داستان لوییزیانا، رابرت فلاهرتی، 1948، امریکا
فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری
بخش دوم
پیوند بخش نخست
فلاهرتی با پژوهش های غیر رسمی در فرهنگ آنها از کاری آگاهی یافت که دیگرانجام نمی پذیرفت و او به همین علاقمند شد. در گذشته، جوانان ساموآ برای پانهادن به عالم مردانگی باید بیش تر بدن خود را با طرح های ظریف و پیچیده خال کوبی می کردند (در این میان، کار خال کوبی بر روی زانوها دردناک تر از همه بود). این مراسم هفته ها به درازا می کشید. فلاهرتی این موضوع را در فیلم خود گنجاند زیرا پی برد که چون سلامت جسمانی ساموایی ها کم تر در معرض خطر بوده آنها آزمون تحمل را ابداع کرده اند که رنج چشمگیری دربردارد.او این آیین را بنابر اهداف فیلم اش زنده کرد و آن را بر گرد مراسم آشناسازی جوانی ساموایی به نام موآنا سامان بخشید. پیش از صحنه های خال کوبی وهمزمان با آنها، صحنه های گردآوری غذا در جنگل، دریا و در امتداد ساحل، صحنه های آماده سازی جامه ها و آرایه ها، آماده سازی و پخت غذای جشن و انجام رقص « سیوا » از سوی موآنا و عروسی که برای او در نظرگرفته شده می آید. هنگامی که خال کوبی پایان می گرفت مراسم آینی نوشیدن « کاوا » (نوشیدنی تخمیری ساخته شده از ریشه لهیده یک گونه فلفل بوته ای) از سوی روسا و مراسم رقص مردان روستا به افتخار شهامت موآنا در پی می آمد.
موضوعات و اهداف فلاهرتی در دو فیلم نخست اش - نانوک و موآنا - او را به نوآوری هایی در شکل فیلم رهنمون (یا بهتر بگوییم وادار) ساختند. فلاهرتی برای بر پرده آوردن مردمان واقعی و زندگی های روزانه اشان شیوه ای یافت که با کاربرد داستانِ پیرنگ دار یا سازمان دهیِ موضوعیِ ساده فیلم های سفرنامه ای تفاوت داشت. به خلاف دیگر پیشگامان مستند (برای نمونه، زیگا ورتوف یا جان گریرسون) که کارشان سپس به بحث گذاشته خواهد شد، فلاهرتی نظریه پرداز نبود. به عکس، او مرد شهود و عمل بود. وی بر آن بود که بیش تر درباره موضوعات فیلم هایش -اسکیموها، ساموایی ها - صحبت کند تا درباره ماهیت این رسانه. با این همه، وی گام های ارزنده ای در زیبایی شناسی و فن فیلم و کاربردهایی که فیلم ها می توانند داشته باشند برداشت.
ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند. (مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند و به « توضیح » Exposition و استدلال Argument رو آوردند). رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد: فیلم از اواخر بهار آغازمی شود و در اوج زمستان پایان می گیرد. موانا دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود - از آماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا - را دربر می گیرد، یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته (به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).
سکانس های جداگانه در گستره زمانی فیلم، انواع کارها، مراسم، بازی کودکان و دیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین و متمایزترین بخش های زندگی این مردمان است. ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد و به ساحل می کشد، فوک شکار می کند و خانه یخی می سازد. به همین سان، موآنا و خانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند، صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند، نارگیل گردآورمی آورند، لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند، [سُس] « کاستر » درست می کنند، درخت نان را می خراشند و ماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها و آیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های « متمدن » امروزی متفاوت اند، ریشه در عقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد. به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند و به درد خوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است. خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند و راحت است. در ساموآ لباس ساخته شده از پوست درخت توت و قایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند و با آب و هوای گرم سیری و امواج توفنده به خوبی سازگارند.
آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها و دست ساخته های ناآشنای انسانی و پوشش گیاهی و جانوری ناشناخته است، هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی و چه بسا کافی بوده است (گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه و تحلیل و تفسیری داشته است). همه فیلم های او در عمل فیلم های خاموش اند. پس از پیدایش صدا، وی آن را در اصل همچون همراهی کننده تصاویر به کار گرفت که در بُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود. در دو فیلم صدا دار برجسته فلاهرتی - مرد آرانی (1934) و داستان لوییزیانا (1948) - و به ویژه در فیلم دوم، گفت و گو(= دیالوگ) به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است. کاربرد گفت و گودر این فیلم ها بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد، طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد و بر نگرش های ایشان دلالت دارد.
ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند. (مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند و به « توضیح » Exposition و استدلال Argument رو آوردند). رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد: فیلم از اواخر بهار آغازمی شود و در اوج زمستان پایان می گیرد. موانا دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود - از آماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا - را دربر می گیرد، یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته (به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).
سکانس های جداگانه در گستره زمانی فیلم، انواع کارها، مراسم، بازی کودکان و دیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین و متمایزترین بخش های زندگی این مردمان است. ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد و به ساحل می کشد، فوک شکار می کند و خانه یخی می سازد. به همین سان، موآنا و خانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند، صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند، نارگیل گردآورمی آورند، لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند، [سُس] « کاستر » درست می کنند، درخت نان را می خراشند و ماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها و آیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های « متمدن » امروزی متفاوت اند، ریشه در عقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد. به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند و به درد خوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است. خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند و راحت است. در ساموآ لباس ساخته شده از پوست درخت توت و قایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند و با آب و هوای گرم سیری و امواج توفنده به خوبی سازگارند.
آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها و دست ساخته های ناآشنای انسانی و پوشش گیاهی و جانوری ناشناخته است، هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی و چه بسا کافی بوده است (گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه و تحلیل و تفسیری داشته است). همه فیلم های او در عمل فیلم های خاموش اند. پس از پیدایش صدا، وی آن را در اصل همچون همراهی کننده تصاویر به کار گرفت که در بُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود. در دو فیلم صدا دار برجسته فلاهرتی - مرد آرانی (1934) و داستان لوییزیانا (1948) - و به ویژه در فیلم دوم، گفت و گو(= دیالوگ) به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است. کاربرد گفت و گودر این فیلم ها بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد، طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد و بر نگرش های ایشان دلالت دارد.
آنها که شب های دراز با فلاهرتی همراه بوده اند از او چون قصه گو و راوی چیره دستی که درک درستی از درام داشته یاد می کنند. در همه فیلم های او ستیز دراماتیک با نشان دادن موجودات انسانی رو در رو با طبیعت یا دست کم در پیوند با آن به دست آمده است. در نانوک این اسکیموها هستند که با سرما و تنهایی قطب دست به گریبان اند. در موآنا با وجود وفور نعمت های گرم و نرم بهشت گرمسیری، مردمان ساموآ با رنج خودخواسته درستیزند. در فیلم بعدی فلاهرتی، مرد آرانی، مردمانی دیگر با صخره های بی بار در جزیره ای متروک در ساحل غرب ایرلند و با امواج سهمگین اقیانوس آتلانتیک شمالی در کشاکش اند. و سرانجام در داستان لوییزیانا که پیچیده ترین ستیز این چهار فیلم را درخود دارد بازهم موجودات انسانی و پیوند بوم و برانه آنها با طبیعت در میان است - داستان یک پسربچه و راکُن اش که در محیط رازناک و پر خطر یک باتلاق بکر و دست نخورده در حرکت است و از آن سو یک گروه حفاری نفت، گنج های خاک را از دل آن بیرون می کشد.
موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا
فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیز بوده است. در شیوه آموزشی او کاربرد راز و تعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود، برای آن که ما در پی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند. یکی از بسیار نمونه های مشابه این شیوه در آغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که « پئا » برادر جوان تر موآنا از نخلی بالا می رود. در آغاز ما او را در میانه قاب بر بخشی از تنه درخت می بینیم. او رو به بالا از قاب بیرون رود. سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره در میانه قاب بگیرد. پئا بار دیگر در قاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگر بار او را دنبال می کند. در سومین بالارفتن و حرکت سربالای دوربین، بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. در این هنگام ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم. در صحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد و میان نویس می گوید که او به « یک مدرک جرم، یک پوسته خالی نارگیل » برخورده است. ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد و در حالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند. سپس کمی آتش و دود راه می اندازد تا موجودی سر برآورد. در این لحظه میان نویس توضیح می دهد: « به به، جناب خرچنگِ کج دست*، دیگر نبینم از درختان نارگیل پدرم بالا بروید »*. بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است. ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن و ساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم و اگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم. همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.
*Ah, Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore
Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل) بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛ خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد. Palm Thief (دزد نخل) و Terrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی) از دیگر نام های آن است.
موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا
فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیز بوده است. در شیوه آموزشی او کاربرد راز و تعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود، برای آن که ما در پی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند. یکی از بسیار نمونه های مشابه این شیوه در آغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که « پئا » برادر جوان تر موآنا از نخلی بالا می رود. در آغاز ما او را در میانه قاب بر بخشی از تنه درخت می بینیم. او رو به بالا از قاب بیرون رود. سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره در میانه قاب بگیرد. پئا بار دیگر در قاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگر بار او را دنبال می کند. در سومین بالارفتن و حرکت سربالای دوربین، بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. در این هنگام ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم. در صحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد و میان نویس می گوید که او به « یک مدرک جرم، یک پوسته خالی نارگیل » برخورده است. ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد و در حالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند. سپس کمی آتش و دود راه می اندازد تا موجودی سر برآورد. در این لحظه میان نویس توضیح می دهد: « به به، جناب خرچنگِ کج دست*، دیگر نبینم از درختان نارگیل پدرم بالا بروید »*. بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است. ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن و ساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم و اگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم. همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.
*Ah, Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore
Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل) بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛ خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد. Palm Thief (دزد نخل) و Terrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی) از دیگر نام های آن است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر