سینمای مستند تا سال 1920

پوستر فیلم « سیمبا: شاه جانوران» از

فیلم های خانم و آقای جانسون

که در سال 1928 ساخته شده است.

سینمای مستند تا سال 1920

فود کینتار

محسن قادری

پیدایش مستند همچون گونه سینمایی مستقل را نه تاریخ دقیق یا ظهور شیوه ای خاص بلکه تحولی درازمدت مشخص می سازد که درآن کوشش های تازه کاران، فیلم های خبری و مقالات تجسمی زیبایی شناسان سهم داشته اند.

درآغاز، نزدیک به سال 1900، این انگیسی ها بودند که با فیلم های علمی و نظامی خود بر تولید این گونه فیلم برتری داشتند. اما همزمان در دیگر کشورهای جهان نیز سینماگران و ازجمله بسیاری از تازه کاران به ساخت فیلم های سفر وجهان گردی رو آوردند که از آن جمله بود: « سفر به کنگو »، « اورست » و « پامیر » یا فیلم های جانورشناسی و میکروسکوپی چون « جهان نادیدنی » ساخته پروفسور مارتین دانکن. کیفیت فیلم ها بستگی به توانایی فیلم بردار داشت تا خطرات بسیاری را به جان بخرد و واقعیت رخدادهای کمیاب یا کشورهای ناشناس را به ثبت رساند. فوران کوه آتش فشان « اتنا » که فیلم بردار ایتالیایی اومنگا Omenga آن را به تصویر کشیده یا فیلم های آقا و خانم جانسون M. et Mme Johnson درباره افریقا نمونه های عالی کارهای این دوره هستند. اما انگلیسی ها برتری خود را تا نخستین جنگ جهانی نگه داشته بودند. کوشش های فیلم سازی آنها با فیلم ستودنی « کاوش اسکات در قطب جنوب » که اچ . ج. پونتینگ H. G. Ponting آن را فیلم برداری کرده به اوج می رسد. این فیلم بیش تر به دلیل زیبایی فیلم برداری تا شیوه سهیم کردن تماشاگر در زندگی روزمره و دشواری های کاشفان، یک کشف تمام عیار بود.

روس ها با تاثیرپذیری از کارهای اومنگا، پونتینگ و جانسون به نوبه خود فیلم های زیادی درباره کشورشان ساختند که کوشش های آنها سپس در کارهای زیگا ورتوف و مکتب « سینما چشم » به اوج رسید.

همه این فیلم ها، تا سال 1920، چیزی جز فیلم های کوتاه هیجانی یا گزارش های ساده رخ داد ها نبودند. در این فیلم ها، فیلم بردار تنها در پی کیفیت فیلم برداری، حس و حال و غرابت موضوع هایش بود. هیچ کوشش سبکی یا آفرینشی در ساخت یا مونتاژ نبود تا بتوان در این فیلم ها به « مستند » برخورد که سپس تعریف پیدا کرد. پل روتا در بحث پیرامون این گونه فیلم ها چنین می نویسد:

« اما محدوده هایی که این فیلم ها دست می یابند چندان کافی نیست تا ما این فیلم ها را صرفا به عنوان رخ داد های ثبت شده ملاحظه نکنیم، فیلم هایی که تنها ارزش شان این بود که در چارچوبی طبیعی ورای مفهوم سازی های ساختگی استودیو ها ساخته شده بودند. این فیلم ها هیچ نمی کوشند که موضوع های خود را به یک دیدگاه آفرینشگرانه یا حتی داستانی نزدیک سازند یا تلاش کنند که بر مجموعه ای از تصاویر، شیوه هایی غیر از شیوه های توصیف ساده را حاکم کنند... »

روتا سپس چنین می نویسد:

« اگر تاریخ ها ضروری باشند می توان گفت که مستند با « نانوک » اثر رابرت فلاهرتی ( نزدیک به سال 1923)، « تنها ساعت ها » اثر کاوالکانتی در فرانسه ( 1926)، « برلین » اثر والتر روتمن در آلمان (1927) و « ماهیگیران » اثر گریرسون در انگلستان (1929) آغازیدن گرفت [...]. به طور کلی، فیلم مستند به چهار دسته بخش می شود که هریک نیازمند ملاحظه جداگانه است چرا که هریک حاصل رویکرد دیگرگون به ماده خام طبیعی موجود است ».

روتا این چهار دسته مستند را این گونه یادآور می شود:

1. سنت ناتورالیستی (رمانتیک)

2. سنت رئالیستی ( اروپایی - سوای انگلستان -، آوانگارد).

3. سنت فیلم های خبری.

4. سنت تبلیغاتی.

به نظر می رسد که این دسته بندی معتبر باشد چرا که اگر تحول مستند را از سال 1920 به این سو بررسی کنیم درمی یابیم که همه فیلم ها می توانند دریکی از این چهار دسته جای گیرند.

انجام تحلیل جامعی پیرامون همه این سنت ها به دازا خواهد کشید و از چارچوب پژوهش ما که در پی بررسی سنت ناتورالیستی است و ما آن را « مستند شاعرانه » می خوانیم بیرون است. با پژوهش بر روی مستند شاعرانه (سنت ناتورالیستی) می کوشیم اصول و عوامل تمایز آن از دیگر گونه ها را تعریف کنیم.

این نوشته برگردان فصل یکم کتاب زیر است :

Robert Flaherty et le documentaire poétique

Faud Quintar

publié par

Etudes Cinématographiques

Revue trimestrielle publiée sous la direction de

Henri AGEL- Georges-Albert ASTRE

آوانگارد فرانسوی

خون شاعر،ژان کوکتو،1930

آوانگارد فرانسوی
جنبش(ها)ی دهه 1920

از جنگ جهانی نخست تاپیدایش صدا پاریس شاهد افزایش چشمگیر گرایش هنری و فکری به سینما و ساخت رشته فیلم های « آوانگارد » بود که معمولا در سه دسته جای می گیرند. نخست « مکتب امپرسیونیست » ژرمن دولاک (« جشن اسپانیایی، 1920)، لویی دلوک (« تب »، 1921)، ژان اپستین (« دل وفادار »، 1923)، مارسل لربیه (« الدورادو » ، 1921) و آبل گانس (« چرخ »، 1921-23) است. اگرچه دلبستگی های شکلی این فیلم سازان تفاوت بنیادی با یکدیگر دارند، اشتیاقی که به گسترش یک زبان ویژه سینمایی نشان می دهند یکی است. این زبان از نشانه سازی های « امپرسیونیستی » یا « پوینتیلیستی » * برای بیان ذهنیت بهره می گیرد و فنونی چون حرکت آهسته و برهم نمایی نماها را به کار می بندد و همچنین به گونه بسیار با اهمیتی از مکان و نور طبیعی بهره برداری می کند که این خود تفاوت برجسته ای با کاربرد دکور و نور مصنوعی در کار فیلم سازان اکسپرسیونیست آلمانی در همین دوره دارد.

امپرسیونیست ها دغدغه مولف بودن داشتند، دوستدار سینمای امریکا بودند و عموما علاقه ای به گونه های مردم پسند سینمای فرانسه نداشتند اما به هر رو در پی پدیدآوردن یک سینمای مشخصن (هنری) فرانسوی بودند. ازاین رو می توان گفت که این فیلم سازان به گونه ای پیشگام گرایش های « موج نو » ی فرانسه در سال های دهه شصت و هفتاد هستند. تمرکز آنها بر ذهنیت سبب شد که این گروه از سوی اعضا جهان نگر و سنت شکنِ گرایشی که « آوانگارد دوم » خوانده شده و هوادارنش از کوبیسم، دادایسم وسورئالیزم تاثیر پذیرفته بودند به « درون بینی افراطی » متهم شوند.

دومین گرایش آوانگارد هنرمندانی چون فرنان لژه (« باله مکانیک، 1924)، رنه کلر(« میان پرده »، 1924 که درآن مارسل دوشان، من ری و دیگران نمایان می شوند)، ژرمن دولاک (« صدف و کشیش »، 1928، برپایه فیلم نامه آنتوان آرتو)، لوییس بونوئل (« سگ اندلسی، 1929، با همکاری سالوادور دالی، و « عصر طلایی »، 1930) و سرانجام ژان کوکتو (« خون شاعر »، 1930) را در برمی گرفت.

سومین گرایشِ آوانگارد نگاه اجتماعی تری داشت و ارزش های مستند بسیاری در آن نهفته بود. آلبرتو کاوالکانتی (« تنها ساعت ها »، 1926)، مارسل کارنه (نوژان، الدورادوی یکشنبه»، 1930 و ژان ویگو + (« درباره نیس »، 1930) در این دسته جای می گیرند.

هرچند این تمایزها و جداسازی ها سهل و ساده به دید می آیند اما به دلایل گوناگون بسیار پیچیده تراز این هستند. نخست آنکه این تحولات در سینمای فرانسه در چارچوب جنبش های جهانی سینما و به ویژه در بافت « سینمای آوانگارد اروپا » رخ می دادند و بنابراین لازم است که در این بافت و چارچوب نیز نگریسته شوند. دوم آنکه فیلم سازانی چون ژرمن دولاک در گرایش ها و « موج ها »ی گوناگون حضور دارند. درباره او همچون زنی فیلم ساز همان گونه که فلیترمن لویز اشاره می کند تعهد به فمینیسم است که به آثارش وحدت می بخشد. سوم آنکه همچنان که ریچارد آبل خاطرنشان می کند تجربه گران آوانگارد فرانسوی تجربه های خویش را درسینمای داستانی درآمیختند و بسیاری از آنها میان آوانگارد و گونه های فیلم جریان اصلی فیلم سازی در نوسان بودند. و سرانجام آنکه در کوشش های فرهنگی چشمگیر این دوره همپیوندی های بسیاری نهفته است؛ پدیدآمدن باشگاه های فیلم، سینماهای هنری، نظریه فیلم، مجلات تخصصی فیلم و ستون های منظم نوشته های سینمایی در مطبوعات، سینما را براستی در جایگاه « هنرهفتم » ** نشاندند و آن را به گونه محکمی در گستره فرهنگی بزرگ تری در فرانسه و جهان مطرح ساختند.

*Pointilist
گرایش به سبک نقاشی نقطه نگار یا نقطه پرداز (= پوینتیلیسم).

**هنر هفتم اصطلاحی است که ریچیوتو کانودو نظریه پرداز ایتالیایی آن را باب کرد.

برگرفته از « دانشنامه سینمای اروپا »
ویراست: سی نت ونساندو،
انتشارات کسل و کانون فیلم بریتانیا،
چاپ نخست، 1995.

Encyclopedia of European Cinema
Edited by Cinette Vincendeau First published in 1995
by Cassell and the British Film Institute
p.161

فیلم سفرنامه ای

عکس تزیینی

فیلم سفرنامه ای
محسن قادری

فیلم های سفرنامه ای شکلی از گردش گری مجازی یا مستند سفر و گشت وگذار است که از واپسین سال های سده نوزدهم به پیدایی رسید و آگاهی و نکات سرگرم کننده درباره مناطق دوردست جهان به دست می داد.

در1893 برتون هولمز نخستین فیلم های سفرنامه ای را پدید آورد. سفرنامه های سینمایی او درسگفتارهای آغازینی بودند که با اسلاید مصور شده بودند. این اسلایدها با دست روی فانوس رنگین شیشه نقاشی می شدند. هولمز به زودی به درسگفتارهای خود تکه فیلم هایی نیزافزود. پس از جنگ جهانی نخست لاول توماس فیلم های سفرنامه ای مردم پسند « موویتون نیوز ریل » Movietone News Reel را ساخت که در سالن های سینما در سراسر امریکا به نمایش درآمدند.

در میانه سال های 1950 و 1960 تهیه کنندگان مستقل سفرنامه های سینمایی تولید می کردند که در شهرستان ها و مدارس سراسر امریکا و کانادا به نمایش گذاشته می شدند. مجموعه سفرنامه های همگانی که در ماه های زمستان چندین شب فیلم های سفرنامه ای ارائه می دادند اغلب برپایه حق اشتراک در شهرستان های کوچک یا نیمه بزرگ بودند. فیلم های سفرنامه ای معمولا نزدیک به هشتاد دقیقه بودند و از حلقه فیلم 1000 فیتی 16 میلی متری و یک وقفه میان دو نمایش دو حلقه فیلم برخوردار بودند. سخنران فیلم سفرنامه ای که اغلب فیلم ساز هم نبود معمولا هریک از حلقه های فیلم را معرفی می کرد، درخواست می کرد که نور تالار کم شود و سپس فیلم را به طور زنده از تریبونی روی صحنه نقل می کرد. مشتری ها سپس می توانستند با خود سخنران پس از نمایش فیلم دیدار کنند.

ال بل، یک فیلم ساز فیلم های سفرنامه ای مردم پسند در سال های 1960 تا سال های 1970 به سراسرغرب میانه سفر کرد و فیلم های سفرنامه ای خود را در مدارس ابتدایی نمایش می داد.

در سال های 1970 و 1980 محبوبیت فیلم های سفرنامه ای سنتی رو به زوال نهاد. اما پیدایش شبکه های تلویزیون کابلی چون « دیسکاوری چنل » و به بازارآمدن ابزارهای ویدیوی دیجیتال کوچک کیفیت بالا بار دیگر محبوبیت فیلم های سفر را به همراه آورد. فیلم های سفرنامه ای امروزی که اغلب « نمایش های سینمایی ماجراجویانه سفر » خوانده می شوند می توانند با گفتار متن زنده یا گفتار ضبط شده روی تصویر همراه باشند و اغلب دارای یک نوار صدای واحد موسیقی و صدای زمینه باشند.

در نواحی روستایی که دسترسی به فعالیت های فرهنگی نسبت به نواحی شهری کمتراست این نوع فیلم ها محبوب ترند و در سالن های ورزشی مدارس، سالن های گردهم آیی شهری، سالن های چند کاربردی مراکز کوچک، باشگاه های خصوصی و سالن های سینما پخش می شوند. فیلم های سفرنامه ای منبع مردمی سرمایه گذاری برای سازمان های غیر انتفاعی محلی خدمات جمعی بوده و باشگاه های بسیاری چون « کیوانیز »، « لیونز » و « روتاری » دهه هاست مجموعه فیلم های سفرنامه ای به نمایش می گذارند.

برگرفته از
دانشنامه پاسخ ها

همچنین بنگرید

تراولوگ/Travelogue

تراولوگ، ویکیپدیا

بایگانی فیلم سفر/Travel Film Archive

ویردو ویدیو/Weirdo Video

آلاسکا تراول فیلم استریپ 1935/Alaska Travel Film Stip 1935

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی

داستان لوییزیانا، رابرت فلاهرتی، 1948، امریکا

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند بخش نخست

فلاهرتی با پژوهش های غیر رسمی در فرهنگ آنها از کاری آگاهی یافت که دیگرانجام نمی پذیرفت و او به همین علاقمند شد. در گذشته، جوانان ساموآ برای پانهادن به عالم مردانگی باید بیش تر بدن خود را با طرح های ظریف و پیچیده خال کوبی می کردند (در این میان، کار خال کوبی بر روی زانوها دردناک تر از همه بود). این مراسم هفته ها به درازا می کشید. فلاهرتی این موضوع را در فیلم خود گنجاند زیرا پی برد که چون سلامت جسمانی ساموایی ها کم تر در معرض خطر بوده آنها آزمون تحمل را ابداع کرده اند که رنج چشمگیری دربردارد.او این آیین را بنابر اهداف فیلم اش زنده کرد و آن را بر گرد مراسم آشناسازی جوانی ساموایی به نام موآنا سامان بخشید. پیش از صحنه های خال کوبی وهمزمان با آنها، صحنه های گردآوری غذا در جنگل، دریا و در امتداد ساحل، صحنه های آماده سازی جامه ها و آرایه ها، آماده سازی و پخت غذای جشن و انجام رقص « سیوا » از سوی موآنا و عروسی که برای او در نظرگرفته شده می آید. هنگامی که خال کوبی پایان می گرفت مراسم آینی نوشیدن « کاوا » (نوشیدنی تخمیری ساخته شده از ریشه لهیده یک گونه فلفل بوته ای) از سوی روسا و مراسم رقص مردان روستا به افتخار شهامت موآنا در پی می آمد.

موضوعات و اهداف فلاهرتی در دو فیلم نخست اش - نانوک و موآنا - او را به نوآوری هایی در شکل فیلم رهنمون (یا بهتر بگوییم وادار) ساختند. فلاهرتی برای بر پرده آوردن مردمان واقعی و زندگی های روزانه اشان شیوه ای یافت که با کاربرد داستانِ پیرنگ دار یا سازمان دهیِ موضوعیِ ساده فیلم های سفرنامه ای تفاوت داشت. به خلاف دیگر پیشگامان مستند (برای نمونه، زیگا ورتوف یا جان گریرسون) که کارشان سپس به بحث گذاشته خواهد شد، فلاهرتی نظریه پرداز نبود. به عکس، او مرد شهود و عمل بود. وی بر آن بود که بیش تر درباره موضوعات فیلم هایش -اسکیموها، ساموایی ها - صحبت کند تا درباره ماهیت این رسانه. با این همه، وی گام های ارزنده ای در زیبایی شناسی و فن فیلم و کاربردهایی که فیلم ها می توانند داشته باشند برداشت.

ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند. (مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند و به « توضیح » Exposition و استدلال Argument رو آوردند). رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد: فیلم از اواخر بهار آغازمی شود و در اوج زمستان پایان می گیرد. موانا دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود - از آماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا - را دربر می گیرد، یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته (به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).

سکانس های جداگانه در گستره زمانی فیلم، انواع کارها، مراسم، بازی کودکان و دیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین و متمایزترین بخش های زندگی این مردمان است. ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد و به ساحل می کشد، فوک شکار می کند و خانه یخی می سازد. به همین سان، موآنا و خانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند، صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند، نارگیل گردآورمی آورند، لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند، [سُس] « کاستر » درست می کنند، درخت نان را می خراشند و ماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها و آیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های « متمدن » امروزی متفاوت اند، ریشه در عقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد. به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند و به درد خوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است. خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند و راحت است. در ساموآ لباس ساخته شده از پوست درخت توت و قایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند و با آب و هوای گرم سیری و امواج توفنده به خوبی سازگارند.

آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها و دست ساخته های ناآشنای انسانی و پوشش گیاهی و جانوری ناشناخته است، هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی و چه بسا کافی بوده است (گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه و تحلیل و تفسیری داشته است). همه فیلم های او در عمل فیلم های خاموش اند. پس از پیدایش صدا، وی آن را در اصل همچون همراهی کننده تصاویر به کار گرفت که در بُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود. در دو فیلم صدا دار برجسته فلاهرتی - مرد آرانی (1934) و داستان لوییزیانا (1948) - و به ویژه در فیلم دوم، گفت و گو(= دیالوگ) به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است. کاربرد گفت و گودر این فیلم ها بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد، طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد و بر نگرش های ایشان دلالت دارد.

آنها که شب های دراز با فلاهرتی همراه بوده اند از او چون قصه گو و راوی چیره دستی که درک درستی از درام داشته یاد می کنند. در همه فیلم های او ستیز دراماتیک با نشان دادن موجودات انسانی رو در رو با طبیعت یا دست کم در پیوند با آن به دست آمده است. در نانوک این اسکیموها هستند که با سرما و تنهایی قطب دست به گریبان اند. در موآنا با وجود وفور نعمت های گرم و نرم بهشت گرمسیری، مردمان ساموآ با رنج خودخواسته درستیزند. در فیلم بعدی فلاهرتی، مرد آرانی، مردمانی دیگر با صخره های بی بار در جزیره ای متروک در ساحل غرب ایرلند و با امواج سهمگین اقیانوس آتلانتیک شمالی در کشاکش اند. و سرانجام در داستان لوییزیانا که پیچیده ترین ستیز این چهار فیلم را درخود دارد بازهم موجودات انسانی و پیوند بوم و برانه آنها با طبیعت در میان است - داستان یک پسربچه و راکُن اش که در محیط رازناک و پر خطر یک باتلاق بکر و دست نخورده در حرکت است و از آن سو یک گروه حفاری نفت، گنج های خاک را از دل آن بیرون می کشد.

موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا

فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیز بوده است. در شیوه آموزشی او کاربرد راز و تعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود، برای آن که ما در پی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند. یکی از بسیار نمونه های مشابه این شیوه در آغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که « پئا » برادر جوان تر موآنا از نخلی بالا می رود. در آغاز ما او را در میانه قاب بر بخشی از تنه درخت می بینیم. او رو به بالا از قاب بیرون رود. سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره در میانه قاب بگیرد. پئا بار دیگر در قاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگر بار او را دنبال می کند. در سومین بالارفتن و حرکت سربالای دوربین، بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. در این هنگام ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم. در صحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد و میان نویس می گوید که او به « یک مدرک جرم، یک پوسته خالی نارگیل » برخورده است. ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد و در حالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند. سپس کمی آتش و دود راه می اندازد تا موجودی سر برآورد. در این لحظه میان نویس توضیح می دهد: « به به، جناب خرچنگِ کج دست*، دیگر نبینم از درختان نارگیل پدرم بالا  بروید »*. بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است. ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن و ساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم و اگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم. همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.


*Ah, Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore

Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل) بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛ خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد. Palm Thief (دزد نخل) و Terrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی) از دیگر نام های آن است.

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی

موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا

عکس برگرفته از فلیکر

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش یکم

این مقاله که از کتاب «تاریخ نوین فیلم مستند » (+) (جک سی. الیس و بتسی ای. مک لین،2005) برگرفته شده به نخستین کوشش های انسان شناسی مستند بیش تر از سوی فیلم سازانی چون رابرت فلاهرتی و سپس تنها به گونه بسیار کوتاه و گذرا به مریان سی. کوپر و ارنست ب. شودزاک (علف،1925) و زوج فیلم ساز مارتین و اوزا جانسن (« شگفتی های کنگو »، 1931، « بابونا »، 1935) و فرانک باک (« آنها را زنده بازگردانید »، 1932) می پردازد. به باور نویسنده توجه جان گریرسون و مستندسازان بریتانیایی سال های دهه 1930 به مردم در یک جامعه صنعتی، مستقل و شهری نیز تاحدودی پی گرفت همان رویکرد ناداستانی فلاهرتی است که با اهداف و موضوعات انسانی دیگری کاملا متفاوت با فلاهرتی به نموداری می رسد. این مقاله در چند بخش ارائه خواهد شد.

آغازه های مستند
فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی
1922-1929

در میانه سال های 1910 تا 1915 به هنگامی که ادوارد کرتیس (اشاره شده در فصل یک) « در سرزمین شکارچیان سر » را در غرب کانادا می ساخت امریکایی دیگری، رابرت جی. فلاهرتی، به کاوش و نقشه برداری در ناحیه خلیج هودسن مشغول بود. سر ویلیام مکنزی گسترش دهنده سرشناس نواحی بکر شمال (فلاهرتی او را « سسیل رودز کانادا » می خواند) او را در اینجا به کار گماشته بود تا سنگ آهن بیابد. اگرچه فلاهرتی قدری سنگ آهن یافت، اندوخته آن چنان غنی نبود که کسی را وادارد تا به استخراج و انتقال آن برآید. فلاهرتی در طی سفرهای خود جزیره اصلی گروه « بلچر » را یافت که نامش برگرفته از نام او بود. اما مهم ترین یافته او در سفرهای اکتشافی اش این بود که چگونه گونه نوینی از فیلم پدید آورد. وی با این کشف، سرزمین شمالی دوردست و ساکنان آن یعنی اسکیموها را که برای بقای خود نیز به ایشان وابسته بود به جهان بازشناساند.

فلاهرتی در سومین کاوش خود در 1913 بود که به تشویق مکنزی وسایل فیلم سازی با خود به همراه برد تا آنچه می بیند را به ثبت رساند. وی نزدیک به 70000 پا فیلم 35 م م (نزدیک به دو ساعت فیلم) از اسکیموها، فعالیت ها و محیط پیرامون اشان گرفت. فلاهرتی هنگام تدوین این توده مواد خام در تورنتو سیگاری بر روی کپه ای از فیلم ریخته شده بر کف اتاق تدوین انداخت. از آنجا که جنس فیلم خام آن دوره از سلولوز نیترات بسیار آتش زا ساخته شده بود این فیلم ها به شعله بزرگی درافتادند که نزدیک بود خود فلاهرتی را نیز دربر گیرد. اگرچه تصاویر نگاتیو اصلی تقریبا به گونه کامل از میان رفته بود یک نسخه کار پوزیتیو از آن به جا ماند که فلاهرتی آن را چندی اینجا و آنجا به نمایش گذاشت. جان گریرسون که چندی بعد این فیلم را دید واکنش خود درباره آن را این گونه بیان می دارد: « فلاهرتی در نسخه نخست هنوز به فیلم های سفرنامه ای قدیمِ Hale's Tour * پیوند داشت و درحالی که لام تا کام نمی دانست بر آن بود که از پایه بیاموزد ».

فلاهرتی آشکارا با ارزیابی غیر مشتاقانه گریرسون هم اندیشه بود. هر تازه کار دیگری بود چه بسا پس از چنین ورود فاجعه آمیزی به میدان به کلی قید فیلم سازی را می زد. فلاهرتی نه تنها از این کار دست نکشید که از این تجربه درس گرفت. در نسخه آغازین اگرچه به نظر می رسید که او به گونه وفادارانه ای جنبه های زندگی اسکیموها را به ثبت رسانده است، احساسات اش نسبت به این مردم و شیوه زندگی اشان در قالبی به بیان درنیامده بود که به تماشاگر امکان دهد تا در آنها سهیم شود. هنگامی که دلبستگی فلاهرتی به فیلم سازی رفته رفته بر کار کاوش گری اش پیشی گرفت از پشتیبانی مالی شرکت تولید خز رویون فرر [= برداران رویون] برخوردار شد تا به شمال بازگردد و فیلم دیگری بسازد. نتیجه فیلم برداری های او در میانه سال های 1920 و 1922 « نانوک شمالی » معروف است.

هنگامی که فلاهرتی نانوک را به پخش کنندگان فیلم در نیویورک ارائه داد یک یک آنها آن را مردود شمردند. گویی با خود می گفتند « چه کسی می خواهد فیلمی درباره اسکیموها ببیند، بدون داستان، بدون هنرپیشه معروف؟ ». این شرکت فرانسوی تبار « پاته اکس چنج » (شرکتی چون شرکت پشتیبان او رویون فرر) بود که سرانجام پخش آن را به عهده گرفت. بی شک در کمال نا باوریِ پاته و شاید خود فلاهرتی این گونه نوین فیلم با پذیرش گرم منتقدان روبه رو شد و به یک فیلم پرفروش برجسته تبدیل گردید. آشکارا تماشاگران بسیاری درپی آن بودند که فیلمی درباره اسکیموها ببینند. مردم عادی در این فیلم بلند بی همتا کارهایی را که در زندگی روزانه انجام می دادند بازنمایی می کردند - کارکردن، غذا خوردن، خوابیدن، بازی با کودکان خود. آنها برای دوربین کاری می کردند که اگر دوربین هم نبود همان می کردند.

درپی موفقیت نانوک، جس ال. لسکی از شرکت فیمس پلیرز - لسکی (که سپس به « پارامونت پیکچرز » تغییر نام داد) و نخستین شرکتی بود که از پخش نانوک سرباز زده بود به سراغ فلاهرتی آمد. لسکی به فلاهرتی کاری را پیشنهاد داد که یک چک سفید خرج آن شده بود. او می بایست به هر جای دنیا که می توانست برود و« نانوک دیگر »ی بیاورد.

فلاهرتی با توصیفات جذاب دوست خود، فردریک اوبراین، به مردمان جنوب غرب اقیانوس آرام علاقمند شد که کتاب پرفروشی درباره این ناحیه نوشته بود: « سایه های سفید در دریاهای جنوب ». اوبراین، فلاهرتی را برآن داشت تا به ساموآ برود و فرهنگ دلنشین مردم مهربان آنجا را پیش از آنکه با ورود بیگانگان فرسودگی پذیرد و به کلی ناپدید شود به ثبت رساند. فلاهرتی همراه با همسرش فرانسیس، سه دختر کوچک اشان، خدمتکارشان و برادرش دیوید راهی دریاهای جنوب شد.

فلاهرتی می دانست که هولیوود از او چه انتظاری دارد - یک فیلم پرفروش دیگر - و با خود می اندیشید که در ساموآ چه چیز خواهد یافت که بتواند ماجرای زنده ماندن انسان را آن گونه که در نانوک دیده می شود در خود داشته باشد (دو سال پس از ساخت این فیلم، نانوک همچون بسیاری دیگر از مردمان سرزمین خود از گرسنگی جان باخت). فلاهرتی در راه ساموآ خبر یافت که اختاپوس غول پیکری از عرشه کشتی دیگری دیده شده است. شاید آبزیان بزرگ و غول آسا زندگی انسان را در ساموآ به تهدید درافکنده بودند.

فلاهرتی که به آنجا رسید هیچ هیولایی نیافت. به عکس، زندگی در ساموآ به نظر می رسید هیچ درامی را در خود ننهفته است. طبیعت به خلاف باور، گشاده دست بود. اگر نارگیلی از فراز درختی به سرتان نمی خورد چه بسا همیشه زنده می ماندید. فلاهرتی نومید و اندیشناک هفته ها در ایوان خانه اش نشسته بود و عرق سیب می خورد و غمگنانه با خود می اندیشید که چه شکل و قالبی به فیلمی درباره مردمان ساموآ ببخشد.

......................................................................................................................................

*Hale's Tour

« دراین سفر تفریحی، تماشاگر با ارائه بلیت به یک « راهنما » از پشت وارد تماشاخانه کوچکی شبیه قطار می شد و هنگامی که می نشست ضمن این که قطار می لرزید و تکان می خورد صحنه های شگفت انگیزی به سرعت از مقابل اش می گذشتند. واحدهای نمایش « تورهای هیل » که از سال 1904 باب شده بود در بسیاری از شهرهای امریکا و اروپا فعال بودند ». (تاریخ سینمای مستند، اریک بارنو، احمد ضابطی جهرمی، سروش، کانون اندیشه پژوهش های سیما، چاپ نخست،1380).

پی گرفت

فیلم های سمفونی شهر

تصویر تزیینی

آنجلو. جی. پومپانو
محسن قادری

این نوشته بریده یکی از واحدهای درس مستند در« کانون آموزگاران یل-نیوهیون » در امریکاست که چکیده ای از آن در اینجا ارائه می شود. نویسنده در این مقاله کوشیده است دیدگاه های خود پیرامون پیدایش و گسترش سمفونی شهر همچون یکی از زیرگونه های مستند را به زبانی کم و بیش ساده و قابل فهم برای دانش جویان این رشته بیان دارد.

آن واقعیت نو که دیشب از تلویزیون دیده اید در واقع چندان هم نو نبوده. بزرگ ترهای ما نسخه دیگری از سرگرمی های خودشان را داشتند که سمفونی های شهر نام داشت. این فیلم ها به هنگامی رواج داشتند که تلویزیون هنوز در مرحله آزمایشی بود. بی مانندی این زیرگونه در آن بود که بخشی از سینمای مستند، بخشی از سنت فیلم مسافرت، بخشی از تبلیغ سیاسی ظریف و روی هم رفته قالبی هنری بود. در اوج روزهای سمفونی شهر در سال های دهه 1920، فیلم ها هنوز صامت بودند و اجراهای موسیقی آنها را همراهی می کردند.

مستند دربرابر سمفونی شهر

فیلم مستند معمولا حقایقی از مردم و رخدادهای برجسته تاریخی یا موضوعات اجتماعی نشان می دهد. سمفونی شهر که باید ریشه ها و خاستگاه هایش را در تصاویر ثبت شده زندگی روزانه در فیلم های اوگوست و لویی لومیر به سال های 1890 جست، با فیلم منهتا ساخته شده در 1921 آغاز می گیرد. این فیلم با وارد کردن سینمای مستند به حوزه شکل هنری اعتباری دیگر به آن بخشید.

همان گونه که هر آموزگاری می داند کارگردان مستند می کوشد حقایق را به شیوه ای سرگرم کننده و بدون دست بردن در روند آگاهی رسانی به نمایش گذارد. مستند در ناب ترین شکل خود از تصاویر عینی مردم و رخدادها بهره می گیرد تا آگاهی رسان یا بیانگر دیدگاه باشد. کارگردان از بازیگران تنها برای بازسازی رخدادهای تاریخی بهره می گیرد. با چنین دیدی، سمفونی های شهر در زمره مستندهای واقعی می گنجند. این مستندها در بیش تر زمان، نماهایی از مردم عادی را نشان می دهند که زندگی روزانه خود را پی می گیرند. از سوی دیگر، سمفونی های شهری با کنار هم نهادن صحنه ها، مونتاژی پدید می آورند که گرایش به آفرینش اثری هنری دارد. همچنین در این فیلم ها اگرچه به آگاهی رسانی درباره شهر خدشه وارد نمی آید، اما تصاویر اغلب وجه فراواقعی می یابند. نمودهای زیبایی شناختی و نیز کوشش در واداشتن بیننده به نگریستن صحنه های زندگی روزانه با نگاهی نو، از انگیزه های کارگردان فیلم در این کوشش های هنری است. پاتریسیو گازمن مستند ساز شیلیایی می گوید « کشور بدون مستند ساز همانند خانواده بدون آلبوم عکس است ». اگر چنین برداشتی را بپذیریم، سمفونی شهر بیش تر همچون گلچینی از بریده جراید با یک تم مشخص است.

اصطلاح « قالب هنری »

در این مقاله ارجاع دادن اصطلاح « قالب هنری » به فیلم به مفهوم کوشش آگاهانه از سوی کارگردان در ساخت فیلمی است که نه تنها آگاهی رسان که همچنین برانگیزه احساسات و عواطف بیننده است. این کار را کارگردان به شیوه های گوناگون انجام می دهد. نخست آن که خود موضوع اصلی می تواند کاملا احساسی باشد. بدینسان، آنچه که به فیلم « درنیامده » (یا به عبارتی کنار گذاشته شده) می تواند به اندازه آنچه که به فیلم درآمده در این تجربه اهمیت یابد. برای نمونه، اگر کارگردان براین باور است که خوراک پاره بنیادی زندگی شهری است پس باید تصمیم بگیرد که خوراک را چگونه در فیلم خود بازنمایاند. آیا باید خوراک رسانی به شهر را در حجم انبوه به نمایش گذاشت؟ آیا باید صحنه هایی در فیلم گنجاند که نشان می دهد مردم در فروشگاه های مواد غذایی سرگرم خریدند یا در یک غذاخوری پر زرق و برق درحال غذا خوردن اند؟ تنها پس از روشن کردن این نکات است که به فیلم درآوردن این صحنه ها وجه بنیادی این مستند می شود. چه بسا کارگردان در این راستا کودکی گرسنه را نیز نشان دهد. با این همه، هنگامی که او کودک گرسنه ای را نشان می دهد که در انبوه سایه های تیره هراس آلود فیلم برداری شده و این را به صحنه هایی از مردمی که در غذاخوری های روشن و دلبازغذا می خورند برش می زند، دست به آفرینش بیانه ای زده و احساسات بیننده و خودآگاهی اجتماعی امیدوارانه آنها را هدف گرفته است.تدوین این صحنه ها و جاگذاری نهایی آنها در ساختار فیلم و نیز کاربرد نور و سایه ها به فیلم او ژرفا وبافتی می بخشد که در مجموع برانگیزنده احساسات و عواطف اند. به نگاه دیگر، کارگردان با فیلم برداری زبردستانه موضوع اصلی و به کمک نورپردازی و تدوین، خود را همچون هنرمند بازمی نمایاند.

اصطلاح سمفونی شهر

سمفونی شهر چیست؟ سمفونی شهر، فیلم هایی هستند که حال و هوا و بی همانندی شهر را با پیوند زدن تصاویر زندگی روزانه آن به ثبت می رسانند. گونه کلاسیک سمفونی شهر، مستندهایی صامت، سیاه و سفید و آوانگارد بودند که نخستین بار در سال های دهه 1920 به نمایش درآمدند. فیلم های سمفونی های شهر همانند یک سمفونی موسیقی، موومان هایی دارند که ضرب و آهنگ آنها دگرگونی می پذیرد. این فیلم ها با نشان دادن تصاویر شهر (تصاویری که اغلب بسیار فراواقعی هستند) دید ما را بمباران می کنند تا ضربان قلب آن را برای ما به ثبت رسانند و ژرفای جان آن را به نمایش گذارند. این سبک فیلم که معمولا به دست فیلم سازان تجربی چون زیگا ورتوف و والتر روتمن ساخته شده، نشانگر پیوند کامل رسانه فیلم سازی و موضوع شهر بود زیرا هم شهر و هم رسانه فیلم، فرآورده سده نوزدهم بودند که در دهه 1920 به گسترش رسیدند.

کارگردانان سمفونی شهر

تصویر تزیینی

چارلز شیلر و پل استراند

شهر زیبا، شهر شتابناک و پر جنب و جوش

آبها!، شهر برج ها و دیرک ها!

شهری آشیان گزیده در خلیج ها! شهرمن!

ماناهاتا- والت ویتمن

در سال 1921، دو امریکایی، چارلز شیلر (1883-1965) نقاش، و پل استراند (1890-1976) عکاس، مستندی تک حلقه ای بر پایه « ماناهاتا » سروده والت ویتمن ساختند. نسخه سینمایی این سروده که منهتا خوانده می شود پژوهشی تجریدی درباره شهر نیویورک است که گستردگی و فراخنای این شهر را با به کارگیری تصاویری که بر پرده می آورد به نمایش می گذارد. آنچه این فیلم را از فیلم های پیشین این گونه که سپس مستند خوانده شدند متمایز می ساخت این بود که این فیلم توان های نهفته دوربین فیلم برداری برای آفرینش فیلمی را به نمایش می گذاشت که هم بازنمایی شهر و هم بیانی هنری بود که درباره این کلان شهر، عواطف و احساسات هنری برمی انگیخت.

شیلر، مکتب هنری دقت گرا را هم در نقاشی و هم در عکاسی بنیان نهاد. هنرمند دقت گرا بر جزییات معماری چون تیرهای پولادی، تیرک پنجره ها و سیم ها و همانند آنها تمرکز می کند تا این نکته را یادآور شود که آنچه می بینیم کل ساختمان، کارخانه یا پل نیست بلکه تصویری انتزاعی است. شیلر با زبردستی سه قالب هنری نقاشی، عکاسی و فیلم را به هم درمی آمیخت. او اغلب، تابلوهای نقاشی خود را در کنار عکس هایش به نمایش می گذاشت. افزون بر این، او برخی ازعکس هایش را در بنیان از قاب های فیلم اش، منهتا، آفرید.

منهتا، این فیلم شش دقیقه ای * به زایش گونه ای انجامید که سپس سمفونی شهر خوانده شد. منهتا، یک روز عادی شهر نیویورک را از بام تا شام به تصویر می کشد. شیلر با ساخت منهتا، فیلم را همچون رسانه ای هنری به کار گرفت. هنگام دیدن این فیلم، به سایه های افتاده بر ساختمان ها و نماهایی بنگرید که شهر را از پس نرده ها و تارمی ها به دید می رسانند. منهتا گو که در بنیاد پژوهشی شهرپردازانه است اما نمی تواند سمفونی شهر خوانده شود زیرا ساختار یک سمفونی را ندارد. به نگره دیگر، در منهتا ما به حس موومان های موسیقی دست نمی یابیم، یعنی بدانسان که صحنه ای بر صحنه دیگر به نواخت درمی آید تا آنجا که ما تقریبا بتوانیم ضربان قلب شهر را بشنویم. در واقع، این فیلم مرا به یاد تجربیاتی می اندازد که خود من در سن دوازده سالگی با دوربینی هشت میلی متری انجام می دادم، یعنی فیلم برداری به گونه آویخته از پنجره یا درازکش برزمین. (صبحی در برانکس-1931- ساخته آلفرد استیگلیتز که فیلم دیگری از همین دوره است، تاثیری بس توانمند تر از این فیلم روی بیننده دارد). من به هیچ رو نمی خواهم بگویم که شیلر و همکارش پل استراند تازه کار بوده اند. چیزی که می خواهم بگویم این است که آنها دوربین فیلم برداری همچون ابزار را همان گونه در آفرینش هنری به کار می بردند که نقاش قلم مو را.

با این همه، این فیلم داستان خود را در چند سطح می گوید. می توانیم منهتا را در یک سطح همچون روزی در زندگی یک شهر بدانیم و در سطح دیگر همچون اثری هنری. و باز در سطحی دیگر، این فیلم زمانی بیش تر جلب توجه می کند که ما به آن همچون بیان قدرت و ابتکار امریکایی بنگریم. شاید این موضوع، انگیزه بنیادی پدید آورندگان این اثر بوده یا نبوده باشد اما چیزی است که وجود دارد. فیلم از نمای آغازین که شهر را برگستره آسمان نشان می دهد، کشش ایجاد می کند و ما یکی از هزاران نفری می شویم که از کشتی به بندرگاه می آیند تا در آن آسمان خراش های بزرگ گرم کار شوند.

سربرآوردن امریکا همچون قدرتی جهانی در پی جنگ اسپانیا-امریکا تنها کمی بیش از بیست سال به درازا کشید. تنها سه سال پیش از آن، ایالات متحد پیروز جنگ شد تا به « همه جنگ ها پایان دهد ». آیا نشان دادن ساختمان وول ورث که سپس بلندترین ساختمان جهان شناخته شد در این فیلم همچون نشانی از برتری ایالات متحد گنجانیده شده است؟ آیا شیلر و استراند این ساختمان را تنها به دلایل زیباشناختی به گونه متناوب به نمایش می گذارند؟ درباره صحنه هایی که با این عبارات معرفی می شوند چه می توان گفت: « این جهان سربه سر با راه آهن ها گسترش یافته »، « با خطوط کشتی های بخار که همه دریاها را درمی نوردند ». آیا این امپریالیسم بود یا هنر یا هردو؟ هر دیدگاهی که دراین باره داشته باشید ،این حقیقت که منهتا اثری کلاسیک و شاخصی در صنعت فیلم است انکار ناپذیر است.

آلبرتو کاوالکانتی

تنها ساعت ها (1926)، Rien que les heures که عنوان انگلیسی اش Nothing but time است، ساخته آلبرتو کاوالکانتی (1897-1982) فیلمی است که لویز ژاکوب آن را « برش عرضی شاعرانه پاریس » می خواند. فیلم هرچند درباره مردم شهر پاریس است ، یک سمفونی شهری راستین نیست زیرا به نظر نمی آید که ریتم شهر را به ثبت می رساند و ویژگی موومان های سمفونی را ندارد. باید یک سال دیگر منتظر ماند و برلین سمفونی شهر بزرگ ساخته والتر روتمن را دید که نشانگر تحول کامل این گونه است.

با این همه، مستند آوانگارد کاوالکانتی نه تنها به آفرینش فیلم « برلین » میدان می دهد همچنین به خودی خود اثری بسیار برجسته و مهم است. کاوالکانتی با نشان دادن تقابل های دارا و ندار در پاریس بیانیه ای اجتماعی صادر می کند. فیلم او همچنین دارای شخصیت هایی است که در طی فیلم آمد و رفت دارند و کاوالکانتی بدین سان در پی آن است که بیننده را با سرگذشت تک تک آنها آشنا سازد.

اکنون به تفاوت های بنیادی تنها ساعت ها و برلین از دید نگاه و برداشت ویژه سازندگان آنها به مردمان شهرمی پردازیم . به تعبیری کلی، کاوالکانتی آشکارا به مردم همچون افراد می نگرد و روتمن بیش تر نگرنده مردم همچون توده است.

والتر روتمن

والتر روتمن (1887-1941) در برلین سمفونی شهر بزرگ (1927) یک روز از زندگی شهری در جمهوری وایمار را به بیننده نشان می دهد که از دیدگاهی چشم چرانانه اما عام تر به تنها ساعت ها نزدیک است. برلین از هرگونه سرگذشت فردی دوری می کند و به تک رخدادها رو می نهد تا با هم آمیزی آنها با یکدیگر، کل داستان شهر را بازگوید.

والتر روتمن، معمار، نقاش و طراح گرافیک در 1887 در فرانکفورت زاده شد و در 1941 در برلین درگذشت. او در 1921 با ساخت اوپوس یکم تجربه با اشکال انتزاعی فیلم را آزمود. او پس از آن، فیلم اوپوس دوم را در 1923 ساخت. برلین سمفونی شهر بزرگ، که سیاه و سفید و فیلمی از دوران خاموش است، مستندی در شصت وپنج دقیقه است که در خود عناصر انتزاعی دارد اما پیش از هر چیز مونتاژ صحنه هایی از رخدادهای زندگی روزانه در شهر برلین از بام تا شام است.

Berlin, Symphonie d'une grande ville,
Walter Ruttmann, Allemagne, 1927

والتر روتمن فیلم ساز آلمانی نگره های مونتاژ زیگا ورتوف را در این پژوهش بسیار شکلی درباره یک روز از زندگی در شهر برلین به کاربست. ورتوف، برجسته ترین ایدئولوگ سینمای شوروی چه بسا تجرید (بخوانید: آرمان گرایی بورژوایی) فیلم روتمن را برنمی تافت، با این همه این فیلم به تنهایی کوشش بی مانند و گاه الهام یافته ای در زمینه سبک است.

روتمن با به کارگیری دوربین هایی که به ظاهر در کیف هایی پنهان بودند، به ما برلین سال 1927 را با چنان قرابتی نشان می دهد که دستیابی به آن به کمک دوربین های مستقر شده در فضای باز امکان پذیر نمی شد. این پرسش که آیا همه نماها مخفیانه گرفته شده اند جای بحث دارد زیرا برخی صحنه ها همانند صحنه ای که زنی خود کشی می کند به نظر ساخته و پرداخته می آید. هرچه هست، این فیلم اثری درباره افراد یا صحنه های منفرد نیست. مونتاژی که روتمن به کار می گیرد روی هم رفته چنان می نماید که گویی شهر به خودی خود موجودی زنده و روینده است و ما نگرنده تپش آهنگین قلب آنیم. این فیلم همچنین از آن رو نوآور است که بازتاب دهنده پیدایش نقش های نوین زنان است.

برلین سمفونی شهر بزرگ ساخته والتر روتمن یک فیلم شهرپردازانه بازمانده از دوران « سینما گفتمان » ** وایمار است و دوره ای را نشان می دهد که به گونه ای پرشور درگیر سینما و تعریف شده با سینما و گفتمان نوین آن است. گرچه سمفونی کلان شهری روتمن فرآورده نوگرایی « فمینیستی » نیست اما چندین تصویر از زن « امروز » را در عرصه ها و خیابان های مدرن به گونه روشن و واضح و همچون گامی نخست در این زمینه نشان می دهد؛ یعنی بسیاری ازجنبه های حضور زنان در فضاهای مدرن.

پرسش این است که آیا تنها نشان دادن دیدی از برلین، فیلم سازی مستند به شمار می رود ؛ به ویژه در طی دوران کوتاه میان دو جنگ ویرانگر. در هیچ کجای این فیلم احساس هراس از گذشته نزدیک یا پیش بینی هراس هایی که در پیش اند به ما دست نمی دهد.

روتمن زیر نفوذ فیلم سازان شوروی به ویژه ورتوف و گروه سینما چشم [+] بود. فیلم او روح آزمایش گری متهورانه آنها را ندارد، و در کنار شاهکار ورتوف، مردی با دوربین فیلم برداری که یک سال پس از آن ساخته شده رنگ می بازد، گو که دستاورد روتمن نیز چشمگیر است.

برلین همچون سمفونی

من ودانش جویان جدیدم برلین سمفونی شهر بزرگ را می دیدیم. پیش از آن در این باره بحث می کردیم که سمفونی ها آفرینش های موسیقی مقیاس بالا هستند که به پاره ها و موومان هایی بخش می شوند. سمفونی ها اغلب چهار موومان دارند، گرچه برخی از آنها شاید تنها یک موومان و برخی نیز چه بسا پنج یا شش موومان داشته باشند. در سمفونی چهار موومانی، نخستین موومان معمولا تند، دومی آرام و سومی رقص گونه است و چهارمی به پایانی زنده و پویا می رسد.

دانشجویان با این دید فیلم را می دیدند تا اجزا این چهار موومان را بیابند اما دریافتند که فیلم در اصل پنج موومان دارد که مشخص کننده هریک از آنها آشکارا عدد یا عنوانی به آلمانی است. آنها قطعا می توانستند دگرگونی های آهنگ را تشخیص دهند و پی ببرند که روتمن چگونه با گزینش تصاویر تند و کند وبه کمک مونتاژ، فیلم را با ریتم موسیقی سازگار می کند.

برلین سمفونی شهر بزرگ در واقع همانند سمفونی با چند موومان زیبا ساخت یافته است. فیلم روتمن هرچند می خواهد زیبا باشد یا شاید از آن رو که زیباست، موضوع اصلی اش را خالی از نقد نمی گذارد.

فیلم سازان گوناگونی چون گریرسون و ژان روش و دیگرفیلم سازان پس از آنها، خطرات تصاویر زیبا در فیلم مستند را یاد آور شده اند.

جان گریرسون زیبایی تصاویر را می پذیرد اما از برلین سمفونی شهر بزرگ همچون نمونه ای از چیزی یاد می کرد که مستند نباید باشد. « برلین، با همه هیاهوی کارگران و کارخانه ها و جوش و خروش شهری بزرگ، چیزی نمی آفریند ». به باور دادلی اندرو، استاد دانشگاه یل، اگر گریرسون این دیدگاه را بیان داشته از آن روست که هدف وی نه هنر که دگرگونی اجتماعی بوده است. اندرو، گریرسون را « ابزارگرا »یی می داند که گمان دارد فیلم باید به خدمت اهداف اجتماعی درآید در حالی که روتمن حتی زمانی که از این شهر عکس می گرفت، در سر اصول هنری داشت.

موسیقی در برلین سمفونی شهر بزرگ

نسخه ویدیویی برلین که من و دانشجویانم می دیدیم موسیقی داشت و ما در این باره به بحث پرداختیم که هنگامی که این فیلم به نمایش درآمده بود خاموش بود و ارکستری زنده آن را در سالن سینما همراهی می کرد. منابع گوناگون اشاره دارند که موزیک متن ادموند میزل برای این فیلم که امروزه ناپدید شده اثر جازی با ضرب بالا بوده است. برای فیلمی از دوران جاز چه چیزی متناسب تر از این می توانست باشد؟ نسخه های بعدی فیلم، موسیقی متن جدید دارند. پخش کننده این ویدیو بر جلد آن اشاره می کند که: « کینو ویدیو، برای این فیلم موسیقی متنی به کاربرده که هر چند فرم کلاسیک و کم و بیش مایه غمگنانه دارد اما با ریتم فیلم به خوبی همنواست ».

زیگا ورتوف

پس از آن که سمفونی شهر با فیلم برلین به پختگی رسید، کارگردانان دیگری فیلم هایی چون آن ساختند. در 1929، زیگا ورتوف (1896-1954) نه از یک روز زندگی در شهری ویژه که از زندگی شوروی به گونه عام فیلم ساخت. تصاویر فیلم او به جای آن که در یک شهر گرفته شده باشند در شهرهای چندی فیلم برداری شده بودند. ویژگی بی مانند این فیلم در این است که بیننده خود بخشی از فیلم است. بیننده، نگرنده سالن خالی سینمایی ست که این فیلم در آن به نمایش درمی آید؛ و البته فیلم بردار نیز هنگام فیلم برداری صحنه ها در فیلم دیده می شود. به ویژه جالب است که در این جا روند تدوین فیلم و به کارگیری جلوه های ویژه مونتاژی نیز به ما نشان داده می شود. این تدوین و جلوه های ویژه ، برای نمونه سکانسی که وسایل نقیله گذرنده را با برهم نمایی تصویری پروانه مانند نشان می دهد، فراواقعگرایی این فیلم را همچون نمودی از آن چند صحنه انتزاعی فیلم برلین جلوه گر می سازد.

یوریس ایونز

یوریس ایونز ( 1898-1989) مستندساز هلندی از دیگر فیلم سازان آوانگارد بود اما فیلم هایش از دید فنی سمفونی های شهر نیستند. پل (1927) پژوهشی فیلمی درباره پل متحرکی در روتردام است. باران (1929) نگاهی به بارش باران است که ایونز در آن تصاویر بارندگی های گوناگون را که گویا فیلم برداری آنها چندین ماه زمان برده چنان به هم پیوند می زند که همچون توفانی یکپارچه به دید رسد. از این دو فیلم همچون « فیلم سروده ها » ( سینه پوئم ها) نام برده می شود.

ژان ویگو

افزون بر این فیلم سازان، ژان ویگو (1905-1934) نیز مستند « درباره نیس » را ساخته که هم یک روز از زندگی در شهر نیس را نشان می دهد و هم بیانیه ای اجتماعی درباره ثروتمندان است. این فیلم نیز نشان دهنده بیداری شهر و تدارک روز است. با این همه، این تدارک ها برای آرامش شهروندان نیست بلکه برای خوشی ها و سرگرمی ثروتمندانی است که برای گذراندن تعطیلات به این شهر آمده اند. این فیلم نیز از تدوین خلاق و ویژگی آزمایش گری بهره می برد تا این مستند را از حوزه صرف مستند به حوزه هنری فرابرد.

نمونه فیلم های سمفونی شهر در سینمای امروز

فیلم های کلاسیک سمفونی شهر، پدیده سال های میانی و پایانی دهه 1920 بودند اما نسخه های امروزی سمفونی شهر نیز ساخته شده اند که برخی از شناخته ترین آنها مواد تصویر متحرک (1988) ساخته ام. ام یی و سمفونی برلین (2002) ساخته توماس شات است.

هدف این واحد درسی

در نظر دارم که این واحد درسی تقریبا یک ماهه تمام شود. هدف این دروس، ساخت مستندهای ویدویی به شیوه فیلم های سیاه و سفید و خاموش سمفونی های شهر سال های دهه 1920 است تا دانش جویان بتوانند به مدرسه همچون الگویی از اجتماع فکر کنند. همچون فیلم های سمفونی شهر اولیه که بیش تر مشغله آفرینش هنری داشتند تا مستند ساختن جامعه شهری سال های دهه 1920، هدف این واحد درسی نیزبیش تر آفرینش هنری است تا مقایسه نظام پیچیده اجتماعی مدرسه با نظام شهر.

.طول زمانی این فیلم در اصل 09:52 دقیقه است*

Kino-Debatte**

فیلم های سفر و کاوش-4

فیلم های سفر و کاوش
بخش چهارم
برگرفته ازکتابفیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م.برسام
محسن قادری
پیوندهای بخش یکم، دوم و سوم همین مقاله.

در فیلم های فلاهرتی انسان بر واحد خانوادگی متکی است که او را درجدال با طبیعت حفظ می کند و شهامت می بخشد و به او به ویژه هنگامی که درگیر شکار برای غذاست دلیلی برای این جدال می بخشد واین خود او را با لذت پایدار و آرام همرهی و عشق پاداش می بخشد.خانواده های فیلم های فلاهرتی که با هم زندگی و کوشش می کنند همچنین واحدی هستند که کودکان درآنها سنت ها را فرا می گیرند و به بزرگ سالی می رسند. همان گونه که درباره جوانی خود فلاهرتی هم صادق بود آموزش و خرد در مدارس و کتاب ها یافتنی نیست بلکه درپی گرفتن سنت خانوادگی،در سیمای پدر(ونه در سیمای مادر) نهفته است.درجهان سینمایی فلاهرتی کودکی و نوجوانی دربردارنده برخی آیین های آشنایی سازی است که پسران ازراه آنها درخانواده،جامعه،ودر فرهنگ فراگیرتری که این واحدها بخشی از آنها هستند به عضویت درمی آیند.فلاهرتی به جست و جوی فرهنگ های نا آشنا( وگاه کهن تری)بر آمد که وضعیت اجتماعی یک جوان را برپایه محک و آزمونی سخت تعیین می کردند و اوخود نیزدر دوره نوجوانی آن را تجربه کرده بود.این جوانان درگذر از آزمون های گوناگون آیینی (برای نمونه صحنه خالکوبی در موآنا، لحظه های عید تجلی مسیح در مرد آرانی، آگاهی بر دنیای بزرگ سالان و واقعیت در پسر فیل نما یا داستان لویزیانا)هر کار ممکنی را انجام می دهند تا به اتکای خود بر الگوهای جوانی اشان پایان بخشند و نه تنها به بزرگ سالی که به درکی از ریتم های طبیعت وجایگاه انسان در آن برسند.

نگرش فلاهرتی به دنیا نه تنها بر باوراومانیستی به انسان که برنادیده انگاری رمانتیک اهریمن انسانی استوار بود. فلاهرتی با روسو هم نگرش بود که می پنداشت بدوی ترین و کم پیشرفت ترین مردمان،خوشبخت ترین وکم انحطاط ترین ایشان اند. او نیز چون روسو می پنداشت که هنرها و علوم که دربردارنده چیزی هستند که ما آن را تمدن می خوانیم در حقیقت نیکی درونی انسان را به انحطاط می افکنند.اما برخلاف روسو، که هرگز به کشورهای دورسفرنکرد فلاهرتی باورخود را با سفرهای جهانی خویش تحکیم بخشید.درحقیقت، سفرهای او اسبابی برا ی گریز بود زیرا بدین سان می توانست جنبه های ناخوشایند زندگی چون بهره کشی های انسانی، فساد و انحطاط وتیره روزی راکه همه جا در سفرهای فیلم سازیش می دید نادیده بگیرد.اوبه جست و جوی جاهایی بود که با موادخام بسنده و بنیادی خود به اوامکان تحقق این بینش رمانیک را بدهند و او بتواند فیلم هایی بیافریند که در بینندگان شان لذت و شعف برانگیزند—اماهنگامی که وی به این جاها می رسید همگی به تباهی و فساد در افتاده بودند. اوبا باور به نیکی درونی نوع بشر، سرکوب انسان به دست انسان را به تصویر نکشید.فیلم هایش فیلمنگاشت جاهایی هستند که هرگزوجود نداشتند؛این فیلم ها بینندگان شان را با سادگی روایی و زیبایی سینمایی خود افسون می کنند(اما آنها را تعلیم و ارشاد نمی کنند).

گرچه روش گسترش روایت درفیلم های فلاهرتی هرگز ثابت و مشخص نبود اما اودرپی الگویی از پیش نگریسته بود. نخست استقرار در مکان برای درک زندگی روزمره مردمی که آنجا می زیستند و سپس دوست گزینی و جلب اعتماد ایشان و سرانجام آغاز کردن فیلم برداری.اومی خواست با این جوامع که موضوعات فیلم هایش بودند یکی شود وبدین سان به گونه ای از ثبت زندگی دست یابد که با بینش اوهمخوان باشد،خواه این حقیقت با تصاویر عینی و خواه با تصاویر بازپردازی شده بیان شده باشند.فلاهرتی نخستین فیلمش نانوک شمالی را به همین شیوه بی مانند اما نه چنان که همیشه معمول بوده با بهره گیری از یک گروه فنی که تنها به کمک اسکیموها ساخت.او امید داشت که این اسکیموها آنچه راانجام می داد بپذیرند ودرک کنند و با اوچون مشارکت کنندگان همکاری نمایند.نخستین سکانسی که می بایست فیلم برداری می شد،سکانس شکار فیل دریایی،یک نمونه از این روش کاربود که فلاهرتی و نانوک درباره اش چنین بحث داشتند:

« گفتم: گمان کن شروع کرده ایم.آیا می دانی اگر شکاربا فیلم برداری من جور درنیاید تو و افرادت ممکن است ناگزیر شوید دست از شکار بردارید؟آیا یادتان می ماند که این تصویر شما در حال شکار ایوی یوک[فیل دریایی] است که من می خواهم نه گوشت آن را؟»

او صادقانه به من اطمینان داد که: « بله بله،آژی [فیلم]در مرتبه اول است.هیچ کس جم نمی خورد،هیچ کس نیزه نمی اندازد تا آن که شما علامت بدهید.قول می دهم.»

با هم دست دادیم و قرارگذاشتیم روز بعد کار را شروع کنیم.»

این توافق،همکاری بومی و فنی اسکیموها رادربرداشت و شاید از همه مهم تراینکه کمک می کرد تا اطمینان یابند که فیلم نقطه نظر آنها را بیان می دارد.بحثی نیست که زندگی آنها جدال برای خوراک، سرپناه وزنده ماندن بود--نانوک دو سال پس از ساخت فیلم در یک سفر شکار از گرسنگی جان باخت؛ با این همه خواست آنها برای کمک به آفرینش اثری هنری که به حقایق بنیادی زندگی ایشان ونه به نیازهای بی واسطه آنها می پرداخت همچنین نشانگرآن است اسکیموها اختلاف میان هنر و زندگی را می دانسته اند.آنها به فلاهرتی آموختند که هنر بیش از بیان صرف ارزش های زندگی است؛ که هنر انسان را به شناخت رابطه خود با زندگی توانا می سازد و همچین چیزی ساختگی وثبت سودجویانه لحظه است. برای فلاهرتی برخورداری از همکاری آنها درترسیم و تعیین اختلاف میان واقعیت و فیلم گام ارزنده ای بود که اورا به هنرمند شدن نزدیک تر ساخت.

این نوشته پی گرفته می شود.

قواعد مستند

من و خوشه چینان (2000)ساخته آنیس واردا

قواعد مستند
اریک مو
محسن قادری


مستند چیست؟
پاسخ کوتاه

تعریف ساده مستند« فیلم ناداستانی» است.در واقع بسیاری از فیلم سازان و جشنواره های فیلم ترجیح می دهند از این عبارت استفاده کنند تا توصیف بهتری ازطیف وسیع فیلم هایی به عمل آورند که عموما زیر چتر مستند جای می گیرند.« مستند» غالبا درمحاسبات گیشه ای زیرگونه ای از فیلم ناداستانی منظور می شود که درکنار فیلم های کنسرت، فیلم های قطع بزرگ(ایماکس)،فیلم های تالیفی یا گردآوری شده، و فیلم های« واقعیت»(رئالیتی فیلمز)چون فیلم« جاکاس»جای می گیرد.تا آنجا که من می دانم کشیدن خطوط تفکیک میان این فیلم ها دلبخواهی و تا حدی بی معناست.قطعا برخی فیلم ها از فیلم های دیگر« جدی»ترند اما کشیدن خطوط تفکیک کار چندان ساده ای نیست.

مهم ترین تمایزفیلم های مستند از دیگر فیلم ها این است که این فیلم ها بیشتر می کوشند واقعیت را به ما نشان دهند تا داستان های ساختگی را.

پاسخ بلند

قواعدی رسمی برای فیلم های مستند وجود ندارد با این حال آرمان های خاصی وجود دارند که چه بسا بتوان آنها را با فیلم های مستند پیوند داد:

آدم ها، مکان ها و رویدادهای ارائه شده واقعی اند.
رویدادها همان گونه که رخ داده اند به فیلم درآمده اند و برای دوربین بازسازی نشده اند.
رویدادها به همان ترتیبی که در زندگی واقعی رخ می دهند در فیلم نیزاتفاق می افتند.
آنچه در فیلم به ثبت رسیده بر شواهد و ادله تاریخی موجود استوار است.
عقاید فیلم سازان و احساسات فردی شان بیان نشده است.

احتمالا به فیلم هایی فکر می کنید که این « قواعد» را می شکنند.برخی از این استثناء های مستند مدت ها پیش به انگیزه آزادی خلاقه و این دریافت که فیلم ذاتا جایگزین ناقصی برای واقعیت است کنار گذاشته شدند.برخی از فنون مشترکی که گاه به دلیل تخطی از« قواعد» مستند به نقد کشیده می شوند عبارتند از:

باز سازی
در برخی بازسازی ها آدم ها و مکان های عینی به کارگرفته می شوند و در برخی دیگر بازیگران.مباحثاتی در این باره در جریان است که آیا این بازسازی ها باید برای مخاطب برچسپ خاصی بپذیرند واگر چنین است چه برچسپ هایی. این موضوع در پی بحث هایی مطرح شد که با فیلم « زمانه غدار: رهپیمایی کودکان » برنده اسکار2005 بهترین مستند به دنبال آمد.

پویانمایی و جلوه های ویژه
این فنون اغلب همچون ابزاری برای انتقال آن بخش از داستان به کار گرفته می شوند که دوربین ازثبت آنها ناتوان است.از جمله این موارد می توان به رویاها، خاطرات و تخیلات افراد اشاره کرد.«در قلمرو ناواقع» و« شکوه امریکایی» دو فیلمی هستند که از این فنون بهره می گیرند.

خط زمانی متغیر
مستندهای بسیار کمی به زمان بندی دقیق صحنه ها وفادارند.از آنجا که فیلم نهایی صرفا درصد بسیار کمی از کل فیلم های گرفته شده را نشان می دهد بسیاری از کنش ها و گفته ها و اشارات ضرورتا از بافت اصلی فیلم بیرون گذاشته می شوند.جابه جایی نظم و ترتیب صحنه ها اغلب به خاطر شفافیت داستان صورت می گیرد.

تدوین و حذف ها
گاه به خاطر این که ارائه همه جانبه وشفاف موضوع در ظرف دو ساعت یا کمتر بسیارپیچیده است بخش هایی از داستان حذف می شود.فیلم سازان گاه برای رسیدن به فیلمی قابل درک و دریافت برای طیف وسیع مخاطبان چه بسا برخی نظریات علمی محققان را نادیده بگیرند.برخی مستندهای تلویزیونی که به سرعت تهیه می شوند از این لحاظ مورد نقد قرارمی گیرند.اهمیت نسبی هر بخش از داستان همیشه تصمیمی ذهنی از سوی فیلم ساز است.

دیدگاه شخصی
فیلم های دیگری نیز وجود دارند که آشکارا بسیارشخصی اند و حاوی حجم وسیعی از عقاید و تفسیرها هستند. فیلم-مقاله ارزشمند آنیس واردا درباره اشیاء بازیافته به نام من و خوشه چینان در این حوزه جای می گیرد. به همین سان مایکل مور و دیگر فیلم سازان هوادار موضوع، در فیلم هایشان آمیزه ای از حقیقت و دیدگاه شخصی را به کار می گیرند.فیلم های ناداستانی در طی تاریخ دراز خود خواه به گونه علنی(برای نمونه در فارنهایت 9/11)و خواه در قالب تبلیغات سیاسی(برای نمونه مجموعه مستند« چرا می جنگیم» ساخته فرانک کاپرا و« پیروزی اراده» ساخته لنی ریفنشتال) همچون ابزارهای اقناع کننده به کار رفته اند.

آنیس واردا در من و خوشه چینان

در حالی که به طور قطع فیلم های بسیارارزشمند دیگری وجود دارند که «قواعد»سنتی مستند را به کار می گیرند،فیلم های ناداستانی کاری بسیار فراتر از مستند ساختن حقایق جهان انجام می دهند.این فیلم ها تصویری اجمالی از اذهان و تخیلات مردم به ما ارائه می دهند.این فیلم ها آموزش می دهند،روشن گری می کنند،متقاعد می سازند و حتی(زبانم لال!)سرگرم می کنند.

فیلم های سفر و کاوش-3

مرد آرانی

برگرفته از کتاب:فیلم ناداستانی
موشته ریچارد م.برسام
ملک محسن قادری

رابرت فلاهرتی

تا اینجا مشهورترین وتاثیر گذارترین کارگردانی که ازژانر مسافرت به ظهوررسیده رابرت فلاهرتی بوده است. در حالی که می بایست بر کار برادران لومیر به دلیل ساخت نخستین فیلم های ناداستانی ارج گذاشت و جان گریرسون را همچون پدر سینمای مستند برشمرد، رابرت فلاهرتی اما در ردیف نخستین فیلم سازانی جای می گیرد که به مشاهده و ثبت زندگی عینی رونهاد و به سهم خود آفریننده گونه ای از فیلم ناداستانی شد. اوبه دلیل مشاهده دقیق و تخیل غنی خود،دوست داشت داستان هایی بیافریند که هم آنها را با صدای بلند برای دوستانش نقل کند و هم برای بینندگانش به فیلم درآورد.

فلاهرتی ازآن روتمایز می یابد که کارش نشان گراستقلال مشخص و بینشی رمانتیک بود که فیلم های بی نظیرش را الهام می بخشید.او شیفته انسان و دنیای طبیعت،مجذوب هنرها و فنون برخاسته ازانسان بدوی و بیزار از فن آوری های مسخ کننده انسان مدرن بود.توصیف فلاهرتی درباره خودش به عنوان کاشف-هنرمند شکل دهنده زندگی و هنر ش بود با این حال این بازشناسی شخصی به اندازه کافی مبهم بود تا انواع تعبیرها را درباره او امکان پذیر سازد. فیلم های او در برابر دسته بندی ژانر یا گونه مقاومت می کنند و اصطلاحات رایج – رئالیست، مردم شناختی، مستند--چنان که باید روشنگر آثار او نیستند.

فلاهرتی هرچند فلسفه شکلی زندگی یا هنر را نادیده نمی گیرداما بینش او درباره طبیعت عینی و انسانی، بینشی که گرایش به دگرگونی واقعیت دارد تا تصدیق آن، می تواند در مضامین و درون مایه های عمده ای یافت شود که در فیلم هایش تکرار می شوند: زیبایی طبیعی، سنت های کهن، ستیز انسان و طبیعت، کوشش های مشترک خانوادگی، آگاهی از رهگذر رنج، اشتیاق به گذشته.در نگره اومانیست غرب،فلاهرتی طبیعت انسانی را همچون درون مایه محوری خود بر می گزیند، و به تجلیل وقار انسانی می پردازد،و انسان را مقیاس همه چیز قرار می دهد.اودر همه فیلم هایش درپی ترسیم همین تم های حماسی بود. کالدر مارشال شخصیت های فیلم هایش را این گونه می بیند:« آدم هایی که در میانه زندگی همیشه چنان نزدیک به مرگ بودند که به گونه ای متعالی در لحظه می زیستند».

همه فیلم های فلاهرتی تنوعاتی برآمده از یک آرمان هستند: خوشبختی هنگامی وجود دارد که انسان آزاد است و به سادگی و در هماهنگی با طبیعت می زید. با این حال ستیزه می بایست همواره به گونه اجتناب ناپذیر وجود داشته باشد وفلاهرتی به منظورتصدیق برتری و تفوق روح انسانی توجه خود را بر ستیزهای میان انسان و طبیعت متمرکز می سازد تا ستیزهای میان انسان ها.بدینسان طبیعت هم به عنوان نقش مایه اصلی و هم به عنوان شخصیت اصلی به کار برده می شود، طبیعتی که با نیروهای حیوانی و انسانی که با انسان هم زیستی دارند نمادین گشته واز یک سو ضد قهرمان نیزبه شمار می رود.با این حال،این موضوع همچنین نشانگر حرمت گذاری فلاهرتی نسبت به موجودات زنده است که در همه فیلم هایش بقای انسان بیش تر ازسوی آب و هوا و عناصر طبیعی تهدید می شود تا از ستیزها با حیوانات یا دیگر انسان ها.برای نمونه، در فیلم « مرد آرانی» زمینه ایجاد فضای قهرمانی، دریای خشمگین وصخره سنگ های بایر و بی حاصلی که بر روی آنها زندگی می کنند است که جزیره نشینان را به تنهایی و انزوا فرو می برد.دریای پیرامون، همچون یک حقیقت زندگی،به استعاره ای از تقدیر گریز ناپذیر بدل می شود.

انسان آنگاه که باید به گونه اجتناب ناپذیر باطبیعت رویاروشود با مهارت هایی نجات می یابد که ازراه شهود و سنت آموخته است. قهرمانان مرد فیلم های فلاهرتی(مشخصا نانوک، موآنا، مردان آران، مزرعه نشینان فیلم زمین،آقای لاتور در داستان لویزیانا)استادکاران طبیعتند که ازراه مهارت های خود به عنوان شکارچی(ان)جنگجویان،وماهیگیران نجات می یابند.فلاهرتی با نشان دادن اینان،آزادی انسان برای زیستن همچون بخشی ازطبیعت را بیان می دارد ونشان می دهد که آن دسته از جنبه هایی که انسان رادر همپیوندی با طبیعت می نهند(بدنش، نیازهایش، احساساتش)از این نظر برای او بنیادی اند که نمی تواند آنها را نادیده گیرد یا مغلوب شان شود.آنها پیکره قهرمان کلاسیک را ندارند و اسوه رنج کشیدن نیستند، بلکه هدف این است که با نشان دادن ایشان وضعیت انسانی روشن شود.برگزیدن آنها بیشتر برای نشان دادن جهان بینی فلاهرتی است.آنها ادراک کامل شرایط شان را انکار می کنند.در حقیقت، آنها بر مرگ زودرس چه بر اثر بخت چه بر اثر مهارت فائق می آیند. در مرد آرانی، پیش درآمد فیلم بیان می دارد که دریا ممکن است به گونه اجتناب ناپذیر از ماهیگیران ادعای خسارت کند اما صحنه پردازی مرگ سمبولیک قطعا از کوشش های ابداعی فلاهرتی برمی خیزد.با این همه، آنها چیزی جز یک قایق کوچک و چند تور ماهی گیری را از دست نمی دهند.اعتقاد فلاهرتی به نوع انسان،همان گونه که در جدال و پیروزی جزیره نشین های آران بر دریا نمود یافته او را بر آن داشته تا ریتم تراژیک را که نه تنها در روایت این فیلم بلکه همچنین در نگرش جزیره نشینان به زندگی نیز اشکار است انکار کند.

پی گرفت

فیلم های سفر و کاوش-2

لیلیان گیش درجاده ای به شرق(1920)ساخته د.و.گریفیث

سنت رماننتیک امریکا

برگرفته از کتاب: فیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م.برسام،صفحه 46
ملک محسن قادری

سنت رمانتیک امریکا معرف یکی ازنخستین وکاراترین قواعد و اصول فیلم سازی ناداستانی وهمچنین یکی از رایج ترین آنها بود.سینمای ناداستانی آغازین غالبا رمانتیک بود، چه از نظر آرمان پردازی بنیادی درباره طبیعت و چه ازنظراشتغال ذهنی شدید به بررسی ارتباط مناسب میان انسان و دنیای پیرامون او. بسیاری از این فیلم ها از صحنه پردازی طبیعی و محیط اصلی صرفا به دلیل ارزش های بنیادی آنها بهره می بردند وبا پرداختن به موضوع حفاظت محیط زیست، نشانگر آگاهی اولیه ای درباب نیاز به توازن زیستی در جهانی بودند که بیش از پیش صنعتی تر و سال به سال شهری تر می شد. روایت در این فیلم ها عموما برآمده از موقعیت بود تا تکیه بر عناصر داستانی؛ در این باره می توان به فیلم هایی اشاره کرد که والت دیسنی در دهه 1950 درباره طبیعت ساخته است.

به جز آثاراولیه د.و.گریفیث(برای نمونه، صحنه های برف در« جاده ای به شرق»،1920)تلاش ناچیزی در زمینه کاربرد صحنه پردازی رئالیستی در فیلم های اولیه امریکایی شده بود. زندگی بومی امریکا همیشه از دکور غیرطبیعی بهره می برد؛ به ویژه در آن دسته از محصولات هولیوود که همه عناصر آنها-وازجمله عناصری که معمولا زیرسیطره نیروهای فراواقعی بودند- می توانستند در صورت نیاز جرح و تعدیل شوند. پیش از آن که در سینمای وسترن امریکایی ستایش فراخنا و گستره دشت های مرزی به امری عادی بدل شود این فیلم سازان سوئد بودند که استفاده تخیلی از فضاهای بیرونی را در فیلم های داستانی باب کردند.سپس فیلم های ناداستانی«آرن سوکزدورف» پی گیر این گرایش سوئدی در برخی از محبوب ترین تصاویرطبیعت شد که تاآن زمان درهیچ کشوری فیلم برداری نشده بود.

آرن سوکزدورف

همان گونه که دیدیم رویکرد رمانتیک امریکایی این فرصت را به فیلم سازان داد تا غرب امریکا را بررسی وستایش کنند.در واقع جنبش سینمای ناداستانی امریکا در طول تاریخ خود ازنظر ثبت طبیعت نه تنها درغرب بلکه در سراسر امریکا و جهان به شدت فعال بوده است.ازمیان همه فیلم های آغازین امریکایی در موضوع سفر و کاوش، نخستین فیلم های مهم مسافرت از سفرهای اکتشافی رابرت فلاهرتی، مریان سی کوپر و ارنست شودزاک حاصل آمدند.

پی گرفت