قوقولی قو قو موسیو پوله

قوقولی قوقو موسیو پوله،ژان روش،1974

قوقولی قو قو موسیو پوله
همراه با تحلیل دو فیلم کوتاه دیگر ژان روش
استفان بدن
محسن قادری

چکیده داستان
لم،ملقب به موسیو پوله(آقا مرغ فروش)سوار برماشین ژیان درب و داغانی برای خرید مرغ راهی روستا می شود تا سپس آنها را در بازار نیامه به فروش برساند.او و وردست هایش «تالو» و« داموره» به انجام کاری نان و آب دار دل خوش کرده اند. اما اتفاقاتی دور از انتظار چون نیافتن مرغ و دشواری های گذر از رودخانه نیجر،امیدشان را بر باد می دهد.در این میان،زن جادوگرنیز آنها را یک دم با طلسم و جادویش به حال خود نمی گذارد.

تحلیل
انتشارات مونپارناس پس از انتشار یک مجموعه دی وی دی چهارتایی درسال 2005 که شامل یازده ساعت برنامه بود، این بار به سراغ ژان روش و سه فیلم او رفته است:« افریقایی ها»: نبرد بر روی رودخانه بزرگ(1950)،گورستان های صخره ای»(1951)و« قوقولی قو قو! موسیو پوله!»(1974).

دو فیلم نخست، بیش تر بربنیانی« قوم پژوهی »استوارند و نشان گر تاثیر مستقیم مارسل گریول،استاد دوره دکترا و استاد فکری ژان روش هستند.در فیلم نبرد بر روی رودخانه بزرگ روش در طی 4 ماه شکارچیان« سورکو» را به هنگام شکار اسب آبی در درازای رودخانه نیجر دنبال می کند و در گورستان های صخره ای به آیین خاکسپاری جوانی غرقه گشته در روستای « دوگون» در کشور مالی می پردازد(این فیلم نخستین تجربه روش در زمینه کاربر روی آیین های خاک سپاری درقبیله دوگون است که او خود آن را« تکان دهنده»خوانده است.)

این دو فیلم با ویژگی های آموزشی خود( به کارگیری گفتار متن توصیفی،شرح روش های آمادگی شکار اسب آبی-ساخت بلم و ابزار های شکار،کمک جستن از خدایان،هراس ها و دلهره ها) بینشی شخصی و شاعرانه از واقعیت به دست می دهند.محدودیت های فنی چون گرفتن نماهای زیر 22 ثانیه و درنتیجه طرح مونتاژ آنی و لحظه ای به هنگام فیلم برداری،به ساخت فیلمی انجامیده است با نماهای بسیار کوتاه که پویایی و جنبش ویژه ای به این اثر می بخشند.این شیوه فیلم برداری،دوربین روی شانه(که می توانیم فیلم برداری رنگی و صدابرداری همگاه را نیز به آن بیافزییم) برای ژان روش براستی« گسستی ممنوعه ازنقطه نظر زبان سینمایی» محسوب می شد ودقیقا همان چیزی بود که ستایش نویسندگان موج نو را برمی انگیخت(این فیلم ها در 1949 در «شجشنواره فیلم مودیت در بیاریتز»به نمایش درآمدند و جایزه بزرگ این جشنواره را درموضوع« آشنایی سازی با
آیین های رقص جن زدگان[=بخوانید مراسم زار]برای روش به ارمغان آوردند.)

این محدودیت های فنی مانع نشدند که روش ساختاری واقعا دراماتیک به کارش و نیز به بخش هایی ازآن ببخشد که از میزانسن بر خوردارند.او همچون فیلم دیگرش گورستان های صخره ای، چشم اندازها را برپایه برداشت شخصی خویش تفسیری نمادین می کند، ... جسد آویزان از دیواره شیب دار رو به سوی سردابه خاک سپاری که از زاویه پایین فیلم برداری شده با نمای دیگری از آبشار پیوند می خورد که از بالا دیده شده است.

قوقولی قوقو! موسیو پوله که به شیوه 16 م م فیلم برداری شده در آغاز قرار بود مستندی درباره یک مرغ فروش اهل

نیامه در نیجر باشد.اما در پی یک رشته تصادف و موارد پیش بینی نشده دیگر،روش تصمیم گرفت به گونه ای صادقانه واقعیت فیلم خود را به داستان درآمیزد.بدین سان این فیلم ماجراهای خنده دار و عجیب و غریب سه همسفر جاده را روایت می کند که در پی خرید و فروش مرغ، درازنای رودخانه نیجر را سوار برخودروی ژیان فکسنی ای که نه ترمز و چراغ راهنما دارد و«شکیبایی»اش نامیده اند درمی نوردند.روش بدون هیچ فیلم نامه از پیش آماده ای تنها با افزودن عناصری از سنت های افریقایی(مداخله زن جادوگر برای توجیه دلایل از کار افتادن« شکیبایی»)دست به ساخت اثری فی البداهه زده است.ساخت این فیلم تنها زمانی به پایان رسید که روش فیلم خامش به پایان رسیده بود.

« شکیبایی»در اندک زمان به شخصیت محوری فیلم تبدیل می شود و سه شخصیت دیگر فیلم نیز با درگذشتن از رودخانه نیجرتنها به عناصر مکمل در این روایت بدل می شوند،روایتی که ماجراهای فرعی دیگری را نیز در خود دارد.این اتومبیل ما را به یاد اتومبیل «آبی خاکی» فیلم « قرار ژوئیه»(ژاک بکر،1949)می اندازد که از آن برای گذر از رودخانه سن استفاده می شود.اما در فیلم بکر دانیل ژلن نقش دانش جویی را بازی می کند که می خواهد یک عملیات...مردم شناختی را ترتیب دهد.)

این سه فیلم بدین رو درمفهوم آیین و به گونه خاص درمفهوم آیین گذرمی گنجند.بدینسان،رودخانه نیجر و به گونه اعم آب و جریان هایش نمادی از گذار به سوی مرگ/یا زندگی نوین هستند.این سه فیلم همچنین نمایان گرمرزی هستند که همواره میان واقعیت و داستان در نوسان است.این مرز مسئولیتی بس خطیر به دوش ژان روش به عنوان فیلم ساز می نهد وگونه

ای از نوسان میان خواب و واقعیت را به میان میکشد،مرزی که در گذشتن از آن بس دشواراست زیرا عمل ساده گذاشتن چشم بر نمایاب دوربین آیا نخستین کوشش برای میدان دادن به داستان نیست؟ دلمشغولی روش همچون همه مستند سازان همین پیوند واقعیت و داستان است وهمانگونه که خود در باره« نبرد بر روی رودخانه بزرگ»گفته است(گفت و گو با انریکو فولکینونی)

«همه چیز با یک عدسی25 م م فیلم برداری شد. دید چشم، تقریبا 12 م م است. اما این دید چشم درحال حرکت 25 م م است.فیلم هایی که تا پیش ازفیلم« من، یک سیاه» ساخته ام همگی همین دید واحد را دارند.»روش بدینسان خود را در جایگاه دوسویه« انسان-دوربین»می نهد،دوربین همچون پیوستار یا کشیدار پیکر انسانی. عناوین گوناگونی که به کار روش داده شده(سینما وریته،سینما-مستقیم،سینه-ترانس[=هراس]) شاهدی برهمین مسئولیت خطیر وطرح ریزی کاربرپایه واقعیت است.

ژوزه مور،در« لتر فرانسز»به تاریخ 6 مه2006 در همین زمینه چنین می نویسد:« به پرسش گرفتن سینما از زاویه عمل و تجربه مستند(...)، به ناگزیر مترادف با رو در رو شدن با مرزهای واقعیت و داستان،ثبت و بازنمایی،حقیقت و دروغ است.»

با همه این مسائل،ژان روش پیش از هر چیزفیلم سازی براستی انسان گراست.

پیوندهای دیگر به ژان روش

ژان روش درباره فلاهرتی و نانوک
ژان روش درباره فلاهرتی
مستند ساز و گروه
خیال بس واقعی تر از واقعیت است
بیست و پنجمین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس
وبسایت درباره ژان روش

سارتر به زبان خودش

سارتر و بووار

سارتر به زبان خودش

فیلمی از الکساندر آستروک و میشل کونتات
گفت و گو با پیر آندره بوتانگ تهیه کننده فیلم
محسن قادری

سارتر به زبان خودش شامل سه ساعت گفت و گوی رو در رو با این فیلسوف است.تهیه کننده این خودنگاره سینمایی، پیر آندره بوتانگ شکل گیری این پروژه را شرح می دهد و ازخاطرات فیلم برداری این کار می گوید.این گفت و گودر دفتر کارش درشماره 17 خیابان مکس ماهون پاریس انجام شده است. به گفته او این فیلم تنها اثر مهم درباره ژان پل سارتر است.

کار از کجا نشات گرفت؟

پروژه در طی گفت و گوی الکساندر استروک،کارگردان، و سیمون دوبوار شکل گرفت که فکر ساخت فیلمی درباره سارتر را مطرح ساختند.الکساندر استروک فیلم نامه را یک شبه در خانه اش در خیابان موسیو لوپرنس نوشت.می دانستیم که سارتر روی خوشی به تلویزیون نشان نمی دهد.سارتردوست نداشت در تلویزیون گلیست[=متمایل به شارل دوگل] ظاهر شود.ما این پروژه را به عنوان یک فیلم سینمایی به او پیشنهاد دادیم.سیمون دوبوار وژاک لوران بوست بودند که راضی اش کردند.در1972 فیلم برداری را شروع کردیم ودر1976 فیلم پخش شد.

برای تهیه این فیلم به مشکل برنخوردید؟

چرا،مشکلات برنامه ریزی مالی.وقتی پول درکار نباشد همیشه تحقق یک پروژه خیلی پیچیده می شود.ما همه کار را خودمان انجام میدادیم. گی سلیگمن ماشین پورش اش را که در بازی پوکر برده بود فروخت تا فیلم خام بخریم.عده ای هم بهمان پول قرض دادند که ژان پیر روسان، ماتیو کاریر وشارل هانری فاورو از آن جمله بودند.از اینجا توانستیم کار را پیش ببریم.

چرا چنین راهبرد خلوت گزینانه ای؟سارتر درخانه اش و در حلقه دوستانش.

تا آنجا که به شیوه فیلم برداری مربوط می شود این راهبرد همیشگی و آشنای آستروک است،یک دوربین-قلم سوار بر تراولینگ.این یک مصاحبه تلویزیونی نبود.سارتر نمی خواست کلاس درس بگذارد و با لحن عصا قورت داده واستاد مابانه حرف بزند.او جذب این پروژه شده بود چون درحلقه دوستانش در مجله« اعصار مدرن»قرار داشت که همگی نگاه موشکاف و متفاوت به او داشتند.از طرف دیگر،این مستند ازهمان ابتدا بحثی گروهی بود.همه آن را کوششی مبارزانه می دانستند،به خاطر احوالات سیاسی دشوار آن دوره،به ویژه پس از ترور پیر اوورنه.

به نظر شما چرا سارتر در 67 سالگی پذیرفت که در جلو دوربین خود را روایت کند؟

به شما پیشنهاد می کنم سر قبرش در گورستان مونپارناس بروید تا پی به این مساله ببرید.او دوست داشت چیزی براستی سینمایی داشته باشد،فیلمی واقعی و اصیل درباره خودش.سارتر فیلسوفی برج عاج نشین نبود،او اندیشه عظیم دشوار و غیر قابل درکی نداشت.اوخوب می دانست که مردم هرگزنمی روند کتاب« هستی و نیستی» یا« نقد خرد دیالکتیک» را بخرند.سینما برای او رسانه متفاوتی برای شناخت آثارش بود.او می دانست که می بایست با آدم های بسیاری سروکار یابد و دقیقا نیز به همین علاقمند بود.در نهایت،این فیلم آدمی را به تصویر می کشد بسیار زنده و پویا که از زندگی اش می گوید،ازاندیشه اش و پیوندش با جهان.

گفت وگوها در چه فواصلی انجام می شد؟

ما هر روز فیلم برداری نمی کردیم اما در فواصل مرتب و کوتاه این کار را انجام می دادیم برای اینکه رشته بحث از دست نرود.بحث به این خاطر تداوم می یافت که همیشه افراد یکسانی درآن حضور داشتند.برخی روزها،سارترتنها بود. و برخی روزها هم سیمون دوبوار او راهمراهی می کرد.

چه فضایی بر فیلم برداری حاکم بود؟

جدا از مشکل مواد خام و اختلافاتی سر مونتاژ میان الکساندر آستروک و میشل کونتات،فیلم برداری لحظه ای دلنشین بود.آدم هایی که همدیگر را بس دوست داشتند روزی را با هم می گذراندند.آنها از سارترچیزهایی تقاضا می کردند که در بیرون ازعالم فیلم هیچ وقت از او درخواست نمی کردند.سارترآشکارا خودش بود.حواسش بود که دارد کاری پراهمیت انجام می دهد.

مستند شما در کن به نمایش درآمد.استقبال چگونه بود؟

با برخوردی کمی سرد.سپس فیلم در سالن سینما پخش شد وتماشاگرانی پیداکرد.و خیلی بعدتر تلویزیون امتیازپخش تلویزیونی آن را خرید چون تنها فیلم مهم درباره سارتر است.

در آینده چه برنامه ای برای این فیلم دارید؟

به تازگی صدوپنجاه حلقه از راش ها این فیلم را در« ای ان آ»پیدا کردیم.تکه های زیادی از این فیلم درطی مونتاژناپدید شده بود، مشخصا لحظاتی که سارتر و سیمون دوبوارنخستین دیدارشان را به یاد می آوردند.قصد داریم با این راش ها یک فیلم دی وی دی تهیه کنیم.

این مصاحبه در اصل برای شبکه آرته انجام شده بود.

ارول موریس در جشنواره علوم انسانی شیکاگو

ارول موریس در جشنواره علوم انسانی شیکاگو
برگرفته از پایگاهارول موریس
محسن قادری

موضوع سال 2006 جشنواره علوم انسانی شیکاگو جنگ وصلح بود.دیدن ارول موریس دراین جشنواره همچون عضو این برنامه موجب خرسندی و تا حدی شگفتی ام بود.وی مستندساز محبوب من است با این حال هنگامی که به موضوع « جنگ و صلح» فکر می کنم تنها کسی که به ذهنم نمی رسد ارول موریس است.او صحبت خود رابا توضیح این نکته آغاز کرد که فعالیت فیلم سازی اش دربرگیرنده دو نوع فیلم بوده : فیلم هایی با موضوعات سیاسی و فیلم هایی با موضوعات کاملاعجیب وغریب.من خود نخستین بار ارول موریس را با فیلم سریع، ارزان وافسارگسیخته شناختم ازهمین رو مستند های کاملاعجیب و غریب او را بیش ترمی پسندم.

موریس جدید طرین طرحش را که درباره بازداشتگاه ابوغریب است به ما معرفی می کند وتصاویر و نمودارهایی نشان مان می دهد که براساس موضوع شکنجه زندانیان کشیده شده اند.فرض او این است که این مشتی عکس است که ما صد سال دیگرجنگ عراق را به کمک آنها به یاد خواهیم آورد.موریس توضیح می دهد که ایده این فیلم با رازنهفته در دو عکس ازکارهای راجر فنتن به ذهنش رسید،عکس هایی که سوزان سونتاگ درکتابش نگریستن به رنج دیگران به آنها پرداخته است.دربحبوحه جنگ کریمه فنتن عکس هایی گرفت از« دره سایه مرگ».این دوعکس ازجاده ای یکسان گرفته شده اند، یکی گلوله های توپ ریخته شده درجاده را و دیگری همان گلوله ها را درگودال پای جاده نشان می دهد. راز این عکس ها در این است که بیننده ازخود می پرسد کدامیک ازآنها اول گرفته شده و کدامیک صحنه پردازی و بازسازی شده اند؟

راجر فنتون،دره سایه مرگ

توضیحات موریس بیش تربه ایده عکس آیکونیک معطوف بود.از این عکس ها چه چیزمی آموزیم؟ آنها تا چه حد حالت داده شده اند یا چیدمان یافته اند.یکی ازجنبه های جالب طرح ابوغریب این است که موریس فرصت دارد تا با عکاسان به گفت و گو بنشیند،فرصتی که به ما امکان می دهد تا ازمتن عکس ها فراتر رویم، چیزی که دیگر درباره عکس های فنتن یا هرعکاس درگذشته دیگری امکان پذیر نیست.

همانگونه که گفتم من ارول موریس را با فیلم سریع، ارزان و افسارگسیخته شناختم.این فیلم درباره چهارکس است: هنرمند باغ آرا،دانشمند علوم روبوتی،متخصص موش کور بی مو،ومربی حیوانات درنده.موریس فرد پنجمی را هم در نظر گرفته و با او به گفت و گو نشسته بود:فر ای.لوچتر.این شخص دردوسه کلمه که بود؟کسی که تلاش کرده بود دستگاه هایی بسازد تا رنج محکومان به مرگ را در لحظه اعدام کاهش دهد و مجازات مرگ را انسانی تر سازد اما تناقض اینجا بود که نفی کنندگان هولوکوست در پایان عمرش وی را به خدمت گرفتند تا ثابت کنند که هولوکوست اساسا رخ نداده است.

موریس احساس می کرد « فرد لوچتر» با این مجموعه آدم ها همخوانی ندارد.همسرموریس دراین باره مثال جالبی می زند: «هیتلر یک چاشنی غذایی نیست.وقتی آن را به سوپ می افزایید سوپی با طعم هیتلردرست می شود.»

جناب مرگ

موریس این شخصیت را ازفیلم سریع،ارزان وافسارگسیخته حذف کرد و فیلم « جناب مرگ»را تماما درباره او ساخت .او به درستی فیلم نخست را در فهرست آثار عجیب و غریب خود و دومی را درفهرست فیلم های سیاسی اش می نهد.این آثار گو اینکه موضوعات متفاوتی دارند اما هردو از کارهای خوب موریس اند.

پیوندهای دیگر

خط نازک آبی
ارول موریس
روان پزشک یازده دقیقه ای

آدم ها مثل روبات اند
مثل حشرات
مثل موش ها
برگرد زمین وول می خورند،سکندری می خورند،می جوند
و کاری نمی کنند
و می میرند

فیلم مستند از نگاه ریشار کوپن

فیلم مستند از نگاه ریشار کوپن
محسن قادری

کنجکاوی

همه چیز،به همه چیز کنجکاوم.
همه کس،به همه کس کنجکاوم.

تناقض!

دوست دارم برشتی باشم: آدمی که هرگزبه قهرمان نیازنداشته باشد.
با این همه، شخصیت هایم را همیشه همچون قهرمانان یک طرح داستانی به فیلم درمی آورم،
درمبارزه با جامعه،زمان،جهان.
آیا تنها کسانی که خوشم می آید یا به من می مانند را به فیلم در می آورم؟

زندگی

ساختن« مستند»به هیچ رو انتخاب من نیست،
انتخاب من این است که زندگی خاصی را دنبال کنم.
برشکل کاری که انجام می دهم دیگرانند که برچسب می زنند.

ریچارد کوپن 25 نوامبر1947 زاده شد.از 1966 تا1966 در« ایدک» دوره فیلم برداری دید.از1973 تا1978 هشت فیلم برای «سینه لوت»فیلم برداری و تولید می کند.اواز 1984 مدیر عامل شرکت فیلم سازی« فیلم های اینجا»ست.در 1985 فیلم « ویدا نوا» (زندگی نو)را برای شبکه اول تلویزیون فرانسه(ت اف 1)می سازد.این فیلم 52 دقیقه ای،16 م م رنگی ،نواحی غنی شمال شرق برزیل را نشان می دهد که درآنجا هزاران کارگر مزارع نیشکر در فقر و تهی دستی به سر می برند.شرایط کار بی ثبات،کار کودکان، سوء تغذیه،اصول اخلاقی کودکان و همانند آن از موضوعاتی است که در این فیلم بررسی می شوند.

مهم ترین سهم بریتانیا در سینمای جهان؟

تنهایی دونده دو استقامت،تونی ریچاردسون،1962

جنبش مستند بریتانیا
یان اتکین*
محسن قادری

برگرفته از سایت کانون فیلم بریتانیا

درمیانه سال های 1896 تا 1910 بیشترفیلم های غیرداستانی یا فیلم های« خبری » (اصطلاحی که تا پیش از« مستند » به کارگرفته می شد) درنمایش رخدادهای بازسازی شده شگردهای سینمایی می زدند. از میان این فیلم ها می توان به فیلم های « به نظر می آید لبریز شده » (1900)و« یک تصادف روزمره در دربی » (1903) اشاره کرد. برخی از این فیلم ها رخ دادهایی چون مناسبت های پادشاهی را نیز به ثبت می رساندند، برخی دیگر به بازسازی حوادث می پرداختند، برای نمونه فیلم« حمله در ماموریت چین » (1900)، برخی دیگر به سنت های ادبی، تئاتر، و فرهنگ عامه رومی کردند، برای نمونه در فیلم « زندگی چارلز پیس»(1904). فیلم های دیگری نیز ساخته می شدند که مشخصا اهداف شان تبلیغاتی بود، برای نمونه فیلم هایی که روابط عمومی شرکت ها می ساختند. این فیلم ها از سال 1904 به بعد نمودار شدند، از جمله این فیلم ها « ماجرای یک قطعه سنگ لوح » (1904) و« آبراه کشتیرانی منچستر » (1912) بودند.

یکی از مهم ترین تهیه کننده های این دوره چارلز اوربن بود که شرکت هایش فیلم هایی چون « ازدرون میکروسکوپ » (1907) و« جوندگان و عادات آنها » (1918) را ساختند. این فیلم ها نگاه شان آموزشی بود و می خواستند « طبیعت را بر پرده » بیاورند. در طی جنگ جهانی نخست، بریتانیا به برنامه گسترده تولید فیلم تبلیغاتی رو نهاد. فیلم های کوتاهی چون « سازمان حیرت انگیز یگان پزشکی ارتش پادشاهی » (1916) با فیلم های بلندتری چون فیلم مهم « نبرد سووم » (1916) دنبال شدند. در دوره میان دوجنگ، همچنین شمار قابل ملاحظه ای فیلم های مستند تولید شد که به مقولات اجتماعی وسیاسی می پرداختند. برخی از این فیلم ها را شوراهای محلی می ساختند که می خواستند وجدان جمعی را نسبت به خطرات اجتماعی و بهداشتی آگاه کنند. سازمان های سیاسی چون حزب کمونیست بریتانیای کبیر نیزدسته دیگری از فیلم ها را ساختند که سازندگان شان عضو گروه های متعهد فیلم سازی چون « ورکرز فیلم (کانون فیلم کارگران) و فتو لیگ (اتحادیه عکاسی) وکانون فیلم پیش رو بودند. سازمان های دیگراین دوره نیز شماری فیلم درباره جنگ داخلی اسپانیا ساختند که ازجمله آنها فیلم «اسپانیش ای بی سی »(1938) بود. افزون بر فیلم ها درباره جنگ داخلی اسپانیا، مستندهای مهم سال های 1930 چون « صلح و فراوانی »(1939) سیاست های دولت در سازش با هیتلر و فاشیسم را به نقد می کشیدند.

همگام با این سازمان های فیلم سازی رادیکال، جنبش های فیلم سازی دیگری نیز طی سال های 1930 سربرآوردند که تاثیر مهمی بر تحول فرهنگ فیلم بریتانیا داشتند. در 1929 جان گریرسون « ماهیگیران » را ساخت.او در پی موفقیت این فیلم « جنبش فیلم مستند بریتانیا » را در « هیات فیلم سازی امپراطوری » بنیان نهاد که سازمانی دولتی بود. در 1934 جنبش فیلم مستند به « اداره پست » منتقل شد و از اینجا واحد فیلم سازی « جی پی او » (اداره پست همگانی) پایه گذاری شد. این واحد تا آغازجنگ جهانی دوم فیلم مستند تولید می کرد وپس از این زمان، بخشی از وزارت اطلاع رسانی بریتانیا شد و نامش به واحد فیلم سازی « کراون » (تاج) تغییر کرد.

ماهیگیران، نخستین رویکرد فیلم سازی گریرسون به فیلم مستند را می توان اثری نوگرا(مدرنیست) خواند. با این حال او در پایان رویکردی ژورنالیستی برگزید. وی و برخی از همکارانش در میانه سال های 1930 واحد فیلم سازی اداره پست همگانی را ترک گفتند تا واحدهای تولید مستقل تاسیس کنند. آنها دراین دوره گزارش هایی چون « بچه ها در مدرسه » (1937) را تهیه کردند. واحد فیلم سازی اداره پست همگانی به مدیریت آلبرتو کاوالکانتی درمیانه سال های 1937 و 1940 به گونه دیگر گسترش یافت و مستندهای امپرسیونیستی مشاهده گرانه ای چون « اوقات فراغت» (همفری جنینگز،1939) و مستندهای دراماتیزه ای چون « دریای شمال » (1938)را تولید کرد. جنبش مستند بریتانیا در طی جنگ جهانی دوم در واحد فیلم سازی «کراوون » مجموعه مستندهای بلند دراماتیزه ای تولید کرد که ازجمله آنها « هدف امشب » (1941) بود. یکی ازدستاوردهای گریرسون فرصت دادن به زنانی چون « اولین اسپایس » و دو خواهران خودش « ماریون و رابی گریرسون » برای کارگردانی و تهیه مستند بود. این فرصت ها طی سال های 1930 و 1940 به زنان دیگری بیرون از جنبش فیلم مستند نیزداده شد که با توجه به نبود چنین توجهی در دنیای فیلم داستانی اهمیت زیادی داشت. از میان این زنان می توان به ماری فیلد، جیل کریجی، کی مندر و دیگران اشاره کرد.

جنبش فیلم مستند بریتانیا در اواخر سال های 1940 کنار رفت وگروه مستند ساز مهم دیگری که سربرآورد « سینمای آزاد » میانه سال های دهه 50 بود. با این همه این جنبش نوچندان در پی دنبال کردن آرمان های جنبش فیلم مستند نبود. هواداران سینمای آزاد که رهبری آن را لیندسی اندرسون، کارل رایز و تونی ریچاردسون به عهده داشتند الگوی مستند ژورنالیستی را که گریرسون طرفداری می کرد رد می کردند. با این همه، سینمای آزاد میان گریرسون و همفری جنینگز تمایز می گذاشت و« اوقات فراغت » و فیلم نمادین « به بریتانیا گوش بسپار (1941) را همچون الگویی از تجربه احیا گشته فیلم مستند می دانست. فیلم های سینمای آزاد چون« آه سرزمین رویا » (لیندی اندرسون،1953) بر ویژگی های شاعرانه مستند تاکید داشتند در حالی که فیلم مشترک رایز و ریچاردسون با نام « مامان اجازه نمی ده » (1956) و فیلم رایز با نام « ما بچه های لمبت هستیم » (1959) نگره جنینگز به فرهنگ عامه و طبقه کارگر را درپیش گرفتند.

هیچ جنبش مستند فرگیر و مهمی درمیانه سال های 1960 تا کنون نمودار نشد اما درعوض انواع فیلم ها به نمود رسیدند. این فیلم ها طیفی از فیلم های « سینما وریته » چون « مجموعه های تصمیم » ( آی تی وی 76-1975) ساخته راجر گریف، فیلم های ژورنالیستی چون « آوای پیرهن » (1981)، مستندهای تاملی عمل گرایانه چون« هایدی فلیس: خانم هولیوود» (1995) و « گری»(1999)، مستندهای پست مدرنیستی چون « آوازهای هندزورث » و فیلم های رئالیست اجتماعی چون « آواهای پنهان » (1995) را دربر می گیرند. مستند درام نیز به عنوان یک ژانر برجسته با فیلم هایی چون « بازی جنگ ساخته پتر واتکینز » (1965) به ظهور رسید، گو اینکه بسیاری از نمونه های فیلم سازی بعدی این ژانر در کارهای تلویزیونی نایک برومفیلد، جیمی مک گاورن و دیگران نمود یافتند.

فیلم مستند نقش ارزنده ای چه در تاثیر گذاری بر فرهنگ فیلم بریتانیا و چه در امکان دادن به صداهای سیاسی و غالبا مخالف برای یافتن بیان در حوزه عمومی ایفا کرد. برای نمونه رویکرد واقع گرایانه مستند بر جنبش هایی چون موج نو بریتانیا در سال های 1960 و بر کارگردانان داستانی ساز چون بیل داگلاس، کن لوچ و مایک لای تاثیر گذاشت، جنبش فیلم مستند از سوی دیگر برسیاست گذاری وفیلم سازی تلویزیونی دوره خود تاثیرگذاشت. به همین سان، این گونه فیلم همچون عامل نشر آرا و اندیشه های سیاسی دیگرگون در جامعه بریتانیا از سال های 1930 تا کنون کاربرد داشته است. در طی سال های دهه 30 فیلم سازانی چون ایور مونتاگ، رالف باند و نورمن مک لارن و سازمان هایی چون« کینو» و« کانون فیلم پیشرو » برعلیه سازش با هیتلرو به هواداری از سوسیالیزم به سخن درآمدند. در سال های دهه1970 و 1980 گروه هایی فیلم سازی چون « برویک استریت کالکتیو » ، «سینما اکشن»، «ایمبر فیلمز»، «لیبریشن فیلمز»، « لاندن وومنز فیلم گروپ »(گروه فیلم سازی زنان لندن)، بلک اودیو فیلم کالکتیو، و فور کورنرز فیلم به تبلیغ اندیشه های سوسیالیستی، فمینیستی، و ضد نژادپرستی پرداختند. امروزه بسیاری از فیلم های مستند مخالف و معترض در تلویزیون پخش می شوند. از جمله مجموعه مستندهای معروف تلویزیونی می توان به « استوری ویل»، و « کاتینگ اج» اشاره کرد. همچنین فیلم های ساخته فیلم سازان مستقل چون مایک گریگزبای، کلیو گوردن و جان پیلجر استمرار همین سنت مستندند.

یان اتکین روزنامه نگار و مفسر سیاسی است. وی از1975 تا1990 سردبیر سیاسی گاردین بود.هم اکنون مقالات پراکنده ای در این روزنامه و درروزنامه تریبیون می نویسد. او از مخالفان جنگ عراق است. پدرش جورج درکنار جمهوری خواهان در جنگ داخلی اسپانیا شرکت داشت.

مستند:خوانش خاطره

آرتور رمبو،زندگی نامه،ریشار دندو،1990

مستند:خوانش خاطره

ریشار دندو 1و2
محسن قادری

چیزی که پیش ازهرچیز برایم جالب است پاسخ به این پرسش همیشه یکسان است که خود راهمواره به گونه دیگرگون مطرح می سازد:چگونه با سینما خاطره بیافرینیم؟

هرآنچه به فیلم در می آورم،هرتصویری که می بینیم،هرعبارتی که می شنویم،همیشه و پیش ازهرچیزبا بازسازی خاطره پیوند دارد.چیزی که افزون براین برایم جالب است مفهوم زندگی نگاری(بیوگرافی)است:چگونه واقعیت کسی را روایت کنیم؟

با این پیش زمینه،همیشه کار را با مواد خام خودنگارانه(اوتوبیوگرافیک)آغازمی کنم،به این معنا که فردی که زندگی اش را روایت می کنم خود همیشه از پیش آن را(در کتابی،اثرنقاشی،و...)روایت کرده است.بنابراین،من از روایت او خوانشی دیگرمی کنم و با فیلم آن را بازسازی می کنم.

بنابراین خود را در جای دیگری می نهم تا با چشمان خود او ببینم،با کلمات خود اوحرف بزنم و بدین سان در فیلم، خودنگاری(اتوبیوگرافی)خود او را بازسازی کنم.

