ساختارگرایی درفیلم

پوستر اصلی فیلم مردی با دوربین فیلم برداری،
زیگا ورتوف،1928،شوروی

ولادا پتریک
محسن قادری

آنچه درپی می آید پیشگفتار کتاب « ساختارگرایی در فیلم » نوشته ولادا پتریک است. دست کم با نگاه به ظرایف تحلیلی و حجم مطالب این کتاب که با افزوده ها و نمایه های ارزشمند خود به 326 صفحه می رسد می توان گفت که این اثر یکی از کامل ترین پژوهش ها درباره « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) ساخته زیگا ورتوف است.کتاب که خرده عنوان آن« تحلیل سینمایی مردی با دوریبن فیلم برداری » است درسه فصل به دیدگاه های زیگا ورتوف می پردازد و پیوند این فیلم ساز با جنبش های هنری و فکری سالیان دهه 20 شوروی، پیدایش و گسترش رئالیزم سوسیالیستی به عنوان تنها رویکرد « درست » به هنر و ادبیات، سرکوب جنبش های آوانگارد از اوائل سال های دهه 1930 و در نتیجه بی توجهی به هنرمندانی چون ورتوف ومایاکوفسکی را به بررسی می گذارد. موضوعات و درون مایه های بنیادی این فیلم و تحلیل سکانس های برگزیده آن که نشان گر شیوه کارگردانی ورتوف و به عمل درآوردن نگره هایش درعالم سینماست ازدیگر مواردی است که در این کتاب به بررسی گذاشته شده اند.

اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی در دوره کوتاهی از تاریخ فرهنگ خود،آمیزه ای از بیان هنری آزادمنشانه وپشتیبانی های دست و دل بازانه دولتی را تجربه کرد. هنرمندان شوروی دراندک زمان پس ازانقلاب اکتبرخود را آزاد یافتند تا به اصیل ترین و بحث انگیز ترین تجربیاتی بپردازند که حتی برخی از آنها با خط مشی رسمی حزب در رویارویی بود. آن چند سال آزادی ایدئولوژیک و اشتیاق خلاقه، به آفرینش برخی دستاوردهای برجسته آوانگارد انجامید که تا امروز الهام بخش هنرمندانی از سراسر جهان است که می خواهند خود را به شیوه هایی جدا از قواعد هنری یا القائات سیاسی بیان دارند.

زیگاورتوف چه ازنظرسبکی که درفیلم های مستندش دیده می شود و چه ازنظر برداشتش ازسینما همچون توان اجتماعی و ابزار بیان هنری، یکی از غیرجزم اندیش ترین هنرمندان جنبش آوانگارد شوروی بود. اوکه ازایده های ساختار گرایانه وآینده گرایانه الهام پذیرفته بود سینما را هنری خودبسنده و آزاد می دانست و فیلم را « ساختمان » ی برساخته واحد های گوناگون (نماها) و فرایندهای « معمارانه » ویژه خویش (شیوه های فیلم برداری)، وبرخوردارازمعنا و تاثیرمی دانست که ترکیب تصویر، همکناری نماها و یکپارچگی سینمایی همه پاره ها و ازجمله روایت را تعیین می کنند.

ورتوف همچون نیرویی در پشت سرگروه مشتاقان فیلم موسوم به « کینوک ها » (kinoks ) درپی اثبات این نکته بود که فیلم یک زبان بیان جهانی است که برای همه مردم بدون به دید آوردن مرزهای ملی اشان فهم شدنی است، زیرا این زبان می تواند « جمله ها » وعبارت هایی بسازد که ایده ها را توانا تر ازهر رسانه ارتباطی دیگر انتقال دهند. او دوربین را ابزار هنرمندان می دانست که می تواند برای سفتن گوهرحقیقت بیرونی به کار آید. ورتوف که خود را کارگری در میان کارگران دیگر برمی شمرد فیلم هایش را « چیزهای تولیدی » یا « چیزهای فیلمی » می دانست که هدف شان کمک کردن به مخاطب - کارگران، کشاورزان، و شهروندان عادی - است تا « درون و فراسوی » واقعیت روزمره را ببینند. به باوراو سینما همچون نیرویی انقلابی می توانست برخودآگاهی همگانی تاثیر نهد ومردم را برآن دارد تا ملودرام های بورژوا (تئاترهای عکاسی شده) را که ورتوف به نقل ازمارکس « افیون توده ها » می خواند برنتابند. وی، افزون براین، برآن بود تا قدرت استثنایی سینما را نشان دهد که ازدید او می توانست همچون ابزاری آموزشی برای آفریدن جامعه نو به کار رود.

خیابانی در صبح

برجسته ترین دستاورد ورتوف و شاهکارش « مردی با دوربین فیلم برداری » بربرداشت ساختارگرا موسوم به « هنر واقعیت » ( art of fact) استوار است. این فیلم ناداستانی (بازی نشده)، همان گونه که عنوان بندی اش روشن می سازد « تجربه ای در رسانش (انتقال) سینمایی رویدادهای نادیدنی، اجرا شده بدون کمک گرفتن ازمیان نویس ها، بدون فیلم نامه، بدون نمایش، بدون صحنه ها و بازیگران » است. این فیلم با ساختار مونتاژی اصیل خود که فیلم های روایی رایج و مستندهای سنتی را به چالش می خواند جنبه های سبکی نوآورانه بسیاری ارائه می دهد. کار ورتوف که ازهمان نخستین نمایش اش مقدر بود تا بحث برانگیز شود، و با این همه بر سینمای جهان تاثیر ژرف نهد، تاثیر های آشکاری بر کارگردانانی چون ژان روش ، ریچارد لیکاک، فردریک وایزمن، روبرتو روسلینی، ژان لوک گدار، ساتیا جیت را، آندره وایدا، دوشان ماکاویف، استن براکیج، دان پنبیکر، بروس کانر و یوناس مکاس داشته است. ازهمه جالب تر پیوند شیوه « سینما-چشم » ورتوف با بخش « دوربین-چشم » رمان دوس پاسوس با نام USA است که ورتوف درخاطراتش به آن اشاره می کند. (هنگامی که این کتاب درزیر چاپ بود از پژوهشی با نام « در نور نادیدنی : عکاسی و نویسنده امریکایی » با خبر شدم که کمی بعد از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد به چاپ رسید و نویسنده آن کارول شلوس فصل کاملی از این کتاب را به تاثیر ورتوف بر دوس پاسوس ویژه کرده است).

بررسی دقیقی درباره سکانس های کلیدی این فیلم، پیچیدگی ساختاری آن را ازدید درون مایه وساختار آشکارمی سازد. در این فیلم پیوند معنای روایی و اجرای سینمایی آن اغلب چنان درهم بافته و پیچیده است که لازم است فیلم - یا بخش هایی از آن - به کمک یک پروژکتور تحلیلگر یا میزتدوین بارها و بارها دیده شود. تنها با چنین ریزبینی بس ظریف در ساختاراین فیلم است که می توان به پیچیدگی آن پی برد. (درست همچون هنگامی که خواننده، عبارات اولیس نوشته جیمز جویس را برای درک سبک ادبی دشوار آن بارها می خواند). کاربرد پروژکتور تحلیل گر به ویژه برای تشخیص نماهایی که تنها از یک یا دو فریم تشکیل شده اند ضروری است زیرا درغیراین صورت این نماها حتی با چندباردیدن هم محسوس نمی شوند. افزون براین، لازم است بیننده با حقایق تاریخی، سیاسی، اقتصادی، جغرافیایی و محیطی ارجاع داده شده در سراسر فیلم آشنایی یابد زیرا اینها همگی اشارات ظریف ایدئولوژیک و روان شناختی درخود نهفته دارند.

میخاییل کوفمن،فیلم بردار

فصل اول این کتاب به بررسی کلی دیدگاه ورتوف درپیوند با « ساختارگرایی »، آینده گرایی، شکل گرایی، و سوپره ماتیسم suprematism یعنی جنبش های برجسته آوانگارد اتحاد جماهیر شوروی سال های 1920 می پردازد. پیوند و ورتوف با گروه هنرمندان و روشنفکران گرد آمده به دور نشریه LEF مایاکوفسکی، با این دید به بررسی گذاشته شده که چگونه شعرهای مایاکوفسکی بر ورتوف اثر نهادند تا وی قطعاتی ساختار شکن بنگارد و فیلم نوشته های خود را بنیانی شاعرانه بخشد. او درهردو کوشش خود ازشیوه مایاکوفسکی و از تجربه نمایش گرافیکی سطرها بر صفحه به شیوه کولاژ گونه پیروی می کند.

گرچه اعضا جنبش آوانگارد شوروی درمخالفت با هنر بورژوایی متحد شده بودند اما این اتحاد مانع گرایش های هنری منفرد ایشان دراین گرایش هنری واحد و نیز مانع نگرش های ناهمگون هنرمندان و نظریه پردازان آنها نبود. چنین اختلاف فکری ای در بحث میان ورتوف و الکسی گان، مبارزترین ساختارگرای روس تجسم یافت که تشنه هنر انقلابی نوین بود و بر وجود خود همچون وجودی که مسئولیت سیاسی دربرابر جامعه دارد تاکید داشت. ورتوف مباحثات بحث انگیزتری با سرگئی ایزنشتاین درباره ذات « حقیقت » درسینمای مستند،کارکرد ایدئولوژیک مونتاژ ونقش بازیگران درفیلم های (داستانی) صحنه پردازی شده داشت.

ورتوف و مایاکوفسکی با پیروزی بعدی رئالیزم سوسیالیستی که رسما به مثابه تنها رویکرد « درست » به هنراعلام می شد ونومیدی بعدی اشان درپی اتخاذ سیاست اقتصادی نو(NEP) که تولید فیلم های سرگرمی را تشویق می کرد، به نا ممکن بودن دستیابی به آرمان های انقلابی خود پی بردند. با اوج گرفتن سرکوب جنبش آوانگارد درآغاز سال های 1930، آزمایشگری های سینمایی ورتوف « نامناسب » خوانده شد و ازسوی وزارت سینماتوگرافی پشتیبان ناپذیر دانسته شد. ورتوف که کارش از سوی منتقدان سنتی سینما به بهانه « فرمالیستی » و بنابراین « فهم ناپذیر بودن » برای توده ها مورد حمله قرارگرفته بود، به تدریج از صحنه عمومی کناره گرفت و فیلم هایش نیز به بایگانی دولتی سپرده شدند.

فصل دوم خوانش درونمایه ای مردی با دوربین فیلم برداری ازراه بررسی دقیق « حقایق زندگی » است که در این فیلم ارائه شده است. این بررسی همچنین کارکرد این حقایق دربافت مضمونی و درون مایه ای و نیزساختارکلی مونتاژ فیلم را دربرمی گیرد. درآغاز این فصل برای آسان سازی تحلیل سکانس ها و نماهای منفرد فیلم، جزییاتی ازدرون مایه های بنیادی آن آورده شده است. این پاره ها و جزییات بر واحدهای مضمونی ای تاکید دارد که مشخص کننده آنها بازسازی مونتاژی رخدادهای ثبت شده است.

نخستین نمای فیلم

برای نشان دادن خوانش ایدئولوژیک سکانس های کلیدی، هریک ازتحلیل ها باشرح جزییات نما به نما همراه شده و با بزرگ سازی فریم ها به تصویر کشیده شده اند.نقل قول هایی ازنگاشته های نظری ورتوف برای نشان دادن جنبه های سبکی وتئوریک خاص یا برای توجیه نتیجه گیری هایی که بعدا دراین کتاب ارائه می شوند مورد استفاده قرارگرفته اند. شیوه« سینما چشم» و اصل «سینما حقیقت»، « تئوری فواصل»ومفهوم مونتاژ تجزیه ای - تداعی گرانه disruptive-associative براساس باورمارکسیستی به تناقض دیالکتیکی که درهمه رخدادهای جهان مادی آکنده است مورد بحث قرار گرفته اند. این فصل با بررسی سیستماتیک نقطه نظرهای مختلف این فیلم پایان می یابد و کارکردهای روایی و ساختاری آنها را مشخص می دارد.

فصل سوم دربرگیرنده تحلیل سکانس های برگزیده ای است که به بهترین وجه شیوه کارگردانی ورتوف را نشان می دهند و به وضوح مفاهیم تئوریک او را روشن می دارند که در نگاشته هایش کمتر تعریف و مشخص شده اند. همراه با بزرگ نمایی فریم ها و نمودارها، تحلیل شکلی نیز نشان می دهد که ورتوف چگونه بسیاری از اصول بنیادی ساخت گرایی را در سینما به کار برده که یکی ازآنها این ایده است که فرایند هنری به فرایند تولید صنعتی شبیه است - وازاینجاست که اصطلاح « هنر تولید کننده » پا به میان می گذارد.

ورتوف با همکاری همسرش الیزاوتا سه ویلووآ (تدوین گر این فیلم) و برادرش میخائیل (فیلم بردار فیلم) کوشید برای برخی مفاهیم بیان شده ازسوی شاعران فرمالیست و نقاشان سوپره ماتیست برابرهایی سینمایی بیافریند. این تاثیرات درنماهای شبه بازنمایانه semirepresentational و سکانس های مونتاژی که تنها ازیک یا دو فریم تشکیل شده اند وتوان جنبشی زیباشناختی kinesthetic بی مانندی به انتزاع سینمایی این فیلم می بخشند آشکارتراست.اصیل ترین تجربه های ورتوف با مونتاژ زیرآستانه ای * (subliminal )آشکارا برآمده از گرایش تئوریکش به روان شناسی ادراک و نیز کند و کاو عملی او بر روی ضبط صدا وحرکت بود که هنگام تحصیل درانستیتوی روان شناسی وعصب شناختی سن پترز بورگ به انجام رسانده بود.

بررسی ساختاری دقیق مردی با دوربین فیلم برداری آشکارکننده ارزش های سینمایی است که هنگام نمایش دادن این فیلم با سرعت معمولی نمی توان به گونه مناسب درک و دریافت شان کرد یا به گونه جدی به بررسی اشان گذاشت : جذاب ترین انتقال های نوری ( optical resolution) دراین فیلم، درساختارمونتاژی پیچیده و دشوار آن پنهان مانده است. این حقیقت به خودی خود نشانگر میزان اصالت و مدرنیزم حاکم بر شیوه کار ورتوف است. این واپسین فیلم صامت ورتوف نشان گر اوج تخیل خلاقه اوست، که با همه جنبه های کارگردانی به شیوه سنتی، و با هریک از جنبه های فیلم برداری به روش های تثبیت شده و با قوعد رایج تدوین درتضاد است و به گونه ای سازش ناپذیر با تجربه رایج به کارگیری دوربین تنها برای به ثبت رساندن هنرهای دیگر یا ثبت ظاهری و سطحی رخدادهای روزمره درستیز است.

پوسترفیلم،برادران استنبرگ

فصل سوم، با تحلیل سه الگوی تصویری اصلی (عمودی، افقی، دوار) که در سراسر این فیلم در بیش تر ترکیب بندی نماها آشکار است پایان می یابد.این الگوها که با مونتاژ یکپارچگی یافته اند« ضرب» نوری ای را حفظ می کنند که « حقایق زندگی » ثبت شده را - بر پرده - به تصویرپردازی ای مبهم از نظر بازنمایی مبدل می سازند و بدینسان ادراک معمول تماشاگران از واقعیت و تفسیرآن را به چالش می خوانند.با چنین وجوه سینمایی قابل ملاحظه ای،مردی با دوربین فیلم برداری به چالش خود با فیلم سازی رایج و سنتی ادامه می دهد، نظریه های ادبی/تئاتری این رسانه را مردود می شمارد و ثابت می کند که سینما ابزار بیان خودبسنده و به تعبیر دیگر-«ریاضیات متعالی تر حقایق» است.

پیوست های کتاب مستندات ضروری سه فصل را ارائه می دهند وخواننده را در ارجاع به مطالب یاری می کنند.این پیوست ها عبارت اند از :

1-عبارت مقدماتی آنگونه که در عنوان بندی آغازین فیلم نمایان می شود.

2-کتاب شناسی مشروح مقالات ورتوف.

3-فیلم شناسی مشروح آثار ورتوف.

4.نمودار کلی زندگی نامه ای فعالیت ورتوف

5-کتاب شناسی منتخب ورتوف به طور کلی.

بزرگ نمایی فریم ها (همراه با شماره گذاری نمودارها و تصاویری که در سراسر کتاب گنجانده شده اند) به عنوان بخشی جداگانه درپایان کتاب بازآوری شده اند. این کار را دستیارم « بری استرانگین » انجام داده که از فریم های 16 م م به نمایش درآمده بر روی پرده به وسیله پروژکتور تحلیلگر، عکاسی کرده است. تصویر پردازی های کامپیوتری را « استیو ایگل ترسیک» کارکرده است. توضیحات نماها برگرفته شده از شرح نما به نمای فیلم است که نویسنده و رابرت ریدر انجام داده اند. نسخه کامل این توضیحات در« بایگانی های فیلم هاروارد » موجود است. نمایه، کارِ« رناتا جکسون» است.

دیگر نوشته ها درباره این فیلم و درباره ورتوف
چند تصویر ازمردی با دوربین فیلم برداری
مردی با دوربین فیلم برداری

*زیرآستانه ای اصطلاحی است که نخستین بار از سوی ای اچ پیرس استاد داشنگاه هاروارد به کار رفت و به احساسی پایین تر از آستانه خودآگاهی اشاره داشت که چنان ضعیف است که درک انفرادی آن دشوار است. یک پیام زیرآستانه ای علامت یا پیامی است که پایین تر از محدوده های ادراک است. برای نمونه، این پیام چه بسا برای ذهن خودآگاه ناشنیدنی باشد اما برای ذهن ناخودآگاه یا ذهن ژرف اندیش شنیدنی باشد و یا ممکن است تصویری باشد که به گونه کوتاه و غیر قابل دریافت به گونه آگاهانه ازمحدوده حواس بگذرد و به گونه ناخودآگاهانه دریافت گردد.

مشخصات کتاب به انگلیسی

Constuctivism in Film
The Man with a Movie Camera
A Cinematic Analysis
By Vlada Petric

Cambridge university Press

First published 1987
First paperback published 1993