کارگران، پسر لومیر، سیب گاز زده و روسپیان

دیدگاه جان گریرسون به مستند 

جان گریرسون

صحبت از هنری براساس تصویر است که عامل مهم آن همیشه یا تقریبا همیشه چیزی است که مشاهده شده است. با این حال، سنت واقع گرایی خیلی کند در سینما سر برآورده است. هنگامی که لومیر نخستین بار دسته دوربینش را چرخاند و اولین تکه فیلم تاریخی اش را گرفت این کار را با همان شور زیبا و بی پروایی انجام داد که در کار آماتورهای امروزی دیده می شود. آن دوربین جدید ضبط تصویرهای متحرک هنوز از دید او صرفا دوربین بود، ابزاری بود برای نگریستن به زندگی اطرافش. از صف کارگران خودش در حال خروج از کارخانه فیلم برداری کرد و این نخستین فیلم، « مستند » بود. و همانقدر طبیعی، از همسر و فرزندش فیلم گرفت. لحظه ای به نظر رسید که سینما دارد تقدیر طبیعی خود را که همانا کشف انسان است عملی می کند و برای این کار همه چیز هم در اختیار داشت. می توانست روی پای خود بایستد، می توانست واقعیت را خودمانی تر بنگرد و چه چیزی طبیعی تر از اینکه ضبط جهان واقعی باید مایه الهام اصلی اش باشد.

من به یاد دارم که در آن سال های حساس قرن حاضر وقتی بانوی ارباب ما هیجان اولین فیلم ها را به روستای ما در اسکاتلند آورد چه آسان پذیرفتیمش و حالا که فکرش را می کنم می بینم شهرهای بزرگی چون ادینبورو و گلاسکو مدتی پس از ما با سینما آشنا شدند. آن فیلم ها هم مستند بودند و اولین فیلمی که من دیدم دومین اثر تاریخ سینما بود: پسر لومیر درحال خوردن سیب. آن حالت اعجاب و شگفتی کودکانه ممکن است حافظه ام را به اغراق متمایل سازد اما سوگند می خورم که صورت درشتی در آن فیلم بود که سال ها بعد قرار بود د. و. گریفیث ابداعش کند. نکته ای که حالا به نظر من اهمیت دارد این است که بزرگ ترهای ما این سینما را طوری پذیرفتند که با پذیرش تآتر تفاوت اساسی داشت. هنوز بازی در تآتر را نوعی گناه می پنداشتند اما در این هنر جدید و نوپای مشاهده واقعیت چیز مضری ندیدند. من در شش سالگی به سینما پایبند شدم زیرا ربطی به تاتر نداشت و تاکنون نیز به آن پایبند مانده ام. اما سینما به خود پایبند نمانده است. همانطور که بزرگترهای کالونیست ما می پنداشتند سینما چندان هم معصوم نبود. هنوز کارگران از کارخانه خارج نشده بودند و هنوز آن سیب هضم نشده بود که مسافرت به ماه سرگرفت و همه اش یکی دو سال بعد بود که یک سفر تمام رنگی به دامان شیطان عملی گردید. زنان فاحشه وارد گود شدند و دروغ بزرگ حقه ها و نیرنگ های ساختگی وارد کار شد و و اقعیت و آن شور زیبا و بی پروای نخستین کنار گذاشته شد.

برگرفته از کتاب « پژوهش هایی در سینمای مستند »، جیم هیلر-آلن لاول، وازریک درساهاکیان، چاپ اول، مردادماه 1364، نشر فاریاب.

سخنان گریرسون دراصل بریده ای از این کتاب است:

Grierson on Documentary, edited by H. Forsyth-Hardy, Faber& Faber, London,1966

سنت مستند بریتانیا

فیلم برداری « پست شبانه »، 1936،

هری وات و بازیل رایت

سنت مستند بریتانیا
ملک محسن قادری

« تاریخ سینمای مستند تاریخ دنیای عینی نیست که از دریچه هنرهفتم نگریسته شده باشد بلکه تاریخ قالب بخشیدن های گوناگون به واقعیت و سطوح گوناگون به صحنه بردن آن در تاریخ سینماست (...) ».

یان لاردو، یادداشت های دکتر مویبریج، - یادداشت شماره 1- [« همایش فیلم مستند لوساس »]، 1990.

مکتب مستند انگلیسی جان گریرسون و دستاوردهای آن

الف - سیاست حفاظتی

سینمای انگلستان در 1925 از دید تولید و حضور فیلم هایش بر پرده سینماهای بریتانیا به سقوط آزاد درافتاده است. در این دوره، این سینما تنها بیست فیلم در سال تولید می کند که در نوامبر سال 1924 این تولید نیزبه کلی متوقف می شود. در همین دوره 95 درصد از پرده های سینما به انحصار فیلم های هولیوود در می آید. این حرفه در 1927 از دولت می خواهد که به رویارویی با این وضعیت وخیم برخیزد. بدینسان سیاست سهمیه بندی به میان می آید تا پخش فیلم های خارجی را محدود سازد. دولت ارائه دست کم 30 درصد از فیلم های بریتانیایی در چرخه پخش و بهره برداری را خواستار می شود. این سیاست محافظتی تاثیرات بی درنگ در پی دارد (در 1926، 26 فیلم، در 1932، 153 فیلم، و در 1937، 225 فیلم در انگلستان تولید می شوند) اما حرفه سینما درمی یابد که این نیز بسنده نیست. در 1938 محدودیت های نوین به کار بسته می شوند.

ب - « گشودن پرده بر روی دنیای عینی »: گریرسون و مکتب مستند انگلیس

جریان مستند سینمای بریتانیا با چهره برجسته خود جان گریرسون، بنیان گذار مکتب مستند انگلیس که سینما را با روش های نوین فیلم برداری خویش در سال های 1930 متحول می سازد، عامل محرک پیشرفت در کل این صنعت فیلم می شود. در آن روزها دغدغه حقیقت ناشناخته، نقطه عزیمت جریانی برجسته می شود و به سینمای مستند امکان می دهد تا به گونه سینمایی مجزایی بدل شود که در آن فیلم برداری، مونتاژ و موسیقی بُعد دراماتیک انکار ناپذیری را به همراه می آورند. برای گریرسون، مستند تنها در صورتی می تواند به جایگاه هنر رسد که به « حقیقت » وفادار ماند. او مستند را « تفسیر خلاقه واقعیت » 1 برمی شمرد. مستند باید در مضامینی که از زندگی به عاریه می گیرد « مجال و فرصت انجام کاری خلاقه » یابد؛ نکته بنیادی این است که حقیقت برای فیلم ساز نباید بهانه غلیان احساسات که باید دستمایه پژوهشی موشکاف باشد. او در مقاله ای با همین عنوان امیدوار به « گشودن پرده بر روی دنیای عینی » است.

در انگلستان، تعهد اجتماعی سینماگران پدید می آید و از نهادهای دولتی (از 1927 تا 1939) یارانه می گیرد. در واقع، ویژگی مکتب مستند انگلیس این است که دولت حامی و پدید آورنده آن است.(و این در دموکراسی غربی تجربه ای کمیاب است). در این هنگام بخش مستند اولویت می یابد. این بخش را گریرسون می گرداند که به نوبه خود نقش اصلاحی و دموکراتیک برعهده دارد: گریرسون می کوشد کارآمدی ها و ناکارآمدی های جامعه را به گونه ای کلی روشن دارد تا امکان درک بهتری برای شهروندان فراهم آید. با توجه به پیشرفت اجتماعی، این فیلم ها سویه ای اجتماعی دارند و به گونه ای الزامی به کیفیت والای بصری و مشخصا پردازش صدا می اندیشند (در این فیلم ها، تصاویر بر پایه ریتم نوار صدا تدوین می شوند). در همین زمان، ایده سینمای خدمات عمومی زاده می شود که وظیفه خود را کوشش برای حفظ کار آمدی دموکراتیکی که در خطر است می داند. همه مستندهای ساخته شده تا پیش از ورود انگلستان به جنگ از دید رویکرد به مردم وشرایط جهانی، موشکاف و باریک بین اند. این مستندها نشانگر کار نفس گیر و نگاه به تلاش های دیگرسینماهای مستند اند.

این مکتب همچنان به احترام گریرسون که سینماگران انگلیسی و اروپایی و نیز چهره های آوانگارد سینما و موسیقی را در یک کارگاه فیلم سازی به گرد هم آورد، مکتب گریرسون خوانده می شود. پشتیبان مالی این مکتب سازمانی دولتی بود که به کارهای امپراطوری استعماری رسیدگی می کرد. در این هنگام ساختاری تولیدی - « واحد فیلم سازی هیات باراریابی امپراطوری » - پا به میان می گذارد و فیلم سازان گرم کار می شوند.

نخستین فیلمی که ساخته می شود ماهیگیران به کارگردانی خود گریرسون در 1929 است که نقطه آغاز کارهای این مکتب است. این مکتب بر دو جریان بسیار مهم سینمای مستند چشم می دوزد: جریان فلاهرتی و جریان ورتوف. مکتب انگار که آمیزه ای از این دو جریان باشد و انگار که کارنمایی از این دو سنت به دست دهد منحصرا تنها ابعادی از این دو را نگاه می دارد که به نظرش جالب یا مناسب می آیند. از فلاهرتی ظرفیت استخراج زیبایی و شعر حقیقت و نیز روش شناسی کار را برمی گیرد که از جمله آن وقت گذاشتن برای ملاحظه (اندکی به شیوه مردم شناسان) و وقت گذاشتن برای نزدیک شدن به افرادی است که به فیلم درخواهند آمد؛ در اینجا واقعیت است که فرمان می راند و ساختار و تار و پود فیلم باید از آن الهام گیرد: « مستند(...) باید مکان حقیقی را به فیلم درآورد، سرگذشت حقیقی را » و گریرسون این را در مخالفت با فیلم های فیلم برداری شده در استودیو می گوید. از آن سو این مکتب از ورتوف و کوشش روس ها غرقه گشتن سینماگر در بافت اجتماعی، اهمیت مونتاژ همچون کاری که بنیاد نگارش مستند است و نیز کار بر روی صدا را برمی گیرد که همچون عنصر مجزایی دانسته می شد که در منطق مونتاژ با تصویر برابری می کند. ایده تقابل (کنترپوان) صوتی بر فیلم سازان انگلیسی تاثیر می گذارد و آنها بر مواد صوتی به شیوه ای بسیار تجربی به کارمی پردازند. کارهای این مکتب، موجب به کارگرفته شدن زیبایی شناسی سینمای مستند و تجربه گری ها بر روی روش های کار مستند می شود.

پ- تعهد اجتماعی: سینمای خدمات عمومی.

من سینما را تریبون می دانم و آن را مبلغانه به کار می گیرم.

جان گریرسون

جان گریرسون

پس از دوره 1925 تا 1933 گریرسون بیش تر تهیه کننده است تا فیلم ساز. او نقش خود را پیش از همه به عنوان حلقه بنیادی برای یافتن بهترین روند اقتصادی مشخص می دارد، به ویژه که در این هنگام ساختاری که این روندها را یارانه می بخشد به دگرگونی درافتاده است. مکتب علاقه خود را این بار بر کوشش ها و فعالیت های گوناگون کشور متمرکز می کند و برای نمونه تناقض های گوناگون چون مشکلات مسکن یا شرایط کار را به میان می کشد. اندک اندک، هنرمندان دیگری (عمدتا آوانگارد) به گروه می پیوندند و موضوعات نوینی را بیان می دارند: آنها جایگاه سینما را در پیوند با مخاطب آن و جامعه به پرسش می گیرند. گروه گریرسون همیاری و کوشش های گروهی را در پی دارد و کارگاه، فنون نوین را می آزماید : پیوندها میان صدا، تصویر و مونتاژ همه برکاویده می شوند (برای نمونه، در فیلم « مشکلات مسکن » به جای به کارگیری گفتار معمول پالوده و شسته و رفته، به ساکنان ساختمان مجال حرف زدن داده می شود؛ این فیلم که کاری گروهی است و در سال 1935 ساخته شده پیش درآمد سینما مستقیم است). فیلم نگاری حقیقت هرچه بیش تر اهمیت می یابد و روندهای دراماتیزه کردن بیش تر و بیش تر کاربرد می یابند ( هری وات و بازیل رایت در « پست شبانه » دراماتیزه کردن را بر گرد یک اتفاق یا رخداد ساده به کار می گیرند). این فیلم بر پایه گفتمانی بنیادی که یوریس ایونز و هانری استورک آغازگر آن بودند ساخته شد؛ گفتمانی در اخلاق مستند ساز: آیا مستندساز حق دارد حقیقت را به صحنه آورد؟

نقطه ختم این پژوهش ها در فیلم هایی یافتنی است که به هنگام کشمکش های جهانی ساخته شده اند و هرچه بیش تر به موضوع تهدید جنگ گرایش دارند. گویاترین این فیلم ها بی شک « خاطراتی برای تیموتی » ساخته 1945 همفری جنینگز است که به فیلم نامه و شخصیت هایی توسل می جوید که بازیگران حرفه ای نقش آنها را بازی می کنند.

پس از جنگ و فروپاشی مکتب گریرسون

در پایان سال های چهل، کشور به بحران نوینی می افتد. بخشی از این بحران برآمده از جنگ جهانی دوم است و دولت در این میان به مداخله برمی آید تا مالیات سنگینی برفیلم های وارد شده از امریکا ببندد. این قانون به « قانون مالیاتی دالتون »* معروف است که شامل عوارض 75 درصدی بر خرید فیلم بود. دولت از این قانون سود می برد تا بخشی از مالیات فیلم های انگلیسی را حذف کند و سهمیه 45 درصدی را ثابت نگه دارد. اما خیلی زود این شیوه بی نتیجه می ماند و فیلم های امریکایی بازار را با قدرت قبضه می کنند و این سهمیه به 30 درصد کاهش می یابد... باید همچنین خاطرنشان ساخت که در همین سال ها « اتحادیه سرمایه گذاری فیلم » زاده می شود ( این اتحادیه را خانم تاچر در 1984 برمی چیند و امروز این ایده در تولید جای خود را به « کنسرسیوم سرمایه گذاری سینمای بریتانیا » داده است).

پس از این فیلم ها که به جنگ از دیدی آموزشی می نگرند، مکتب بریتانیا از آغاز سال های 1950 رو به زوال می نهد. دولت بر آن می شود که یارانه این تجربه سینمایی را قطع کند تا به چیزی دیگر رسد. « در1951، مشخصا زیر نفوذ مایکل بالکون تهیه کننده، « بودجه فیلم تحربی » پدید می آید که BFI ( کانون فیلم بریتانیا) پشتیبان مالی آن است. منظور از این بودجه این است که به فیلم سازان جوان امکان دهد که نخستین کوشش فیلم سازی خود را بیرون از صنعت سینما تجربه کنند (...). از میان نخستین فیلم سازانی که کمک بی اف آی را دریافت داشتند می توان چند نام بسیار شناخته شده را یاد آورشد: کن راسل، جک گلد، لیندسی اندرسون، کارل رایتس، رابرت واس، پتر واتکینز، رایدلی اسکات، استفن فیرز، تونی اسکات،...»2.

مکتب بریتانیا با وجود از میان رفتن اش تاثیر بسیاری بر روحیات مستندسازان به جا نهاد و پیامدهای بی شماری در سراسر جهان داشت. در کانادا ( که گریرسون در آنجا برای اداره ملی فیلم کار می کرد)، در ایتالیا درگستره سینمای داستانی (استرومبولی ساخته روسلینی). همچنین یادمان های این مکتب خود را با پیدایش جریان نوینی به نام « سینمای آزاد » هویدا می سازد.

همپیوندی

جان گریرسون
مهم ترین سهم بریتانیا درسینمای جهان
جنبش مستند بریتانیا
نخستین اصول مستند

1. GRIERSON cité par Satyajit RAY in The Documentary tradition (2^nd edition) by Lewis JACOBS. Ed. Norton. 1979

2. « La télévision, un cinéma « introuvable »? » in Histoire du cinéma Britannique de Philippe Pilard. Cinéma 128. Editions Nathan Université. 1996. Page 79 & 81.

* در 6 اوت 1947 وزارت دارایی بریتانیا ازقدرت خود بنابر قانون عوارض وارداتی سال 1932 بهره می گیرد تا یک مالیات 75 درصدی خرید را برهمه واردات فیلم اعمال کند. این قانون ( از روی نام وزیر دارایی آن زمان، هیو دالتون) به عوارض دالتون معروف است. این مالیات در 8 اوت به اجرا درآمد و درباره همه فیلم های وارداتی اعمال شد که اکثریت قاطع آنها وارده از امریکا بود.

جان گریرسون

جان گریرسون،1898 - 1972

جان گریرسون
محسن قادری

جان گریرسون تهیه کننده و کارگردان و نظریه پرداز فیلم ، بنیان گذارجنبش مستند بریتانیاست. درواقع او بود که نخستین بار واژه « مستند» 1- برگرفته از واژه فرانسوی «دوکومانتر»2 که فرانسوی ها دراشاره به فیلم های سفرنامه ای 3 به کار می بردند- را به کار برد تا فیلم موآنا،1925 ساخته رابرت فلاهرتی را در نقد فیلمی برای مجله نیویورک سان توصیف کند. او پس از کسب مدرک فلسفه از دانشگاه گلاسگو و خدمت درکشتی مین روبی درجنگ جهانی نخست، به عنوان مربی دردانشگاه دورهام به کارپرداخت.در1924، بورس پژوهش راکفلر را برای مطاله اثرات رسانه ها بر پنداشت همگانی درامریکا دریافت داشت.او که به ایده به کارگیری فیلم همچون ابزار آموزش علاقمند شده بود در سال 1927 به کشورش بازگشت.در سال 1928 با پشتیبانی مالی دولت «هیات بازاریابی امپراطوری» EMB را پایه نهاد و نخستین فیلمش ماهیگران(1929) را درهمین زمان ساخت.موفقیت این فیلم وی را برآن داشت تا گلچینی از فیلم سازان مستعد را گرد آورد که تا پیش از برچیده شدن EMB در1933، 100 فیلم ساختند.این واحد فیلم سازی سپس به اداره پست همگانی GPO انتقال یافت که با بودجه های بالاتر و شرایط بهتر فیلم های خوبی چون «آواز سیلان» را تولید کرد.او یک فیلم دیگر را هم کارگردانی کرد، «کرانه های ماهیگیری آسمان »، در1934.او در1937 GPO را ترک گفت تا مرکز فیلم را بنیان نهد که سازمانی مشاوره ای و پژوهشی برای فیلم سازان مستند بود.دوسال بعد هیات فیلم ملی پرآوازه کانادا را پایه گذاشت و تا سال 1945 آنجا کار کرد.سپس به امریکا آمد و شرکت« دنیای امروز» را پایه نهاد که درنظر داشت فیلم هایی پدیدآورد که درک جهانی را برانگیزند.در1947 به مدت ده سال مدیر رسانه های همگانی شد و سپس مهمان برنامه تلویزیونی بریتانیا به نام« این جهان شگفت» شد.

Documentary 1

Documentaire .2
3Travelogue

برگرفته از
All Movie Guide

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو

گذری بر تاریخ مستند

ملک محسن قادری

این مقاله گذری بر تاریخ مستند از آغاز تا امروز است. مقاله در سال2003 نوشته شده از این رو نتیجه گیری پایانی آن درباره رخت بربستن فیلم های مستند از پرده سینما ها (گو اینکه شاید منظور نویسنده مستندهای « خبری » باشد) چندان درست نیست زیرا امروزه گرایش به فیلم های مستند و پخش آنها در سالن های سینما هرچند نه به اندازه فیلم های داستانی، پدیده ای رو به گسترش است. همچنان که نویسنده ای دیگر اشاره دارد « فیلم های مستند دیگر آفات گیشه نیستند ».

سینماتوگراف که سپس به کوتاهی « سینما » خوانده شد از آن هنگام که به پیدایی رسید در پی ثبت آنی صحنه های زندگی عینی بود. اگر روایتی که نخستین فیلم تاریخ سینما را « بیرون آمدن از کارخانه های لومیر »* (1895) می داند بپذیریم، این فیلم را باید نخستین فیلم مستند دانست. در مطبوعات آن زمان چنین می خوانیم: « این زندگی عینی است که به هنگام رخ دادن به ثبت رسیده است ».

اشتیاق به شناخت بهتر حقیقت از همان نخستین روزهای پیدایش سینما به نموداری رسید. در برخی « مناظر » ی که برادران لومیر در نخستین برنامه های نمایش فیلم خود نشان می دادند گاه حتی گونه آغازینی از میزانسن (کارگردانی) نمودار بود. در پس عدسی دوربین، چشم سینماگر ( جامعه شناس، مورخ، مردم شناس، زیست شناس،...) نهفته است که واقعیت را نه تنها با دانش و آگاهی خویش که با شور و هیجان و بینشی از جهان در قاب می نهد.

در این دوره، شرکت لومیر به سراسر جهان اپراتورها (فیلم بردارانی) می فرستد که کارشان ثبت زندگی و رخدادهای مردمان دورافتاده است. گرایش به داشتن دوربین های فیلم برداری سپس در میان کاوش گران، مسافران، روزنامه نگاران ومردم شناسان نیر نمودارمی شود. نخستین اسناد حاصل آمده موضوعات بس گوناگونی را دربرمی گیرند: مسابقات ملبورن، تاج گذاری نیکلای دوم، ورود گاوبازان، گردش فیل ها در پنوم پن.

فیلیپ مسگیش و فرانسیس دوبلیه شناخته ترین این شکارگران تصویر در فرانسه اند. تماشاگران بی درنگ به این تولیدات که سرزمین های دورافتاده را برایشان آشکار و رخدادهایی که در جهان می گذشت را بر آنها نمایان می ساخت علاقه پیدا می کنند و بدینسان اخبار و وقایع (Actualités) باب روز می شوند.

در برابر این خواست همگانی و به هنگامی که امکان فیلم برداری در مکان واقعی وجود ندارد، رخدادها بازسازی می شوند : ژرژ ملیس انفجار رزمناو « ماین » در لنگرگاه هاوانا (1898) را اینگونه به فیلم درمی آورد و شرکت بیوگراف در 1905 آتش فشان کوه وزوو را با ماکت باز سازی می کند. در همین سال نخستین اخبار سینمایی در امریکا نمود می یابد و در 1907 در پاریس سالنی به نام پاته ژورنال 1 ویژه اخبار Journal پدید می آید. در سال های 1930 با آغاز سینمای سخنگو این گونه سالن ها افزایش می یابند (سینه پرس 2، سینه اک 3، پاری سوآر 4). سپس، اخبار در نخستین سئانس سینما به نمایش درمی آیند تا آنگاه که با پیدایش تلویزیون که ماموریت بنیادی بی درنگ اش به تماشا درآوردن و آگاهی رسانی است، این سنت رو به فراموشی می نهد.

از سند تا مستند نوین

اگر مستند را اثری با قالب از پیش اندیشیده بدانیم که حقیقت را از دریچه نگاه اصیل پدید آورنده اش به دید می رساند، گزار ش ها و اخبار که اغلب بدون برنامه هنری از پیش اندیشیده و به گونه شتابناک ساخته می شوند بیشتر پدید آورنده سند اند تا مستند.

رابرت فلاهرتی

رابرت فلاهرتی (1884-1951) پدر مستند نوین است. نبوغ این مستند ساز امریکایی در این بود که می دانست مستند باید در پی نقل ماجراها - ماجراهای واقعی قابل اطمینان - باشد؛ ماجراهایی که در این حال، قابلیت جذب تماشاگر را نیز داشته باشند.

او دو سال به شمال بزرگ می رود تا همراه با موضوع های گزارش خود زندگی کند و برآن می شود تا زندگی اسکیموها را پیش از رسیدن سفیدپوستان بر روی فیلم به ثبت رساند: نانوک شمالی (1922) حاصل این کوشش است که تاریخی را در سرگذشت سینما رقم می زند. فلاهرتی در ساخت مستند خود از شگردهای پیشبرد داستان در سینمای قصه گو بهره می گیرد:

- کاربرد نماهای درشت به هدف خلق « قهرمان » یا شخصیت اصلی.
- کاربرد حرکات دوربین برای دراماتیزه کردن کنش.
- صحنه پردازی برخی سکانس ها و هدایت نوع مشارکت موضوع در فیلم.
- شبیه سازی نخستین برخورد اسکیموها با سفیدپوستان.

مرد آرانی

رابرت فلاهرتی سپس زندگی ساکنان جزیره ای در پولینزی را به نمایش می گذارد: « موآنا » (1925)، « سایه های سفید » (1931)؛ و ماهیگیران جزیره آران را در « مرد آرانی » (1934) و خانواده ای فرانسه زبان در لوییزیانا را در « داستان لوییزیانا » (1948).

مستند اجتماعی

جان گریرسون اسکاتلندی (1898-1972) سازمان دهنده برجسته و انسان گرا، فیلم هایی ساخت و به ساخت فیلم هایی کمک کرد که شواهد زندگی روزمره در لحظه بحران اند. او نخستین کسی است که واژه « مستند » Documentary را به کار می برد.

« ماهیگیران »(1929) شناخته ترین فیلم او درباره صیادان شاه ماهی دراسکاتلند نخستین فیلم مکتب مستند بریتانیا ست که بازده آن در گستره ده سال بیش از چهارصد فیلم بود. در امریکا، پل استراند جنبشی همسان پدیدارساخت ( « رودخانه » ساخته پیر لورنتز(1937)، « شهر »، ساخته ویلار وان دایک و رالف استاینر (1939) از ساخته های این جنبش اند).

 در اروپا مستند اجتماعی درپی کوشش فیلم سازان منفرد و   طبایع گوناگون به نمودادری رسید:

- در فرانسه ژان ویگو ( درباره نیس، 1929)، ژرژ روکیه ( فاربیک، 1946)، ژرژ فرانژو ( خون جانوران، 1948)، « هتل دزنولید» 5 (1951)، آلن رنه (1922-) (شب و مه،1956) یا کریس مارکر ( ماه مه زیبا (1962)، کوبا آری (1963).

 در اسپانیا لوییس بونوئل ( زمین بی نان، 1932).

- در بلژیک،هانری استورک ( خانه های فقر، 1937).

ایونز و همینگوی

در هلند، یوریس ایونز با همکاری هانری استورک  به شیوه نیمه مخفیانه فیلم شناخته شده « بوریناژ » را درباره اعتصاب در معادن زغال سنگ می سازد. در گذر پنجاه سال ما ایونز را در همه نقاط حساس جهان می یابیم: در جنگ داخلی اسپانیا ( خاک اسپانیا ، 1937 با همکاری ا. همینگوی)، در جنگ های استعماری ( اندوزی بانگ برمی دارد، 1946) در شیلی ( در والپارایزو، 1962)، در ویتنام ( آسمان و زمین، 1965) در لائوس (خلق و اسلحه هایش،1969).

وسوسه جعل و دستکاری

در طی نخستین جنگ جهانی، اپراتورهای اکتوالیته از نبردها فیلم برداری می کنند، بدینسان تقریبا در همه جای دنیا شاهد ادغام مستند اطلاع رسانی و فیلم تبلیغاتی هستیم. اختیار و اراده ای نظامی، افشاگرانه و بسیج کننده در کارهای سینما گران متعهد سیاسی در روسیه، آلمان و همانند آنها نمود می یابد.

این گرایش در اتحاد جماهیر شوروی، به خدمت انقلاب درمی آید: زیگا ورتوف (1895-1954) کار خود را با مونتاژ فیلم های کوتاه یادمان انقلاب اکتبر و دیگر فیلم های کوتاه تبلیغاتی در کمیته سینما در مسکو آغازمی کند. پودوفکین (1893-1953) « گرسنگی، گرسنگی، گرسنگی » (1921) را درباره گرسنگی در نواحی ولگامی سازد. آیزنشتاین (1898-1948) نیز با اعتصاب (1925)، رزمناو پوتمکین (1925) و اکتبر (1927) به انگیزه های ایدئولوژیک، به بازی اخبار بازسازی شده گام می نهد.

درآلمان نازی، لنی ریفنشتال (1902-2003) درسال 1935 پیروزی اراده را می سازد.این فیلم تبلیغی نمایشگر گردهم آیی رایش سوم در نورمبرگ است و به کمک میزانسن ( زوایا و حرکات دوربین و نمادها و نشانه ها) موضوع خود را بزرگی می بخشد. ریفنشتال هیچ گفتارمتن توضیحی به کار خود نمی افزاید. در 1936 خدایان ورزشگاه (یا المپیا) را فیلم برداری می کند که فیلمی هنری است و موضوع بازی های المپیک برلین را دستمایه قرارمی دهد. در این فیلم نخستین بار چندین نو آوری فن آورانه نمایان می شود.

فرانک کاپرا (1897-1991) به هنگام جنگ جهانی دوم برای وزارت جنگ کار می کند و مدیریت 

ساخت مجموعه فیلم های پرآوازه چرا می جنگیم (1942-1945) را بر دوش می گیرد که خود او چندین بخش آن را کار می کند: پیش درآمد جنگ، نازی ضربه می زند، در 1942؛ تفرقه بیانداز و حکومت کن (همکارگردانی با آناتول لیتواک در1943)؛ نبرد چین (همکارگردانی با آناتول لیتواک) در 1944 و دشمن تان ژاپن را بشناسید (همکارگردانی با یوریس ایونز در 1945).

زیگا ورتوف

(1898-1954) که سخت زیرنفوذ لف کولوشف و جنبش آینده گرا و متاثر از فیلم امریکایی تعصب ساخته 1916د. و. گریفیث بود، بیانیه سینماچشم (کینو گلاز) را انتشار داد که تئوری های آن در مجموعه فیلم های « کینوپراودا » (سینماحقیقت) نمود می یابد. او بر قدرت مطلق دوربین اذعان می کند.

ورتوف در 1929 اثر بسیار شناخته و برجسته خود مردی با دوربین فیلم برداری را می سازد که یک سمفونی تصویری درباره شهری بزرگ است (اودسا).

او که پژوهش هایش را با حوزه صدا نیز سازگاری بخشیده بود چند مقاله دیگر ازنوع نیمه مستند می آفریند که یکی از آنها « اشتیاق » محصول 1931 است که که نشانگر مونتاژ صداهای صنعتی و بریده گفت و گوها برای آفرینش یک سمفونی صوتی است.

او فعالیتش را همانگونه به پایان برد که آن را چون تدوین گر اخبار سینمایی آغاز کرده بود. نظریه های زیگا ورتوف چه ازسوی ژان روش و چه از سوی ژان لوک گدار به خوبی بازگیری و بازگویی شده اند.

عصر جدید

ساخت ابزارهای سبک وزن درآغاز سال های 1960 که برای فیلم برداری و ضبط صدای همگاه در فضای بیرونی به کار گرفته شد چشم اندازهای نوینی را در زمینه مستند بازگشود. موضوعات می توانستند فیلم برداری شوند وصدا ها و گفتارها نیز به گونه همگاه ضبط شوند بی آنکه نیاز باشد که در استودیو جلوی دوربین بازآفرینی شوند. در این دوره دو رویکرد از بنیان متفاوت به پیدایی رسیدند: « سینما مستقیم » در امریکا و « سینما وریته » در فرانسه.

سینما مستقیم

در امریکا، فیلم سازانی چون ریچارد لیکاک (روز شاد مادر، 1963)، دان پنبیکر، آلبرت و دیوید مایزلس ابزارهای نوینی برای فیلم برداری و ضبط صدا در فضای بیرونی، در شرایط عینی، به کارمی گیرند تا سبک جدیدی از گزارش تلویزیونی « پنهانی » را گسترش دهند. لیکاک گاه برای رسیدن به هدف خود برخی دوربین ها را به گونه ویژه سازگاری می بخشید. بدینسان آنها می کوشیدند در بهترین زمان دربهترین مکان باشند تا وقوع رخدادهای بیرونی را به فیلم درآورند و خود تا می توانند برکنار بایستند.

فردریک وایزمن

فیلم هایی همچون انتخابات مقدماتی (1960، درباره رویارویی های سرنوشت ساز برای گزینش نامزدهای انتخاباتی ویسکانسین میان هوبرت هامفری و جان اف. کندی است) و صندلی(1963، درباره تلاش برای کاهش کیفر مرگ یک سیاهپوست با صندلی الکتریکی) به گونه انکار ناپذیری نیاکان مستند های تلویزونی نوین هستند گو اینکه تلویزیون از مستند استفاده ای معمولی ومتعارف می کند و این همان گرایشی است که نابگرایان جنبش سینمای مستقیم می کوشند تا آنجا که می توانند از آن بپرهیزند. فردریک وایزمن نیز به نوبه خویش متخصص توصیف خنثا اما بی رحمانه نهادهاست : ( دبیرستان، 1968؛ قانون و نظم، 1969؛ رفاه، 1975؛ فروشگاه،1983).

ریمون دپاردون،عکاس ومستندسازفرانسوی

در فرانسه، ریمون دپاردون فیلم های « بخشی از ستاد انتخاباتی » 1974 که توانست در سال 2002 به نمایش درآید، « شماره صفر»، 1977، « اتفاقات » 1983، و جرایم آشکار، 1994 را ساخت.

سینما وریته

اصطلاح « سینما وریته » را فیلم سازان فرانسوی برای توصیف چند و چون کاری که در آغاز سال های 1960 آغاز کرده بودند به کارگرفتند. این ژان روش بود که این اصطلاح را با فیلم « خاطرات یک تابستان » (1961) که با همکاری ادگار مورن جامعه شناس ساخت، مناسب بازگویی دید.

مفهوم مستند ژان روش، بیشتر مداخله گرایی را درخود نهفته دارد تا مشاهده. او بر این باور بود که نقش دوربین شتاب بخشیدن به عواطف و احساسات است تا بدینسان آدم ها به اقرار درافتند.

مستند در حقیقت بر دوراهه دشوار سازگاری با دو مطالبه گرفتار آمده است : از یک سو، نشان دادن واقعیت همچون حقیقت کاملا آشکار و بی پرده ( که درغیر این صورت به گفته آنیس واردا بیم آن می رود که چیزی جز « دوکومانتور » 6 نباشد) و از آن سو، بیان فردی بودن ( که در غیر این صورت بیم آن می رود که سرد و ملال آور باشد). این محدودیت دوگانه موجب غنای این گونه سینمایی است چرا که بدینسان مستند راه را نگره ها و راه حل های گونه گون کارگردان های مختلف باز می گذارد. بدینسان هم هواداران هنر (والتر روتمن، برلین سمفونی شهر بزرگ، 1928) هم پیروان اصالت، هم چهره های راسخ و وفادار ذهنیت ( مارکر، ویگو)، هم هواداران عدم مداخله (لیکاک)، و هم سند خام ( رپرتاژ) و مستند « داستانی شده » ( فلاهرتی) در این سینما امکان بروز می یابند و آشکارا این واپسین مورد - مستند داستانی شده - جریانی است که سینمای مستند را امروزه در غلبه خود دارد.

مستند درعمل ازسالن های سینما رخت بربسته است. تلویزیون به ویژه از هنگام گسترش شبکه ها، پخش کننده اصلی این گونه فیلم شده گو اینکه تلویزیون آمیزه درهم و برهمی از گزارش ساده اخبار، فیلم آموزشی، کاربرد بایگانی های از پیش آماده و پژوهش نوین حقیقت و راه های تجزیه و تحلیل آن را پدید آورده است.

برگرفته از سایت دوکومانتر. اورگ

منابع: دانشنامه Volà، گوگل و دانشنامه Encarta

* Sortie des usines de Lumière

ترجمه های دیگر: خروج کارگران ازکارخانه، خروج کارگرگران از کارخانه لومیر

Pathé-journal.1

Cinépresse .2

Cinéac .3

Paris-Soir.4

Hôtel des Invalides.5

هتل دزنولید(معلولان) یکی از ساختمان های تاریخی پاریس است که کار ساخت آن در 1960 به دستور لویی چهاردهم آغاز شد تا سربازان و معلولان جنگی را در خود جای دهد. این اثر هم اکنون یکی از دیدنی های برجسته گردشگری پاریس است.

دوکومانتور واژای است که از بازی با دو واژه فرانسه ساخته شده.

مستند و دروغگو/ Menteur و Documentaire

یک بازی واژگانی (برابر با « مستند دروغگو ») است که دراین مفهوم نمی توان آن را در زبان فارسی تکرار کرد.

همپیوند

خاستگاه مستند
پیشگامان مستند

فیلم درباره هنر

عکس تزیینی است

فیلم درباره هنر
محسن قادری

این گونه سینمایی درمیانه سال های 1945 و 1960 به تکامل رسید.اصطلاح« فیلم درباره هنر»که به فارسی می توان آن را« فیلم هنرپژوه» نیز نام نهاد با اصطلاح « فیلم هنری» که به اقتباس های سینمایی از آثارتئاتری دردهه بیست پیوند دارد تفاوت می یابد .

فیلم ها درباره هنردرپی همه فهم ساختن فرهنگ،پرداخت سینمایی آثارهنری و به نمایش درآوردن کارخلاقه نقاش یا پیکر تراش و نشان دادن شکل گیری اثرهنری اند.دراین گونه سینمایی،اثرنقاشی دیگریک سطح ساکن نیست که دوربین صرفا از این سر تا آن سرآن را درمی نوردد بلکه ماده خامی است که می توان آن را به گونه سینمایی تجزیه و تحلیل کرد.

سینماگران این گونه فیلم،عناصر تصویری را به خدمت می گیرند تا روایت های راستین و تمام عیار پدید آورند.از میان این فیلم سازان به ویژه می توان از آلن رنه یاد کرد که به لطف قواعد قاب بندی،حرکت تعقیبی ومونتاژ،آفرینش بصری را به خدمت می گیرد تا بیان وترکیبی نو به آن بخشد.

فیلم های زندگی نامه ای یا تاریخی که زندگی هنرمند را در بسترزمانه او پی می گیرند،فیلم هایی که نقد هنری را نگاهی نو می بخشند و فیلم هایی که درآنها اثرهنری ازبنیاد درخدمت یک واکنش شاعرانه یا اجتماعی است درگروه فیلم ها درباره هنرمی گنجند.

فیلم درباره هنر همچون جنبش سینمایی از سال 1960 با در رسیدن برنامه های عوام پسند تلویزیونی رو به زوال نهاد.

فیلم های برجسته

آندره کوون
بره رازآمیز و مملینگ *،فرانسه،1938.

لوچیانو امر و انریکو گراس
مصیبت مسیح،ایتالیا،1940.
بهشت خاکی،ایتالیا،1941.

آلن رنه
وان گوک،فرانسه،1948.
گرنیکا،فرانسه، 1949.

آلن رنه و کریس مارکر
تندیس ها هم می میرند، فرانسه،1953.

هانری ژرژ کلوزو
راز پیکاسو،فرانسه، 1955.

*

بره رازآمیز دیوارنگاره ای کاربرادران وان آیک است که درکاتدرال سن بافن در بلژیک جای دارد.هانس مملینگ یا درست ترمملینک ،یکی از واپسین نقاشان سده پانزدهم فلامان و جانشین «یان وان آیک» و «روژیه واندر وایدن» بود که سنت این دو را نوآیین کرد.

مقاله

آنیس واردا

مقاله
محسن قادری

درسینما،مقاله همچون کوششی درون نگرانه شناخته می شود که زیر نفوذ گسترده آفریینده خویش است.اصطلاح « مقاله» مفهوم « تلاش نوآورانه» را درخود نهفته دارد ونیازمند میزان گسترده ای از آزادی از سوی سینماگر است.

مقاله همچون اثبات خویشتن است،همچون تجربه ای که هدف اش ارزیابی اندیشه خویش و شناخت خویشتن در فراز و نشیب چیزی است که به فیلم درمی آید. مقاله جایگاهی ویژه درسینمای مستند می یابد و بیش تر نشانگر سبک است تا مکتب یا لحظه ای در تاریخ مستند.دراین سبک به گونه مشخص، مقاله شاعرانه (فیلم های یوریس ایونز) ومقاله سیاسی (فیلم های کریس مارکر) به یاد می آید.

فیلم های برجسته

یوریس ایونز
خاک اسپانیا (گفتار ارنست همینگوی)، امریکا،1937.
سرگذشت باد، فرانسه، آلمان،هلند، چین، 1988.

کریس مارکر
پهنه آسمان سرخ است،فرانسه،1977.
بدون آفتاب، فرانسه،1982.
مقبره الکساندر، فرانسه،1992.

یوهان وان در کوکن
چشم برچاه ها، امریکا،1988.
ارزش اسمی، هلند،1990.

پیر پرو
دیار بی منطق، کانادا،1970.

آلن کاوالیه
چهره ها، فرانسه،1991.

آنیس واردا
داگرنگاری ها،فرانسه، 1975.
خوشه چینان، فرانسه، 1990.

سینما چشم

Kino Glaz

سینما چشم

محسن قادری

نظریه و روش فیلم سازی طرح شده درسال های 1922 تا 1923 از سوی فیلم ساز روس زیگا ورتوف.این نظریه و روش فیلم سازی درپی آفرینش گونه نوینی ازهنربود که درآن دوربین، چشم سینمایی است و وظیفه دارد« زندگی را به گونه آنی وناغافل به ثبت رساند».

این نظریه را زیگا ورتوف درمجله سینمایی کینو گلاز(یا به زبان روسی« سینما چشم»که وی خود پایه گذارآن بود) و ضمیمه سینمایی پراودا به شمارمی رفت مطرح ساخت وتاثیرژرفی دراروپا و امریکا به جا نهاد.این اصطلاح از مجموعه فیلم هایی برگرفته شده بود که ورتوف درسال 1924 ساخته و درآنها طرح سینمایی خود را قالب ریخته بود. هدف بنیادی سینماچشم آفرینش« گونه نوینی از هنر» برای« ثبت آنی زندگی» و به فیلم درآوردن غافلگیرانه آدم ها است تا آنچه را که چشم آدمی نمی تواند دید به دید آورد و هرچه بیش تر به واقعیت نزدیک شود.برای ورتوف دوربین چشمی سینمایی(یا «سینما چشم») است که از چشم انسان بهترمی بیند.

با این همه، ورتوف درپی نشان دادن جهان آنگونه که هست نیست،بلکه می خواهد جهان را آنگونه که« باید»باشد نشان دهد. او واقعیت را با قاب بندی ومونتاژ تشریح، تفسیر و بازسازی می کند؛ قاب بندی ای که اغلب بسیار زبردستانه و ظریف است و نشانگر گونه ای نگاه به جهان است؛ مونتاژ نیز به نوبه خود نگارشی راستین به شمار می آید که سامان دهی حقیقت و آفرینش معنا را امکان پذیرمی سازد.

سینما چشم با تاثیرپذیری ژرف از ایدئولوژی انقلابی مارکسیست زمانه خود(تا آن اندازه که ورتوف سینما چشم را« رازگشایی کمونیستی جهان عینی» می خواند) و تاثیر پذیری از نظریه های مدرن آغاز سده بیستم(ساختارگرایی، آینده گرایی، دادایسم) به ستایش سینمایی بدون بازیگر و تصنعات ادبی می پردازد که از هرگونه ساختار روایی ومیزانسن رهایی یافته است: سینمایی بدون فیلم نامه ازپیش نوشته وبدون صحنه های بازی شده.دراین نگرش تصاویر زندگی واقعی می بایست سامان دهی شوند تا از ظاهرعینی خود فراتر روند: این نقش مونتاژ است که نماها و گذارهای * میان آنها را از نو سامان می بخشد.دراین گونه فیلم،نماها «سلول ها»ی مستقل اند که در ریتم کلی فیلم دخالت می ورزند تا زندگی« به دام افتاده» به گونه آنی را بی نیرنگ زدن درحقیقت به دید رسانند.

*Transitions

فیلم های برجسته

سینما چشم-زندگی به گونه آنی،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1924.
ششمین پاره جهان،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1926.
یازدهمین سال،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1927.
مردی با دوربین فیلم برداری،اتحاد شوروی،1929.
اشتیاق یا سمفونی دونباس،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1930.
سه آوازبرای لنین،زیگا ورتوف،اتحاد شوروی،1934.