فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی

داستان لوییزیانا،رابرت فلاهرتی،1948،امریکا

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند بخش نخست

فلاهرتی با پژوهش های غیر رسمی درفرهنگ آنها ازکاری آگاهی یافت که دیگرانجام نمی پذیرفت واو به همین علاقمند شد.درگذشته،جوانان ساموآ برای پانهادن به عالم مردانگی باید بیش تربدن خود را با طرح های ظریف و پیچیده خال کوبی می کردند(دراین میان،کارخال کوبی بر روی زانوها دردناک ترازهمه بود).این مراسم هفته ها به درازا می کشید. فلاهرتی این موضوع را درفیلم خود گنجاند زیرا پی برد که چون سلامت جسمانی ساموایی ها کم تر درمعرض خطر بوده آنها آزمون تحمل را ابداع کرده اند که رنج چشمگیری دربردارد.او این آیین را بنابر اهداف فیلم اش زنده کرد وآن را بر گرد مراسم آشناسازی جوانی ساموایی به نام موآنا سامان بخشید.پیش ازصحنه های خال کوبی وهمزمان با آنها،صحنه های گردآوری غذا درجنگل،دریا،ودرامتداد ساحل،صحنه های آماده سازی جامه ها و آرایه ها،آماده سازی وپخت غذای جشن و انجام رقص «سیوا»از سوی موآنا وعروسی که برای او درنظرگرفته شده می آید.هنگامی که خال کوبی پایان می گرفت مراسم آینی نوشیدن «کاوا»(نوشیدنی تخمیری ساخته شده ازریشه لهیده یک گونه فلفل بوته ای)ازسوی روسا و مراسم رقص مردان روستا به افتخار شهامت موآنا درپی می آمد.

موضوعات واهداف فلاهرتی دردوفیلم نخست اش-نانوک وموآنا-او را به نوآوری هایی درشکل فیلم رهنمون (یا بهتر بگوییم وادار) ساختند.فلاهرتی برای برپرده آوردن مردمان واقعی وزندگی های روزانه اشان شیوه ای یافت که با کاربرد داستانِ پیرنگ داریا سازمان دهیِ موضوعیِ ساده فیلم های سفرنامه ای تفاوت داشت.به خلاف دیگر پیشگامان مستند (برای نمونه،زیگا ورتوف یا جان گریرسون)که کارشان سپس به بحث گذاشته خواهد شد،فلاهرتی نظریه پرداز نبود.به عکس،او مرد شهود وعمل بود.وی برآن بود که بیش تردرباره موضوعات فیلم هایش-اسکیموها،ساموایی ها-صحبت کند تا درباره ماهیت این رسانه.با این همه،وی گام های ارزنده ای درزیبایی شناسی وفن فیلم وکاربردهایی که فیلم ها می توانند داشته باشند برداشت.

ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند.(مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند وبه «توضیح» Exposition واستدلال Argument رو آوردند).رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد:فیلم از اواخر بهار آغازمی شود ودراوج زمستان پایان می گیرد.موانا،دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود-ازآماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا-را دربر می گیرد،یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته(به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).

سکانس های جداگانه درگستره زمانی فیلم،انواع کارها،مراسم،بازی کودکان ودیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین ومتمایزترین بخش های زندگی این مردمان است.ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد وبه ساحل می کشد،فوک شکار می کند وخانه یخی می سازد.به همین سان،موآنا وخانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند،صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند،نارگیل گردآورمی آورند،لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند،[سُس]«کاستر»درست می کنند،درخت نان را می خراشند وماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها وآیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های «متمدن» امروزی متفاوت اند،ریشه درعقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد.به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند وبه دردخوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است.خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند وراحت است.درساموآ،لباس ساخته شده از پوست درخت توت وقایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند وبا آب وهوای گرم سیری وامواج توفنده به خوبی سازگارند.

آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها ودست ساخته های ناآشنای انسانی وپوشش گیاهی وجانوری ناشناخته است،هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی وچه بسا کافی بوده است(گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه وتحلیل وتفسیری داشته است).همه فیلم های او درعمل فیلم های خاموش اند.پس از پیدایش صدا،وی آن را دراصل همچون همراهی کننده تصاویربه کار گرفت که دربُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود.دردوفیلم صدا داربرجسته فلاهرتی- مرد آرانی(1934) وداستان لوییزیانا (1948)-وبه ویژه درفیلم دوم،گفت وگو(=دیالوگ)به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است.کاربرد گفت وگودراین فیلم ها،بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد،طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد وبر نگرش های ایشان دلالت دارد.

آنها که شب های دراز با فلاهرتی همراه بوده اند ازاوچون قصه گو و راوی چیره دستی که درک درستی از درام داشته یاد می کنند.درهمه فیلم های او ستیزدراماتیک با نشان دادن موجودات انسانی رو در رو با طبیعت یا دست کم در پیوند با آن به دست آمده است.درنانوک این اسکیموها هستند که با سرما وتنهایی قطب دست به گریبان اند.درموآنا،با وجود وفورنعمت های گرم ونرم بهشت گرمسیری،مردمان ساموآ با رنج خودخواسته درستیزند.درفیلم بعدی فلاهرتی،مرد آرانی،مردمانی دیگربا صخره های بی باردرجزیره ای متروک درساحل غرب ایرلند و با امواج سهمگین اقیانوس آتلانتیک شمالی در کشاکش اند.وسرانجام در داستان لوییزیانا که پیچیده ترین ستیز این چهار فیلم را درخود دارد،بازهم موجودات انسانی و پیوند بوم وبرانه آنها با طبیعت درمیان است-داستان یک پسربچه و راکُن اش که درمحیط رازناک و پرخطریک باتلاق بکر ودست نخورده درحرکت است وازآن سو یک گروه حفاری نفت،گنج های خاک را از دل آن بیرون می کشد.

موآنا،رابرت فلاهرتی،1926،امریکا

فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیزبوده است.درشیوه آموزشی او کاربرد راز وتعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود،برای آن که ما درپی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند.یکی ازبسیارنمونه های مشابه این شیوه درآغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که «پئا»برادر جوان تر موآنا ازنخلی بالا می رود. درآغاز ما او را درمیانه قاب بربخشی ازتنه درخت می بینیم.او روبه بالا از قاب بیرون رود.سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره درمیانه قاب بگیرد.پئا باردیگردرقاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگربار او را دنبال می کند.درسومین بالارفتن وحرکت سربالای دوربین،بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. دراین هنگام،ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم.درصحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد ومیان نویس می گوید که او به «یک مدرک جرم،یک پوسته خالی نارگیل»برخورده است.ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد ودرحالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند.سپس کمی آتش ودود راه می اندازد تاموجودی سربرآورد.دراین لحظه میان نویس توضیح می دهد:«آه،آقا خرچنگِ دزد*،دیگرازدرختان نارگیل پدرم بالا نمی روید؟»*.بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است.ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن وساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم واگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم.همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.


*Ah,Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore

Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل)بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد.Palm Thief(دزد نخل)وTerrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی)از دیگر نام های آن است.