« سرزمین موعود »، جنبش مستند بریتانیا،
1930-1950، [روی جلد DVD]
1930-1950، [روی جلد DVD]
واحد فیلم سازی اداره پست همگانی
General Post Office Film Unit
امانوئل زیریگوس
محسن قادری
این نوشتار به بررسی سه دوره مشخص جنبش فیلم مستند بریتانیا در دهه 1930 می پردازد: دوره نخست شکل گیری واحد فیلم سازی هیات بازاریابی امپراتوری و سپس انتقال آن به اداره پست همگانی، دوره میانه از 1934 تا 1937 و دوره پایانی آن پس از جدایی جان گریرسون از این واحد فیلم سازی.
در سال های 1930 در بریتانیا رشته فیلم های مستندی اعتبار ملی و جهانی یافتند که بیش ترآنها را جنبش شناخته شده فیلم مستند بریتانیا ازسوی دولت این کشورساخته بود. تحلیل گران بسیاری بر این باورند که این حجم فیلم، گسترده ترین سهم بریتانیا در نظریه فیلم است و جان گریرسون پایه گذار این جنبش مستند « پدر مستند » است.
گریرسون روشنفکر بریتانیایی به نقش سیاسی هنرمند باور داشت و بر هدف اجتماعی از راه آفرینش این فیلم های مستند تاکید داشت. او در 1928 به « هیات بازاریابی امپراتوری » پیوست و واحد فیلم آن را سازمان دهی کرد. « ماهیگیران » (1928) نخستین فیلم او مستندی درباره صیادان شاه میگوی دریای شمال دربریتانیا با استقبال گرم روبرو شد و بسیاری آن را آغاز دوران نوین فیلم سازی مستند دانستند. گریرسون بازنمایی « دلاورانه » زندگی و تجربه طبقه کارگر را راهی به سوی اصلاح فرهنگی و سیاسی می دانست.
دوران میانه جنگ در بریتانیا را بحران های اجتماعی و اقتصادی مشخص می دارند. آمارهای بیکاری به ویژه در ناحیه شمال این کشور رو به فزونی داشت و کشور را پاره پاره ساخته بود و به تنگدستی، بهره کشی و کشمکش طبقاتی می کشاند. اندیشه های بازآمده از اروپای شرقی بر روی بخش انبوهی از جمعیت کشورتاثیر می گذاشت و خودآگاهی سیاسی و ایدئولوژیک موجود را به چالش می کشید. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران موضع سیاسی می گرفتند و بیان آشکار دیدگاه های خود را در پیش می گرفتند. آنها به ویژه به زندگی طبقات کارگر توجه داشتند و شماری از ایشان در مستندهای جنبش فیلم سازی بریتانیا مشارکت جستند. این جنبش بخشی از گرایش گسترده تر فرهنگ بریتانیا بود که از مقالات مطبوعاتی، سخنرانی ها و حضورهای عمومی و همچنین فیلم بهره می گرفت تا دیدگاه های سیاسی را بیان دارد.
بازار فیلم نشان گرغلبه فیلم های سینمایی تجاری امریکا بود. فیلم های بریتانیایی به ویژه فیلم های کوتاه که با نبود پشتیبانی دولتی رو به رو بودند می بایست برای راهیابی به سالن های سینما به مبارزه برمی خاستند. فیلم های کوتاه بیش تر همچون « میان پرده » به کار می رفتند و تنها اگر ویژگی سرگرمی یا درخواست فزاینده همگانی می یافتند حق پخش سالنی داشتند. افزون براین، نمایش دهندگان فیلم درباره فیلم های آموزشی یا تجربی و به ویژه فیلم هایی که مجسم کننده تبلیغ دولتی بودند پیش داوری هایی داشتند. دراین میان، دولت کارگری می کوشید مردم را متحد سازد و این مجادله ها را فرونشاند. دراین شرایط، دولت از پیشرفت های صنعت روابط عمومی امریکا پیروی کرد و تصمیم گرفت از فیلم برای تبلیغ سازمان ها و خدمات دولتی بهره گیرد. از سوی دیگر، دولت به تشویق سرمایه داری و توسعه شرکتی برآمد. بدینسان، گریرسون به کار گماشته شد تا برای هیات بازاریابی امپراتوری فیلم های تبلیغاتی تجاری بسازد. وی پس از برچیده شدن این هیات « افسر فیلم » واحد فیلم سازی اداره پست همگانی (GPO)* شد. او با به کارگماشتن شماری از فیلم سازان با استعداد و کارآموزان جوان گسترش این واحد فیلم سازی را آغاز نهاد.
درباره فیلم های تولید شده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی نوشته های فراوانی به چاپ رسید و تا دهه هفتاد، هشتاد و نود ادامه یافت. بسیاری منتقدان بر این نکته توجه داشتند که فیلم های این واحد تا چه میزان می توانند به پیدایش سینمای متعهد اجتماعی بیانجامند. من برای ارزیابی میزان اهمیت آنها مایلم این حجم از متون فیلمی را به سه بخش تقسیم کنم چرا که این متون فیلمی نشان گر تنوع گسترده تجربه گری و انواع رویکردها به فیلم سازی مستندند. این سه بخش عبارتند از تولید آغازین این واحد، سال های میانه آن از 1934 تا 1937 و دوران پس از رفتن گریرسون.
انتقال « هیات بازاریابی امپراتوری » (EMB)** به واحد فیلم سازی « اداره پست همگانی » (GPO) پس از کسب مقدمات گسترده تر و برخورداری از سیستم صدابرداری نازل « ویزاتون » بریتانیایی و همچنین انتساب آلبرتو کاوالکانتی (1934) حاصل شد که به ویژه نقش گسترده ای در زمینه گسترش صدا و تدوین داشت. تولید آغازین این واحد فیلم سازی به تبلیغ خدمات اداره پست محدود بود. این فیلم های کم هزینه در مکان های واقعی فیلم برداری می شدند و مردم « واقعی » را در حال انجام کارهایشان نشان می دادند. گریرسون چندین مورد از فنون سینمای خاموش را که برآمده از سینمای آن دوره روسیه و به ویژه برگرفته از آیزنشتاین بود به کارگرفت. « کشتی سیم کشی » (1933) یکی از تولیدات آغازین این واحد درباره تعمیر سیم های تلفن زیردریایی ازسوی اداره پست بود. از دیگر فیلم های این واحد « پیش بینی هوا » (1934) درباره رشته اطلاعاتی پیرامون سامانه های هواشناسی و فیلم « زیر شهر » (1934) درباره نگهداری از کابل های تلفن بود. به نوشته پل سوان « هرچند که گوینده رخ دادها را به بیننده توضیح می داد اما تصویرعنصر جنبی نوار صدا بود. گروه مستند نخستین بار با جابه جایی به اداره پست، ابزارهای صدابرداری به دست آورد. آنها درنتیجه درنخستین سال های عمر این واحد به تجربه پردازی و آموختن صدا پرداختند ».
رویکردی که جنبش در تولید آغازین خود به فیلم سازی مستند در پیش گرفت از این دید دارای تعهد اجتماعی بود که فیلم ها قصد آموزش و آگاهی رسانی مردمی داشتند. از سوی دیگر، آدم هایی که در این فیلم ها نمودارمی شدند درباره خودشان صحبت نمی کردند بلکه فرد دیگری به جای آنها صحبت می کرد. در چنین شرایطی، آنها دور و ناآشنا به نظرمی رسیدند. تنها استثنا در این حجم از فیلم ها « مجموعه شش و سی » بود که در آن هری وات و ادگار انستی می کوشیدند به مردم امکان مشارکت در گفتار متن بدهند. این تجربه راه های نوینی بر رویکرد جنبش گشود. اگرچه در آن دوره امکانات صدای همگاه وجود داشت واحد فیلم سازی ناگزیر بود به دلیل ابزارهای دست و پاگیر و کیفیت نازل صدا از صدای ناهمگاه بهره برد.
سال های میانه از 1934 تا 1937 پربازده ترین دوره واحد و نشانگر رشته رویکردهای گوناگون بودند. درآغاز، شماری فیلم های معتبر و پرهزینه برای سازمان های بیرونی ساخته شد که بازیگران ناحرفه ای را به کار می گرفتند و سهمیه دولتی برای نمایش در سالن های سینماهای تجاری دریافت داشتند. آواز سیلان (1934) ساخته بازیل رایت و جان تیلر را هیات تبلیغاتی چای سیلان سفارش داد که شیوه زندگی سنتی سیلان را در تضاد با نفوذ فرهنگ تجاری مدرن نشان می داد. به نوشته یان اتکین « رایت از شگردهای تدوین تداعی بخش بهره گرفت که صدا و تصویر را به گونه شکل گرایانه سامان می بخشد تا حسی ازسنت ازلی و بی زمان را انتقال دهد ». فیلم « نشان گر پیوند درونی تقریبا اندام وار تجربه های اجتماعی » بود. گران ترین فیلمی که واحد فیلم سازی تا آن زمان ساخته بود (فیلمی 7500 پوندی) « آوای بریتانیای بی بی سی » بود که به سفارش بی بی سی ساخته شد و سکانس هایی از برنامه های سرگرمی سَبُک بی بی سی را دربرداشت. اگرچه این فیلم از دیگرفیلم های اداره پست همگانی ویژگی تجاری تری داشت در گیشه ناکام ماند. تعهد اجتماعی فیلم های پرهزینه هرچند نمود غیرمستقیم داشت، به دلیل آن که این فیلم ها درتبلیغ سازمان های خاص ساخته می شدند نشانگر فنون سینمایی گوناگون بودند و در نظریه فیلم سهم داشتند.
رشته فیلم هایی که در سال های میانه فعالیت واحد فیلم اداره پست همگانی ساخته شدند نشانگر ضبط مستقیم گفت و گوها در مکان های واقعی بودند، عنصری که از اهمیت بنیادی برخوردار بود. « کارگران و کارها » (1935) فیلمی پرهزینه به سفارش وزارت اطلاعات بود که بیکاران و ماموران را در گفت و شنید در حزب کار مردمی در لندن نشان می داد. « مشکلات مسکن » (1935) ساخته التون و انستی درباره پاک سازی محلات فقیرنشین بود؛ فیلمی استثنایی از این دید که اگرچه شرکت تجاری گاز بریتانیا آن را سفارش داده بود هیچ تبلیغ آشکاری درباره این فراورده در آن دیده نمی شد. لا آر می نویسد که تصویر « افراد محروم که نخستین بار به گونه آزادانه در محیط های هولناک زندگی و کارخود صحبت می کردند تاثیر توانمندی به جا می نهاد که از تصویر کارگر « دلاور » گریرسون بس دور بود ». گذشته ازاین، هردو فیلم در پایان نگاه مثبت و خوش بینانه دارند. در « کارگران و کارها » موضوع کاملا قابل حل نشان داده می شود و در بخش دوم « مشکلات مسکن » افراد خانه کرده در آپارتمان های نوبنیاد را می بینیم. برخی منتقدان این پرسش را پیش می کشیدند که چگونه می توان مبارزه برای اصلاح سیاسی و فرهنگی را با پایان های امیدوار کننده و مثبت چنین فیلم هایی درآمیخت، پایان هایی که این احساس را به دست می دهند که مناسب ترین کوشش ها در حال انجام است.
جالب ترین رشته فیلم های ساخته شده در سال های میانه واحد فیلم سازی اداره پست همگانی در قیاس با فیلم های پیشین معمولا با بودجه های پایین ترساخته می شدند و دربردارنده انواع تجربه ها در ساختار دراماتیک و کاربرد صدا بودند. « رگه ذغال » [1] (1935) سختی شرایط تجربه شده از سوی معدنچیان ذغال سنگ را توصیف می کند. بسیاری از منتقدان بر این باورند که این فیلم را کاوالکانتی ساخته و گریرسون نام اش را با نام خود در تیتراژ جابه جا کرده است [2]. فیلم نشان افتخار بروکسل را به خاطر فنون نوآورانه خود دریافت داشت. پست شبانه (1936) درباره گردآوری و ارسال نامه با ترن شبانه از لندن به اسکاتلند است. اتکین بر این باور است که در این فیلمِ بس تجربی « شعر دبیلو. اچ. اودن به کار رفته تا بعدی نمادین به این روایت داده شود که پست سلطنتی چگونه جامعه را به کمک ارتباطات همبسته و در پیوند نگاه می دارد ». برخی تفسیرها بر میزان همدلی با طبقات کارگر در این دسته از فیلم ها تاکید دارند. آنها استدلال می کنند که چشم اندازهای نهفته در « رگه ذغال » دهشتناک بوده، معدنچیان دور و ناآشنا به نظر می رسیده اند و بازنمایی طبقات کارگر تنها به مردان محدود بوده و زنان طبقه کارگر نادیده گرفته شده اند.
آخرین دسته ازفیلم های تولید شده در دوران میانه واحد فیلم اداره پست همگانی دربردارنده تجربه های انتزاعی یا تفننی است.این رشته فیلم ها با سنت گریرسونی تفاوت می یابند و نگاه اجتماعی هدفمند ندارند. « جعبه رنگ » (1935) یا « رقص رنگین کمان » (1936) از ساخته های لن لای، فنون نقاشی را به گونه مستقیم برفیلم سلولوئید اجرا می کنند. « عشق بر روی بال » (1937) ساخته مک لارن نمایشی از فنون پویانمایی بود. « پِت و پات » (1934) ساخته کاوالکانتی درباره سودمندی تلفن بود وعناصر کمیک و فانتزی را به هم می آمیخت. به نوشته آر. لا « واحد فیلم سازی با عنصرفانتزی در کش و قوس بود. اما از زمان موفقیت هری وات با فیلم « بیل بلویت » [3] به این سو، گزینه ای دیگر یعنی رویکرد روایی تر به مستند رفته رفته نقش برجسته تری در این جنبش یافت ». متاسفانه برداشت اتکین درباره این فیلم ها این است که « اگرچه گریرسون این فیلم ها را آثار فرعی می دانست، که این گونه نیز بودند، اما وی مشوق و حامی تجربه زیباشناختی در واحد فیلم اداه پست همگانی بود ».
دوره واپسین واحد فیلم اداره پست همگانی با رفتن گریرسون آغاز می شود. بسیاری از تحلیل گران بر این باورند که دلایل چندی او را به این تصمیم واداشت که ازجمله آنها انتساب ارنست کراچنی نماینده سنتی خدمات شهری به جای استیون تالنتز بود. فشار دولتی بر گریرسون برای محدود ماندن در خدمات اداره پست و دشمنی تجارت فیلم مبنی بر این که فیلم هایی که اداره پست همگانی برای سازمان های بیرونی تولید می کند رقابتی ناعادلانه برعلیه این تجارت پدید می آورد ازدلایل دیگر کناره گیری او بود. آر. لا درباره اختلاف عقیده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی می نویسد : « کوشش می شود این دو دستگی همچون اختلاف عقیده میان گریرسون که شدیدا بازار غیر سالنی و درسگفتارهای سینمایی را ترجیح می داد و کاوالکانتی جلوه داده شود که بنابرعقیده اش مبنی بر این که فیلم همیشه باید چنان جذاب و سرگرم کننده باشد که بتواند به سالن های سینما راه یابد مستند روایی و دراماتیک را تشویق می کرد ». گرایش به مستند داستانی در این دوره واپسین، واحد فیلم اداره پست همگانی را که از رویکرد گریرسونی دوری می گرفت دگرگون ساخت. « دریای شمال » (1938) ساخته وات نمونه برجسته این دگرگونی بود. این فیلم بر بازسازی کاری واقعی، خدمات کشتی به ساحل، استوار بود و ماهیگیران واقعی عمق دریا را نشان می داد. به نوشته پی. سوان « دریای شمال » بیش از هرمستند بریتانیایی دیگری که در سال های دهه 1930 ساخته شده بود با استقبال تماشاگر روبرو شد. برخی تفسیرها درباره این فیلم استدلال کرده اند که بازنمایی زندگی طبقات کارگر در این فیلم سطحی بوده چرا که شخصیت ها از خود صحبت نمی کردند بلکه ناگزیر بودند که فیلم نوشته را دنبال کنند و شخصیت ناخدا نیز بازتاب دهنده تمامیت خواهی بوده است. آر. لا با این دیدگاه همسو نیست و استدلال می کند که « در فیلم آگاهی رسانی، داستان ها امکان ارزشمند و راهی برای رساندن پیام بودند ».
بیش تر فیلم های مستند تولید واحد فیلم اداره پست همگانی دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژی جنبش فیلم مستند را بازتاب می دادند. فیلم سازان مشغول به کار در این واحد فیلم دولتی محملی برای تجربه یافتند و با گسترش زبان فیلم کوشیدند ایده های خود را به شیوه توانمند تری بیان دارند. آنها محدودیت ها و قید و بندهای همکاران خود در بازار فیلم را نداشتند. اندیشه سیاسی جنبش مستند و به ویژه گریرسون در تضاد با سرمایه داری « اقتصاد آزاد » بود و به خودآگاهی سوسیال دموکراتیک گرایش داشت. به نوشته اتکین « فلسفه سیاسی گریرسون به ویژه آنجا که در اشتیاقش به همکاری دولتی شبه مستقل نمود می یافت جنبش مستند را در جبهه موافق گروه هایی چون « اتحادیه سوسیالیست » که هوادار مالکیت شدید دولتی بودند و در جبهه مخالف گروهایی چون « کینزی ها » قرار می داد که هوادار مداخله موقت دولتی در جامعه و اقتصاد بودند ». جنبش مستند با نشان دادن مردم طبقه کارگر در پی یافتن راه حل ها برای بحران های اجتماعی و اقتصادی موجود در دوره میان جنگ بود. با این همه، محدودیت های هزینه ها و مخارج دولتی که منطقی به نظر می رسد گریرسون را واداشت تا به جست و جوی پشتیبان غیردولتی برای مستندهای اش برآید. امروزه با نگاه دقیق به فیلم های اداره پست همگانی می توان حس ابتکار عمل سیاسی را در آنها بازیافت. گریرسون زمانی گفته بود که « آنها می گویند هنر آینه است - آینه ای که رو به طبیعت گرفته شده. گمان می کنم این تصویر غلطی است... در جامعه ای چون جامعه ما هنر آینه نیست بلکه چکش است. هنر سلاحی است در دستان ما تا ببینیم و چیزی را بگوییم که راست و درست و زیباست و آن را همچون قالب و الگویی از اعمال انسان ها جا بیاندازیم ». گمان می کنم فیلم های واحد فیلم سازی همچون منابع و پدیدآورندگان فعال دنیایی سیاسی و ایدئولوژیک عمل می کنند.
درپایان مایلم برخی مقولات ویژه ای که با گریرسون و جنبش فیلم مستند پیوند دارند را به پرسش گیرم. آیا گریرسون به اهداف خود برای اصلاحات سیاسی و فرهنگی دست یافت؟ آیا نظام پخش غیرسالنی موثر بود؟ آیا کودکان مدرسه ای پیام های این فیلم ها را دریافتند؟ آیا برای دولت امکان داشت که در برخورد با بحران اقتصادی به تولید گسترده فیلم مستند یارانه دهد؟ شاید پاسخ به این پرسش ها حل ناشدنی بماند و منتقدان را تا مدت های دراز به خود مشغول نگاه دارد.
پانویس
*General Post Office
**Empire Marketing Board
1. این فیلم همه جا به فارسی « صورت ذغال » یا « صورت ذغالی » ترجمه شده. Coal Face رگه ذغال سنگ یا بستر و دیواره ای است در معدن که از آن ذغال سنگ به دست آورده می شود.
2. چه بسا نویسنده در اینجا اندکی به خطا رفته است چرا که این فیلم همه جا با نام کاوالکانتی ثبت شده است.
3. نام کامل این فیلم Saving Bill Blewitt (صرفه جویی بیل بلویت) است. این فیلم یکی از انگشت شمار فیلم های داستانی واحد فیلم سازی اداره پست بریتانیاست که گفته می شود سبک مستند دارد. فیلم درباره دو ماهیگیراست که قایقشان را از دست می دهند و موفق می شوند قایق دیگری بخرند. فیلم می خواهد نشان دهد که چگونه می توان در نهایت صرفه جویی زندگی کرد. بیل بلویت شخصیت این فیلم نقش خود را بازی می کند.
دوران میانه جنگ در بریتانیا را بحران های اجتماعی و اقتصادی مشخص می دارند. آمارهای بیکاری به ویژه در ناحیه شمال این کشور رو به فزونی داشت و کشور را پاره پاره ساخته بود و به تنگدستی، بهره کشی و کشمکش طبقاتی می کشاند. اندیشه های بازآمده از اروپای شرقی بر روی بخش انبوهی از جمعیت کشورتاثیر می گذاشت و خودآگاهی سیاسی و ایدئولوژیک موجود را به چالش می کشید. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران موضع سیاسی می گرفتند و بیان آشکار دیدگاه های خود را در پیش می گرفتند. آنها به ویژه به زندگی طبقات کارگر توجه داشتند و شماری از ایشان در مستندهای جنبش فیلم سازی بریتانیا مشارکت جستند. این جنبش بخشی از گرایش گسترده تر فرهنگ بریتانیا بود که از مقالات مطبوعاتی، سخنرانی ها و حضورهای عمومی و همچنین فیلم بهره می گرفت تا دیدگاه های سیاسی را بیان دارد.
بازار فیلم نشان گرغلبه فیلم های سینمایی تجاری امریکا بود. فیلم های بریتانیایی به ویژه فیلم های کوتاه که با نبود پشتیبانی دولتی رو به رو بودند می بایست برای راهیابی به سالن های سینما به مبارزه برمی خاستند. فیلم های کوتاه بیش تر همچون « میان پرده » به کار می رفتند و تنها اگر ویژگی سرگرمی یا درخواست فزاینده همگانی می یافتند حق پخش سالنی داشتند. افزون براین، نمایش دهندگان فیلم درباره فیلم های آموزشی یا تجربی و به ویژه فیلم هایی که مجسم کننده تبلیغ دولتی بودند پیش داوری هایی داشتند. دراین میان، دولت کارگری می کوشید مردم را متحد سازد و این مجادله ها را فرونشاند. دراین شرایط، دولت از پیشرفت های صنعت روابط عمومی امریکا پیروی کرد و تصمیم گرفت از فیلم برای تبلیغ سازمان ها و خدمات دولتی بهره گیرد. از سوی دیگر، دولت به تشویق سرمایه داری و توسعه شرکتی برآمد. بدینسان، گریرسون به کار گماشته شد تا برای هیات بازاریابی امپراتوری فیلم های تبلیغاتی تجاری بسازد. وی پس از برچیده شدن این هیات « افسر فیلم » واحد فیلم سازی اداره پست همگانی (GPO)* شد. او با به کارگماشتن شماری از فیلم سازان با استعداد و کارآموزان جوان گسترش این واحد فیلم سازی را آغاز نهاد.
درباره فیلم های تولید شده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی نوشته های فراوانی به چاپ رسید و تا دهه هفتاد، هشتاد و نود ادامه یافت. بسیاری منتقدان بر این نکته توجه داشتند که فیلم های این واحد تا چه میزان می توانند به پیدایش سینمای متعهد اجتماعی بیانجامند. من برای ارزیابی میزان اهمیت آنها مایلم این حجم از متون فیلمی را به سه بخش تقسیم کنم چرا که این متون فیلمی نشان گر تنوع گسترده تجربه گری و انواع رویکردها به فیلم سازی مستندند. این سه بخش عبارتند از تولید آغازین این واحد، سال های میانه آن از 1934 تا 1937 و دوران پس از رفتن گریرسون.
انتقال « هیات بازاریابی امپراتوری » (EMB)** به واحد فیلم سازی « اداره پست همگانی » (GPO) پس از کسب مقدمات گسترده تر و برخورداری از سیستم صدابرداری نازل « ویزاتون » بریتانیایی و همچنین انتساب آلبرتو کاوالکانتی (1934) حاصل شد که به ویژه نقش گسترده ای در زمینه گسترش صدا و تدوین داشت. تولید آغازین این واحد فیلم سازی به تبلیغ خدمات اداره پست محدود بود. این فیلم های کم هزینه در مکان های واقعی فیلم برداری می شدند و مردم « واقعی » را در حال انجام کارهایشان نشان می دادند. گریرسون چندین مورد از فنون سینمای خاموش را که برآمده از سینمای آن دوره روسیه و به ویژه برگرفته از آیزنشتاین بود به کارگرفت. « کشتی سیم کشی » (1933) یکی از تولیدات آغازین این واحد درباره تعمیر سیم های تلفن زیردریایی ازسوی اداره پست بود. از دیگر فیلم های این واحد « پیش بینی هوا » (1934) درباره رشته اطلاعاتی پیرامون سامانه های هواشناسی و فیلم « زیر شهر » (1934) درباره نگهداری از کابل های تلفن بود. به نوشته پل سوان « هرچند که گوینده رخ دادها را به بیننده توضیح می داد اما تصویرعنصر جنبی نوار صدا بود. گروه مستند نخستین بار با جابه جایی به اداره پست، ابزارهای صدابرداری به دست آورد. آنها درنتیجه درنخستین سال های عمر این واحد به تجربه پردازی و آموختن صدا پرداختند ».
رویکردی که جنبش در تولید آغازین خود به فیلم سازی مستند در پیش گرفت از این دید دارای تعهد اجتماعی بود که فیلم ها قصد آموزش و آگاهی رسانی مردمی داشتند. از سوی دیگر، آدم هایی که در این فیلم ها نمودارمی شدند درباره خودشان صحبت نمی کردند بلکه فرد دیگری به جای آنها صحبت می کرد. در چنین شرایطی، آنها دور و ناآشنا به نظرمی رسیدند. تنها استثنا در این حجم از فیلم ها « مجموعه شش و سی » بود که در آن هری وات و ادگار انستی می کوشیدند به مردم امکان مشارکت در گفتار متن بدهند. این تجربه راه های نوینی بر رویکرد جنبش گشود. اگرچه در آن دوره امکانات صدای همگاه وجود داشت واحد فیلم سازی ناگزیر بود به دلیل ابزارهای دست و پاگیر و کیفیت نازل صدا از صدای ناهمگاه بهره برد.
سال های میانه از 1934 تا 1937 پربازده ترین دوره واحد و نشانگر رشته رویکردهای گوناگون بودند. درآغاز، شماری فیلم های معتبر و پرهزینه برای سازمان های بیرونی ساخته شد که بازیگران ناحرفه ای را به کار می گرفتند و سهمیه دولتی برای نمایش در سالن های سینماهای تجاری دریافت داشتند. آواز سیلان (1934) ساخته بازیل رایت و جان تیلر را هیات تبلیغاتی چای سیلان سفارش داد که شیوه زندگی سنتی سیلان را در تضاد با نفوذ فرهنگ تجاری مدرن نشان می داد. به نوشته یان اتکین « رایت از شگردهای تدوین تداعی بخش بهره گرفت که صدا و تصویر را به گونه شکل گرایانه سامان می بخشد تا حسی ازسنت ازلی و بی زمان را انتقال دهد ». فیلم « نشان گر پیوند درونی تقریبا اندام وار تجربه های اجتماعی » بود. گران ترین فیلمی که واحد فیلم سازی تا آن زمان ساخته بود (فیلمی 7500 پوندی) « آوای بریتانیای بی بی سی » بود که به سفارش بی بی سی ساخته شد و سکانس هایی از برنامه های سرگرمی سَبُک بی بی سی را دربرداشت. اگرچه این فیلم از دیگرفیلم های اداره پست همگانی ویژگی تجاری تری داشت در گیشه ناکام ماند. تعهد اجتماعی فیلم های پرهزینه هرچند نمود غیرمستقیم داشت، به دلیل آن که این فیلم ها درتبلیغ سازمان های خاص ساخته می شدند نشانگر فنون سینمایی گوناگون بودند و در نظریه فیلم سهم داشتند.
رشته فیلم هایی که در سال های میانه فعالیت واحد فیلم اداره پست همگانی ساخته شدند نشانگر ضبط مستقیم گفت و گوها در مکان های واقعی بودند، عنصری که از اهمیت بنیادی برخوردار بود. « کارگران و کارها » (1935) فیلمی پرهزینه به سفارش وزارت اطلاعات بود که بیکاران و ماموران را در گفت و شنید در حزب کار مردمی در لندن نشان می داد. « مشکلات مسکن » (1935) ساخته التون و انستی درباره پاک سازی محلات فقیرنشین بود؛ فیلمی استثنایی از این دید که اگرچه شرکت تجاری گاز بریتانیا آن را سفارش داده بود هیچ تبلیغ آشکاری درباره این فراورده در آن دیده نمی شد. لا آر می نویسد که تصویر « افراد محروم که نخستین بار به گونه آزادانه در محیط های هولناک زندگی و کارخود صحبت می کردند تاثیر توانمندی به جا می نهاد که از تصویر کارگر « دلاور » گریرسون بس دور بود ». گذشته ازاین، هردو فیلم در پایان نگاه مثبت و خوش بینانه دارند. در « کارگران و کارها » موضوع کاملا قابل حل نشان داده می شود و در بخش دوم « مشکلات مسکن » افراد خانه کرده در آپارتمان های نوبنیاد را می بینیم. برخی منتقدان این پرسش را پیش می کشیدند که چگونه می توان مبارزه برای اصلاح سیاسی و فرهنگی را با پایان های امیدوار کننده و مثبت چنین فیلم هایی درآمیخت، پایان هایی که این احساس را به دست می دهند که مناسب ترین کوشش ها در حال انجام است.
جالب ترین رشته فیلم های ساخته شده در سال های میانه واحد فیلم سازی اداره پست همگانی در قیاس با فیلم های پیشین معمولا با بودجه های پایین ترساخته می شدند و دربردارنده انواع تجربه ها در ساختار دراماتیک و کاربرد صدا بودند. « رگه ذغال » [1] (1935) سختی شرایط تجربه شده از سوی معدنچیان ذغال سنگ را توصیف می کند. بسیاری از منتقدان بر این باورند که این فیلم را کاوالکانتی ساخته و گریرسون نام اش را با نام خود در تیتراژ جابه جا کرده است [2]. فیلم نشان افتخار بروکسل را به خاطر فنون نوآورانه خود دریافت داشت. پست شبانه (1936) درباره گردآوری و ارسال نامه با ترن شبانه از لندن به اسکاتلند است. اتکین بر این باور است که در این فیلمِ بس تجربی « شعر دبیلو. اچ. اودن به کار رفته تا بعدی نمادین به این روایت داده شود که پست سلطنتی چگونه جامعه را به کمک ارتباطات همبسته و در پیوند نگاه می دارد ». برخی تفسیرها بر میزان همدلی با طبقات کارگر در این دسته از فیلم ها تاکید دارند. آنها استدلال می کنند که چشم اندازهای نهفته در « رگه ذغال » دهشتناک بوده، معدنچیان دور و ناآشنا به نظر می رسیده اند و بازنمایی طبقات کارگر تنها به مردان محدود بوده و زنان طبقه کارگر نادیده گرفته شده اند.
آخرین دسته ازفیلم های تولید شده در دوران میانه واحد فیلم اداره پست همگانی دربردارنده تجربه های انتزاعی یا تفننی است.این رشته فیلم ها با سنت گریرسونی تفاوت می یابند و نگاه اجتماعی هدفمند ندارند. « جعبه رنگ » (1935) یا « رقص رنگین کمان » (1936) از ساخته های لن لای، فنون نقاشی را به گونه مستقیم برفیلم سلولوئید اجرا می کنند. « عشق بر روی بال » (1937) ساخته مک لارن نمایشی از فنون پویانمایی بود. « پِت و پات » (1934) ساخته کاوالکانتی درباره سودمندی تلفن بود وعناصر کمیک و فانتزی را به هم می آمیخت. به نوشته آر. لا « واحد فیلم سازی با عنصرفانتزی در کش و قوس بود. اما از زمان موفقیت هری وات با فیلم « بیل بلویت » [3] به این سو، گزینه ای دیگر یعنی رویکرد روایی تر به مستند رفته رفته نقش برجسته تری در این جنبش یافت ». متاسفانه برداشت اتکین درباره این فیلم ها این است که « اگرچه گریرسون این فیلم ها را آثار فرعی می دانست، که این گونه نیز بودند، اما وی مشوق و حامی تجربه زیباشناختی در واحد فیلم اداه پست همگانی بود ».
دوره واپسین واحد فیلم اداره پست همگانی با رفتن گریرسون آغاز می شود. بسیاری از تحلیل گران بر این باورند که دلایل چندی او را به این تصمیم واداشت که ازجمله آنها انتساب ارنست کراچنی نماینده سنتی خدمات شهری به جای استیون تالنتز بود. فشار دولتی بر گریرسون برای محدود ماندن در خدمات اداره پست و دشمنی تجارت فیلم مبنی بر این که فیلم هایی که اداره پست همگانی برای سازمان های بیرونی تولید می کند رقابتی ناعادلانه برعلیه این تجارت پدید می آورد ازدلایل دیگر کناره گیری او بود. آر. لا درباره اختلاف عقیده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی می نویسد : « کوشش می شود این دو دستگی همچون اختلاف عقیده میان گریرسون که شدیدا بازار غیر سالنی و درسگفتارهای سینمایی را ترجیح می داد و کاوالکانتی جلوه داده شود که بنابرعقیده اش مبنی بر این که فیلم همیشه باید چنان جذاب و سرگرم کننده باشد که بتواند به سالن های سینما راه یابد مستند روایی و دراماتیک را تشویق می کرد ». گرایش به مستند داستانی در این دوره واپسین، واحد فیلم اداره پست همگانی را که از رویکرد گریرسونی دوری می گرفت دگرگون ساخت. « دریای شمال » (1938) ساخته وات نمونه برجسته این دگرگونی بود. این فیلم بر بازسازی کاری واقعی، خدمات کشتی به ساحل، استوار بود و ماهیگیران واقعی عمق دریا را نشان می داد. به نوشته پی. سوان « دریای شمال » بیش از هرمستند بریتانیایی دیگری که در سال های دهه 1930 ساخته شده بود با استقبال تماشاگر روبرو شد. برخی تفسیرها درباره این فیلم استدلال کرده اند که بازنمایی زندگی طبقات کارگر در این فیلم سطحی بوده چرا که شخصیت ها از خود صحبت نمی کردند بلکه ناگزیر بودند که فیلم نوشته را دنبال کنند و شخصیت ناخدا نیز بازتاب دهنده تمامیت خواهی بوده است. آر. لا با این دیدگاه همسو نیست و استدلال می کند که « در فیلم آگاهی رسانی، داستان ها امکان ارزشمند و راهی برای رساندن پیام بودند ».
بیش تر فیلم های مستند تولید واحد فیلم اداره پست همگانی دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژی جنبش فیلم مستند را بازتاب می دادند. فیلم سازان مشغول به کار در این واحد فیلم دولتی محملی برای تجربه یافتند و با گسترش زبان فیلم کوشیدند ایده های خود را به شیوه توانمند تری بیان دارند. آنها محدودیت ها و قید و بندهای همکاران خود در بازار فیلم را نداشتند. اندیشه سیاسی جنبش مستند و به ویژه گریرسون در تضاد با سرمایه داری « اقتصاد آزاد » بود و به خودآگاهی سوسیال دموکراتیک گرایش داشت. به نوشته اتکین « فلسفه سیاسی گریرسون به ویژه آنجا که در اشتیاقش به همکاری دولتی شبه مستقل نمود می یافت جنبش مستند را در جبهه موافق گروه هایی چون « اتحادیه سوسیالیست » که هوادار مالکیت شدید دولتی بودند و در جبهه مخالف گروهایی چون « کینزی ها » قرار می داد که هوادار مداخله موقت دولتی در جامعه و اقتصاد بودند ». جنبش مستند با نشان دادن مردم طبقه کارگر در پی یافتن راه حل ها برای بحران های اجتماعی و اقتصادی موجود در دوره میان جنگ بود. با این همه، محدودیت های هزینه ها و مخارج دولتی که منطقی به نظر می رسد گریرسون را واداشت تا به جست و جوی پشتیبان غیردولتی برای مستندهای اش برآید. امروزه با نگاه دقیق به فیلم های اداره پست همگانی می توان حس ابتکار عمل سیاسی را در آنها بازیافت. گریرسون زمانی گفته بود که « آنها می گویند هنر آینه است - آینه ای که رو به طبیعت گرفته شده. گمان می کنم این تصویر غلطی است... در جامعه ای چون جامعه ما هنر آینه نیست بلکه چکش است. هنر سلاحی است در دستان ما تا ببینیم و چیزی را بگوییم که راست و درست و زیباست و آن را همچون قالب و الگویی از اعمال انسان ها جا بیاندازیم ». گمان می کنم فیلم های واحد فیلم سازی همچون منابع و پدیدآورندگان فعال دنیایی سیاسی و ایدئولوژیک عمل می کنند.
درپایان مایلم برخی مقولات ویژه ای که با گریرسون و جنبش فیلم مستند پیوند دارند را به پرسش گیرم. آیا گریرسون به اهداف خود برای اصلاحات سیاسی و فرهنگی دست یافت؟ آیا نظام پخش غیرسالنی موثر بود؟ آیا کودکان مدرسه ای پیام های این فیلم ها را دریافتند؟ آیا برای دولت امکان داشت که در برخورد با بحران اقتصادی به تولید گسترده فیلم مستند یارانه دهد؟ شاید پاسخ به این پرسش ها حل ناشدنی بماند و منتقدان را تا مدت های دراز به خود مشغول نگاه دارد.
پانویس
*General Post Office
**Empire Marketing Board
1. این فیلم همه جا به فارسی « صورت ذغال » یا « صورت ذغالی » ترجمه شده. Coal Face رگه ذغال سنگ یا بستر و دیواره ای است در معدن که از آن ذغال سنگ به دست آورده می شود.
2. چه بسا نویسنده در اینجا اندکی به خطا رفته است چرا که این فیلم همه جا با نام کاوالکانتی ثبت شده است.
3. نام کامل این فیلم Saving Bill Blewitt (صرفه جویی بیل بلویت) است. این فیلم یکی از انگشت شمار فیلم های داستانی واحد فیلم سازی اداره پست بریتانیاست که گفته می شود سبک مستند دارد. فیلم درباره دو ماهیگیراست که قایقشان را از دست می دهند و موفق می شوند قایق دیگری بخرند. فیلم می خواهد نشان دهد که چگونه می توان در نهایت صرفه جویی زندگی کرد. بیل بلویت شخصیت این فیلم نقش خود را بازی می کند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر