انسان و دوربین

ژان روش فیلم ساز مردم شناس فرانسوی در سال 2003

انسان و دوربین

ژان روش

محسن قادری

در سال 1948 هنگامی که آندره لروآ گوران نخستین همایش فیلم مردم شناختی را در موزه انسان شناسی پاریس برگزار کرد از خود پرسید « آیا فیلم مردم شناختی وجود دارد؟ » و چنین پاسخ داد: « وجود دارد چرا که آن را به نمایش درمی آوریم؟ » باز درهمین باره لوک دوهوش در سال 1962 چنین نوشت:

آیا « پیش کشیدن مفهوم ' فیلم جامعه شناختی' و مجزا ساختن آن از تولید گسترده جهانی کاری عبث یا تجربه ای آکادمیک نیست؟خود مفهوم جامعه شناسی مبهم است و بسته به کشورها و سنت های علمی محلی، گوناگونی می پذیرد. اطلاق این مفهوم بر پژوهش های یکسان در شوروی، ایالات متحد یا اروپای غربی ناممکن است. آیا این جنون رهایی ناپذیر عصر ما نیست که تمایل به فهرست بندی، تقسیم بندی به مقولات دل بخواهی و ترکیب آشفته آرا، ارزش های اخلاقی و پژوهش های زیباشناختی ای دارد که این هنرمندان که همانا خالقان فیلم ها هستند با ولع خارق العاده از آن تغذیه می کنند؟ »

این دو دیدگاه بر ارزش ویژه ای در سال 1973 استوارند. این ارزش از یک سو برآمده از موقعیت شرم باری است که انسان شناسان ( و نیز به گونه فزاینده ای جامعه شناسان) درچشم انداز آن به رشته خود می نگرند و از سوی دیگر برخاسته ازعدم تمایل فیلم سازان به رویارو شدن با مسئولیت های آفرینش گرانه خویش است. فیلم مردم شناختی هرگز این گونه به چالش و سینمای مولف هرگز این گونه به پرسش گرفته نشده بوده است. و با این همه، تعداد و کیفیت فیلم های مردم شناختی سال به سال رو به فزونی است.

من در اینجا نمی خواهم این مجادله را دنبال کنم بلکه تنها می خواهم این تناقض را بیان دارم که به نظر می رسد هرچه که به این فیلم ها از درون و بیرون (یعنی از سوی بازیگران و بینندگان یا کارگردانان و پژوهش گران) بیش تر حمله می شود بیش تر گسترش یافته و تایید می پذیرند. گویی حاشیه نشینی کامل این فیلم ها راه گریزی برای رسیدن به چشم انداز دلگرم کننده همه کوشش های جسورانه امروز بوده است.

برای نمونه، از سال 1969 که نمایندگان خشمگین « نشست انجمن پژوهش های افریقایی مونترئال » یا جشنواره افریقایی خواهان الجزیره مردم شناسان را ( به گونه کم وبیش زیرکانه) با « دستفروشان فرهنگ سیاه » و جامعه شناسان را با « بهره کشان غیرمستقیم طبقه کارگر » مقایسه کردند این همه ثبت نام دانشجوی جدید در گروه های جامعه شناسی و انسان شناسی دانشگاه ها سابقه نداشت.

برای نمونه، ازهنگامی که فیلم سازانِ انسان شناسِ جوان ونورسیده اعلام داشتند که فیلم ها درباره آیین ها و زندگی سنتی از رواج افتاده اند این همه فیلم که فرهنگ های « بدوی» را توصیف کنند و نیز شمار اندکی که به مشکلات توسعه بپردازند وجود نداشت.

برای نمونه، از هنگام پایه گذاری گروه های فیلم این همه فیلم های مولف در سینما و علوم انسانی و البته این همه سقوط وانحطاط از سوی فیلم سازان شرکت کننده در این گروه ها وجود نداشت.

در یک کلام، به سینمای مردم شناختی تاختن ناشی از آن است که این سینما در سلامت کامل است و از این پس دوربین جایگاهش را در میان انسان ها را بازیافته است.

فیلم های کاوش و جهان گردی

شرح عکس

فیلم های دوران کاوش و جهان گردی

جی رابی

دانشگاه تمپل

محسن قادری

چانگ (1927)، 70 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک.

علف (1925)، 70 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک و مارگریت هریسون.

در سرزمین قایق های جنگی (1914)، 47 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی ازادوارد س. کرتیس.

دشمن خاموش (1930)، 84 دقیقه، سیاه وسفید همراه با رنگ آمیزی ها بر روی نوار فیلم، فیلمی از اچ. پ. کارور.

سیمبا: شاه جانوران (1928)، 83 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مارتین جانسون و اوزا جانسون.

90 درجه جنوبی (1933)، 72 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از هربرت جی. پونتینگ.

تابو (1931)، 82 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از اف. دبلیو، مورنائو.

همراه با بایرد در قطب جنوب (1930)، 82 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از ویلارد وان در ویر و جوزف راکر.

خاستگاه های فیلم مردم شناختی و پیوند اتنوفیلم * و گونه های همبسته آن چون فیلم های ماجراجویی و کاوش وسفر به درستی پژوهش نشده است. برداشت غالب این است که نانوک شمالی نخستین فیلم مردم شناختی است و می توان از فلاهرتی تا فیلم سازان امروزی خط مستقیمی را دنبال کرد. در واقع، نانوک تاثیر مستقیم ناچیزی بر فیلم مردم شناختی یا از این نظر بر فیلم مستند داشته است. نانوک همچون فیلمی که درسینما به نمایش در آمده و برداشت داستانی واکنش داری از زندگی بومی است، بیش تر بر هولیوود تاثیر داشت تا بر آکادمی **. امی هیلر و دنیس دوروس از شرکت « مایلستون فیلم اند ویدیو» هشت فیلم مسافرت، کاوش و ماجراجویی که در میانه سال 1924 تا اختراع فیلم های صدادار در سال های دهه 1930 ساخته شده اند را به صورت ویدیوی ارزان قیمت تهیه کرده و به بازار فرستاده اند. کار آنها خدمت ارزشمندی به آن دسته از ماست که به تاریخ فیلم مردم شناختی دلبستگی داریم. دیدن این فیلم ها به ما کمک می کند تا دریابیم که سینما دیر زمانی پیش از آنکه مردم شناسان به انسان شناسی بصری دلبستگی یابند فرهنگ را به تصویر کشیده است. اگرچه هر هشت فیلم این مجموعه از اهمیت برخوردارند می خواهم از میان آنها چهار فیلم را که پیوند مستقیم با نانوک دارند و بر آن اثر می گذارند بررسی کنم.

در سال 1914 ادوارد کرتیس، عکاس، تنها فیلم اش « در سرزمین شکارچیان سر» (1) که اکنون به دلیل رعایت احساسات قبیله کواکیوتل « در سرزمین قایق های جنگی» نامیده می شود را تهیه کرد. این فیلم چه بسا نخستین فیلم بلند از زندگی بومی امریکاست که در مکان واقعی فیلم برداری شده و در آن بومیان امریکایی همه نقش ها را بازی کرده اند و هدف آن این بوده تا بازآفرینی های اصیلی از جنبه های مادی این فرهنگ به عمل آید. کرتیس به دستیاری جورج هانت روستایی به سبک قبیله کواکیوتل ساخت و لباس های آنها را تدارک دید و قایق های جنگی را تزیین کرد. بیننده امروزی این فیلم را آمیزه جالب توجهی از بازسازی بسیار دقیق فرهنگ مادی می یابد که به پیرنگِ داستانیِ عاشقانه ملودراماتیک بازسازی شده ای درآمیخته است. به استثنای یک نکته، این فیلم شاید تنها ارزش تاریخی حاشیه ای داشته باشد. این استثنا آنجاست که در سال 1916 رابرت و فرانسیس فلاهرتی این فیلم را دیدند و کرتیس به آنها توصیه کرد که چگونه به دنیای فیلم سازی وارد شوند. اهمیت این فیلم برای فلاهرتی است که جای تامل دارد.

برخلاف فیلم کرتیس که یک شکست تجاری بود و توجه صنعت فیلم را به گونه ناچیز برانگیخت، نانوک فیلم موفقی بود. هنگامی که مریان کوپر و ارنست شودساک درباره فیلم نانوک شنیدند تصمیم گرفتند فیلم ماجراجویانه واقعی خود را تهیه کنند، فیلمی درباره کوچ سالیانه بختیاری ها، عشایر دامدار ایران. آنها همراه با مارگریت هریسون موفق به ساخت این فیلم شدند. در سال 1925، به کمک جس لسکی پخش کننده نانوک، « علف: مردمانی در نبرد زندگی» (2) به نمایش درآمد. علف همچون نانوک بر درونمایه کشاکش انسان ها با محیط دشمن خو برای جان به در بردن استوار است. به دلیل ویژگی شکوهمندانه کوچ - حضور هزاران انسان و حیوان، رودخانه وحشی، و گذر از کوه های برف پوش- فیلم سازان نمی توانستند بر آنچه که به فیلم در می آوردند تسلط داشته باشند. از همین رو، پیرنگ و کنش فیلم نمود طبیعی تری دارد. علف موفقیت چشم گیری داشت ونامزد اسکار شد. شودساک و کوپر بر پس زمینه دکور استودیویی، فیلم « چانگ» را ساختند که داستان ماجراجویانه ای بر زمینه جنگل و جانوران است و شخصیت های آن روستاییان لائوس هستند. این دو سپس کینگ کونگ را ساختند که برجسته ترین فیلم ماجراجویی است.

هنگامی که داگلاس بِردن طبعیت شناس موزه تاریخ طبیعی امریکا در سال 1927 فیلم چانگ را دید از آن تاثیر گرفت و کوشید فیلمی درباره زندگی بومی امریکا بسازد. بِردن با کمک مالی جس لسکی فیلم نامه ای درباره جدال با گرسنگی نوشت که به عقیده او درد مشترک بیش تر بومیان امریکا بود. او فیلم را سراسر با حضور بومیان امریکا ساخت که از آنها خواسته شده بود که لباس ها و ابزارهای خود را همچون لوازم صحنه به همراه بیاورند. هرچند تصور بر این است که این فیلم درباره قوم «آجیب وی» است، فیلم ملغمه ای ازعناصری است که از چندین فرهنگ برگرفته شده و آدم های نمودار شده در آن نیز از گروه های قومی ناهمگون گزینش شده اند.

آنچه که درباره « دشمن خاموش» بسیار قابل توجه است صحنه آغازین آن است که در آن رییس «جُبه زرد »، بازیگر اصلی، در« لباس کاملا سرخپوستی » نمایان می شود، رو در روی دوربین می ایستد و به ما می گوید که « این داستان قبیله من است...هر آنچه که در آن می بینید واقعی است...پس هنگامی که به دوربین نگاه می کنید ما را به چشم بازیگر نگاه نکنید. ما سرخ پوستانی هستیم که یک بار دیگر زندگی کهن خود را از سرمی گیریم.» هیچ فیلمی پیش و پس از« دشمن خاموش » این چنین اثبات گشته نبوده است. این فیلم در سال 1930 با گفتار آغازین رییس « جُبه زرد » که در استودیو با صدای همگاه فیلم برداری شده بود به نمایش در آمد.

اختراع صدا به این فیلم های ماجراجویی فیلم برداری شده در مکان های واقعی پایان بخشید. فن آوری آغازین ضبط صدا با فیلم هایی سازگار بود که در استودیو فیلم برداری می شدند. تنها در سال های دهه 1960 بود که پیدایش دوربین ها و ابزارهای صدابرداری حمل شدنی سبب بازگشت پرشمار فیلم سازان به نقاط دوردست شد که می خواستند گوناگونی فرهنگ انسانی را به تصویر کشند. هولیوود در این میان رویکرد « تارزانی» به فرهنگ های بیگانه را به میان آورد: فیلم ها در پس زمینه های استودیویی فیلم برداری می شدند و افریقایی امریکایی ها نقش بومیان را درآنها بازی می کردند. دوره پانزده ساله ای که در گذر آن فیلم های شرکت مایلستون ساخته شدند می توانست آغاز کوشش جدی در به تصویر کشیدن فرهنگ از سوی انسان شناسان باشد. می توان دراین باره اندیشید که چه می شد اگر انسان شناسان به این کوشش راه می یافتند. بدبختانه، تلاش های این پیشگامان با بی توجهی آکادمی روبرو شد.

1.In the land of Head-hunters

2.Grass : A Nation's Battle for Life

Ethnofilm*

** به نطر می رسد در اینجا منظور «آکادمی اسکار» باشد اما گویا نویسنده با این واژه به آثاری اشاره دارد که خارج از چارچوب سینمای غالب ساخته شده اند.

Chang, 1927, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack

Grass, 1925, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack and Marguerite Harrison

In the Land of War Canoes, 1914, Edward C. Curtis

The Silent Enemy, 1930, H. P. Carver

Simba: The King of Beasts, 1928, Martin Johnson and Osa Johnson

Ninety degrees South, 1933, Herbert G. Ponting

Tabu, 1931, F. W. Murnau

With Byrd at the South Pole, 1930, Willard Van der Veer and Joseph Rocker

All films are part of the Age of Exploration Series, avalable from MilstoneFilm and Video

Jay Ruby

جی رابی (1935-) پژوهش گر امریکایی تا پیش از بازنشستگی، استاد گروه انسان شناسی دانشگاه تمپل بود. او از دانشگاه کالیفرنیا لیسانس تاریخ (1960) و دکترای انسان شناسی (1969) گرفته بود. جی رابی این مطلب کوتاه را که بررسی مجموعه ای از هشت فیلم مردم شناختی است در سال 1994 نوشته است.

سینما چشمِ زیگا ورتوف

سینما چشم ورتوف
محسن قادری

سینما چشمِ زیگا ورتوف :
سینما همچون آشکارکننده واقعیت

دوربین همچون بینای کل و مونتاژِ آفریننده همچون شیوه بازنمایی حقیقت.

برشی از بیانیه 1923 ورتوف

من چشمم، چشم مکانیک. من، ماشین، شما را به تماشای جهانی می برم که تنها دوربین تواند دید. از این پس از ایستایی انسانی آزادم. من در جنبش جاودانم. به چیزها نزدیک می شوم، از آنها دور می شوم، بر آنها می لغزم، درون اشان می روم (...).
کینوپراودا، عنوان هنری نوینی است، هنرِ خودِ زندگی. سینماچشم، دربرگیرنده:
همه فنون فیلم برداری و همه تصاویرِ در جنبش است که امکان پیوستن به حقیقت را فراهم می آورند، حقیقتی در جنبش.

سینماچشم ورتوف

• دوربین باید همچون سینماچشم عمل کند.
• کارکردش آن است که به هنگام رخ دادن رویدادهایِ نگریسته شده، جایگزین چشم تماشاگرشود.
• دوربین چشمی ماشینی است که امکان ثبت حقیقت به شیوه ای عینی تر ازچشم انسان را فراهم می آورد.
• دوربین ابزاری توانمند وبینای کل است که به خدمت واقعیت درمی آید.

سینماچشم همچون سینماتحلیل. سینماچشم، نگرنده « چیزی که چشم نتواند دید »، همچون میکروسکوپ و تلسکوپ زمان، همچون امکان جنبش بی مرز، بی فاصله؛ همچون کاربرد دوربین از دور، همچون زندگی به خودی خود. سینماچشم نه برای سینماچشم بلکه برای حقیقت به وسیله و با امکانات سینماچشم، یعنی سینماحقیقت. فیلم بردای بی خبرانه نه برای فیلم برداری بی خبرانه بلکه برای نشان دادن آدم ها به گونه بی پیرایه، برای به ثبت رساندن آنها با چشم دوربین به هنگامی که بازی نمی کنند، برای خواندن افکارعریان آنها با دوربین فیلم برداری. سینماچشم همچون امکان دیدپذیرساختن نادیدنی، آشکارساختن ناپیدا، نمودارساختن نهان داشته ها. نابازی را به جای بازی و حقیقت را به جای دروغ نشاندن، وسرانجام، جایگزین ساختن سینماحقیقت (بیانیه،1923).

نظریه ورتوف

• نظریه نهایت گرای سینمایِ جامعه شناختی.
• ورتوف در پی ممنوع ساختن سینما ازهرآن چیزی است که به گونه آنی ثبت نشده باشند.
• اودرپی به فیلم درآوردن زندگی به گونه آنی و تقریبا پنهانی است.
• او می خواهد رفتارهای موجودات انسانیِ زنده و واقعی را به گونه بی پیرایه آشکارسازد.
• به پندار او سینماگر باید خود را حذف کند و گاه پنهان دارد تا رفتارها واحساسات را بدون خدشه به ثبت رساند.

فیلم همچون آشکارکننده حقیقت

• این ایده که فیلم سندی تصویری است که می تواند حقیقت را همان گونه که هست آشکار سازد.
• دانشمندان اثبات گرا و انسان شناسان پایان سده نوزدهم وآغاز سده بیستم نیزهمین دیدگاه را داشتند.
• دیدگاهی که به قابلیت های عینی دوربین باوربسیار دارد و در پی گزینش حقیقت ودیدگاه فیلم سازنیست، یعنی جنبه هایی که برهمه گونه ثبت سینمایی تقدم دارند.

حذف سینماگر

• ورتوف درپی حذف مطلق سینماگر است، سینماگری که همچنین می تواند خود را پنهان دارد و در رخ دادها دخالت نورزد.
• دراینجا مساله به فیلم درآوردن واقعیت به شیوه ای است که اگر سینماگر هم نباشد بازهم این واقعیت رخ دهد.
• سینماگر/پژوهشگران ناب اندیش واثبات گرای امروزهمچنان همان باوری را دارند که ورتوف داشت.
• اما آنها ایده پنهان کردن خود به هنگام فیلم برداری را نمی پذیرند و بیش تر در پی آنند که سدِ راه رخدادها و آدم های به فیلم درآمده نشوند.

مردی با دوربین فیلم برداری،1929

• این فیلم بیش ازهمه بازنمودی از تحقق عینی نظریه های ورتوف است.
• دراین فیلم ورتوف در پی رسیدن به دید همه جانبه دوربین است، « دوربین بینای کل ».
• او خواهان آن است و نشان می دهد که می توان با پاره های واقعیت، روایتی یکپارچه آفرید.
• او تکه های واقعیت را به فیلم درمی آورد.
• سپس بر پرده وبه کمک مونتاژ، فراهم آمدن پاره های واقعیت همچون کلیت واحدی که نشان از حقیقتی مضمونی دارد را به نمایش می گذارد.

حقیقت مونتاژ

« اما نشان دادن پاره های تک افتاده حقیقت برپرده به تنهایی کافی نیست. تصاویر حقایق جدا ازهم می بایست دیگر بار به گونه مضمونی و به شیوه ای سامان داده شوند که حقیقت ازکل حاصل آید ».
(گزیده بیانیه سینماچشم، 1923.)

مونتاژ خلاقه ورتوف

• « سینما می بینم » (با دوربین می بینم) + « سینما می نویسم » (با دوربین روی فیلم خام می نویسم) + « سینما سامان می دهم » (مونتاژ می کنم).
• لحظه ای که خلاقیت به میان می آید تا پاره های واقعیت را به گونه یکپارچه سامان دهد، همچون حقیقتی که از کل حاصل می آید.
• اهمیت تک تک عناصر و یکپارچگی یی که ایجاد می کنند.
• کاربرد گسترده فنون گوناگون مونتاژی (نزدیک شدن ها، رویارویی ها).
• جست وجوی رویکردی خلاقه به مونتاژ برای رسیدن به حقیقت.

منابع

ونسان امی یل (1997). « زیبایی شناسی مونتاژ ». انتشارات ناتان سینما، صص، 52-53.
گی گوتیه (1995). « مستند، سینمایی دیگر ». انتشارات ناتان سینما، صص، 147-150.
همپیوندبرگردان فارسی بیانیه سینما چشم

جنگ دنیاها

روی جلد فایل صوتی برنامه جنگ دنیاها
با اجرای ارسون ولز ودیگر گفت و گوهای منتشر شده
درباره آن،22 فوریه 2008

جنگ دنیاها
محسن قادری

در سی ام اکتبر1938 درشب هالووین ارسون ولز جوان برای اجرای بخشی از مجموعه برنامه های « زنده مرکوری تئاتر » (1) در شبکه رادیویی امریکایی سی بی اس (CBS) به سر می برد. ولز خواندن اقتباس خود از رمان « جنگ دنیاها » نوشته اچ. جی. ولز را آغاز کرد. او فضای برنامه را پیشاپیش به گونه ای آماده ساخته بود تا به شش ملیون شنونده امریکایی خود بگوید که روایتی که در پی می آید چیزی جز داستان نیست اما تلاش اش بیهوده بود.

ولز در ادامه برنامه ورود مریخی ها بر روی زمین و آغاز جنگ با موجودات فرازمینی را به شنوندگان خوداعلام کرد. روایت او که واقع گرایی بسیاری را درخود نهفته بود و به شیوه اول شخص بیان می شد به گونه ای بود که در اندک زمان ترس و هراس را بر سراسر امریکا مستولی ساخت. شنوندگان برنامه باور کرده بودند که ارتش های مریخی به زمین آمده اند تا ارتش های زمینی به ویژه در انگلستان را دستخوش اصلاحاتی کنند و همچنین به این باور رسیده بودند که پایان جهان نزدیک شده است.

درپی این« پدیده خارق العاده شیزوفرنی جمعی » (تعبیر آندره بازن منتقد فرانسوی) ارتش امریکا ظرف چند ساعت خود را آماده جنگ ساخت چرا که مردم با وحشت و هراس به کلانتری ها و پادگان های نظامی کشور تلفن می زدند.

ارسون ولز بدون آنکه بداند مبدع برنامه زنده یا به عبارتی « رادیوواقعیت » شده بود. در فردای این رخداد هولیوود پیشنهاد کار مهمی به وی داد.

1. Mercury Theatre On The Air

فایل های صوتی برنامه « جنگ دنیاها » در رادیوی CBS به فرانسه و انگلیسی

جنگ دنیاها (ویکیپدیا)

کلیدواژهای جست و جو

انگلیسی
The War of the Worlds

فرانسوی
La Guerre des Mondes

واحد فیلم سازی اداره پست همگانی

« سرزمین موعود »، جنبش مستند بریتانیا،
1930-1950، [روی جلد DVD]

واحد فیلم سازی اداره پست همگانی
General Post Office Film Unit
امانوئل زیریگوس
محسن قادری

این نوشتار به بررسی سه دوره مشخص جنبش فیلم مستند بریتانیا در دهه 1930 می پردازد: دوره نخست شکل گیری واحد فیلم سازی هیات بازاریابی امپراتوری و سپس انتقال آن به اداره پست همگانی، دوره میانه از 1934 تا 1937 و دوره پایانی آن پس از جدایی جان گریرسون از این واحد فیلم سازی.

در سال های 1930 در بریتانیا رشته فیلم های مستندی اعتبار ملی و جهانی یافتند که بیش ترآنها را جنبش شناخته شده فیلم مستند بریتانیا ازسوی دولت این کشورساخته بود. تحلیل گران بسیاری بر این باورند که این حجم فیلم، گسترده ترین سهم بریتانیا در نظریه فیلم است و جان گریرسون پایه گذار این جنبش مستند « پدر مستند » است.

گریرسون روشنفکر بریتانیایی به نقش سیاسی هنرمند باور داشت و بر هدف اجتماعی از راه آفرینش این فیلم های مستند تاکید داشت. او در 1928 به « هیات بازاریابی امپراتوری » پیوست و واحد فیلم آن را سازمان دهی کرد. « ماهیگیران » (1928) نخستین فیلم او مستندی درباره صیادان شاه میگوی دریای شمال دربریتانیا با استقبال گرم روبرو شد و بسیاری آن را آغاز دوران نوین فیلم سازی مستند دانستند. گریرسون بازنمایی « دلاورانه » زندگی و تجربه طبقه کارگر را راهی به سوی اصلاح فرهنگی و سیاسی می دانست.

دوران میانه جنگ در بریتانیا را بحران های اجتماعی و اقتصادی مشخص می دارند. آمارهای بیکاری به ویژه در ناحیه شمال این کشور رو به فزونی داشت و کشور را پاره پاره ساخته بود و به تنگدستی، بهره کشی و کشمکش طبقاتی می کشاند. اندیشه های بازآمده از اروپای شرقی بر روی بخش انبوهی از جمعیت کشورتاثیر می گذاشت و خودآگاهی سیاسی و ایدئولوژیک موجود را به چالش می کشید. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران موضع سیاسی می گرفتند و بیان آشکار دیدگاه های خود را در پیش می گرفتند. آنها به ویژه به زندگی طبقات کارگر توجه داشتند و شماری از ایشان در مستندهای جنبش فیلم سازی بریتانیا مشارکت جستند. این جنبش بخشی از گرایش گسترده تر فرهنگ بریتانیا بود که از مقالات مطبوعاتی، سخنرانی ها و حضورهای عمومی و همچنین فیلم بهره می گرفت تا دیدگاه های سیاسی را بیان دارد.

بازار فیلم نشان گرغلبه فیلم های سینمایی تجاری امریکا بود. فیلم های بریتانیایی به ویژه فیلم های کوتاه که با نبود پشتیبانی دولتی رو به رو بودند می بایست برای راهیابی به سالن های سینما به مبارزه برمی خاستند. فیلم های کوتاه بیش تر همچون « میان پرده » به کار می رفتند و تنها اگر ویژگی سرگرمی یا درخواست فزاینده همگانی می یافتند حق پخش سالنی داشتند. افزون براین، نمایش دهندگان فیلم درباره فیلم های آموزشی یا تجربی و به ویژه فیلم هایی که مجسم کننده تبلیغ دولتی بودند پیش داوری هایی داشتند. دراین میان، دولت کارگری می کوشید مردم را متحد سازد و این مجادله ها را فرونشاند. دراین شرایط، دولت از پیشرفت های صنعت روابط عمومی امریکا پیروی کرد و تصمیم گرفت از فیلم برای تبلیغ سازمان ها و خدمات دولتی بهره گیرد. از سوی دیگر، دولت به تشویق سرمایه داری و توسعه شرکتی برآمد. بدینسان، گریرسون به کار گماشته شد تا برای هیات بازاریابی امپراتوری فیلم های تبلیغاتی تجاری بسازد. وی پس از برچیده شدن این هیات « افسر فیلم » واحد فیلم سازی اداره پست همگانی (GPO)* شد. او با به کارگماشتن شماری از فیلم سازان با استعداد و کارآموزان جوان گسترش این واحد فیلم سازی را آغاز نهاد.

درباره فیلم های تولید شده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی نوشته های فراوانی به چاپ رسید و تا دهه هفتاد، هشتاد و نود ادامه یافت. بسیاری منتقدان بر این نکته توجه داشتند که فیلم های این واحد تا چه میزان می توانند به پیدایش سینمای متعهد اجتماعی بیانجامند. من برای ارزیابی میزان اهمیت آنها مایلم این حجم از متون فیلمی را به سه بخش تقسیم کنم چرا که این متون فیلمی نشان گر تنوع گسترده تجربه گری و انواع رویکردها به فیلم سازی مستندند. این سه بخش عبارتند از تولید آغازین این واحد، سال های میانه آن از 1934 تا 1937 و دوران پس از رفتن گریرسون.

انتقال « هیات بازاریابی امپراتوری » (EMB)** به واحد فیلم سازی « اداره پست همگانی » (GPO) پس از کسب مقدمات گسترده تر و برخورداری از سیستم صدابرداری نازل « ویزاتون » بریتانیایی و همچنین انتساب آلبرتو کاوالکانتی (1934) حاصل شد که به ویژه نقش گسترده ای در زمینه گسترش صدا و تدوین داشت. تولید آغازین این واحد فیلم سازی به تبلیغ خدمات اداره پست محدود بود. این فیلم های کم هزینه در مکان های واقعی فیلم برداری می شدند و مردم « واقعی » را در حال انجام کارهایشان نشان می دادند. گریرسون چندین مورد از فنون سینمای خاموش را که برآمده از سینمای آن دوره روسیه و به ویژه برگرفته از آیزنشتاین بود به کارگرفت. « کشتی سیم کشی » (1933) یکی از تولیدات آغازین این واحد درباره تعمیر سیم های تلفن زیردریایی ازسوی اداره پست بود. از دیگر فیلم های این واحد « پیش بینی هوا » (1934) درباره رشته اطلاعاتی پیرامون سامانه های هواشناسی و فیلم « زیر شهر » (1934) درباره نگهداری از کابل های تلفن بود. به نوشته پل سوان « هرچند که گوینده رخ دادها را به بیننده توضیح می داد اما تصویرعنصر جنبی نوار صدا بود. گروه مستند نخستین بار با جابه جایی به اداره پست، ابزارهای صدابرداری به دست آورد. آنها درنتیجه درنخستین سال های عمر این واحد به تجربه پردازی و آموختن صدا پرداختند ».

رویکردی که جنبش در تولید آغازین خود به فیلم سازی مستند در پیش گرفت از این دید دارای تعهد اجتماعی بود که فیلم ها قصد آموزش و آگاهی رسانی مردمی داشتند. از سوی دیگر، آدم هایی که در این فیلم ها نمودارمی شدند درباره خودشان صحبت نمی کردند بلکه فرد دیگری به جای آنها صحبت می کرد. در چنین شرایطی، آنها دور و ناآشنا به نظرمی رسیدند. تنها استثنا در این حجم از فیلم ها « مجموعه شش و سی » بود که در آن هری وات و ادگار انستی می کوشیدند به مردم امکان مشارکت در گفتار متن بدهند. این تجربه راه های نوینی بر رویکرد جنبش گشود. اگرچه در آن دوره امکانات صدای همگاه وجود داشت واحد فیلم سازی ناگزیر بود به دلیل ابزارهای دست و پاگیر و کیفیت نازل صدا از صدای ناهمگاه بهره برد.

سال های میانه از 1934 تا 1937 پربازده ترین دوره واحد و نشانگر رشته رویکردهای گوناگون بودند. درآغاز، شماری فیلم های معتبر و پرهزینه برای سازمان های بیرونی ساخته شد که بازیگران ناحرفه ای را به کار می گرفتند و سهمیه دولتی برای نمایش در سالن های سینماهای تجاری دریافت داشتند. آواز سیلان (1934) ساخته بازیل رایت و جان تیلر را هیات تبلیغاتی چای سیلان سفارش داد که شیوه زندگی سنتی سیلان را در تضاد با نفوذ فرهنگ تجاری مدرن نشان می داد. به نوشته یان اتکین « رایت از شگردهای تدوین تداعی بخش بهره گرفت که صدا و تصویر را به گونه شکل گرایانه سامان می بخشد تا حسی ازسنت ازلی و بی زمان را انتقال دهد ». فیلم « نشان گر پیوند درونی تقریبا اندام وار تجربه های اجتماعی » بود. گران ترین فیلمی که واحد فیلم سازی تا آن زمان ساخته بود (فیلمی 7500 پوندی) « آوای بریتانیای بی بی سی » بود که به سفارش بی بی سی ساخته شد و سکانس هایی از برنامه های سرگرمی سَبُک بی بی سی را دربرداشت. اگرچه این فیلم از دیگرفیلم های اداره پست همگانی ویژگی تجاری تری داشت در گیشه ناکام ماند. تعهد اجتماعی فیلم های پرهزینه هرچند نمود غیرمستقیم داشت، به دلیل آن که این فیلم ها درتبلیغ سازمان های خاص ساخته می شدند نشانگر فنون سینمایی گوناگون بودند و در نظریه فیلم سهم داشتند.

رشته فیلم هایی که در سال های میانه فعالیت واحد فیلم اداره پست همگانی ساخته شدند نشانگر ضبط مستقیم گفت و گوها در مکان های واقعی بودند، عنصری که از اهمیت بنیادی برخوردار بود. « کارگران و کارها » (1935) فیلمی پرهزینه به سفارش وزارت اطلاعات بود که بیکاران و ماموران را در گفت و شنید در حزب کار مردمی در لندن نشان می داد. « مشکلات مسکن » (1935) ساخته التون و انستی درباره پاک سازی محلات فقیرنشین بود؛ فیلمی استثنایی از این دید که اگرچه شرکت تجاری گاز بریتانیا آن را سفارش داده بود هیچ تبلیغ آشکاری درباره این فراورده در آن دیده نمی شد. لا آر می نویسد که تصویر « افراد محروم که نخستین بار به گونه آزادانه در محیط های هولناک زندگی و کارخود صحبت می کردند تاثیر توانمندی به جا می نهاد که از تصویر کارگر « دلاور » گریرسون بس دور بود ». گذشته ازاین، هردو فیلم در پایان نگاه مثبت و خوش بینانه دارند. در « کارگران و کارها » موضوع کاملا قابل حل نشان داده می شود و در بخش دوم « مشکلات مسکن » افراد خانه کرده در آپارتمان های نوبنیاد را می بینیم. برخی منتقدان این پرسش را پیش می کشیدند که چگونه می توان مبارزه برای اصلاح سیاسی و فرهنگی را با پایان های امیدوار کننده و مثبت چنین فیلم هایی درآمیخت، پایان هایی که این احساس را به دست می دهند که مناسب ترین کوشش ها در حال انجام است.

جالب ترین رشته فیلم های ساخته شده در سال های میانه واحد فیلم سازی اداره پست همگانی در قیاس با فیلم های پیشین معمولا با بودجه های پایین ترساخته می شدند و دربردارنده انواع تجربه ها در ساختار دراماتیک و کاربرد صدا بودند. « رگه ذغال » [1] (1935) سختی شرایط تجربه شده از سوی معدنچیان ذغال سنگ را توصیف می کند. بسیاری از منتقدان بر این باورند که این فیلم را کاوالکانتی ساخته و گریرسون نام اش را با نام خود در تیتراژ جابه جا کرده است [2]. فیلم نشان افتخار بروکسل را به خاطر فنون نوآورانه خود دریافت داشت. پست شبانه (1936) درباره گردآوری و ارسال نامه با ترن شبانه از لندن به اسکاتلند است. اتکین بر این باور است که در این فیلمِ بس تجربی « شعر دبیلو. اچ. اودن به کار رفته تا بعدی نمادین به این روایت داده شود که پست سلطنتی چگونه جامعه را به کمک ارتباطات همبسته و در پیوند نگاه می دارد ». برخی تفسیرها بر میزان همدلی با طبقات کارگر در این دسته از فیلم ها تاکید دارند. آنها استدلال می کنند که چشم اندازهای نهفته در « رگه ذغال » دهشتناک بوده، معدنچیان دور و ناآشنا به نظر می رسیده اند و بازنمایی طبقات کارگر تنها به مردان محدود بوده و زنان طبقه کارگر نادیده گرفته شده اند.

آخرین دسته ازفیلم های تولید شده در دوران میانه واحد فیلم اداره پست همگانی دربردارنده تجربه های انتزاعی یا تفننی است.این رشته فیلم ها با سنت گریرسونی تفاوت می یابند و نگاه اجتماعی هدفمند ندارند. « جعبه رنگ » (1935) یا « رقص رنگین کمان » (1936) از ساخته های لن لای، فنون نقاشی را به گونه مستقیم برفیلم سلولوئید اجرا می کنند. « عشق بر روی بال » (1937) ساخته مک لارن نمایشی از فنون پویانمایی بود. « پِت و پات » (1934) ساخته کاوالکانتی درباره سودمندی تلفن بود وعناصر کمیک و فانتزی را به هم می آمیخت. به نوشته آر. لا « واحد فیلم سازی با عنصرفانتزی در کش و قوس بود. اما از زمان موفقیت هری وات با فیلم « بیل بلویت » [3] به این سو، گزینه ای دیگر یعنی رویکرد روایی تر به مستند رفته رفته نقش برجسته تری در این جنبش یافت ». متاسفانه برداشت اتکین درباره این فیلم ها این است که « اگرچه گریرسون این فیلم ها را آثار فرعی می دانست، که این گونه نیز بودند، اما وی مشوق و حامی تجربه زیباشناختی در واحد فیلم اداه پست همگانی بود ».

دوره واپسین واحد فیلم اداره پست همگانی با رفتن گریرسون آغاز می شود. بسیاری از تحلیل گران بر این باورند که دلایل چندی او را به این تصمیم واداشت که ازجمله آنها انتساب ارنست کراچنی نماینده سنتی خدمات شهری به جای استیون تالنتز بود. فشار دولتی بر گریرسون برای محدود ماندن در خدمات اداره پست و دشمنی تجارت فیلم مبنی بر این که فیلم هایی که اداره پست همگانی برای سازمان های بیرونی تولید می کند رقابتی ناعادلانه برعلیه این تجارت پدید می آورد ازدلایل دیگر کناره گیری او بود. آر. لا درباره اختلاف عقیده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی می نویسد : « کوشش می شود این دو دستگی همچون اختلاف عقیده میان گریرسون که شدیدا بازار غیر سالنی و درسگفتارهای سینمایی را ترجیح می داد و کاوالکانتی جلوه داده شود که بنابرعقیده اش مبنی بر این که فیلم همیشه باید چنان جذاب و سرگرم کننده باشد که بتواند به سالن های سینما راه یابد مستند روایی و دراماتیک را تشویق می کرد ». گرایش به مستند داستانی در این دوره واپسین، واحد فیلم اداره پست همگانی را که از رویکرد گریرسونی دوری می گرفت دگرگون ساخت. « دریای شمال » (1938) ساخته وات نمونه برجسته این دگرگونی بود. این فیلم بر بازسازی کاری واقعی، خدمات کشتی به ساحل، استوار بود و ماهیگیران واقعی عمق دریا را نشان می داد. به نوشته پی. سوان « دریای شمال » بیش از هرمستند بریتانیایی دیگری که در سال های دهه 1930 ساخته شده بود با استقبال تماشاگر روبرو شد. برخی تفسیرها درباره این فیلم استدلال کرده اند که بازنمایی زندگی طبقات کارگر در این فیلم سطحی بوده چرا که شخصیت ها از خود صحبت نمی کردند بلکه ناگزیر بودند که فیلم نوشته را دنبال کنند و شخصیت ناخدا نیز بازتاب دهنده تمامیت خواهی بوده است. آر. لا با این دیدگاه همسو نیست و استدلال می کند که « در فیلم آگاهی رسانی، داستان ها امکان ارزشمند و راهی برای رساندن پیام بودند ».

بیش تر فیلم های مستند تولید واحد فیلم اداره پست همگانی دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژی جنبش فیلم مستند را بازتاب می دادند. فیلم سازان مشغول به کار در این واحد فیلم دولتی محملی برای تجربه یافتند و با گسترش زبان فیلم کوشیدند ایده های خود را به شیوه توانمند تری بیان دارند. آنها محدودیت ها و قید و بندهای همکاران خود در بازار فیلم را نداشتند. اندیشه سیاسی جنبش مستند و به ویژه گریرسون در تضاد با سرمایه داری « اقتصاد آزاد » بود و به خودآگاهی سوسیال دموکراتیک گرایش داشت. به نوشته اتکین « فلسفه سیاسی گریرسون به ویژه آنجا که در اشتیاقش به همکاری دولتی شبه مستقل نمود می یافت جنبش مستند را در جبهه موافق گروه هایی چون « اتحادیه سوسیالیست » که هوادار مالکیت شدید دولتی بودند و در جبهه مخالف گروهایی چون « کینزی ها » قرار می داد که هوادار مداخله موقت دولتی در جامعه و اقتصاد بودند ». جنبش مستند با نشان دادن مردم طبقه کارگر در پی یافتن راه حل ها برای بحران های اجتماعی و اقتصادی موجود در دوره میان جنگ بود. با این همه، محدودیت های هزینه ها و مخارج دولتی که منطقی به نظر می رسد گریرسون را واداشت تا به جست و جوی پشتیبان غیردولتی برای مستندهای اش برآید. امروزه با نگاه دقیق به فیلم های اداره پست همگانی می توان حس ابتکار عمل سیاسی را در آنها بازیافت. گریرسون زمانی گفته بود که « آنها می گویند هنر آینه است - آینه ای که رو به طبیعت گرفته شده. گمان می کنم این تصویر غلطی است... در جامعه ای چون جامعه ما هنر آینه نیست بلکه چکش است. هنر سلاحی است در دستان ما تا ببینیم و چیزی را بگوییم که راست و درست و زیباست و آن را همچون قالب و الگویی از اعمال انسان ها جا بیاندازیم ». گمان می کنم فیلم های واحد فیلم سازی همچون منابع و پدیدآورندگان فعال دنیایی سیاسی و ایدئولوژیک عمل می کنند.

درپایان مایلم برخی مقولات ویژه ای که با گریرسون و جنبش فیلم مستند پیوند دارند را به پرسش گیرم. آیا گریرسون به اهداف خود برای اصلاحات سیاسی و فرهنگی دست یافت؟ آیا نظام پخش غیرسالنی موثر بود؟ آیا کودکان مدرسه ای پیام های این فیلم ها را دریافتند؟ آیا برای دولت امکان داشت که در برخورد با بحران اقتصادی به تولید گسترده فیلم مستند یارانه دهد؟ شاید پاسخ به این پرسش ها حل ناشدنی بماند و منتقدان را تا مدت های دراز به خود مشغول نگاه دارد.

پانویس

*General Post Office
**Empire Marketing Board

1. این فیلم همه جا به فارسی « صورت ذغال » یا « صورت ذغالی » ترجمه شده. Coal Face رگه ذغال سنگ یا بستر و دیواره ای است در معدن که از آن ذغال سنگ به دست آورده می شود.

2. چه بسا نویسنده در اینجا اندکی به خطا رفته است چرا که این فیلم همه جا با نام کاوالکانتی ثبت شده است.

3. نام کامل این فیلم Saving Bill Blewitt (صرفه جویی بیل بلویت) است. این فیلم یکی از انگشت شمار فیلم های داستانی واحد فیلم سازی اداره پست بریتانیاست که گفته می شود سبک مستند دارد. فیلم درباره دو ماهیگیراست که قایقشان را از دست می دهند و موفق می شوند قایق دیگری بخرند. فیلم می خواهد نشان دهد که چگونه می توان در نهایت صرفه جویی زندگی کرد. بیل بلویت شخصیت این فیلم نقش خود را بازی می کند.

سه سمفونی شهری

والترروتمن

آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929

فصلی از کتاب «  تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند به بخش نخست

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست. او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون « غیربشری » (1923)، با همکاری فرنان لژه و « مرحوم ماتیا پاسکال » (1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.

« تنها ساعت ها » آمیزه غریب و جذابی از نهان مایه های زیباشناختی و اجتماعی است. فیلم به پاریس از سپیده دم تا پاسی از شب می پردازد، چیزی نزدیک به بیست و چهار ساعت. عنوان بندی آغاز فیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی پرتجمل که بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم. و از اینجا دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد. اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیز به میان آورده می شود و فیلم به آن رو می کند. در فصل پایان فیلم آنگاه که فیلم ساز چیزهایی از شهر پاریس نشان می دهد از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را در پیوند با پکن ( در این فیلم با خوانش « بیجینگ ») به دید آوریم. عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه از مکان را بی حرکت نگاه داریم و یک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان و مکان هر دو از دایره اختیار ما بیرون اند، که زندگی در جریان و به هم پیوسته است، که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد و فعالیت های دیگرگون پاریس در گذر ساعت ها می پردازد. در آغاز صبح، شب نشینان را می بینیم که هنوز در خیابان های خلوت شهرند و از آن سو نخستین کارگران را که به سر کارمی روند. سپس کارگران را در کار و به هنگام ناهارخوردن می بینیم. هنگام غروب برخی افراد در استخری شنا می کنند. کار پایان یافته و شب در آسایش و تفریح فرو می رود. در میان تصاویر واقعیت بازسازی نشده به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز بر می خوریم. سه خط روایی کم رنگ در فیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه، زن اند: پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)، روسپی و روزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند. حال و هوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه و بدبینانه است. غمی شیرین و زبری و درشتی احساساتی مآبانه ای بر فیلم غلبه دارد.

تنها ساعت ها، آلبرتو کاوالکانتی، 1926، فرانسه

بااین همه، می توان گفت که کاوالکانتی در این فیلم نگرشی بی تفاوت و گونه ای بدبینی دارد؛ انگار که می گوید: « زندگی همین است ». هرچند که توجه چندی به مقولات اجتماعی در فیلم به چشم می خورد اما به نظر می رسد شمار قابل ملاحظه و گوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم -جاروها، هم پوشانی های جفت و جور شده شتابناک، نوردهی های چندگانه، حرکت تند، تصاویر چرخان، پرده های دوپاره، و قاب های ایستا - تاییدی بر گرایش و دلبستگی گسترده تر فیلم ساز به آزمایش های هنری است.

والتر روتمن نیز همچون کاوالکانتی در سال های آغاز دهه 1920 از معماری و نقاشی به فیلم سازی آوانگارد و به ویژه در این مورد به فرم های انتزاعی وهندسی در حرکت رو آورد که نمونه هایش را در کارهای پیش کسوت وی هانس اگلینگ می بینیم. در « برلین، سمفونی شهر بزرگ » مجذوبیت به طراحی بیش از « تنها ساعت ها » به چشم می خورد و فیلم نخست به گونه ای تصادفی اندک زمانی پس از فیلم دوم به نمایش درآمد و از این رو پرسش درباره تاثیر یکی بر دیگری جای چندانی ندارد.

برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان

برخلاف « تنها ساعت ها »، « برلین... » برآمدِ سینمای تجاری غالب است. فیلم نامه این فیلم که شرکت « فاکس اروپا فیلم » تهیه کننده آن است را روتمن و کارل فروند بر پایه ایده ای از کارل مایر نوشتند (مایر فیلم نامه هایی برای « مطب دکتر کالیگاری [1919]، « آخرین خنده » [1924]، « تارتوف » [1925] و دیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است). بر فیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته (که مدیر فیلم برداری برخی از برجسته ترین فیلم های این دوره چون« گولم » [1920]، « آخرین خنده » [1924]، « وریته » [1925] و « متروپولیس » [1927] بوده است). از سه فیلم بردار درعنوان بندی فیلم نام برده می شود. موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که برای نمایش فیلم « پوتمکین » در آلمان موزیک متن شناخته شده ای ساخته بود). تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است. گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده و درخشان برخوردار است اما گذشته از هر چیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است و نام روتمن در عنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود. ما برلین را بس واقعی می بینیم اما آنچه که می بینیم برلین روتمن است.

برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد. گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند: 5:00،8:00 ،12:00. سرآغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)، صبح (کار و کوشش همگانی)، زمان ناهار (خوردن و آسودن)، نیمروز (پایان کار و آغاز تفریح) و شب (سرگرمی وهمه گونه تفریح) موضوع های بنیادی برخی از سکانس های برجسته فیلم اند. میان نویس ها تا چهار « پرده » را برمی شمرند*(اگرچه پرده پنجمی نیز اندیشیده شده بوده است) اما این پرده ها از ساختارآشکارا پنج پرده ای « پوتمکین » و« تورکسیب »** کم بهره ترند.

معیارهای گزینش و چینش مواد نهفته در این پرده ها تا اندازه زیادی بر نشان دادن همگونی ها و ناهمگونی ها استوار است. روتمن مجذوب شیوه شکل گرفتن چیزها و جنبش و جا به جایی آنهاست. درهر لحظه مشخص از زمان، اصل ِسامان دهنده، جنبشی Kinetic است (چیزهایی که بالا و پایین می روند و باز و بسته می شوند) یا شکل هایی که همگون و همانند به دید می رسند (توده های مردم درحرکت، گله گاو در حرکت، گام برداشتن یک گروهان سرباز).

در فیلم به گروه بندی های موضوعی نیز برمی خوریم. کارگران به سرکار می روند، بچه ها به مدرسه می روند، زنان در کارِ شستن و سابیدنند، همه گونه و سایل حمل و نقل در آمد و شدند،مردم ناهارمی خورند، حیوانات در باغ وحش غذا می خورند. صحنه ها یا زیربخشِ های سکانس/پرده های برجسته فیلم بیش تر بر الگوی آغاز گرفتن یک فعالیت، افزایش سرعت ریتم وسپس ایستایی استواراست. در فیلم، مردم بیش تر چون چیزها (= ابژه ها) نمایانده شده اند وهر دو درون مایه های پژوهش و بررسی دیداری اند.

برخی رخدادها بازسازی شده اند: گروهی از مردم در سرآغازصبح از مهمانی بازمی گردند؛در خیابان بحثی میان دو مرد درمی گیرد که توجه یک گروه نگرنده را برمی انگیزد؛ زنی از روی پل به رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق سازد. اما در بیش ترصحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است. روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود نگرش او درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند هرچند که روتمن گاه در همسویی با نگرش چپ سیاسی ارزیابی می شود.

در « برلین... » توانگر و توانا رویارو با افراد طبقه کارگر نمایانده شده اند اما هیچ اظهار نظر اجتماعی چنان چون فیلم « سقوط خاندان رومانوف » در آن صورت نمی پذیرد. در « برلین... » خیلی کم تر از « کینوپراودا » به افراد منفرد توجه شده است. ماشین ها به همان اندازه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما در « برلین ... » به اندازه فیلم تورکسیب نشان داده نمی شود که این ماشین ها بهره وری اجتماعی دارند. در عوض، در « برلین... » ماشین ها همچون چیزهایی فریبا، پیچیده و پرظرافت ومتحرک نمودارمی شوند. نمای آغازین فیلم ازخط ها و الگوهای انتزاعی آب به چیزی می رسد که به تصاویر همگرایِ چرخ های شتابناک لوکوموتیو و خطوط راه آهن همانند است و حس پیوسته و تصویری خوش برش از رسیدن صبح هنگام ترنی به پایانه برلین را پدید می آورد. اوج این نما، نمای بسیار درشت یکی از چرخ های پیستونی موتور لوکوموتیواست که اکنون پس از رسیدن قطار ثابت و بی حرکت مانده است. سپس، تصویر صفحه کلید یک ماشین تحریر به گردش درمی آید و به طرح پویانمایی شده چرخانی دگرگونی می پذیرد. « برلین... » برای بسیاری از بینندگان آن همچون اثری درخشان و سرد نمود می یابد؛ همچون کوششی در زبردستی سینمایی.

تمرکز زیباشناختی روتمن به ویژه نشان از دوری جدی از دیدگاه فیلم سازان شوروی و دیدگاه مستند سازان بریتانیایی دارد که پس از این فرا می رسند. با این همه، « برلین... » همچون « سند » می تواند بیش از فیلم های « مستند »ی ارزش یابد که بر پایه اصول و برنامه های اجتماعی آشکار ساخته شده اند. آنچه « برلین... » ارائه می دهد هرچند بر پایه بینش ها و شهودهای هنری و نیازهای فرم ترکیب پذیرفته اما در بنیاد خود شرح و وصفی بصری است. از این فیلم می توانیم آگاهی های بسیاری درباره نمودهای زندگی در برلین در سال 1927 به دست آوریم.

یوریس ایونز نیز چون لویی لومیر خاستگاه عکاسی داشت. پدربزرگش پیشگام عکاسی هلند و پدرش مالک زنجیره ای از فروشگاه های دوربین بود. ایونز پس از کارآموزی در کارخانه های دوربین سازی زایس درآلمان در1926 به هلند بازگشت و سرپرست شاخه آمستردام شرکت پدرش شد.

باران، یوریس ایونز، 1928، هلند

« باران » (1929) فیلم کوتاهی چون « پل » است (هردو فیلم ده تا پانزده دقیقه به درازا می کشند) تا « تنها ساعت ها » و « برلین... » (که به ترتیب 45 و 70 دقیقه طول می کشند). شاید بتوان « باران » را سونات شهر برشمرد. این فیلم آمستردام را پیش، به هنگام و پس از رگبار نشان می دهد. بازی ایونز با سایه و روشن و پیوند ترکیبی نماها در اینجا بسیار برجسته تر از « پل » است. « باران » اثری امپرسیونیست است تا کوبیست، تغزلی است تا تجزیه و تحلیلی. شکل ها و بافت های این فیلم به گردی و نرمی می گرایند تا به راستی و سختی. این فیلم اثری بسیار ملموس به نظر می رسد.

فیلم با نماهای کانال ها و لنگرگاه، بام ها، آسمان، هواپیما، اتوبوس و راه بندان خیابان، ملافه های آویخته از بند و سایبان ها آغاز می شود. نخستین کسی که می بینیم دست دراز می کند، کف دست را بالا می گیرد تا قطره های باران را احساس کند و سپس یقه کت اش را بالا می زند. چتری باز می شود. پنجره ای بسته می شود. در سراسرفیلم چنین می نماید که ایونز از ما می خواهد تا تصاویر زندگی روزانه - بارش باران بر شیشه جلواتومبیل، بر چاله های خیابان، بر چترها و انعکاس ها - را به بررسی بگیریم و بدین سان در واقعیت عینی وجوه « هنری » ببینیم. فرنان لژه زمانی گفته بود که تا پیش از اختراع تصاویر متحرک هیچ کس قابلیت های نهفته در پا، دست یا کلاه را نمی دانست. ایونزاز چیزی معمول و آشنا چون چتر یا پنجره ای خالی چیز دیگری برمی آورد که به گونه نامعمولی دوست داشتنی و مهم و ارزشمند است.

پایان آوانگارد

آوانگارد تاحدی از بیانگری، پیچیدگی و از دست و پاگیری عنصر صدا که در پایان دهه 1920 به تصاویر متحرک افزوده شد از پا درآمد. دیگر برای افراد یا یک مشت دوست امکان نداشت که در تعطیلی های پایان هفته فیلم برداری کنند و به ثبت تصاویر آن گونه که پیش تر آن را می یافتند یا پدید می آوردند بپردازند و آنها را شباهنگام با دو بار پس و پیش کردن و یک اسپلایسر به هم برش زنند و فیلم نهایی را در یک باشگاه فیلم محلی به نمایش درآورند. اکنون استودیوهای بزرگ با آمایش صوتی و دستگاه های ضبط صدای همگاه غلبه کامل نه تنها بر تولید که بر پخش و نمایش فیلم داشتند.

گرایش ها ونگرش های فکری و هنری دگرگون پذیر دست کم شاید در مرگ آوانگارد دخیل بوده باشند. سال های دهه بیست اگرچه « پرجنب و جوش » و سبک سرانه بودند، نوآوری زیباشناختی نیز به بار آوردند. مفهوم هنر برای هنر با تاکید بر آزمایش و تجربه پردازی شکلی بر محافل بانفوذ استیلا داشت. از آن سو، دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی و سیاسی بودند. این دهه رکود اقتصاد جهانی، سر برآوردن فاشیسم و دیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود. در دهه سی، هنر برای جامعه، به عامل وحدت بدل گردید و فیلم مستند جانشین فیلم آوانگارد در مرکز زندگی روشنفکری و هنری در شماری از کشورها شد.

یوریس ایونز پیش از ساختن « باران » به سیاست جنبش دانشجویی جهان پایبندی یافته و در راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و از اینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت. او در فیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید و به مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو آورد. وی در 1929 و 1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد و از این برهه به بعد فیلم هایش در حمایت از طرح های چپ سیاسی ساخته شدند. در فصل های آینده به ویژه در فصل ششم بار دیگر به کارهای او پرداخته خواهد شد.

روتمن نیز از آوانگارد به سیاست رو آورد اما مسیری دیگر برگزید. وی در سال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را در وزارت تبلیغات نازی به کار بست. او در تدوین المپیا (1938)، فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود. این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در 1936 ساخته شده به گونه ای ظریف از برخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند. روتمن در 1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت و اشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد. روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.

اما از این سه سازنده سمفونی شهر آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادین این گذار است. او از آوانگارد سال های 1920 فرانسه به مستند سال های 1930 بریتانیا چرخید. کارهای مستند کاوالکانتی در فصل آینده به بررسی نهاده خواهند شد.

درپایان این فصل می توان دو نکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا و آوانگارد به میان آورد. نخست آنکه مستند بریتانیا نیز در دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت و دربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها و فنون و نیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود. دیگر آنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود، که همین گونه نیز تواند بود، از آنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد و نفوذش گسترش جهانی دارد و تا به امروز می رسد در تاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است. در این جنبش، آزمایش گری شکلی تا حدی از این رو تشویق می شد تا افراد جوان برخوردار از استعداد هنری به فیلم سازی مستند جذب شوند و تاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر و متقاعدکننده تر صورت پذیرد. مستند بریتانیا آزمایش گری های آوانگارد با شکل های در حرکت را پی گرفت. تاکید فیلم سازان شوروی و آوانگارد خواهان بر ماشین در بریتانیا نیز ادامه یافت. درحالی که افزودن صدا پایان گرفتن آوانگارد اروپایی را درپی داشت این امر توانمندی مستند را افزایش داد و گفتار متن را یکی ازنقاط عطف آن ساخت. مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا در پیوند با تصویر هموار ساخت.

ستاره دریایی، من ری، 1928، فرانسه

فیلم های این دوره

1921

ماناهاتا (امریکا، چارلز شیلر و پل استراند)

1926

نغمه جهان (آلمان، والتر روتمن)
منیلمونتان (فرانسه، دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها (فرانسه، آلبرتو کاوالکانتی)

1927

برلین، سمفونی شهر بزرگ (آلمان، والتر روتمن)
پل (هلند، یوریس ایونز)

1928

لاتور (برج ایفل)، (فرانسه، رنه کلر)
محدوده (فرانسه، ژرژ لاکومب)

1929

Finis Terrae (فرانسه، ژان اپستین)
مردی با دوربین فیلم برداری (اتحاد جماهیرشوروی، زیگا ورتوف)
باران (هلند، یوریس ایونز)

کتاب ها درباره این دوره

Aitkin, Ian, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas.Trowbridge, Wilts.:Flicks Books;2000
آلبرتو کاوالکانتی: واقع گرایی، فراواقع گرایی و سینماهای ملی.
Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000
یوریس ایونز و بافت مستند.
Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981
یوریس ایونز، فیلم ساز: در برابر واقعیت
Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970
یوریس ایونز: 50 سال فیلم سازی.
Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969
ایونز، یوریس، من و دوربین.
Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949
تجربه فیلم.
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999

تاریخ فیلم تجربی و ویدیو.

* درهمه نسخه های کنونی، « برلین... » به پنج « پرده » بخش شده و میان نویس ها نیز آنها را تا پایان به نمایش می گذارند. چه بسا نسخه ای که نویسنده این مقاله در دست داشته این گونه نبوده است.

** تورکسیبTurksib مستندی ازویکتور تورین فیلم ساز دوران شوروی درباره ساخت راه آهن ترکستان به سیبری است که پنبه ترکستان را در ازاء غلات و سبزیجات سیبری حمل می کرد. این یکی از نخستین طرح های گسترده توسعه اقتصادی اتحاد جماهیر شوروی بود. ویکتور تورین کارگردان این فیلم سال های شکل گیری خود از  1912 که 17 سال داشت را در ایالات متحد امریکا گذراند و سپس در 1922 به روسیه بازگشت. او دانشجوی انستیتوی فن آوری ماساچوست (ام آی تی) بود و همچون بازیگر و فیلم نامه نویس در شرکت « ویتاگراف استودیوز » در هولیوود به کار می پرداخت. او به دلیل همین اقامت در امریکا هم از جنگ جهانی نخست و هم از انقلاب برکنار ماند که همین امر و همچنین زمینه های خانوادگی توانگر و طبقه متوسط اش تاثیر نامطلوبی بر فعالیت های هنری اش گذاشت.

تورین پیش از ساخت « تورکسیب » سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم داستانی بلندی درباره کشمکش طبقاتی در دنیای سرمایه داری بود. این فیلم - بوربا ژیگانوف ( نبرد غول ها) نام داشت. این فیلم بسیار « انتزاعی »  یعنی « بد » ارزیابی شد. تورکسیب هنوز هم اثری دیدنی است و همراه با دیگرفیلم های کلاسیک شوروی چون کارهای پودفکین، آیزنشتاین، داوژنکو و زیگا ورتوف می درخشد و براستی جایگاهی ماندگاردارد. ارزش های هنری تورین آنچنان که باید در نظام سیاسی شوروی دانسته نشد و او نتوانست توانایی های هنری خود را با ساخت شاهکارهای دیگری از این دست به نمایش گذارد. تورین تا سال 1938 که فیلم سینمایی « باکینتسی » را در « آذربایجانی استودیوز » در باکو درباره انقلاب سال 1905 می سازد اثر دیگری نمی آفریند. تورکسیب بی شک نمایان گر توانایی های بی مانند تورین همچون سازمان دهنده تصویر است.

عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها: آوانگارد خواهان اروپایی و تجربه پردازی هنری، 1922-1929

Beginnings:The European Avant-Gardists
and Artistic Experimentation,1922-1929

یادآوری
« آوانگارد خواه » به جای Avant-Gardist به کاررفته و می توان آن به « آوانگارد گرا »، « آوانگارد پرداز »، « فیلم ساز آوانگارد »، « پیشتاز گرا » یا « پیشرو نگر » نیز برگرداند.

پی گرفت بخش نخست

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری

آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929

فصلی از کتاب « تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری

بخش نخست

تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست در همان زمان که فلاهرتی در امریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه (« کینو پراودا ») مستند را شالوده می نهند سینمای آوانگارد نیز در اروپای غربی پا می گیرد. بدینسان، در سال های آغازین دهه 1920، سینمای مستند و تجربی همگام با سینمای داستانی سر برمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم و شیوه های بنیادی آن را رقم زنند. فیلم های شوروی و اروپای غربی گرچه بخش مستقیمی از سنت انگلیسی زبان نیستند اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که در پایان دهه 1920 در بریتانیای کبیربه تکامل می رسد. آوانگارد و مستند خود همچون شورشی در برابر سینمای داستانی آغازپذیرفتند، سینمایی که به یک قالب برجسته هنری و تجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دو گرایش هنری نوین بود در این باره که قواعد فیلم داستانی محدود و محدود کننده اند. در همین زمینه، گفته ای با این مضمون وجود دارد که تجربه هنری به دست آمده از فیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد. مستندسازان و آوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده تر فیلم همچون رسانه داشتند - باور به انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند. آنها بر آن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران و صحنه پردازی ها روایت می شد. آنها همچنین در این باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید. البته بسیاری موارد دیگر وجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند. از دید مستند سازان، فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان در نگره خود این فیلم ها را بیش از اندازه واقع گرا می یافتند. مستند سازان بر آن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی و به گونه درست و بی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) و حقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستند سازان برخاسته از حقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛ بدین معنا که از دید ایشان توهم حرکت در تصویرسینمایی، ثبت واقعیت مرئی را از این نیز بیش ترممکن می ساخت؛ بسی بیش از آنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد. در تصاویر متحرک (= سینما)، زندگی عینی و مادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد. فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر ( بیرون آمدن کارگران از کارخانه،1895)، نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو، فیلم سازان آوانگارد از نقاشی مدرن مایه داشتند. آنان جنبندگی آشکار تصویر متحرک را از آن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده تر سازند و با برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند. گذشته ازاین، حرکت در [بعد] زمان، فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا ساز و کارهای ذهن را در هزارتوی رویاها، توهم ها و خیال ها دنبال کنند؛ ذهنی که سلسله ناهمگونی از تصاویر را در جریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد. آنان به یاری فیلم توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند. پیش قراول سینمایی ایشان ژرژ ملیس (سفر به ماه، 1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان و از توهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها، درهم تنیدگی زمان و مکان در هنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود. در دنیای نقاشی، تابلوی « برهنه از پلکان فرود می آید » (1912)، کار مارسل دوشان، دیدی انتزاعی و استروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد. عملکرد کوبیسم، برای نمونه در تابلوی « ویولن » (1913)، کار پابلو پیکاسو، بر مفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را از فواصل و زوایای گوناگون ببیند. بدینسان، دیدهای جداگانه یکدیگر را در خود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع از زوایای گوناگون ارجاع دهند. در ادبیات، مارسل پروست، در رمان چند جلدی اش « در جست و جوی زمان از دست رفته » (1919-1925) بر این پندار بود که گذشته همیشه حاضر است و جاهای تجربه شده در گذشته با جاهای تجربه شده در آینده پیوند دارند. جیمز جویس در رمان « اولیس » (1922) آنچه که در 16 ژوئن 1904 در گوشه و کنار دوبلین بر سر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد و درست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش و پس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد و مستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید و ناذهنیت بودند. در 1921 دو دوست نقاش که در برلین زندگی می کردند هریک کار بر روی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغاز سینمای آوانگارد برشمرد. ویکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی و کوبیسم کوشیدند در نقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند. دغدغه های ذهنی اشان، آنها را از آفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبر شد که نخستین دستامدهای آن « ریتموس 21 » (1921) ساخته ریشتر و « سمفونی مورب » (1925) ساخته اگلینگ بود. این دو، چیزی که در پی اش بودند را « ریتم در نقاشی » می خواندند. فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع و مستطیل سفید، خاکستری و سیاه است که با یکدیگر همکنشی دارند. هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا از او دور می شوند. فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفید رنگ است که شکلی لایه لایه دارند و بر زمینه ای سیاه با یکدیگر پیوندِ دگرگون پذیر دارند. این دوفیلم، گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی از بوم های نقاشی نابازنمایانه و هندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که از بلندای آسمان گرفته شده باشند. هم از این رو، تنها چیزی که شاید بتوان در آنها دید شبکه ای از خیابان ها و تکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند. در 1921 دو امریکایی، چارلز شیلر و پل استراند، که نخستین نقاش و دومی عکاس بود فیلمی ساختند که دیدی کم و بیش شبیه به این از نیویورک به دست می دهد. در فیلم آنها با نام « ماناهاتا » که بیش تر از بلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده شهر به گونه ای انتزاعی نمود یافته است. در این فیلم، خیابان ها و ساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند. مردم شهر که پیکره هایی با ابعاد تخت یافته و از فاصله بس دور نگریسته شده اند، پاره ای از طرح دیداری فیلم اند. ماناهاتا گرچه خیلی کم در امریکا به نمایش درآمد اما در پاریس در یک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت. گفته می شود که فیلم در اینجا با استقبال گرم روبرو می شود و می توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های « سمفونی شهر » خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند و موضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی و آغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر، اگلینگ و شیلر و استراند افزود ساخته ای از فرنان لژه نقاش فرانسوی است. لژه به دستیاری و کمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی « باله مکانیک » (1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر در حرکت است. این فیلم از گنجایش سینما برای تکرار مکانیکی و توانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف و ظروف آشپزخانه، ساق های مانکن ها، آرایه های کریسمس، بطری ها، واژه های چاپ، و شکل های هندسی) بهره چشمگیر دارد. « سینمای بی روح » مارسل دوشان، با نگاه به نیات و مقاصد نهفته درآن، کم و بیش به این کار می ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و « گرایه » (= « ایسم ») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا و ناخودآگاه ریشه داشت. در دنیای نقاشی، سالوادور دالی که سپس گاه به گاه و به گونه اندک در سینما به کار پرداخت، به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد. به طور کلی، این شیوه کم و بیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که در جایگاه موضوعی، همکناری های عجیب و غریبی با یکدیگرمی یافتند. در ادبیات، پروست هرچند سورئالیست نبود به این گرایش روان کاوانه از آن رو که تاثیر گذشته بر اکنون را می کاوید پیوند می یابد. جویس نیز در « اولیس » به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و در نمایش نامه رویاگونه « شهر شب » چنین می کند. در دنیای سینما « سگ اندولسی » (1929) ساخته لوییس بونوئل و سالوادور دالی، « عصرطلایی » (1930) ساخته بونوئل و« خون شاعر » (1930) ساخته ژان کوکتو، نمونه هایی دیگری از ستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی در میان پیشگامان (اروپایی) واقع گرای مستند در دسته بندی پل روتا (1)، نشانه های این دو سبک آوانگارد را می توان بازیافت. در « پل » (1928)، نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است. این فیلم با جنبش های نوگراچون کوبیسم، آینده گرایی و ساختارگرایی پیوند می یابد. « پل » همچون بسیاری از آثار بازپسین زیگا ورتوف، که کارهایش بر ایونز تاثیر گذاشتند، ساز و کارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد. در این فیلم، ترکیب بندی و جنبش دوربین و پیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی و زیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند. آدم ها در این فیلم نمود اندکی دارند - کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد و یک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد و پل را پایین می آورد. فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه « ریتموس 21 » ساخته ریشتر پایان می گیرد.

سورئالیسم را می توان در فیلم « ژان تاریس، قهرمان شنا » (1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید. این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است، از دید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی و در پایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد. « لومیل » (2) (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است، از « موسیقی اثیری »، اسلوموشن، و برهم نمایی تصاویر بهره می گیرد. « سرزمین بی نان » (1932) ساخته بونوئل، وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، و تنگدستی ناحیه لاس هوردس در اسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد، یعنی واقعیتی « فرا » واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید و مستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد. « گرایه » (= « ایسم ») هنری این جریان امپرسیونیسم بود و خاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه در آغاز سده بیستم بازمی گشت. سبک امپرسیونیسم نیز بر پیوند دو سویه مکان/زمان تاکید داشت و نقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تند گذر بود. (البته فراهم آورنده این فرصت عینی، فیلم بود. برای نمونه، بنگرید « پاسیفیک 231 » [1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب از چشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد). فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند و آنی و تمرکزشان بر سطوح و نور، به نقاشی های امپرسیونیست پیش از خود همانند بودند. آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای از زندگی شهر در یک گذار زمانی است. « اولیس » جیمز جویس را دیگر بار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد. آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد « آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم، و حتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم ». او سپس می گوید که « اگر اولیس » بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای این کار برمی شمرد در فصل سوم به بحث درآمده است. روتمن، « برلین سمفونی شهر بزرگ » (1927)، یکی از نخستین « سمفونی های شهر » را کارگردانی کرده است. اندک زمانی پیش از آن « تنها ساعت ها » (1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود. « باران » (1929)، فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام، پس از این دو ساخته می شود. بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کار بنیادین خواهد پرداخت: تنها ساعت ها، برلین و باران. اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغاز می نهند، « درباره نیس » (1930)، کار ژان ویگو را نیز دربرمی گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهر آشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه، به سبک و سیاق فیلم « شهر » (1932،امریکا؛ یکی از موضوعات بحث فصل ششم)، به شیوه « سمفونی شهر » (1947) درباره استکهلم، کار آرنه سوکسدورف و همچون « گام های لرزان » (1948) ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است. بسیاری فیلم های دیگر را نیز می توان به این سیاهه افزود.

* در دید استروبوسکوپیک Stroboscopic عنصرجنبنده، به گونه کند یا ساکن به چشم می رسد.

(1). اشاره نویسنده به چهارسنت است که پل روتا در کتاب بنیادی اش « فیلم مستند » (1935) که به نظریه و تاریخ مستند می پردازد، آنها را بازمی شناسد و بر این باور است که این چهار سنت اند که مستند را خوراک می بخشند: سنت طبیعت گرایانه (رمانتیک)، خبری (نیوزریل)، تبلیغاتی و واقع گرای اروپایی.

(2) واحد مسافتِ « مایل » به خوانش فرانسه.

همپیوند

آوانگارد غربی وفیلم های سمفونی شهر