دراخلاق مستندسازان

بودن و داشتن

دراخلاق مستندسازان
تام رایان
محسن قادری

محبوبیت روز افزون فیلم های مستند نگاه ها را به مقوله اخلاق مستند سازان دوخته است
مقاله تام رایان، منتقد مجله ساندی ایج، به همین مقوله می پردازد.

به ناگاه می بینیم همه جا فیلم های مستند نشان می دهند.نه تنها درشبکه های« اس بی اس»،«ای بی سی»،« دیسکاوری چنل» و« هیستوری چنل» ویا درجشنواره های فیلم که حتی در سالن های سینما.نه تنهادر خانه های هنرکه در سینماهای چندسالنه. فارنهایت 11/9 یکی از این فیلم ها بود که چندی این گونه سینماها را به تسخیردرآورد.

فیلم های مستند دیگرآفات گیشه نیستند:« بینندگان 12تا25ساله که بیشترمخاطبان سینما را تشکیل می دهند اکنون درپی آنند که امروز« دختران شرور»1را ببینند و روز دیگر« بیش ازحد بزرگم کن»2را.

دلایل ممکن برای افزایش این علاقه بی شمارند: به نظر می رسد تاثیر« تلویزیون واقعیت»یکی از این عوامل باشد. گذشته از این، زمینه ایجاد شرایط نیزبا تاکیدی که گردآورندگان خبر تلویزیونی بر حال حاضر دارند قابل ملاحظه است. تعهد طولانی نمایش دهندگان وپخش کنندگان پیشروبه مقوله فرم و کوشش های سالیان دراز آنها در تغذیه مخاطبان و آگاه ساختن ایشان از قابلیت مستند نیزبه همین اندازه قابل ملاحظه و مهم بوده است.

جو برلینگر یکی از کارگردان فیلم« متالیکا: یک جور هیولا»3در جشنواره جهانی فیلم ملبورن اشاره داشت که ظهور نوین مستند نتیجه ناخرسندی مخاطبان از داستان گویی دم دستی و ناشیانه فیلم های جریان غالب و این دریافت است که بسیاری از مستندها این کار را بسی بهتر به انجام می رسانند.

دلایل هرچه باشند مستندها به وضوح مخاطبان خود را به دست آورده وبیش از هرزمان زمینه طرح این پرسش را به میان آورده اند که باید ازسازندگان این فیلم ها انتظارداشت ازچه نوع اصولی پیروی کنند.اصول اخلاقی ایشان کدام است؟الزام هایشان نخست دربرابر بینندگان شان و دوم دربرار کسانی که در فیلم هایشان نمایان می شوند چیست؟آیا این یک مورد گزینش آزاد است که ضمن آن هرچیزی می تواند پیش بیاید؟یا اینکه خطوطی از رفتار فیلم سازی وجود دارد که نباید از آنها درگذشت؟

آگاهی دراین باره ضروری است که اگرچه فیلم های مستند همیشه به رخدادهای زندگی واقعی می پردازند اما آنها خود این حوادث نیستند.فیلم های مستند همچون گزارش های نوشته شده در روزنامه ها،گزارش های بیان شده در رادیو یا نشان داده شده در تلویزیون، تنها و تنها درباره این حوادثند. و این تنها چیزی است که این فیلم هامی توانند باشند.همان گونه که نیکلا فیلیبر کارگردان فرانسوی مستند پرفروش« بودن و داشتن»4بیان داشته:« مستند رخداد خام یا واقعیت خام نیست. فتوکپی واقعیت هم نیست.مستند یک ساخت است، بازسازی رخدادهایی که ازگزینش های بسیار تشکیل شده اند. من تصمیم می گیرم که این یا آن چیز را به فیلم درآورم، دوربینم را اینجا و آنجا بگذارم،نماهایی را که گرفته ام چه گونه به هم درآمیزم،و همانند اینها.نشان دادن گزینش کردن است.تدوین چشم پوشیدن است. فیلم برداریِ این، فیلم برداری آن نیست.

رومن ویلیامز در کتاب آموزشی سودمند خود« کلیدواژه ها، فرهنگنامه فرهنگ و جامعه»5، یادآوری فشرده ای دراین باره دارد که سبکی که ما آن را همچون واقع گرایی می شناسیم--سبکی که عموما درپیوند با مستند است--چگونه اغلب چون پنجره ای به جهان به اشتباه گرفته شده است.« تاثیر « بازنمایی زنده نما»،« بازتولید واقعیت» دربهترین حالت قراردادی هنری ودربد ترین حالت تحریفی است که سبب می شود شکل های بازنمایی را واقعی بپنداریم.» به گفته دیگر ، اگر چیزی را که در مستند می بینیم همچون واقعیت یا تا حدی همچون مستند ساختن حقیقت ونه چون ارائه نگاهی رسانه ای به جهان دریافت داریم،همواره درشرف خطا هستیم.به هنگامی که می شنوید روزنامه نگاران یا کسانی دیگر ادعا دارند که به سادگی ارائه دهنده حقایق اند دراشتباهند. آنان هرگز نمی توانند این کار را به درستی به انجام رسانند. همیشه نقطه نظری به گزارش شان راه می یابد خواه این نقطه نظر آگاهانه باشد یا نه.عینیت آرمانی است که باید دنبال شود اماهمچون کمال،این هم چیزی است که می تواند هرگزفراچنگ نیاید.

به هررو مستندها درهر شرایطی تهیه شده باشند تنها اصل بنیادی که بایستی از همه کسانی که آنها را می سازند انتظار داشت این است که رخدادها نباید برای دوربین ساخته و پرداخته شوند.به عبارت دیگر موضوع هرچه که باشد، خواه رفتار شترها در صحرای « گوبی» یاعملکرد یک شبکه خبری درخاورمیانه یا زندگی روزانه پسرکی که درغاری در افغانستان می زید، فیلم سازان نباید دروغ و کذب به ما ارائه دهند.

کریستوفر هیچنز،روزنامه نگار، درراستای حمله به اصالت بیان فارنهایت 11/9 این نکته را روشن تر می سازد: « دست شما درد نکند، پیش از اینکه شما به من بگویید می دانم که مستند باید نقطه نظر داشته باشد وهمچنین باید خطی روایی را درخودنهفته باشد.اما اگرمطلقا همه آن چیزهایی که می توانند به« روایت»شما آسیب رسانند را نادیده بگیرید و به هرنوع خزعبلات کهنه ونخ نما که می توانند به آن یاری دهند راه دهید و کوچک ترین اهمیتی ندهید که برخی ازاین خزعبلات ازبیخ و بن با برخی دیگردرتناقض اند و فرصت به کسانی که چه بسا موافق دیدگاه شما نباشند ندهید پس دارید به هنر خودتان خیانت می کنید.

« وبازبه همین سان، چنانچه مقاله ای بنویسم واز کسی نقل قولی بیاورم و به دلایل کمبود جا حذف به قرینه کنم وچیزی شبیه به این بیفزایم(...) به جان فرزندم قسم که اگر متن اصلی معنای واقعی و اولیه یا اهمیت خود را از دست بدهد هیچ چیز را نادیده نخواهم گرفت. کسانی که این پیمان را درباره خوانندگان یا بییندگان زیر پا می گذارند نفرت انگیزند.

در این مورد هیچ بحثی نیست.کسانی که فیلم های مستند می سازند الزام اخلاقی دارند که از بازنمایی های تعمدا نادرست بپرهیزند.این الزامی برای مایکل موراست وهمچنین الزامی برای ارول موریس هنگامی که« مه جنگ»6را می ساخت ، ونیز الزامی برای آندرو جارکی هنگامی که تصاویرفیلم« دستگیری خانواده فریدمن»7 را گرد هم می آورد.

اکنون موضوع را به گونه دیگر می نگریم.به عنوان مستندسازمی توانید با فوت وفن های روند فیلم سازی هرکاری می خواهید بکنید: همان گونه که فیلیبر خاطر نشان می سازد ناگزیرید جایی برای گذاشتن دوربین تان برگزینید؛ ناگزیرید از یک نما/صحنه به نما/ صحنه دیگر برش بزنید.تنها الزام شما،به تعبیری درست وحقیقی، به مردم و شرایطی بازمی گردد که با آنها رویارومی شوید.همین نکته درباره ساخت فیلم های بسیارمتفاوتی چون« نامه هایی به علی»8،« وارث اعدام»9 ، « شرکت»10 یا « معمار من»11 نیزصادق است که همه آنها اگرازسردقت وملاحظه ساخته نمی شدند تا نقطه نظری درباره موضوعات شان ارائه دهند هیچ نبودند.

اما درچارچوب دهی به رخدادها،خواه به لحاظ بصری یا کلامی، نباید آگاهانه دروغ یا اطلاعات نادرست ارائه دهید که چه بسا با روایت شماتناقض یابند.نباید حرف هایی در دهان کسی بگذارید اما می توانید از نوار صدا—گفتار یا جلوه های صوتی یا موسیقی—بهره گیرید تا درباره آنچه نشان می دهید دیدگاهی بیان دارید.هیچ الزامی ندارید که«عینی» باشید زیرا اساسا نمی توانید چنین باشید.اما ناگزیرید صادق و راستگوباشید.

برای برخی فیلم سازان، هرکوششی از سوی ایشان برای مداخله در رخدادهایی که به فیلم در می آورند برابربا فریب وتقلب است. فردریک وایزمن(پریمات،،نزدیک مرگ،خشونت خانوادگی)12،پیشکسوت مستند امریکا،همیشه برپایه این اصل کار کرده است.او می گوید:« هرگز سعی نمی کنم کسی را به انجام کاری وادارم یا برانگیزم.کار من ثبت چیزی است که درجریان است انگارکه من آنجا نیستم.دوست دارم مخاطب بداند که چیزی را که در فیلم دارد می بیند و می شنود می توانست رخ دهد حتی اگر من آنجا نبودم.».

برای اواین صرفا موضوع گزینش های خودآگاهانه ای است در این باره که چگونه به موضوعاتی که برمی خورد به بهترین وجه بپردازد.اومی گوید:« هنگامی که مستندی می سازم بودنم در آن جا تلاشی است برای اینکه بیندیشم تجربه ای که به تماشایش برآمده ام برایم چه مفهومی دارد و سپس در نهایت در مرحله مونتاژ آن را در قالبی دراماتیک و به نحوی سرو سامان دهم که به گونه ای صادقانه ودرست معرف تجربه ای باشد که درهنگام ساخت این فیلم داشته ام.

واکنش اوبه این چالش که حضور ساده و صرف دوربین خود یک مداخله است به همین سان صاف وپوست کنده است : « فکر نمی کنم مردم به این خاطرکه به تصویر درمی آیند رفتارشان را تغییردهند.گمان نمی کنم مردم گنجایش این را داشته باشند که این را به گونه متفاوت بازی کنند.اگر نخواهند تصویرشان گرفته شود یا صدایشان ضبط شود دست در دماغشان می برند.

دی .ای پنبیکر،مستند ساز مشهور(تاون بلادی هال،اتاق جنگ،پایین کوهستان)13 با وایزمن هم نگرش است.اواقرارمی کند که: «افرادی هستند که برای دوربین بازی می کنند،اما اگرآدم ها را درحال انجام کاری که برایشان با اهمیت است و سخت درگیرآن هستند به فیلم درآورید هرگز اسباب دردسرتان نمی شوند.همچنین فکر می کنم آنهایی که برای دوربین بازی می کنند برای همه بازی می کنند به همین دلیل است که اتاق جنگ برای جیمز کارویل بازسازی آن چنان هولناکی بود زیرا درتمام مدت مخاطب کاملی دربرابرش وجود داشت.

بنابراین چه می توان گفت درباره آن دسته از مستندسازانی که رخدادها را برای دوربین بازسازی می کنند زیرا در برداشت نخست نتوانسته اند آنها را به فیلم درآورند، چون نور خوب نبوده یا وسایل صدابرداری عمل نکرده یا به هزار ویک دلیل کارها خوب پیش نرفته؟تا چه میزان برای فیلم سازان این مداخله غیراخلاقی است اگراز موضوعات شان بخواهند که«خودشان را بازی کنند»،همان کاری که« لوییجی فالورنی» و« بیامباسورن داوا »14کارگردانان فیلم« شتر گریان»هنگام ساخت این فیلم انجام دادند.

فالورنی می گوید:« سعی کردیم تا آنجا که می توانستیم به گونه ای شدیدا نظاره گرانه کار کنیم.همه صحنه هایی که شترها درآنها دیده می شوند همین گونه کار شده اند.هیچ راهی برای متقاعد ساختن شترها به اینکه به گونه دیگرعمل کنند وجود ندارد.کار با ایل نشین ها به گونه ای دیگری بود. ما از آنها می خواستیم کاری را برای ما دوباره انجام دهند چرا که در لحظه وقوع آن از دستش داده بودیم یا برای نمونه از آنها می خواستیم که منتظر بمانند تا آماده ضبط شویم. یا صحبت کردن درباره چیزی به هنگام نهار که به مخاطب کمک می کرد درک کند چه چیزی دارد رخ می دهد.اما ما هیچ چیز را ازخود درنیاوردیم یا از آنها نخواستیم به کاری دست برند که معمولا نمی برند.

وکلای مدافع خانواده هایی که علیه فیلیبر به خاطر بهره برداری ازکودکان در فیلم « بودن و داشتن» دادخواست داده بودند بخشی از دادخواست شان را براین پایه بنیان نهاده بودند که فیلم ساز در رویدادهای فیلم شده مداخله داشته است. یکی از والدین بچه ها ادعا داشت:«این فیلم قرار بود مستند باشد اما چیز دیگری شد.آقای فیلیبر خیلی از صحنه ها را زمینه سازی کرده و از شاگردان و معلم خواسته که چنین و چنان کنند.

مستند، سنتی دور و دراز دارد—سنتی که با رابرت فلاهرتی در سال های دهه 20 و 30 و با فیلم هایی چون «نانوک شمالی»15 و« مرد آرانی» آغاز شد؛همان فیلم هایی که به چنین تخطی های حساب شده ای راه دادند.جنبش سینما وریته سال های دهه 60 که اندیشه« پرگشودن از روی دیوار» را مطرح می ساخت درحقیقت واکنش به مستندهایی بود که چنین آزادی هایی را روا می داشتند. سخنگویشان چنین می گفت: ناگزیرید بگذارید مسائل رخ دهند،اگر از دست شان دادید، بخت یارتان نبوده.

آیا این چالشی بجا و درخور پیرامون اخلاق در فیلم هایی چون« شتر گریان» است یا تنها چالشی ملانقطی و وسواس گونه است؟این چالش قطعا وبه ویژه در پرتوحکم پیشین درباره ساخت و پرداخت نکردن رخدادها به اندازه کافی منطقی به نظرمی آید.ارول موریس درتوصیف مستندهای خود به مثابه« فیلم های ناداستانی»می کوشد ازاین موضوع طفره رود،همان کاری که فالورنی حتی به گونه ای کمترقانع کننده ومستدل می کند آنگاه که از« شتر گریان» همچون« مستند روایی» یاد می کند.اما پاسخ ساده ای برای این پرسش موجود نیست.

تنها اختلاف اساسی میان مستندها و فیلم های داستانی این است که رخ دادهایی که مستندها به آن می پردازند بیش از آن که ابداع دوربین باشند برگرفته از« جهان عینی»اند.بنابراین از دید برخی، مستند سازان می بایست ناگزیرشوندآنگاه که« بازی ها»*رابه ما نشان می دهند آن را روشن دارند تا ما بتوانیم اطمینان یابیم که به تماشای بازیگران ننشسته ایم. اما در« شتر گریان» چوپانان چون اسکیموها در« نانوک شمالی» وکودکان در« بودن وداشتن» بازیگربه مفهوم درست واژه نیستند؛آنها خودشان را بازی می کنند.

اما اساسا« بازی ها» تا چه میزان جعل و فریب به شمار می آیند؟ آنها تاچه میزان با شیوه کار فیلم سازانی در تفاوت اند که با مردم پیشاپیش دوربین مصاحبه می کنند و با پرسش های خود آنها را راهبری می کنند؟ کارگردانان« شتر گریان» به هر رو درباره آنچه دیده اند وچند وچون زندگی چوپانان گزارشی به مامی دهند.حتی با روادانستن آنچه وایزمن و پنبیکرمی گویند،موقعیتی که آنها آفریده اند تا چه میزان دراختلاف با موقعیتی است که افراد ضمن آن درمی یابند دوربین نگرنده آنهاست؟آنها دیگر به سادگی خودشان نیستند بلکه خودشان را بازی می کنند(درست همان گونه که درسکانس های تلویزیون واقعیت(رئالیتی تی وی) ودر سکانس فیلم خانوادگی درفیلم« دستگیری خانواده فریدمن» چنین می کنند). آنها اینک چیزی اند که می خواهند دیده شوند—یا آماده اند—که این چنین دیده شوند.

پرسش پیرامون اصول اخلاقی حتی از این هم پیچیده تر می شود هنگامی که درمی یابیم آنها که به فیلم درآمده اند حق دارند درباره چند و چون به تصویر درآمدن شان اظهار نظرکنند.برای فالورنی، این نکته اهمیت داشت که آنها درفرآیند کار مشارکت جویند.« ایل نشینان پیشنهادهای زیادی می دادند دراین باره که چگونه صحنه ای را به درستی بیافرینیم، چگونه آن را پرمایه سازیم، چگونه خود آنها را آن گونه که معمولا هستند بنمایانیم.

هنگامی که می دیدم چنان درست و بی درنگ پی به خواست ما می برند سخت شگفت زده می شدم. به نظر می رسید از تصویر پردازی های رسانه های غرب درباره فرهنگ شان- خواه درقالب تصاویر کارت پستالی اجق وجق یا تصاویر اجتماعی وانتقادی آگاهی دارند——اما نمی توانستند با هیچ یک پیوند یابند.از این رو، هنگامی که به سراغ شان رفتیم و گفتیم می خواهیم چکار کنیم بی درنگ روحیه همکاری بسیارخوبی یافتند و پیشنهادهای زیادی دادند در این باره که چگونه می توانیم این کار را بهترانجام دهیم.

حقوق کسانی که به فیلم درآمده اند ودیدگاه هایی که چه بسا می توانند به شما بدهند اغلب درمباحثات اخلاق تولید مستند (وهمچنین در گردآوری خبر)به فراموشی سپرده می شوند.بروس سینوفسکی، دیگرکارگردان« متالیکا،...»این موضوع را درکار وحرفه خود بنیادی می داند.او می گوید:« فیلم سازان از مردم بهره برداری می کنند،ما خرده ای از زندگی شان را می رباییم وبا آوازه و نام دور می شویم و برایشان هیچ به جا نمی گذاریم.آنها با ما مصاحبه می کنند و ما ازآن پول درمی آوریم.

« شاید ما به موضوعاتی که برمی گزینیم فرصت می دهیم تا به سخن درآیند.دراغلب اوقات چنان چه ایشان مردمانی تنگدست باشند یا هیچ توجهی ندیده باشند این برایشان تجربه ای بس نوین است واین گرچه به خودی خود کاری درخور است اما ما به هر رو ازایشان بهره می بریم.اگرمن جای آنها بودم هرگزآدم هایی چون خودم را به خانه راه نمی دادم.از این گذشته، گاهی گمان می کنم ما از مردمانی وانهاده سود می بریم که هیچ کس توجهی به ایشان نداشته است. ما به آنها اندک توجهی می کنیم و آنها واکنش نشان می دهند.از همین رو ما مرهون ایشانیم.

ساخت مجموعه مستند تلویزیونی« رشد» به خودی خود بسنده بود تا فیلیپ نویس فیلم ساز استرالیایی(جبهه خبر،خطر آشکار وحاضر،پرچین خرگوش)16 را متقاعد سازد که در کار داستانی بس راحت و آسوده تراست.فیلیپ نویس در کتابی که انگو پتزک به تازگی به نام« جاده های فرعی به هولیوود»17انتشار داده، توضیح می دهد که« این مجموعه آغازگر فرایند هایی شد که مرا متقاعد ساختند که از ساخت فیلم های مستند دست بکشم،هم ازجهت سرک کشیدن و رخنه در زندگی مردم و هم از این جهت که موضوع به ناگزیر هیچگاه درک نمی کند که مخاطب رفتارش را چگونه داوری خواهد کرد.

گاه خط واسط کاری که مستند سازان باید ونباید انجام دهند چندان روشن نیست.با این همه،از آنجا که مستندسازان هرگز چیزی که می دانند کذب است را ارائه نمی دهند نمی دانم چرا برای آنها این کاری غیراخلاقی است که ازکسی بخواهند رخدادی را بازنمایی کند یا به او اجازه دهند که در فرایندی آفرینشگرانه نقش ایفا کنند.

البته مستندسازان درعین حال باید هوشیار باشند که استقلال رسانه ای خود راحفظ کنند.هرادعایی لازم است بر پایه ارزش های خاص آن داوری شود.این همیشه بحث مذاکره و توافق اخلاقی مسولانه است.

پیوندها
The Age
فراسوی پیدایش مستند
The Age
ماجراهای زندگی واقعی در مستند
Documentary Films
وبسایت رسمی سینمای مستند
Documentary.org
خدمت رسانی به جامعه جهانی مستند
Michael Moore Homepage
وبسایت مایکل مور
BBC
دی ای پنبیکر
Errol Morris Homepage
اطلاعات و پیوندها
Maysles Films
تاریخ و مرجع
Austin Chronicle
داستان هایی که خودشان می گویند
Austin Chronicle
و عدالت برای همه؟

پانویس ها

Re-enactements*

1.Mean Girls
2.Super Size Me
3.Metallica: Some Kind of Monster
4.To Be and To Have by Nicolas Philibert
5.Keywords, A Vocabulary of Culture and Society by Raymond Williams
6.The Fog of War by Errol Morris
7.Capturing the Friedmans by Andrew Jarecki
8.Letters to Ali
9.Heir to an Execution
10.The Corporation
11.My Architect
12.Frederick Wiseman (Primate, Near Death, Domestic Violence),
13.D.A. Pennebaker (Town Bloody Hall, The War Room, Down From the Mountain),
14.Luigi Falorni & Byambasuren Davaa (The Weeping Camel?)
15.Nanook of the North and Man of Aran by Robert Flaherty
16.Growing Up by Philip Noyce (Newsfront, A Clear and Present Danger, Rabbit-Proof Fence)
17.Backroads to Hollywood, by Ingo Petzke