رویکرد نقادانه به جنینگز

دوپسربچه اهل بولتون(شهرکارگری)،عکس از
همفری جنینگز،طرح مشاهده همگانی

او یکی از معدود کسانی بود و هست که احساس می کنند
در این دنیای بلازده دیگر فرصت چندانی نداریم،
دیگر تمامی ابدیت را دربرابر نداریم،
و اگر می خواهیم با مردم ارتباط برقرار کنیم
باید هرچه زودتر دست به کار شویم*-نیکول ودره

نگاه نقادانه به جنینگز

توماس لیچ
محسن قادری

نگاه تحلیلی ونقادانه به جنینگز طیفی از نادیده انگاری او چون فیلم ساز تا شناخت او همچون یکی از بزرگ ترین هنرمندان بریتانیا را دربرمی گیرد.«جنینگزنه تنها بزرگ ترین مستند ساز که... بزرگ ترین فیلم سازی است که این کشور به خود دیده است.»(میلار،1969،ص112).درحقیقت، این دیدگاه پانزده سال پس از آن ابرازشد که لیندسی اندرسون وی را« تنها شاعر راستین بریتانیا» (اندرسون،1954،ص1)خواند وخواهان بازشناسی آثارش شد.اماتنها در دهه گذشته بود که نگاه های منفرد به اهمیت وجایگاه او که از سوی منتقدان و فیلم سازان بریتانیایی تاثیرپذیرفته از او بیان می شد(کن لوچ،مایک لای،ترنس دیویس)همنوایی کامل یافت و ارزش آثار جنینگز به بازشناسی رسید.جنینگز اکنون به سادگی همچون کارگردان مهم روزگار خود وکارگردان برجسته صد سال گذشته تاریخ سینمای بریتانیا شناخته می شود.با این همه،بحث واقعی پیرامون آثارش همچنان ارزشی شایسته و مناسب نیافته است.در عوض، چنین می نماید که تمایلی به جبران ناشناختگی او طی چهل سالی که از آفرینش واپسین اثر کلیدی اش می گذرد وجود دارد.این بدین معناست که رویکردهای انتقادی کنونی به جنینگز تقریبا به گونه کامل نگرشی مثبت به او دارند؛گویی نیاز به جبران بی توازنی در ارزیابی انتقادی گذشته از آثار وی مهم تر از ایجاد گفتمان جدی درباره نقصان های آثارش بوده است.حس شدیدی از نیاز به شناخت جنینگز به مثابه یکی مطرح ترین کارگردانان بریتانیا وجود دارد، تا آن حد که این نیاز، برنیاز به بحث وگفت و گو پیرامون آثارش برتری جسته است.این بدین معنا نیست که این رویکردهای مثبت ،خوانش کاملا نادرستی از اودارند یا آنکه به خودی خود نگاشته های نارسایی هستند؛به عکس بر این باورم که آنچه که اعتبار پژوهش عالی مثبت پیرامون جنینگز را پایین می آورد،فقدان کم و بیش کامل ضد نقد است.با نادیده انگاری هرچه بیش ترسویه منفی،سویه مثبت ضعیف تر می شود وباورپذیری آن کاهش می یابد.

این قدرشناسی فرهنگی تنوع بسیاری دارد.ازنثربس خوش آب ورنگ اندرسون گرفته آنجا که می نویسد«[آثار جنینگز] با ما از نسل های آینده می گویند،به ما می گویند این است آن چه به دید می آمد.این است آنچه به دید می آمدیم-بهترین ما.» (اندرسون،1954،ص6) تا دعوی خنده دار پل ولز دراین باره که«جنینگز به گونه موثری« فیلم خبری»را به شاعرانگی رساند...او ارزش انسانی آدم های معمولی را آن زمان که بار سنگین جنگ را با خویشتن داری تاب می آوردند به اوج رساند.(ولز،2000،ص 221).عبارتی از این بنده نوازانه تر نمی توان یافت،عبارتی که از یک سو همه ویژگی ها و خصایص جنینگز را نادیده می گیرد و از سویی زندگی« مردم عادی»را تا حد سوژه هایی تنزل می بخشد که نیاز به توجیه و حقانیت سینمایی دارند.گویی،بدون دوربین جنینگز،آتش نشانان فیلم آتش ها برافروختند نمی توانسته اند« ارزش انسانی»چندانی برخوردارباشند.در واقع،این عبارت نشان گر خطری است که در نگره انتقادی کنونی به جنینگز وجود دارد-یعنی به جای ارتقاء آثارش،فقدان استدلال پایه دار،درحقیقت آنها را به تنزل می کشاند.

*افزوده مترجم.برگرفته از کتاب«پژوهش هایی در سینمای مستند»نوشته جیم هیلر-آلن لاول،برگردان وازریک درساهاکیان،نشر فاریاب،مردادماه 1364،تهران.

درتکمیل عبارات ستایش آمیزی که توماس لیچ دراینجا -با نگره انتقادی آشکار-یادآورمی شود،نقل قول های دیگری را ازهمین کتاب به متن اومی افزایم.«بینش منحصر به فرد»(گریرسون)،«نابغه»(بازیل رایت)، «اصالتی خیره کننده»(گوین لمبرت)،«بی همتا و بی نظیر»(ایان دال ریمپل).