سرسري به واقعيت به جاي رخنه در آن،خطر نشان دادن آن بدون هيچ گونه قدرت عميق،بديع و تكان دهنده و خلاق. لازم است از خطراتي آگاه باشيم كه ممكن است ما را در امتداد راه حقيقت كه ازآغاز گام درآن نهاده و در پي ابراز آن برآمده ايم سرگردان سازد.درآغازاهميت دارد كه عميقا در جست و جوي حقيقت باشيم تابتوانيم آن را با استناد ظريف و تحليل هوشمندانه ابراز داريم-زيرا حقيقت اصيل و واقعي اغلب پنهان است.
خاك اسپانيا
ايونز و مارسلین لوریدان اين آگاهي را در فيلم«مدار هفده درجه»(1968)نشان دادند كه حاكي ازفيلم برداري توانمند و تركيب زبردستانه صداي مستقيم و همگاه است.آنها بدين سان،كاربرد آگاهانه تري از فنون جديدي به عمل آوردند كه بسيار همگاني وسهل الوصول شده و همچنين در معرض حرفه اي گري درافتاده بود.از سوي ديگر،اين فنون جديد براي بسياري از مردم نيز ارزان تر و به همين سان دسترس پذيرتر شده بود.اين امربر مستندهاي دهه 1960 و بر جنبشي تاثير گذاشت كه تجربه طولاني مدت ايونز در آن او را بار ديگر تبديل به نمونه و الگويي براي ديگران ساخت،اين تاثير به ويژه برسينماي مبارز فرانسه آشكارتر بود.ايونزكه كمتر به عنوان نوآور و بيشتر به عنوان برانگيزنده ومحرك عمل مي كرد،همراه با كريس ماركر،به يكي ازهواداران سينماي سياسي و مبارز تبديل شد.او همراه با لوريدان گروهي تشكيل داد تا براي نمونه بيانيه هايي در قالب مستند درباره ويتنام ارائه دهد:«آسمان تهديدگر»(1965،در فرانسه موسوم به «آسمان،زمين»)،«مدار هفده درجه»،و با همكاري كريس ماركر و ديگران«دور از ويتنام» و نيزدرباره لائوس فيلم ملت وسلاحشان(1970)را ساخت.
ايونز در آخرين فيلمش،سرگذشت باد(1988)كه با همكاري مارسلين دوريدان ساخت،با در آميختن عناصر داستاني وعيني،بار ديگر و البته براي آخرين بار در تحول قالب مستند نقش ايفا كرد.كريس ماركرازپيش اين نوع فيلم شخصي را به ويژه با فيلم«بدون آفتاب»(1984)پي ريخته بود اما سرگذشت باد اين سبك را به منتها اليه خود رساند تا نه تنها زندگي و آثار خود ايونز و تاريخ تحولات جهان در سده بيستم بلكه همچنين مستند،حقيقت، و مرزهاي اين ژانر را بازتاب دهد.
عقايد پر شور و تجربه تاريخي ايونزتنها پس از ساخت چند فيلم بعد ازفيلم«پل»،يعني با فيلم«باران»به تحقق رسيدند كه نمونه اي ازآغاز فيلم سازي آوانگارد اوست. او در 1929 نخستين فيلم تعهد اجتماعي خود را با همكاري وانلاكر ولد
(عضو حزب كمونيست)ساخت.« درنت فقير»(كه ناپديد شده است)احتمالاتصوير درستي از بيان زيگفريد كراكوربوده در اين باره كه رنج انساني منشاء گزارش متعهدانه است.«بيكاري همه گير.حتي آنها كه كار مي كنند نيز در زاغه هاي گلي ساخته شده از قطعات چوب، و درصندوق ها و كارتون مي خوابند.به عنوان مكاني براي سكونت و خواب:آلونكي تنگ و كوچك براي ده تا دوازده نفر.فقدان ضروري تري مواد غذايي، نارسايي هاي حركتي و سل.رنجي كه آدميان در اينحا مي كشند خارج از توصيف است.»
اما آيا تحول ايونز و دگرگوني اوبه مثابه فيلم سازمتعهد،سوسياليست،و انقلابي ،تحولي منطقي بود؟
(عضو حزب كمونيست)ساخت.« درنت فقير»(كه ناپديد شده است)احتمالاتصوير درستي از بيان زيگفريد كراكوربوده در اين باره كه رنج انساني منشاء گزارش متعهدانه است.«بيكاري همه گير.حتي آنها كه كار مي كنند نيز در زاغه هاي گلي ساخته شده از قطعات چوب، و درصندوق ها و كارتون مي خوابند.به عنوان مكاني براي سكونت و خواب:آلونكي تنگ و كوچك براي ده تا دوازده نفر.فقدان ضروري تري مواد غذايي، نارسايي هاي حركتي و سل.رنجي كه آدميان در اينحا مي كشند خارج از توصيف است.»
اما آيا تحول ايونز و دگرگوني اوبه مثابه فيلم سازمتعهد،سوسياليست،و انقلابي ،تحولي منطقي بود؟
مدار هفدهم
يوريس ايونز فرزند دوم خانواده كاتوليك كيس ايونز و دورا موسكنز از آموزش و تربيت نظارت يافته اما آزادمنشانه اي بهره برد.خانواده ايونز خانواده اي پيشرو بود،هم در شهر نيژمگن و هم در كسب و كار كيس ايونز يعني كار عكاسي.سينماتوگراف و ديگرتحولات فني درزمينه عكاسي به كارگاه «كاپي»راه داشت-(كاپي سرنام كورنليوس آدريان پتر ايونز،نام كامل كيس ايونز بود.).بنابراين عجيب نيست كه يوريس كوچك (كه گاه جورج هم خوانده مي شد)از همان كودكي در پيوند با رسانه فيلم قرار گيرد.او در سن سيزده سالگي نخستين فيلمش را مي سازد:«ويگوام».قصه اي درباره سرخپوستان كه كل خانواده در آن مشاركت مي كنند.با اين همه يوريس تا اين زمان به كار به عنوان فيلم ساز فكر نمي كند.براي او كاري در حرفه رو به رشد و پول ساز پدري يعني عكاسي مد نظر قرارگرفته شده بود.از اين رولازم بود كه او برخي آموزش هاي مورد نياز را دنبال كند: دروس اقتصاد در كالج عالي تجارت روتردام و فن آوري عكاسي در برلين و همچنين گذراندن دوره هاي آموزشي در شركت هاي ايكا،زايس و ارنمان.
ايونز و ژرمن كرول در برلين با يكديگر ديدار كردند و با فضاي فيلم تجربي و جنبش هاي انقلابي چپ پيوند يافتند.برلين سال هاي 1920كعبه فرهنگي و سياسي آوانگارد چپ گرا بود. ايونز به مدد كرول پا به اين وادي گذاشت ،گرچه او بيشتر تحت تاثير ايده هاي سوسياليستي بود تا آنارشيسم دوست خود.آندو در سالن هاي سينما فيلم هاي اكپرسيونيست آلمان و تجربه هاي آوانگارد والتر روتمن را مي ديدند.ايونزاين تجربيات فرهنگي و اجتماعي را با خود به هلند آورد و در اينجا نخست به عنوان رييس گروه فني و بعدا به عنوان مدير عامل شعبه كاپي در آمستردام به كار پرداخت.
درباره ايونز و فيلم ساز شدن او اشارات چنداني وجود ندارد.درست است كه او درسال هاي دهه1920 پيشاپيش چند فيلم كوتاه خانوادگي ساخته بود اما اين در خانواده اي كه همه دركارعكاسي اند وهمه تجهيزات موجود است چندان جاي شگفتي ندارد.اين وضع تنها در سال1927دگرگوني پذيرفت. در اين سال بود كه جنبشي براي براي تماشاي هرچه بيشتر فيلم هاي هنري در آمستردام پا به عرصه وجود گذاشت.در ماه مه آن سال «فيلم ليگ» تاسيس شد كه ايونز در ان نقش مهمي به عنوان مدير فني براي دعوت مهمانان و آوردن آنها در فيلم ها داشت.او در همين سال نخستين تجربيات فيلمي خود را آغاز كرد و با والتر روتمن و فيلمش «برلين:سمفوني شهر بزرگ»آشنا شد. اين فيلم او را بر آن داشت تا تا طرح هاي جدي تري در زمينه فيلم فراهم آورد.ايونز با ديدن فيلم روتمن كه با دوربيني قديمي و ناكامل و با كمترين فنون فيلم سازي ساخته شده بود احتمالا به خود گفته بود:من هم بايد بتوان چنين كاري انجام دهم.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر