والترروتمن
آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929
فصلی از کتاب « تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری
بخش دوم
پیوند به بخش نخست
سه سمفونی شهری
آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست. او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون « غیربشری » (1923)، با همکاری فرنان لژه و « مرحوم ماتیا پاسکال » (1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.
فصلی از کتاب « تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری
بخش دوم
پیوند به بخش نخست
سه سمفونی شهری
آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست. او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون « غیربشری » (1923)، با همکاری فرنان لژه و « مرحوم ماتیا پاسکال » (1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.
« تنها ساعت ها » آمیزه غریب و جذابی از نهان مایه های زیباشناختی و اجتماعی است. فیلم به پاریس از سپیده دم تا پاسی از شب می پردازد، چیزی نزدیک به بیست و چهار ساعت. عنوان بندی آغاز فیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی پرتجمل که بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم. و از اینجا دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد. اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیز به میان آورده می شود و فیلم به آن رو می کند. در فصل پایان فیلم آنگاه که فیلم ساز چیزهایی از شهر پاریس نشان می دهد از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را در پیوند با پکن ( در این فیلم با خوانش « بیجینگ ») به دید آوریم. عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه از مکان را بی حرکت نگاه داریم و یک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان و مکان هر دو از دایره اختیار ما بیرون اند، که زندگی در جریان و به هم پیوسته است، که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.
فیلم بیش تربه صحنه های متضاد و فعالیت های دیگرگون پاریس در گذر ساعت ها می پردازد. در آغاز صبح، شب نشینان را می بینیم که هنوز در خیابان های خلوت شهرند و از آن سو نخستین کارگران را که به سر کارمی روند. سپس کارگران را در کار و به هنگام ناهارخوردن می بینیم. هنگام غروب برخی افراد در استخری شنا می کنند. کار پایان یافته و شب در آسایش و تفریح فرو می رود. در میان تصاویر واقعیت بازسازی نشده به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز بر می خوریم. سه خط روایی کم رنگ در فیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه، زن اند: پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)، روسپی و روزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند. حال و هوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه و بدبینانه است. غمی شیرین و زبری و درشتی احساساتی مآبانه ای بر فیلم غلبه دارد.
تنها ساعت ها، آلبرتو کاوالکانتی، 1926، فرانسه
تنها ساعت ها، آلبرتو کاوالکانتی، 1926، فرانسه
بااین همه، می توان گفت که کاوالکانتی در این فیلم نگرشی بی تفاوت و گونه ای بدبینی دارد؛ انگار که می گوید: « زندگی همین است ». هرچند که توجه چندی به مقولات اجتماعی در فیلم به چشم می خورد اما به نظر می رسد شمار قابل ملاحظه و گوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم -جاروها، هم پوشانی های جفت و جور شده شتابناک، نوردهی های چندگانه، حرکت تند، تصاویر چرخان، پرده های دوپاره، و قاب های ایستا - تاییدی بر گرایش و دلبستگی گسترده تر فیلم ساز به آزمایش های هنری است.
والتر روتمن نیز همچون کاوالکانتی در سال های آغاز دهه 1920 از معماری و نقاشی به فیلم سازی آوانگارد و به ویژه در این مورد به فرم های انتزاعی وهندسی در حرکت رو آورد که نمونه هایش را در کارهای پیش کسوت وی هانس اگلینگ می بینیم. در « برلین، سمفونی شهر بزرگ » مجذوبیت به طراحی بیش از « تنها ساعت ها » به چشم می خورد و فیلم نخست به گونه ای تصادفی اندک زمانی پس از فیلم دوم به نمایش درآمد و از این رو پرسش درباره تاثیر یکی بر دیگری جای چندانی ندارد.
برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان
برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان
برخلاف « تنها ساعت ها »، « برلین... » برآمدِ سینمای تجاری غالب است. فیلم نامه این فیلم که شرکت « فاکس اروپا فیلم » تهیه کننده آن است را روتمن و کارل فروند بر پایه ایده ای از کارل مایر نوشتند (مایر فیلم نامه هایی برای « مطب دکتر کالیگاری [1919]، « آخرین خنده » [1924]، « تارتوف » [1925] و دیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است). بر فیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته (که مدیر فیلم برداری برخی از برجسته ترین فیلم های این دوره چون« گولم » [1920]، « آخرین خنده » [1924]، « وریته » [1925] و « متروپولیس » [1927] بوده است). از سه فیلم بردار درعنوان بندی فیلم نام برده می شود. موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که برای نمایش فیلم « پوتمکین » در آلمان موزیک متن شناخته شده ای ساخته بود). تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است. گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده و درخشان برخوردار است اما گذشته از هر چیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است و نام روتمن در عنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود. ما برلین را بس واقعی می بینیم اما آنچه که می بینیم برلین روتمن است.
برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان
برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان
فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد. گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند: 5:00،8:00 ،12:00. سرآغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)، صبح (کار و کوشش همگانی)، زمان ناهار (خوردن و آسودن)، نیمروز (پایان کار و آغاز تفریح) و شب (سرگرمی وهمه گونه تفریح) موضوع های بنیادی برخی از سکانس های برجسته فیلم اند. میان نویس ها تا چهار « پرده » را برمی شمرند*(اگرچه پرده پنجمی نیز اندیشیده شده بوده است) اما این پرده ها از ساختارآشکارا پنج پرده ای « پوتمکین » و« تورکسیب »** کم بهره ترند.
معیارهای گزینش و چینش مواد نهفته در این پرده ها تا اندازه زیادی بر نشان دادن همگونی ها و ناهمگونی ها استوار است. روتمن مجذوب شیوه شکل گرفتن چیزها و جنبش و جا به جایی آنهاست. درهر لحظه مشخص از زمان، اصل ِسامان دهنده، جنبشی Kinetic است (چیزهایی که بالا و پایین می روند و باز و بسته می شوند) یا شکل هایی که همگون و همانند به دید می رسند (توده های مردم درحرکت، گله گاو در حرکت، گام برداشتن یک گروهان سرباز).
در فیلم به گروه بندی های موضوعی نیز برمی خوریم. کارگران به سرکار می روند، بچه ها به مدرسه می روند، زنان در کارِ شستن و سابیدنند، همه گونه و سایل حمل و نقل در آمد و شدند،مردم ناهارمی خورند، حیوانات در باغ وحش غذا می خورند. صحنه ها یا زیربخشِ های سکانس/پرده های برجسته فیلم بیش تر بر الگوی آغاز گرفتن یک فعالیت، افزایش سرعت ریتم وسپس ایستایی استواراست. در فیلم، مردم بیش تر چون چیزها (= ابژه ها) نمایانده شده اند وهر دو درون مایه های پژوهش و بررسی دیداری اند.
برخی رخدادها بازسازی شده اند: گروهی از مردم در سرآغازصبح از مهمانی بازمی گردند؛در خیابان بحثی میان دو مرد درمی گیرد که توجه یک گروه نگرنده را برمی انگیزد؛ زنی از روی پل به رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق سازد. اما در بیش ترصحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است. روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود نگرش او درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند هرچند که روتمن گاه در همسویی با نگرش چپ سیاسی ارزیابی می شود.
در « برلین... » توانگر و توانا رویارو با افراد طبقه کارگر نمایانده شده اند اما هیچ اظهار نظر اجتماعی چنان چون فیلم « سقوط خاندان رومانوف » در آن صورت نمی پذیرد. در « برلین... » خیلی کم تر از « کینوپراودا » به افراد منفرد توجه شده است. ماشین ها به همان اندازه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما در « برلین ... » به اندازه فیلم تورکسیب نشان داده نمی شود که این ماشین ها بهره وری اجتماعی دارند. در عوض، در « برلین... » ماشین ها همچون چیزهایی فریبا، پیچیده و پرظرافت ومتحرک نمودارمی شوند. نمای آغازین فیلم ازخط ها و الگوهای انتزاعی آب به چیزی می رسد که به تصاویر همگرایِ چرخ های شتابناک لوکوموتیو و خطوط راه آهن همانند است و حس پیوسته و تصویری خوش برش از رسیدن صبح هنگام ترنی به پایانه برلین را پدید می آورد. اوج این نما، نمای بسیار درشت یکی از چرخ های پیستونی موتور لوکوموتیواست که اکنون پس از رسیدن قطار ثابت و بی حرکت مانده است. سپس، تصویر صفحه کلید یک ماشین تحریر به گردش درمی آید و به طرح پویانمایی شده چرخانی دگرگونی می پذیرد. « برلین... » برای بسیاری از بینندگان آن همچون اثری درخشان و سرد نمود می یابد؛ همچون کوششی در زبردستی سینمایی.
تمرکز زیباشناختی روتمن به ویژه نشان از دوری جدی از دیدگاه فیلم سازان شوروی و دیدگاه مستند سازان بریتانیایی دارد که پس از این فرا می رسند. با این همه، « برلین... » همچون « سند » می تواند بیش از فیلم های « مستند »ی ارزش یابد که بر پایه اصول و برنامه های اجتماعی آشکار ساخته شده اند. آنچه « برلین... » ارائه می دهد هرچند بر پایه بینش ها و شهودهای هنری و نیازهای فرم ترکیب پذیرفته اما در بنیاد خود شرح و وصفی بصری است. از این فیلم می توانیم آگاهی های بسیاری درباره نمودهای زندگی در برلین در سال 1927 به دست آوریم.
یوریس ایونز نیز چون لویی لومیر خاستگاه عکاسی داشت. پدربزرگش پیشگام عکاسی هلند و پدرش مالک زنجیره ای از فروشگاه های دوربین بود. ایونز پس از کارآموزی در کارخانه های دوربین سازی زایس درآلمان در1926 به هلند بازگشت و سرپرست شاخه آمستردام شرکت پدرش شد.
باران، یوریس ایونز، 1928، هلند
باران، یوریس ایونز، 1928، هلند« باران » (1929) فیلم کوتاهی چون « پل » است (هردو فیلم ده تا پانزده دقیقه به درازا می کشند) تا « تنها ساعت ها » و « برلین... » (که به ترتیب 45 و 70 دقیقه طول می کشند). شاید بتوان « باران » را سونات شهر برشمرد. این فیلم آمستردام را پیش، به هنگام و پس از رگبار نشان می دهد. بازی ایونز با سایه و روشن و پیوند ترکیبی نماها در اینجا بسیار برجسته تر از « پل » است. « باران » اثری امپرسیونیست است تا کوبیست، تغزلی است تا تجزیه و تحلیلی. شکل ها و بافت های این فیلم به گردی و نرمی می گرایند تا به راستی و سختی. این فیلم اثری بسیار ملموس به نظر می رسد.
فیلم با نماهای کانال ها و لنگرگاه، بام ها، آسمان، هواپیما، اتوبوس و راه بندان خیابان، ملافه های آویخته از بند و سایبان ها آغاز می شود. نخستین کسی که می بینیم دست دراز می کند، کف دست را بالا می گیرد تا قطره های باران را احساس کند و سپس یقه کت اش را بالا می زند. چتری باز می شود. پنجره ای بسته می شود. در سراسرفیلم چنین می نماید که ایونز از ما می خواهد تا تصاویر زندگی روزانه - بارش باران بر شیشه جلواتومبیل، بر چاله های خیابان، بر چترها و انعکاس ها - را به بررسی بگیریم و بدین سان در واقعیت عینی وجوه « هنری » ببینیم. فرنان لژه زمانی گفته بود که تا پیش از اختراع تصاویر متحرک هیچ کس قابلیت های نهفته در پا، دست یا کلاه را نمی دانست. ایونزاز چیزی معمول و آشنا چون چتر یا پنجره ای خالی چیز دیگری برمی آورد که به گونه نامعمولی دوست داشتنی و مهم و ارزشمند است.
پایان آوانگارد
آوانگارد تاحدی از بیانگری، پیچیدگی و از دست و پاگیری عنصر صدا که در پایان دهه 1920 به تصاویر متحرک افزوده شد از پا درآمد. دیگر برای افراد یا یک مشت دوست امکان نداشت که در تعطیلی های پایان هفته فیلم برداری کنند و به ثبت تصاویر آن گونه که پیش تر آن را می یافتند یا پدید می آوردند بپردازند و آنها را شباهنگام با دو بار پس و پیش کردن و یک اسپلایسر به هم برش زنند و فیلم نهایی را در یک باشگاه فیلم محلی به نمایش درآورند. اکنون استودیوهای بزرگ با آمایش صوتی و دستگاه های ضبط صدای همگاه غلبه کامل نه تنها بر تولید که بر پخش و نمایش فیلم داشتند.
گرایش ها ونگرش های فکری و هنری دگرگون پذیر دست کم شاید در مرگ آوانگارد دخیل بوده باشند. سال های دهه بیست اگرچه « پرجنب و جوش » و سبک سرانه بودند، نوآوری زیباشناختی نیز به بار آوردند. مفهوم هنر برای هنر با تاکید بر آزمایش و تجربه پردازی شکلی بر محافل بانفوذ استیلا داشت. از آن سو، دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی و سیاسی بودند. این دهه رکود اقتصاد جهانی، سر برآوردن فاشیسم و دیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود. در دهه سی، هنر برای جامعه، به عامل وحدت بدل گردید و فیلم مستند جانشین فیلم آوانگارد در مرکز زندگی روشنفکری و هنری در شماری از کشورها شد.
یوریس ایونز پیش از ساختن « باران » به سیاست جنبش دانشجویی جهان پایبندی یافته و در راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و از اینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت. او در فیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید و به مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو آورد. وی در 1929 و 1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد و از این برهه به بعد فیلم هایش در حمایت از طرح های چپ سیاسی ساخته شدند. در فصل های آینده به ویژه در فصل ششم بار دیگر به کارهای او پرداخته خواهد شد.
روتمن نیز از آوانگارد به سیاست رو آورد اما مسیری دیگر برگزید. وی در سال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را در وزارت تبلیغات نازی به کار بست. او در تدوین المپیا (1938)، فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود. این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در 1936 ساخته شده به گونه ای ظریف از برخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند. روتمن در 1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت و اشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد. روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.
اما از این سه سازنده سمفونی شهر آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادین این گذار است. او از آوانگارد سال های 1920 فرانسه به مستند سال های 1930 بریتانیا چرخید. کارهای مستند کاوالکانتی در فصل آینده به بررسی نهاده خواهند شد.
درپایان این فصل می توان دو نکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا و آوانگارد به میان آورد. نخست آنکه مستند بریتانیا نیز در دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت و دربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها و فنون و نیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود. دیگر آنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود، که همین گونه نیز تواند بود، از آنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد و نفوذش گسترش جهانی دارد و تا به امروز می رسد در تاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است. در این جنبش، آزمایش گری شکلی تا حدی از این رو تشویق می شد تا افراد جوان برخوردار از استعداد هنری به فیلم سازی مستند جذب شوند و تاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر و متقاعدکننده تر صورت پذیرد. مستند بریتانیا آزمایش گری های آوانگارد با شکل های در حرکت را پی گرفت. تاکید فیلم سازان شوروی و آوانگارد خواهان بر ماشین در بریتانیا نیز ادامه یافت. درحالی که افزودن صدا پایان گرفتن آوانگارد اروپایی را درپی داشت این امر توانمندی مستند را افزایش داد و گفتار متن را یکی ازنقاط عطف آن ساخت. مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا در پیوند با تصویر هموار ساخت.
ستاره دریایی، من ری، 1928، فرانسه
گرایش ها ونگرش های فکری و هنری دگرگون پذیر دست کم شاید در مرگ آوانگارد دخیل بوده باشند. سال های دهه بیست اگرچه « پرجنب و جوش » و سبک سرانه بودند، نوآوری زیباشناختی نیز به بار آوردند. مفهوم هنر برای هنر با تاکید بر آزمایش و تجربه پردازی شکلی بر محافل بانفوذ استیلا داشت. از آن سو، دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی و سیاسی بودند. این دهه رکود اقتصاد جهانی، سر برآوردن فاشیسم و دیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود. در دهه سی، هنر برای جامعه، به عامل وحدت بدل گردید و فیلم مستند جانشین فیلم آوانگارد در مرکز زندگی روشنفکری و هنری در شماری از کشورها شد.
یوریس ایونز پیش از ساختن « باران » به سیاست جنبش دانشجویی جهان پایبندی یافته و در راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و از اینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت. او در فیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید و به مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو آورد. وی در 1929 و 1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد و از این برهه به بعد فیلم هایش در حمایت از طرح های چپ سیاسی ساخته شدند. در فصل های آینده به ویژه در فصل ششم بار دیگر به کارهای او پرداخته خواهد شد.
روتمن نیز از آوانگارد به سیاست رو آورد اما مسیری دیگر برگزید. وی در سال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را در وزارت تبلیغات نازی به کار بست. او در تدوین المپیا (1938)، فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود. این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در 1936 ساخته شده به گونه ای ظریف از برخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند. روتمن در 1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت و اشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد. روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.
اما از این سه سازنده سمفونی شهر آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادین این گذار است. او از آوانگارد سال های 1920 فرانسه به مستند سال های 1930 بریتانیا چرخید. کارهای مستند کاوالکانتی در فصل آینده به بررسی نهاده خواهند شد.
درپایان این فصل می توان دو نکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا و آوانگارد به میان آورد. نخست آنکه مستند بریتانیا نیز در دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت و دربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها و فنون و نیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود. دیگر آنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود، که همین گونه نیز تواند بود، از آنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد و نفوذش گسترش جهانی دارد و تا به امروز می رسد در تاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است. در این جنبش، آزمایش گری شکلی تا حدی از این رو تشویق می شد تا افراد جوان برخوردار از استعداد هنری به فیلم سازی مستند جذب شوند و تاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر و متقاعدکننده تر صورت پذیرد. مستند بریتانیا آزمایش گری های آوانگارد با شکل های در حرکت را پی گرفت. تاکید فیلم سازان شوروی و آوانگارد خواهان بر ماشین در بریتانیا نیز ادامه یافت. درحالی که افزودن صدا پایان گرفتن آوانگارد اروپایی را درپی داشت این امر توانمندی مستند را افزایش داد و گفتار متن را یکی ازنقاط عطف آن ساخت. مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا در پیوند با تصویر هموار ساخت.
ستاره دریایی، من ری، 1928، فرانسه
فیلم های این دوره
1921
ماناهاتا (امریکا، چارلز شیلر و پل استراند)
1926
نغمه جهان (آلمان، والتر روتمن)
منیلمونتان (فرانسه، دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها (فرانسه، آلبرتو کاوالکانتی)
منیلمونتان (فرانسه، دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها (فرانسه، آلبرتو کاوالکانتی)
1927
برلین، سمفونی شهر بزرگ (آلمان، والتر روتمن)
پل (هلند، یوریس ایونز)
پل (هلند، یوریس ایونز)
1928
لاتور (برج ایفل)، (فرانسه، رنه کلر)
محدوده (فرانسه، ژرژ لاکومب)
محدوده (فرانسه، ژرژ لاکومب)
1929
Finis Terrae (فرانسه، ژان اپستین)
مردی با دوربین فیلم برداری (اتحاد جماهیرشوروی، زیگا ورتوف)
باران (هلند، یوریس ایونز)
مردی با دوربین فیلم برداری (اتحاد جماهیرشوروی، زیگا ورتوف)
باران (هلند، یوریس ایونز)
کتاب ها درباره این دوره
Aitkin, Ian, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas.Trowbridge, Wilts.:Flicks Books;2000
آلبرتو کاوالکانتی: واقع گرایی، فراواقع گرایی و سینماهای ملی.
Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000
یوریس ایونز و بافت مستند.
Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981
یوریس ایونز، فیلم ساز: در برابر واقعیت
Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970
یوریس ایونز: 50 سال فیلم سازی.
Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969
ایونز، یوریس، من و دوربین.
Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949
تجربه فیلم.
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999
تاریخ فیلم تجربی و ویدیو.آلبرتو کاوالکانتی: واقع گرایی، فراواقع گرایی و سینماهای ملی.
Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000
یوریس ایونز و بافت مستند.
Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981
یوریس ایونز، فیلم ساز: در برابر واقعیت
Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970
یوریس ایونز: 50 سال فیلم سازی.
Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969
ایونز، یوریس، من و دوربین.
Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949
تجربه فیلم.
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999
* درهمه نسخه های کنونی، « برلین... » به پنج « پرده » بخش شده و میان نویس ها نیز آنها را تا پایان به نمایش می گذارند. چه بسا نسخه ای که نویسنده این مقاله در دست داشته این گونه نبوده است.
** تورکسیبTurksib مستندی ازویکتور تورین فیلم ساز دوران شوروی درباره ساخت راه آهن ترکستان به سیبری است که پنبه ترکستان را در ازاء غلات و سبزیجات سیبری حمل می کرد. این یکی از نخستین طرح های گسترده توسعه اقتصادی اتحاد جماهیر شوروی بود. ویکتور تورین کارگردان این فیلم سال های شکل گیری خود از 1912 که 17 سال داشت را در ایالات متحد امریکا گذراند و سپس در 1922 به روسیه بازگشت. او دانشجوی انستیتوی فن آوری ماساچوست (ام آی تی) بود و همچون بازیگر و فیلم نامه نویس در شرکت « ویتاگراف استودیوز » در هولیوود به کار می پرداخت. او به دلیل همین اقامت در امریکا هم از جنگ جهانی نخست و هم از انقلاب برکنار ماند که همین امر و همچنین زمینه های خانوادگی توانگر و طبقه متوسط اش تاثیر نامطلوبی بر فعالیت های هنری اش گذاشت.
تورین پیش از ساخت « تورکسیب » سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم داستانی بلندی درباره کشمکش طبقاتی در دنیای سرمایه داری بود. این فیلم - بوربا ژیگانوف ( نبرد غول ها) نام داشت. این فیلم بسیار « انتزاعی » یعنی « بد » ارزیابی شد. تورکسیب هنوز هم اثری دیدنی است و همراه با دیگرفیلم های کلاسیک شوروی چون کارهای پودفکین، آیزنشتاین، داوژنکو و زیگا ورتوف می درخشد و براستی جایگاهی ماندگاردارد. ارزش های هنری تورین آنچنان که باید در نظام سیاسی شوروی دانسته نشد و او نتوانست توانایی های هنری خود را با ساخت شاهکارهای دیگری از این دست به نمایش گذارد. تورین تا سال 1938 که فیلم سینمایی « باکینتسی » را در « آذربایجانی استودیوز » در باکو درباره انقلاب سال 1905 می سازد اثر دیگری نمی آفریند. تورکسیب بی شک نمایان گر توانایی های بی مانند تورین همچون سازمان دهنده تصویر است.
تورین پیش از ساخت « تورکسیب » سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم داستانی بلندی درباره کشمکش طبقاتی در دنیای سرمایه داری بود. این فیلم - بوربا ژیگانوف ( نبرد غول ها) نام داشت. این فیلم بسیار « انتزاعی » یعنی « بد » ارزیابی شد. تورکسیب هنوز هم اثری دیدنی است و همراه با دیگرفیلم های کلاسیک شوروی چون کارهای پودفکین، آیزنشتاین، داوژنکو و زیگا ورتوف می درخشد و براستی جایگاهی ماندگاردارد. ارزش های هنری تورین آنچنان که باید در نظام سیاسی شوروی دانسته نشد و او نتوانست توانایی های هنری خود را با ساخت شاهکارهای دیگری از این دست به نمایش گذارد. تورین تا سال 1938 که فیلم سینمایی « باکینتسی » را در « آذربایجانی استودیوز » در باکو درباره انقلاب سال 1905 می سازد اثر دیگری نمی آفریند. تورکسیب بی شک نمایان گر توانایی های بی مانند تورین همچون سازمان دهنده تصویر است.
آغازگاه ها: آوانگارد خواهان اروپایی و تجربه پردازی هنری، 1922-1929
Beginnings:The European Avant-Gardists
and Artistic Experimentation,1922-1929
یادآوری
« آوانگارد خواه » به جای Avant-Gardist به کاررفته و می توان آن به « آوانگارد گرا »، « آوانگارد پرداز »، « فیلم ساز آوانگارد »، « پیشتاز گرا » یا « پیشرو نگر » نیز برگرداند.
پی گرفت بخش نخست
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر