خوشه چینان، آنیس واردا، 2000، فرانسه
زباله زیبا
نگاهی به خوشه چینان ساخته آنیس واردا
نگاهی به خوشه چینان ساخته آنیس واردا
ملک محسن قادری
ویرجینیا بونر استاد یار پژوهش های سینمایی و رسانه ای در دانشگاه دولتی کلایتون است. کتاب جدید انتشار نیافته او بر فصول مشترک سینمای مستند، آوانگارد و فمینیست به ویژه آنجا که این گونه های سینمایی در کارهای فیلم سازان چپگرا چون کریس مارکر، آلن رنه و آنیس واردا همگرایی می یابند متمرکز است.
بسیاری بر پایه فیلم های بلند داستانی آنیس واردا ارزش کارهای او را درک کرده اند و حتی تا همین اواخر بیش ترین آوازه اش به ویژه با آثاری چون کلئو از 5 تا 7 (1961) و بی سقف و بی حق (به انگلیسی « خانه به دوش » 1985) بود. این فیلم ها جوایز چند و توجه بسیار جدی پژوهش گران فیلم را برایش به همراه داشتند و بی شک نیز درخور چنین درک و دریافتی بودند زیرا این آثار نگاه تازه ای به تشخیص هویت تماشاگر، تدوین روایی و روایت فمینیستی داشتند. با این همه، چیزی که از همین لحاظ اهمیت برابر می یابد فیلم های مستند اوست که همه آثارش را برجسته ساخته و نفوذ بسیاری در آنها دارند. با چنین برجستگی و اهمیتی، فیلم های مستند واردا در مقایسه با آثار داستانی او توجه کم تری را در پژوهش فیلم به خود ویژه کرده اند.
این مقاله می کوشد با قراردادن آثار مستند واردا در جایگاهی همسنگ با آثار داستانی او این بی توازنی را از میان بردارد. در اینجا در پرتو آثار داستانی آغازین او توجهم را بر مستند جدید و بسیار تحسین برانگیز او « خوشه چینان » ( به انگلیسی « من و خوشه چینان » ، 2000) و بر حیطه های منحصر به فرد خود این آثارمی نهم اما در آغاز این نکته را روشن می دارم که بسیاری از فیلم های داستانی واردا از تجربیات مستند او آگاهی گرفته اند؛ این متون فیلمی، از دیدگاهی بازنگرانه، راه را بر خوشه چینان هموار ساختند. برای نمونه وی در گفت و گویی تاکید می کند که: « کاری که تلاش دارم انجام دهم - کاری که در همه حال کوشیده ام انجام دهم - زدن پلی میان این دوگونه مستند و داستانی است » (1). در واقع، همه فیلم های داستانی واردا حس مستند را با درک خود از زمان، از سند تاریخی و تا حدی با درک خود از انسان و مکان به کار می بندند.
تصویر شماره 1: کلئو از 5 تا 7
برای نمونه، ساختار دهنده بسیاری از فیلم های داستانی واردا و مشخص تر از همه « کلئو از 5 تا 7 » زمان است. همچنان که کلئو ( کورین مرشان) از ساعت 5 تا 7 چشم به راه نتایج آزمایش پزشکی خویش است، حاشیه نوشته های تصویر، همپای او به شمارش این ساعات می پردازند ( تصویر 1). طبعا چنین نشانه گذاری های زمانی تمهید آشنای سبک مستندند و در اینجا بیننده را یاری می دهند تا تجربیات کلئو را در حالی که انتظار می کشد و در خیابان های پاریس پرسه می زند پا به پای او دنبال کند. واردا برپایه زمان، مکان و اجتماع به توصیف این فیلم داستانی بر می آید: « کوشیدم مستندی ذهنی درباره زنی جوان بسازم که افزون بر این درباره آدم های دور و بر او، درباره کافه dôme و پارک مونسوری* نیز باشد » (2).
تصویر شماره 2: لاپوانت کورت
تصویر شماره 3:
لاپوانت کورت
به همین گونه، لاپوانت کورت (1954) - نخستین فیلم واردا که اغلب همچون فیلمی کلیدی در گذار از نئورئالیزم ایتالیایی به موج نوی فرانسوی پیشتاز دانسته شده - احساسی مستند از مکان برمی تابد. نماهای بلند ژرف میدان و برداشت های سیاه و سفید این فیلم، لاپوانت کورت روستای ماهیگیری کوچک کنار دریا را با دقت و ریزبینی خیره کننده ای به ثبت می رسانند. واردا همچنین بسیاری از افراد شهرنشین را در نقش شخصیت های فرعی و به عنوان هنرورز به کار می گیرد؛ کارهای روزانه، بازی ناحرفه ای و شوخی های دوستانه آنها حس پر توانی از حال وهوای خود جوش مستند پدید می آورند ( تصویر 2). این صحنه های عمدتا مستند در تقابل با بخش های داستانی فیلم اند که پیوند پرچالش زوجی جوان را پی می گیرند و نشانگر قاب بندی شکلی تر، گفتار ادیبانه و گرفت و گیرهای نمایشی شخصیت هاست که واردا ایفای نقش آنها را به بازیگران حرفه ای چون سیلویا مونفور و فیلیپ نوآره می سپارد ( تصویر 3). این شیوه عمدتا نمایشی با غیر رسمی بودن صحنه های نا داستانی تضاد دارد و واردا در همین نخستین فیلم خود کنترپوان متوازنی به مستند و داستان می بخشد.
تصویر شماره 5: بی سقف و بی حق
تصویر شماره4: بی سقف و بی حق
یک نمونه دیگر از درآمیختگی مستند و داستان سپس در فیلم « بی سقف و بی حق » نمود می یابد اما در اینجا این آمیختگی حضوری بس پررنگ تر دارد که تاثیر برجسته بر خوشه چینان می گذارد. بنابراین، بی مناسبت نیست که تاثیر « بی سقف... » بر « خوشه چینان » با اندک جزییات بررسی شود.
تصویر شماره 6: بی سقف و بی حق
« بی سقف... » روایت سفرهای مونا ( ساندرین بونر) ( تصویر 4) زن آواره جوانی است که پیش از آن که بی کس و تنها از هیپوترمی (افت دمای بدن) بمیرد بر زندگی کسانی که برمی خورد تاثیر می گذارد. بیش تر لحظات فیلم، تجربیات مونا را در راه نشان می دهد اما از آنجا که وی در آغاز فیلم مرده است، سفرهایش بیش تر از راه یادآوری های آشنایان اش بازگو می شود ( تصاویر 5 و 6). این یادآوری ها از نگره دیداری در فلاش بک ها و از نگره گفتاری در گفت و شنیدها با فیلم سازی نادیدنی به زبان می آیند. همچون آدم های فیلم لاپوانت کورت، بسیاری از این آشنایان نیز بازیگر حرفه ای نبودند بلکه ساکنان استان « میدی » در فرانسه اند که واردا فیلم خود را در آنجا می ساخت. در واقع، واردا تنها هفت بازیگر حرفه ای را در برابر بیش از چهل تن در فیلم « بی سقف... » به خدمت گرفت. بنابراین بسیاری از دیدارها و برخوردهای مونا با اهالی واقعی استان میدی صورت می گیرد و بسیاری از این آدم ها هنرورز ساده نیستند بلکه از زمان سینمایی قابل ملاحظه برخوردارند و با مونا رفتار دو سویه دارند.
تصویر شماره 7: بی سقف و بی حق
در اینجا آنکه برجستگی ویژه دارد ستینا اراب، مسافر جوان « تازه فقیر »ی است که واردا به هنگام فیلم برداری با او آشنا شد و شخصیت مونا را بر پایه شخصیت وی آفرید (3). در واقع، ستینا در دو تکه کوتاه نزدیک به پایان فیلم نمودار می شود. در تکه نخست، او با مونا و دیگران ماریجوانا می کشد. در تکه دوم ( تصویر 7) به پیرمردی خوش پوش چنین می گوید :« وقتی پول دارید عیب گرفتن از [ آدم فقیر] آسان است. ما اینجا پلاسیم. همه چیز را باخته ایم. چیزی عایدمان نشده » (4). واردا با نقش دادن به خود ستینا اراب برای بر زبان آوردن این گفتار گزنده بر نقد و سنجه اجتماعی طرح خود صحه می گذارد.
خوانش دیگری از این فیلم، این برهان را به میان می کشد که « بی سقف... » فیلمی درباره les nouveaux pauvres (تازه فقیران) نیست بلکه – از میان موارد دیگر - در این باره است که زنی خانه به دوش با انزوایش چگونه سرمی کند » (5). با این همه، واردا درباره انگیزه اجتماعی ساخت فیلم « بی سقف... »، به روشنی چنین می نویسد:
نزدیک سال 1984، روزنامه ها از تازه فقیر چیزهای زیادی می گفتند [...] من هیچگاه از یاد نمی برم که از تازه فقیر با اشاره به کهنه فقیر یاد کنم، آنها که از سپیده دم تاریخ تا به امروز چه گدا بوده باشند یا نه، در شهرها آواره یا درنواحی روستایی سرگردانند. آنها که دسترنجی جز گرسنگی ندارند» (6).
به باور من این منبع الهام سیاسی اجتماعی در فیلم « بی سقف... » با واردا باقی ماند و در قالب مستند در فیلم « خوشه چینان » بیانی هرچه کامل تر یافت .این دو فیلم که تولید شان پانزده سال با هم فاصله دارد از دید بازنگری مفهوم تازه فقیر همانندی بسیاری به هم دارند. همان گونه که واردا خاطر نشان می کند طرح درازمدت او مشاهده « زباله و آشغال » جامعه است؛ اینکه « چه کسی برای آن کاربرد می یابد؟ چگونه؟ آیا کسی می تواند با ته مانده ها و دور ریز دیگران زندگی کند؟ » (7). واردا هرچند این پرسش ها را در خوشه چینان طرح می کند اما خاستگاه های مضمونی و شکلی آنها آشکارا برآمده از فیلم « بی سقف... » است.
هر دو فیلم از دید شکلی، اهمیت اولیه را به محلی ها می بخشند که واردا با آنها هنگام فیلم برداری در محل آشنا شده بود؛ هر دو فیلم در غلبه گفت وگوهای تک به تک با کارگردان است ؛ گفت و گوهایی که همه به گونه مستقیم یا غیر مستقیم خطاب اشان با دوربین و بیننده است (8). هر دو فیلم سفرهای جاده ای بی هدف در شهرها و چشم اندازهای روستایی فرانسه را پی می گیرند و هر دو این پاره های اپیزودیک را به تصاویری از جاده پیوند می زنند. هر دو از مایه تکرار شونده نماهای تعقیبی سود می برند که با قاب های خالی آغاز و پایان می یابند. و سرانجام درهر دو فیلم، قهرمان زن تنهای فیلم به سوی مکان ها و آدم های ناهمگون سفر می کند؛ بدین گونه، در فیلم خوشه چینان، مونا به ویژه، الگوی آشکاری برای خود واردا به عنوان یک خوشه چین مستند پدید می آورد.
افزون براین، گفتار متن فشرده و کوتاه اما حیاتی واردا در فیلم « بی سقف... » به گونه گویا نشانه های خوشه چینان را در خود دارد (9). پس از کشف جسد مونا در آغاز فیلم، یک تک گویی در گفتار متن به معرفی طرح فیلم ساز گمنام می پردازد. این گفتار افزوده که در واقع صدای ناشناس خود وارداست یکتا زمانی است که روی سخن فیلم ساز به بیننده است. او توضیح می دهد: « آدم هایی که او [ مونا] به تازگی با آنها آشنا شده بود وی را به یاد می آورند. این شاهدان به من امکان دادند تا حکایت واپسین هفته های واپسین زمستان زندگی او را بازگو کنم. او بر آنها تاثیرنهاده بود ». اما با وجود گفت و گو های های بسیاری که پس از این می آید « بی سقف... » در نهایت تاکید دارد که پرسش روایی خود مونا - انگیزه هایش، اشتیاق ها و نیازهایش - باید بی پاسخ بمانند. « بی سقف... » در جایگاهی کاملا فمینیستی دلالت دارد که مونا هر گونه تعریف محدود کننده یا ابهام زدایی را که به نظرمی آمد پژوهش فیلم وعده اش را داده بود از خاطر می زداید (10). در عوض، فیلم توجه را از مونا بر « شهادت » مستند او می نهد و در حد کم تری بر فیلم ساز ناپیدا – یا به تعبیری مهم خود واردا - که داستان های آنها را گرد می آورد.
الیسون اسمیت نیز اذعان دارد که هر چند واردا تک گویی آغازین را در « بی سقف... » به گوش می رساند اما از اهمیت این حرکت می کاهد و اشاره می کند که راوی گمنام « واردا نیست. حداکثر آنکه چه بسا ما او را به مثابه « فیلم - ساز » شناسایی کنیم ، پرسونایی که واردا برمی گیرد و نمی خواهد که بیش از این بر فضای درون فیلمی ( دایجتیک) تحمیل شود » (11). اسمیت به عکس بر این گمان است که راوی ناشناس چه بسا یکی از قهرمانان فیلم است: خانم لاندیه (ماشا مریل) استاد گیاه شناس.
با این همه، با نگاه به چارچوب دلبستگی پنجاه ساله واردا به مستند، تصمیم او به خواندن گفتار آغازین فیلم « بی سقف... » آشکارا حیاتی است. ماشا مریل/ خانم لاندیه قطعا می توانسته این سطرها را بخواند اما واردا در عوض صدای خودش را برمی گزیند. از یک دید، این حضور در درون فیلم بر مولف بودن او اذعان دارد اما از دیدی بنیانی تر تعهد دراز مدت او به « شهادت » زندگی واقعی را فرومی کاهد که وی به هنگام پژوهش و ساخت فیلم خود به آن برمی خورد.
واردا در خوشه چینان نیز خواننده گفتارمتن است اما او این بار گامی فراتر می نهد و از پشت دوربین به این سو می آید تا در قاب تصویر با گفت و گو شوندگان و بینندگان خود گفت و شنید کند. در نتیجه، ساخت های تشخیص هویت در این دو فیلم به گونه برجسته ای تفاوت می یابند. در فیلم « بی سقف... » عوامل چند گانه ای به عمد سد راه تشخیص هویت بیننده می شوند: نبود شخصیت پردازی برای مونای در گذشته، چشم انداز زمستانی همیشه خاکستری، تغییر متناوب نقطه دید از گفت و گو شوندگان بسیار به فیلم ساز ناپیدا از این جمله اند. خوشه چینان نیز نشانگر نقطه دیدهای متغیر و گفت و گو شونده های چندگانه است اما حضور فردی محدود واردا ( در تصویر و در گفتار متن) محور فیلم و محور تشخیص هویت بیننده است. افزون بر این، صحنه پاییزی و بهاری این فیلم در قیاس با فضای زمستانی غم انگیز فیلم « بی سقف... » رنگ مایه روشن تری دارد و چندین لحظه شوخ طبعانه در آن، توازن گفت و گوهای تاثرانگیز آن را برهم می زند - و همه اینها شگردهایی هستند که موجب می شوند بیننده به تشخیص هویت مردم و مضامین فیلم برسد.
خوشه چینان سنت خوشه چینی را به بررسی می گذارد؛ هم عمل برگرفتن توشه بازمانده در مزارع پس از برداشت محصول و هم تجربه های نوتر خوشه چینی شهری - بازیافت امروزین غذا و اسباب و لوازم از بازارها و فروشگاه های شهر و از کامیون های حمل زباله. امروزه این سنت در تابلوهای نقاشی سده نوزدهم که خوشه چینی زنان کشاورز را نشان می دهند بس آشناست و نمونه آشنای آن تابلوی « خوشه چینان » (1857) فرانسوا میه و « خوشه چینان » (1877) ژول برتون است. واردا در آغاز فیلم در حالی از این دو تابلو دیدن می کند که به معرفی مفاهیم، قواعد و سنت های خوشه چینی می پردازد – و البته از این راه گوشه چشمی هم به عنوان فیلم خود دارد که به تعبیری لفظ به لفظ آمیزه ای از عنوان های این دو تابلوست: « مردان خوشه چین » و « زنان خوشه چین ».
تصویر شماره 8: خوشه چینان
واردا سپس با اتومبیل مسیرهای دراز مزارع روستایی فرانسه تا بازارهای شهر را درمی نورد تا بر سر راه به زندگی انواع خوشه چینان برخورد و با دوربین دیجیتال دستی اش ( تصویر 8) به ثبت آنها برآید. گفت و گوهای او آشکار می دارند که برخی بی ضرورت خوشه می چینند و برخی دیگرهمچون انتخاب شیوه ای از زندگی یا برای گردن کشی در برابر اسراف و سود جویی خوشه برمی چینند. فیلم با پیگیری مسیر سفرهای او خود پیگیر مسیر متسلسل سفر جاده ای پر فراز و نشیب اما الهام یافته و یا - چنانچه واردا خود بیان می دارد - پیگیر « یک مستند جاده ای پر خم و پیچ » می شود (12). او با تصاویر جاده که همچون مایه تکرارشونده هدایتی مکان ها به خدمت گرفته شده سراسر فرانسه را زیر پا می گذارد و خوشه چین مصاحبه های اصلی فیلم، داستان ها و تصاویر و همچنین جزییات عجیبی می شود که در آغاز به نظر می آید همچون انحراف های موضوعی عمل می کنند. در آغاز، این آدم های گوناگون، شرایط زندگی اشان و دلایل اشان برای خوشه چینی نامرتبط به نظر می آید اما در گذر فیلم، واردا پیوندهای اجتماعی قابل ملاحظه ای را در میان آنها نشان می دهد و بینندگان را بر آن می دارد تا انگیزه هایی را به هم پیوند دهند که ممکن است برای خوشه چینی انتظار روند، انگیزه هایی چون فقر و ناملایمات تا انگیزه های دور از انتظارتری چون چاره جویی، سنت، هنر و کوشش اجتماعی.
بنابراین خوشه چینان به عنوان مضمون اولیه خود برآن است تا در پرتویی همدردانه، خوشه چینی و خوشه چینان را قالبی نو بخشد. واردا بر آن است که به گروه های خوشه چین شخصیت انسانی دهد و آنچه را - و مهم تر از همه آنکه را - که خوشه می چیند تعریف دوباره بخشد. همدردی و شگردهای سینمایی او بیننده را برآن می دارد تا به گفت و گوی او با خوشه چینان اش گوش بسپارد و به آنها بپیوندد بیش از آنکه آنها را از فاصله ای محفوظ به داوری بنشیند. او به آرامی وامی دارد مان تا چشم و ذهنمان را بگشاییم وطبقه ای از مردم را بشناسیم و پذیرا شویم که جامعه، نادیده گیری اشان را به ما می آموزد
در واقع، واردا در سراسرفیلم خوشه چینان مقولات طبقه را پیچیده ترمی سازد. او می کوشد همچون یکی از راهبردهای سیاسی کلیدی خود خطوط جداکننده خوشه چینان فقیر و خوشه چینان طبقه بالاتر یا تفننی را از میان بردارد. او افزون بر مصاحبه هایش که دشواری های کار خوشه چینی را توصیف می کنند برای نمونه مدام حکایت لذات خوشه چینی را همچون هنری به میان می کشد که از اشیا یافته شده، بازیافت کودکان و کوشش خستگی ناپذیر بر علیه اسراف و ولخرجی پدید آمده است. گرچه اختصاص دادن یک چهارم زمان فیلم به آفرینندگی، خلاقیت هنری و زیبایی خوشه چینی روشن کننده حال و هوای فیلم است اما واردا تاکید دارد که بینندگان نباید این بخش ها را بر بخش هایی که دشواری های کار خوشه چینی را شرح می دهند برتری بخشند. تکیه مطلق او بر اهمیت اولیه سیاست فقر است: یعنی تنگناهای سیاسی اجتماعی شدید اکثریت خوشه چینان، ولخرجی دولت ها و شرکت ها و مجازات های ناعادلانه ای که برعلیه خوشه چینی اعمال شده است. در طول یک جلسه پرسش و پاسخ با واردا پس از نمایش فیلم خوشه چینان در پاریس یکی از تماشاگران پیاپی اصرار داشت که ماجراهای شادمانه و سرگرم کننده تر درباره خوشه چینی بر پیام فیلم سایه افکنده است. واردا مصرانه با این نظر مخالف بود و پس از ده دقیقه مباحثه، بحث بیش تر را با گفتن یک « نه! » قاطع و محکم رد کرد (13).
به برهان من کارکرد این لحظات شاد تر در فیلم ، افزایش هر چه بیش تر دیدگاه سیاسی وارداست تا تحت الشعاع قرار دادن آن. این لحظات شاد و طنز آمیز در موازات مضمون دشواری های عذاب آورتر فیلم، آگاهانه – و بسیار شبیه تدوین فیلم لاپوانت کورت - در حکم کنترپوان عمل می کنند. این بخش ها که تیزبینانه تقابل می یابند همچنین دسته بندی خوشه چینان را روی هم رفته از فقرمبتنی بر نیاز فراتر می برند و خوشه چینان تفننی و بینندگان طبقه میانه را نیز در این دسته بندی می گنجانند. گذشته از هرچیز،همه ما همچون کودکان، هنرمندان، بازیافت کنندگان و همانند آنها کم و بیش خوشه چین بوده ایم.
واردا ازلا به لای این مصاحبه های بسیار با مردمانی که دیدار می کند گاه برشی به تصاویر شخصی تجربیات و افکار خویش می زند که دستامد آن یکی از نامنتظرترین و متمایز ترین جنبه های فیلم « خوشه چینان » است. او توضیح می دهد که این تصاویر شخصی تر خود او ضرورت داشته زیرا « از مردم می خواستم که خود را [ در خوشه چینان] آشکار نمایند و از خود بیش تر ببخشند؛ بنابراین فکر کردم که فیلم باید کمی نیز درباره فیلم سازان آشکار کند و این که باید از خودم نیز کمی در آن بگنجانم » (14).
خوشه چینان، ژان فرانسوا میه، 1867
اغلب در این لحظات شخصی، واردا به طنز به سراغ آموزه های تاریخ هنرش می رود و میان خود و هنرمندانی چون رامبراند، اتین ژول مری، آنتونی تپی یز، روژیر وان درویدن، کایی گو- کیانگ و دیگران قیاس ایجاد می کند. این ارجاعات هنری در آغاز با مضمون اصلی فیلم که خوشه چینی است نامرتبط می نماید اما او آنها را بار دیگر به شیوه ای غافلگیر کننده به هم پیوند می دهد. برای نمونه، نماهای بسیار بسته او از پیکرها در تابلوی « داوری نهایی » واندر ویدن (1450) با رنج و شادمانی بی شمار خوشه چینان و نیز با داوری جامعه علیه آنها هم تراز می شود. در مقایسه دیگری، او به شوخی حالت « خوشه چینان » برتون را برای دوربین می گیرد و با غرور یک دسته از خوشه های گندم را بر دوش می نهد و سپس آن را برای دوربین دیجیتال کوچک خود به زمین می اندازد ( تصویر 9). گرچه شاید این کار تفننی به نظر رسد اما نکته مهم این است که او در اینجا حالت ابژه تابلو نقاشی را می گیرد - یعنی خود خوشه چین را و نه هنرمند را. او با این کار، آشکارا با موضوع های گفت وگوی خود پیوند می گیرد و از موانع میان سوژه های فیلم شده و فیلم ساز، گسست هرچه بیش تری می یابد.
تصویر شماره 10: خوشه چینان
تامل او بر خوشه چینی و هنر با بررسی اش درباره فرایند پیرشدن خویش در قاب تصویر هرچه بیش تر گسترش می یابد. او با طنز هوشیارانه و میزان مناسب شوخ طبعی، گندیدگی سبزیجات در مزارع یا دور ریزها در خیابان ها را اغلب با پیکر پیر شدنی خود - و به ویژه با دستانش - مقایسه می کند. صراحتی خوش رویانه و تلخ و شیرین و حس خارق العاده ای از قیاس دیداری و بافتاری مشخص کننده این صحنه ها هستند. برای نمونه دوبار در این فیلم تصاویر تر و تازه دیجیتالی چین و چروک دستان او را در نماهای بسته رد می گیرند؛ بار نخست این دست ها با توده گندیده و رگ دار سیب زمینی و سپس با پوست سالخورد و خال خالی خودنگاره رامبراند مقایسه می شوند ( تصویر 10). دیدگاه خود واردا روشن کننده این پیوندهاست: « یعنی که این طرح من است: به فیلم آوردن یکی از دستانم با دست دیگرم. پا نهادن به هراس [ آن در آن هنگام که پیر می شود و می پوسد]، من این را خارق العاده می یابم ».
تصویر شماره 12: خوشه چینان
دیگر لحظات مشابه این، نشان دهنده نماهای بسیار بسته تجریدی از ریشه موهای او که به خاکستری می گرایند و نشان دهنده نماهایی از کلم برگ ها پس از برداشت محصول، اتومبیل های لت و پار پس از تصادف و ساعت آکریلیکی است که عقربه هایش افتاده ( تصاویر 11 و 12). گفتار متن فیلم و برش ها، این لحظات را به گونه پیوسته به خودنگاره روند سالخوردگی واردا پیوند می زنند و او دراین حال با بی اعتنایی اظهار می دارد که « موها و دستانم به من می گویند که پایان نزدیک است » یا « ساعت بی عقربه به کارم می آید. گذر زمان را نمی بینیم ». مکث های بعدی در اظهاراتش و موسیقی گام پایین برجسته فیلم باردیگر، گرچه تاحدی دور از انتظار، یکایک این اعترافات را دلهره آور و نگران کننده می سازد. با این حال نهایتا این کند و کاو ها در سالخوردگی خویش بیشتر حالت مجذوبانه دارد تا هراس انگیز. قاب بندی های بسته او که شکلی از شیفتگی به جزییات را دربردارند، تقریبا صورتی فتیشیستی به این منادیان مرگ می بخشند و با رهیافت فمینیستی استادانه ای، نشانه های تنانی عمر را که جامعه زبان به بدگویی آنها بسته ارج دوباره می بخشند.
درواقع، مضمون پیری و سالخوردگی به گونه توانمند با مضمون اولیه خوشه چینی همگرایی می یابد. این دو تم که با هم نگریسته شده اند بررسی و ارزشیابی دوباره چیزی را مشخص می دارند که از دید جامعه ارزش نگاه کردن ندارد –سالخوردگی بازتاب مضامین آغازین فیلم « بی سقف... » و در واقع همه آثار اوست. این آثار تجسمی از گونه ای واژگون سازی اقتصادی و فمینیستی زیباشناسی اند، واژگون سازی چیزی که جامعه غرب آن را زیبا و بنابراین ارجمند می داند. زیرا در پدرسالاری سرمایه دارانه ما آدمی می آموزد نو، جوان، و زیبا – یعنی فروختنی و بازارپسند - را ارج نهد و واردا به عکس، چیز استعمال شده، کهنه و فرسوده و حتی زشت و کریه را ارج می نهد. او به گونه فرمان شکنانه بیان می دارد که دوست دارد « گندیده ها، زواید، ته مانده ها و دور ریزها » را به فیلم در آورد. او « هراس » از دستان سالخورده را « خارق العاده » می خواند و آن را نه با مفاهیم شرم، کهنه پذیری یا بی مصرف بودن که با آثارهنری بی بها مقایسه میکند. او سیب زمینی های غیرقابل فروش، قلبی شکل و ریخت باخته را به سیب زمینی های کاملا گرد ترجیح می دهد. او « پوبل مابل » ** (« زباله/زباله دان من، زیبای من »)، طرح موزه گیاهی را تحسین می کند که به بچه ها می آموزد که بازیافت کنند و کهنه را نیز ارج نهند. اما او مفهوم بنیادی « زباله زیبا » را به گونه پرشورتر با گرد هم آوردن ماجرای آنها که جامعه ندیدشان گرفته و شرکت ها و دولت ها سرکوب اشان کرده اند به میان می کشد - پیرسالان، پوسیدگان و خود مردم که جامعه کنارشان زده است. خوشه چینان با به میان کشیدن این پرسش حیاتی تر و دلسوزانه تر که « چه کسی برای آن کاربرد می یابد؟ » می کوشد آگاهی اجتماعی درباره این « زواید و زباله ها » را فزونی بخشد.
* پارکی در محله چهاردهم پاریس.
** پوبل مابل یک بازی واژگانی ساخته شده از سه واژه فرانسوی است: پوبل ( که زباله دان و زباله معنا می دهد) و مابل (زیبای من/ عشق من) که روی هم رفته ترکیبی آهنگین و تا حدی کنایه آمیز پدید می آورد.
Poubelle ma belle
در این عبارت گویی، واژگان belle ([ زن]زیبا/معشوقه) و elle ( او/آن زن) دوبارتکرار می شوند. برگردان ساده این عبارت چنین است: عشق من زباله.
پانویس
1. Melissa Anderson, interview with Agnès Varda, “The Modest Gesture of the Filmmaker”, Cinéaste, Vol. 26, No. 4, 2001, p. 27
2. Yvonne Baby, interview with Agnès Varda, “The Struggle between Coquettishness and Anguish”, Le Monde, 12 April 1962; reprinted in Jean Douchet, The French New Wave, translated by Robert Bonnono (Paris: Éditions Hazan-Cinémathèque Française, 1999), p. 219
.3
واردا در نگاشته هایش درباره فیلم « بی سقف... » می کوشد هر گونه بد فهمی را از میان ببرد: ستینا اراب الهام بخش این فیلم نبوده زیرا آنها هنگام فیلم برداری با هم آشنا شدند. با این همه، او الهام بخش واردا شد تا توجه فیلم را از سه شخصیت ( دو مرد و یک زن) به زنی تنها و سرکش که نماینده « تازه فقیران » بود نهد. بنگرید:
“ Agnès Varda, Varda par Agnès (Paris: Cahiers du cinéma, 1994), pp. 166-8
.4
همه نقل قول ها از فیلم « بی سقف... » برگردان های خود من از روی این فیلم اند و نقل قول ها از فیلم « خوشه چینان » برگردان های من از این فیلم و از فیلم نوشته فرانسوی آن است که شرکت تولید فیلم واردا به نام سینه تاماریس در اختیارم گذاشته است.
5. Susan Hayward, “Beyond the Gaze and into Femme-Filmécriture: Agnès Varda’s Sans toit ni loi (1985)”, in Susan Hayward and Ginette Vincendeau (Eds), French Film: Texts and Contexts (London: Routledge, 2nd ed., 2000), p. 272
6. Varda par Agnès, p. 166, برگردان نویسنده مقاله از
7. Agnès Varda, promotional materials for Les Glaneurs et la glaneuse (Paris: Ciné-Tamaris and
the Groupment National des Cinémas de Recherche, 2000), p. 2
the Groupment National des Cinémas de Recherche, 2000), p. 2
.8
برای تحلیلی جامع درباره سه شیوه خطاب واردا در فیلم « بی سقف...» بنگرید
Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French Cinema (New York: Columbia University Press, 1996), pp. 304-5
.9
واردا در چند فیلم آغازین خویش خواننده گفتارمتن های شخصی و اول شخص آنهاست؛ به ویژه در فیلم داگرنگاره ها (1978) و فیلم کوتاه و شاد خود به نام اولیس (1982) که اینها نیزپیش درآمدی بر سبک خوشه چینان اند
.10
برای آشنایی با خوانش های فمینیستی مفصل شخصیت مونا و روایت درپرتو آثار لائورا مالوی بنگرید
Flitterman-Lewis and Alison Smith
11.Smith, p. 126
12. Promotional materials, p. 2
14. Richard James Havis, “Varda Gleans DV Style”, 2-pop: The Digital Filmmaker’s Resource Site, online, 30 May 2001
اشاره ای درباره نام فیلم ها
برگردان نام فیلم « بی سقف و بی حق » دراصل « بی سقف و بی قانون » است اما در اینجا به نظر می رسد واژه « حق » به جای « قانون » مناسب تر باشد. فیلم خوشه چینان به پیروی از نام انگلیسی آن (من و خوشه چِینان) و از آنجا که واژه خوشه چین در زبان فارسی به مرد و زن هردو اشاره دارد و همچون واژه فرانسوی زنانه و مردانه (مذکر و مونث) ندارد صرفا به « خوشه چینان » برگردانده شد. در حالی که برگردان تا حدی نزدیک آن « مردان خوشه چین، زنان خوشه چین » است. در تابلو ژان فرانسوا میه این عنوان (« خوشه چینان ») در صورت مردانه به کار رفته درحالی که در تابلو ژول برتون « زنان خوشه چین » مد نظر است. همانگونه که نویسنده مقاله اشاره دارد واردا نام فیلم خود را با بهره گیری از نام این دو تابلو « مردان خوشه چین ، زنان خوشه چین » گذاشته است.
دو پیرنگ
بی سقف و بی حق
جسد دخترجوانی که از سرما مرده در گودالی یافت می شود. او کیست؟ ماجراها و تنهایی این خانه به دوش جوان ( این سرما نترس کم گو) از دهان کسانی روایت می شود که در آن نیم روز زمستانی به او برخورده اند.
کلئو از 5 تا 7
کلئو ، خواننده زیبارو منتظر نتایج یک آزمایش پزشکی است. از خرافات تا ترس، از خیابان ریوولی پاریس تا کافه « دووم »، از عشوه گری تا دلهره، از خانه تا پارک مونسوری، کلئو هشتاد دقیقه خاص را زندگی می کند. معشوق، نوازنده، دوست دختر و سپس یک سرباز چشمان او را بر جهان می گشایند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر