آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری

آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929

فصلی از کتاب « تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری

بخش نخست

تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست در همان زمان که فلاهرتی در امریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه (« کینو پراودا ») مستند را شالوده می نهند سینمای آوانگارد نیز در اروپای غربی پا می گیرد. بدینسان، در سال های آغازین دهه 1920، سینمای مستند و تجربی همگام با سینمای داستانی سر برمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم و شیوه های بنیادی آن را رقم زنند. فیلم های شوروی و اروپای غربی گرچه بخش مستقیمی از سنت انگلیسی زبان نیستند اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که در پایان دهه 1920 در بریتانیای کبیربه تکامل می رسد. آوانگارد و مستند خود همچون شورشی در برابر سینمای داستانی آغازپذیرفتند، سینمایی که به یک قالب برجسته هنری و تجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دو گرایش هنری نوین بود در این باره که قواعد فیلم داستانی محدود و محدود کننده اند. در همین زمینه، گفته ای با این مضمون وجود دارد که تجربه هنری به دست آمده از فیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد. مستندسازان و آوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده تر فیلم همچون رسانه داشتند - باور به انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند. آنها بر آن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران و صحنه پردازی ها روایت می شد. آنها همچنین در این باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید. البته بسیاری موارد دیگر وجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند. از دید مستند سازان، فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان در نگره خود این فیلم ها را بیش از اندازه واقع گرا می یافتند. مستند سازان بر آن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی و به گونه درست و بی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) و حقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستند سازان برخاسته از حقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛ بدین معنا که از دید ایشان توهم حرکت در تصویرسینمایی، ثبت واقعیت مرئی را از این نیز بیش ترممکن می ساخت؛ بسی بیش از آنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد. در تصاویر متحرک (= سینما)، زندگی عینی و مادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد. فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر ( بیرون آمدن کارگران از کارخانه،1895)، نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو، فیلم سازان آوانگارد از نقاشی مدرن مایه داشتند. آنان جنبندگی آشکار تصویر متحرک را از آن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده تر سازند و با برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند. گذشته ازاین، حرکت در [بعد] زمان، فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا ساز و کارهای ذهن را در هزارتوی رویاها، توهم ها و خیال ها دنبال کنند؛ ذهنی که سلسله ناهمگونی از تصاویر را در جریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد. آنان به یاری فیلم توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند. پیش قراول سینمایی ایشان ژرژ ملیس (سفر به ماه، 1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان و از توهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها، درهم تنیدگی زمان و مکان در هنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود. در دنیای نقاشی، تابلوی « برهنه از پلکان فرود می آید » (1912)، کار مارسل دوشان، دیدی انتزاعی و استروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد. عملکرد کوبیسم، برای نمونه در تابلوی « ویولن » (1913)، کار پابلو پیکاسو، بر مفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را از فواصل و زوایای گوناگون ببیند. بدینسان، دیدهای جداگانه یکدیگر را در خود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع از زوایای گوناگون ارجاع دهند. در ادبیات، مارسل پروست، در رمان چند جلدی اش « در جست و جوی زمان از دست رفته » (1919-1925) بر این پندار بود که گذشته همیشه حاضر است و جاهای تجربه شده در گذشته با جاهای تجربه شده در آینده پیوند دارند. جیمز جویس در رمان « اولیس » (1922) آنچه که در 16 ژوئن 1904 در گوشه و کنار دوبلین بر سر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد و درست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش و پس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد و مستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید و ناذهنیت بودند. در 1921 دو دوست نقاش که در برلین زندگی می کردند هریک کار بر روی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغاز سینمای آوانگارد برشمرد. ویکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی و کوبیسم کوشیدند در نقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند. دغدغه های ذهنی اشان، آنها را از آفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبر شد که نخستین دستامدهای آن « ریتموس 21 » (1921) ساخته ریشتر و « سمفونی مورب » (1925) ساخته اگلینگ بود. این دو، چیزی که در پی اش بودند را « ریتم در نقاشی » می خواندند. فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع و مستطیل سفید، خاکستری و سیاه است که با یکدیگر همکنشی دارند. هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا از او دور می شوند. فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفید رنگ است که شکلی لایه لایه دارند و بر زمینه ای سیاه با یکدیگر پیوندِ دگرگون پذیر دارند. این دوفیلم، گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی از بوم های نقاشی نابازنمایانه و هندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که از بلندای آسمان گرفته شده باشند. هم از این رو، تنها چیزی که شاید بتوان در آنها دید شبکه ای از خیابان ها و تکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند. در 1921 دو امریکایی، چارلز شیلر و پل استراند، که نخستین نقاش و دومی عکاس بود فیلمی ساختند که دیدی کم و بیش شبیه به این از نیویورک به دست می دهد. در فیلم آنها با نام « ماناهاتا » که بیش تر از بلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده شهر به گونه ای انتزاعی نمود یافته است. در این فیلم، خیابان ها و ساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند. مردم شهر که پیکره هایی با ابعاد تخت یافته و از فاصله بس دور نگریسته شده اند، پاره ای از طرح دیداری فیلم اند. ماناهاتا گرچه خیلی کم در امریکا به نمایش درآمد اما در پاریس در یک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت. گفته می شود که فیلم در اینجا با استقبال گرم روبرو می شود و می توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های « سمفونی شهر » خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند و موضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی و آغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر، اگلینگ و شیلر و استراند افزود ساخته ای از فرنان لژه نقاش فرانسوی است. لژه به دستیاری و کمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی « باله مکانیک » (1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر در حرکت است. این فیلم از گنجایش سینما برای تکرار مکانیکی و توانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف و ظروف آشپزخانه، ساق های مانکن ها، آرایه های کریسمس، بطری ها، واژه های چاپ، و شکل های هندسی) بهره چشمگیر دارد. « سینمای بی روح » مارسل دوشان، با نگاه به نیات و مقاصد نهفته درآن، کم و بیش به این کار می ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و « گرایه » (= « ایسم ») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا و ناخودآگاه ریشه داشت. در دنیای نقاشی، سالوادور دالی که سپس گاه به گاه و به گونه اندک در سینما به کار پرداخت، به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد. به طور کلی، این شیوه کم و بیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که در جایگاه موضوعی، همکناری های عجیب و غریبی با یکدیگرمی یافتند. در ادبیات، پروست هرچند سورئالیست نبود به این گرایش روان کاوانه از آن رو که تاثیر گذشته بر اکنون را می کاوید پیوند می یابد. جویس نیز در « اولیس » به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و در نمایش نامه رویاگونه « شهر شب » چنین می کند. در دنیای سینما « سگ اندولسی » (1929) ساخته لوییس بونوئل و سالوادور دالی، « عصرطلایی » (1930) ساخته بونوئل و« خون شاعر » (1930) ساخته ژان کوکتو، نمونه هایی دیگری از ستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی در میان پیشگامان (اروپایی) واقع گرای مستند در دسته بندی پل روتا (1)، نشانه های این دو سبک آوانگارد را می توان بازیافت. در « پل » (1928)، نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است. این فیلم با جنبش های نوگراچون کوبیسم، آینده گرایی و ساختارگرایی پیوند می یابد. « پل » همچون بسیاری از آثار بازپسین زیگا ورتوف، که کارهایش بر ایونز تاثیر گذاشتند، ساز و کارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد. در این فیلم، ترکیب بندی و جنبش دوربین و پیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی و زیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند. آدم ها در این فیلم نمود اندکی دارند - کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد و یک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد و پل را پایین می آورد. فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه « ریتموس 21 » ساخته ریشتر پایان می گیرد.

سورئالیسم را می توان در فیلم « ژان تاریس، قهرمان شنا » (1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید. این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است، از دید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی و در پایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد. « لومیل » (2) (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است، از « موسیقی اثیری »، اسلوموشن، و برهم نمایی تصاویر بهره می گیرد. « سرزمین بی نان » (1932) ساخته بونوئل، وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، و تنگدستی ناحیه لاس هوردس در اسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد، یعنی واقعیتی « فرا » واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید و مستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد. « گرایه » (= « ایسم ») هنری این جریان امپرسیونیسم بود و خاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه در آغاز سده بیستم بازمی گشت. سبک امپرسیونیسم نیز بر پیوند دو سویه مکان/زمان تاکید داشت و نقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تند گذر بود. (البته فراهم آورنده این فرصت عینی، فیلم بود. برای نمونه، بنگرید « پاسیفیک 231 » [1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب از چشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد). فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند و آنی و تمرکزشان بر سطوح و نور، به نقاشی های امپرسیونیست پیش از خود همانند بودند. آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای از زندگی شهر در یک گذار زمانی است. « اولیس » جیمز جویس را دیگر بار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد. آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد « آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم، و حتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم ». او سپس می گوید که « اگر اولیس » بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای این کار برمی شمرد در فصل سوم به بحث درآمده است. روتمن، « برلین سمفونی شهر بزرگ » (1927)، یکی از نخستین « سمفونی های شهر » را کارگردانی کرده است. اندک زمانی پیش از آن « تنها ساعت ها » (1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود. « باران » (1929)، فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام، پس از این دو ساخته می شود. بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کار بنیادین خواهد پرداخت: تنها ساعت ها، برلین و باران. اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغاز می نهند، « درباره نیس » (1930)، کار ژان ویگو را نیز دربرمی گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهر آشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه، به سبک و سیاق فیلم « شهر » (1932،امریکا؛ یکی از موضوعات بحث فصل ششم)، به شیوه « سمفونی شهر » (1947) درباره استکهلم، کار آرنه سوکسدورف و همچون « گام های لرزان » (1948) ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است. بسیاری فیلم های دیگر را نیز می توان به این سیاهه افزود.

* در دید استروبوسکوپیک Stroboscopic عنصرجنبنده، به گونه کند یا ساکن به چشم می رسد.

(1). اشاره نویسنده به چهارسنت است که پل روتا در کتاب بنیادی اش « فیلم مستند » (1935) که به نظریه و تاریخ مستند می پردازد، آنها را بازمی شناسد و بر این باور است که این چهار سنت اند که مستند را خوراک می بخشند: سنت طبیعت گرایانه (رمانتیک)، خبری (نیوزریل)، تبلیغاتی و واقع گرای اروپایی.

(2) واحد مسافتِ « مایل » به خوانش فرانسه.

همپیوند

آوانگارد غربی وفیلم های سمفونی شهر