آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929
فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری
بخش نخست
تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست درهمان زمان که فلاهرتی درامریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه («کینو پراودا») مستند را شالوده می نهند،سینمای آوانگارد نیزدراروپای غربی پا می گیرد.بدینسان،درسال های آغازین دهه 1920،سینمای مستند وتجربی همگام با سینمای داستانی سربرمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم وشیوه های بنیادی آن را رقم زنند.فیلم های شوروی واروپای غربی،گرچه بخش مستقیمی ازسنت انگلیسی زبان نیستند،اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که درپایان دهه 1920 دربریتانیای کبیربه تکامل می رسد.آوانگارد ومستند خود همچون شورشی دربرابرسینمای داستانی آغازپذیرفتند،سینمایی که به یک قالب برجسته هنری وتجاری بدل گشته بود.
زمینه های زیباشناختی
آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دوگرایش هنری نوین بود دراین باره که قواعد فیلم داستانی محدود ومحدود کننده اند.درهمین زمینه،گفته ای با این مضمون یافت می شود که تجربه هنری به دست آمده ازفیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد.مستندسازان وآوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده ترفیلم همچون رسانه داشتند-باوربه انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت،یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند.آنها برآن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران وصحنه ها روایت می شد.آنها همچنین دراین باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید.البته،بسیاری موارد دیگروجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند.ازدید مستندسازان،فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان درنگره خود این فیلم ها را بیش ازاندازه واقع گرا می یافتند.مستندسازان برآن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی وبه گونه درست وبی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) وحقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.
شور خلاقه مستندسازان برخاسته ازحقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛بدین معنا که از دید ایشان،توهم حرکت درتصویرسینمایی،ثبت واقعیت مرئی را ازاین نیز بیش ترممکن می ساخت؛بسی بیش ازآنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد.درتصاویر متحرک(=سینما)،زندگی عینی ومادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد.فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر( بیرون آمدن کارگران ازکارخانه،1895)،نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.
ازآن سو،فیلم سازان آوانگارد ازنقاشی مدرن مایه داشتند.آنان جنبندگی آشکارتصویر متحرک را ازآن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده ترسازند وبا برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند.گذشته ازاین،حرکت در[بعد]زمان،فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا سازوکارهای ذهن را درهزارتوی رویاها،توهم ها وخیال ها دنبال کنند؛ذهنی که سلسله ناهمگونی ازتصاویر را درجریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد.آنان به یاری فیلم،توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند.پیش قراول سینمایی ایشان ژرژملیس (سفر به ماه،1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان وازتوهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.
پیش ازاین ها،درهم تنیدگی فضا وزمان درهنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود.دردنیای نقاشی،تابلوی«برهنه ازپلکان فرود می آید» (1912)،کارمارسل دوشان،دیدی انتزاعی واستروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد.عملکرد کوبیسم،برای نمونه درتابلوی «ویولن»(1913)،کارپابلو پیکاسو،برمفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را ازفواصل وزوایای گوناگون ببیند.بدینسان،دیدهای جداگانه یکدیگررا درخود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع اززوایای گوناگون ارجاع دهند.درادبیات،مارسل پروست،دررمان چندجلدی اش،«درجست وجوی زمان ازدست رفته»(1919-1925) براین پندار بود که گذشته همیشه حاضر است وجاهای تجربه شده درگذشته با جاهای تجربه شده درآینده پیوند دارند.جیمز جویس،دررمان «اولیس»(1922)،آنچه که در 16 ژوئن 1904 درگوشه وکنار دوبلین برسر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد ودرست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش وپس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.
آوانگارد ومستند
معیارهای گزینش وچینش مواد درون این پرده ها به گونه گسترده ای برشباهت ها وتضادها استوارند.روتمن مجذوب شیوه شکل گرفته شدن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرزمان مشخصی،اصل سازمان دهنده می تواند جنبشی باشد(چیزهایی که بالا وپایین می روند،بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که شبیه به نظرمی رسند(توده های مردم درحرکت،گله گاوی که درحرکت،یک گروهان سربازگام برمی دارند).
گروه بندی های موضوعی را نیز درفیلم می توان یافت.کارگران به سر کار می روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان شست وشو می کنند و می سابند،همه گونه وسایل حمل ونقل،مردم ناهار می خورند،حیوانات در باغ وحش غذا می خورند.الگوی هرصحنه یا زیربخش در درون سکانس/پرده های برجسته غالبا الگوی آغاز یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایست است.مردم درفیلم بیش تر همچون ابژه هایی پرداخت شده اند وهردو سوژه هایی برای بررسی ومطالع دیداری هستند.
برخی رخدادها بازسازی شده است:گروهی خوش گذران در زودهنگام صبح از یک مهمانی برمی گردند؛بحثی میان دو مرد درخیابان درمی گیرد که توجه گروهی نگرنده را برمی انگیزد؛زنی خود از روی پل به درون رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق کند. اما دربیش تر صحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود،نگرش ورتوف درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که گاه [همسو]با [نگرش] چپ سیاسی بازشناسی شده است.
دربرلین ثروتمند و زورمند درتقابل با افراد طبقه کارگر دیده شده اند اما هیچ اظهارنظر اجتماعی ای چنان چون در«سقوط خاندان رومانوف»نشده است.دربرلین بسیار کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها همان گوونه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما دربرلین نشان داده نمی شود که این ماشین ها همچنان که در تورکسیب نشان داده می شود،بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،ماشین ها در برلین همچون چیزهایی مجذوب کننده،پیچیده وظریف،ومتحرک نمایان می شوند.نمای آغازین فیلم از[الگوهای]انتزاعی آب به چیزی می رسند که شبیه تصاویر پولاریزه چرخ های تندگذر لوکوموتیو وخطوط راه آهن است وآغازکننده یک یادآوری ممتد با ظریف برش است نزدیک شدن ترنی درصبح زود به پایانه برلین است که دریک نمای بس درشت یکی ازچرخ های پیستونی اکنون ثابت موتور[لوکوموتیو]پس از رسیدنش به اوج می رسد.سپس،تصویرصفحه کلید یم ماشین تحریربه چرخیدن(پیچ وتاب، گردش)می افتد ودرطرح جان گرفته چرخانی دگردیسی می پذیرد.برلین،[برای]بیش تر بینندگان[اش]همچون درخشان وسرد نمود می یابد،تمرین وممارستی درمهارت [وزبردستی] سینمایی.
نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید وناذهنیت بودند.در1921،دو دوست نقاش که دربرلین زندگی می کردند هریک کار برروی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغازسینمای آوانگارد برشمرد.وایکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی،زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی وکوبیسم کوشیدند درنقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند.دغدغه های ذهنی اشان،آنها را ازآفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبرشد که نخستین دستامدهای آن «ریتموس 21»(1921) ساخته ریشتر و«سمفونی مورب» (1925) ساخته اگلینگ بود.این دو،چیزی که درپی اش بودند را«ریتم درنقاشی»می خواندند.فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع ومستطیل سفید،خاکستری وسیاه است که با یکدیگرهمکنشی دارند.هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند،چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا ازاو دور می شوند.فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفیدرنگ است که شکلی لایه لایه دارند وبرزمینه ای سیاه با یکدیگرپیوند دگرگون پذیردارند.این دوفیلم،گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.
برخی ازبوم های نقاشی نابازنمایانه وهندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که ازبلندای آسمان گرفته شده باشند.هم ازاین رو،تنها چیزی که شاید بتوان درآنها دید شبکه ای ازخیابان ها وتکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند.در 1921،دو امریکایی،چارلز شیلر وپل استراند،که نخستین نقاش ودومی عکاس بود،فیلمی ساختند که ازنیویورک دیدی کم وبیش شبیه به این به دست می دهد.درفیلم آنها بانام «ماناهاتا»،که بیش تر ازبلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده،شهربه گونه ای انتزاعی نمود یافته است.دراین فیلم،خیابان ها وساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند.مردم شهرکه پیکره هایی با ابعاد تخت یافته واز فاصله بس دورنگریسته شده اند،پاره ای ازطرح دیداری فیلم اند.ماناهاتا گرچه خیلی کم درامریکا به نمایش درآمد اما درپاریس دریک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت.گفته می شود که فیلم دراینجا با استقبال گرم روبرو می شود ومی توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های«سمفونی شهر» خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند وموضوع اصلی این فصل به شمار می روند.
حتی درمیان پیشگامان (اروپایی)واقع گرای مستند [دردسته بندی] پل روتا،نشانه های این دوسبک آوانگارد را می توان بازیافت.در«پل»(1928)،نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است.این فیلم با جنبش های نوگرا چون کوبیسم،آینده گرایی وساختارگرایی پیوند می یابد.«پل» همچون بسیاری ازآثارپسین زیگا ورتوف،که کارهایش بر ایونزتاثیرگذاشتند،سازوکارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد.دراین فیلم،ترکیب بندی وجنبش دوربین وپیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی وزیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند.آدم ها دراین فیلم نمود اندکی دارند-کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد ویک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد وپل را پایین می آورد.فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه «ریتموس 21»ساخته ریشتر پایان می گیرد.
سورئالیسم را می توان درفیلم«ژان تاریس،قهرمان شنا»(1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید.این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است،ازدید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی ودرپایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد.«لومیل»[=واحد مسافت مایل] (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است،از«موسیقی اثیری»،اسلوموشن،وبرهم نمایی تصاویر بهره می گیرد.«سرزمین بی نان»(1932)ساخته بونوئل،وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، ونگدستی ناحیه لاس هوردس دراسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد،یعنی واقعیتی «فرا» واقع.
اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید ومستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد.«گرایه»(=«ایسم»)هنری این جریان امپرسیونیسم بود وخاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه درآغاز سده بیستم بازمی گشت.سبک امپرسیونیسم نیزبر پیوند دوسویه مکان/زمان تاکید داشت ونقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تندگذر بود.(البته فراهم آورنده این فرصت عینی،فیلم بود.برای نمونه،بنگرید«پاسیفیک 231»[1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب ازچشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد).فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند وآنی وتمرکزشان برسطوح ونور،به نقاشی های امپرسیونیست پیش ازخود همانند بودند.آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای اززندگی شهردریک گذارزمانی است.«اولیس» جیمز جویس را دیگربار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد.آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد«آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم،وحتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم».او سپس می گوید که «اگر اولیس»بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای انجام این کار برمی شمرد درفصل سوم به بحث درآمده است.روتمن،«برلین،سمفونی شهر بزرگ»(1927)،یکی ازنخستین «سمفونی های شهر» را کارگردانی کرده است.اندک زمانی پیش از آن «تنها ساعت ها»(1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود.«باران»(1929)،فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام،پس از این دو ساخته می شود.بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کاربنیادین خواهد پرداخت:تنها ساعتها،برلین وباران.اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغازمی نهند،«درباره نیس»(1930)،کار ژان ویگو را نیز دربر می گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهرآشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه،به سبک وسیاق فیلم «شهر»(1932،امریکا؛یکی ازموضوعات بحث فصل ششم)،به شیوه«سمفونی شهر»(1947)درباره استکهلم،کار آرنه سوکسدورف،وهمچون«گام های لرزان»(1948)ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است.بسیاری فیلم های دیگر را نیزمی توان به این سیاهه افزود.
سه سمفونی شهری
آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که عضوی از آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس شد.او کار فیلم سازی را همچون یک طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و«مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.
تنها ساعت ها،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی فاخرکه بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم سازچیزهایی ازشهرپاریس نشان امان می دهد،از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با تلفظ«بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.
فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،خوش باشان شب را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند درحالی که نخستین کارگران به سر کارمی روند.سپس،کارگران را درکار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام عصر برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان گرفته وآسایش وتفریح شب را فرا می گیرد.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.
بااین همه،نگرش کاوالکانتی را می توان بی تفاوتی وگونه ای بدبینی تعبیر کرد.انگار که کاوالکانتی می گوید:«زندگی همین است».هرچند توجه چندی به مقولات اجتماعی دراین فیلم آشکار است،اما شمارقابل ملاحظه وگوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند، تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-به نظر می رسد تایید کننده گرایش گسترده تر کاوالکانتی به آزمایش های هنری اند.
همچون کاوالکانتی،والتر روتمن نیز درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه دراین مورد،به فرم های انتزاعی،وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای مربی وی،هانس اگلینگ می بینیم.مجذوبیت به طراحی،در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»بیش از«تنها ساعت ها»آشکار است وبه گونه ای تصادفی فیلم نخست،اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری چندان جایی ندارد.برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمده ازسینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم»تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشته اند.(مایر فیلم نامه هایی برای «دفتر دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون «گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار در عنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که موزیک متن شناخته شده ای برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما چیزی که می بینیم برلین روتمن است.
فیلم بنیادی وآغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر،اگلینگ وشیلر واستراند افزود،ساخته ای ازفرنان لژه نقاش فرانسوی است.لژه به دستیاری وکمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی،«باله مکانیک»(1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر درحرکت است.این فیلم،ازگنجایش سینما برای تکرارمکانیکی وتوانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف وظروف آشپزخانه،ساق های مانکن ها،آرایه های کریسمس،بطری ها،واژه های چاپ،وشکل های هندسی)بهره چشمگیردارد.«سینمای بی روح»مارسل دوشان،با نگاه به نیات ومقاصد نهفته درآن،کم وبیش به این کارمی ماند.
جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و«گرایه»(=«ایسم») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا وناخودآگاه ریشه داشت.دردنیای نقاشی،سالوادور دالی که سپس گاه به گاه وبه گونه اندک در سینما به کارپرداخت،به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد.به طور کلی،این شیوه کم وبیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که درجایگاه موضوعی،همکناری های عجیب وغریبی با یکدیگرمی یافتند.درادبیات،پروست هرچند سورئالیست نبود،به این گرایش روان کاوانه ازآن رو که تاثیر گذشته براکنون را می کاوید،پیوند می یابد.جویس نیز در «اولیس»به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و درنمایش نامه رویاگونه«شهرشب»چنین می کند.دردنیای سینما،«سگ اندولسی»(1929)،ساخته لوییس بونوئل وسالوادوردالی،«عصرطلایی»(1930)ساخته بونوئل،و«خون شاعر» (1930)ساخته ژان کوکتو،نمونه هایی دیگری ازستایش این چشم اندازهای رویا هستند.
جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و«گرایه»(=«ایسم») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا وناخودآگاه ریشه داشت.دردنیای نقاشی،سالوادور دالی که سپس گاه به گاه وبه گونه اندک در سینما به کارپرداخت،به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد.به طور کلی،این شیوه کم وبیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که درجایگاه موضوعی،همکناری های عجیب وغریبی با یکدیگرمی یافتند.درادبیات،پروست هرچند سورئالیست نبود،به این گرایش روان کاوانه ازآن رو که تاثیر گذشته براکنون را می کاوید،پیوند می یابد.جویس نیز در «اولیس»به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و درنمایش نامه رویاگونه«شهرشب»چنین می کند.دردنیای سینما،«سگ اندولسی»(1929)،ساخته لوییس بونوئل وسالوادوردالی،«عصرطلایی»(1930)ساخته بونوئل،و«خون شاعر» (1930)ساخته ژان کوکتو،نمونه هایی دیگری ازستایش این چشم اندازهای رویا هستند.
حتی درمیان پیشگامان (اروپایی)واقع گرای مستند [دردسته بندی] پل روتا،نشانه های این دوسبک آوانگارد را می توان بازیافت.در«پل»(1928)،نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است.این فیلم با جنبش های نوگرا چون کوبیسم،آینده گرایی وساختارگرایی پیوند می یابد.«پل» همچون بسیاری ازآثارپسین زیگا ورتوف،که کارهایش بر ایونزتاثیرگذاشتند،سازوکارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد.دراین فیلم،ترکیب بندی وجنبش دوربین وپیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی وزیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند.آدم ها دراین فیلم نمود اندکی دارند-کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد ویک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد وپل را پایین می آورد.فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه «ریتموس 21»ساخته ریشتر پایان می گیرد.
سورئالیسم را می توان درفیلم«ژان تاریس،قهرمان شنا»(1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید.این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است،ازدید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی ودرپایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد.«لومیل»[=واحد مسافت مایل] (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است،از«موسیقی اثیری»،اسلوموشن،وبرهم نمایی تصاویر بهره می گیرد.«سرزمین بی نان»(1932)ساخته بونوئل،وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، ونگدستی ناحیه لاس هوردس دراسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد،یعنی واقعیتی «فرا» واقع.
اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید ومستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد.«گرایه»(=«ایسم»)هنری این جریان امپرسیونیسم بود وخاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه درآغاز سده بیستم بازمی گشت.سبک امپرسیونیسم نیزبر پیوند دوسویه مکان/زمان تاکید داشت ونقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تندگذر بود.(البته فراهم آورنده این فرصت عینی،فیلم بود.برای نمونه،بنگرید«پاسیفیک 231»[1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب ازچشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد).فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند وآنی وتمرکزشان برسطوح ونور،به نقاشی های امپرسیونیست پیش ازخود همانند بودند.آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای اززندگی شهردریک گذارزمانی است.«اولیس» جیمز جویس را دیگربار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد.آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد«آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم،وحتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم».او سپس می گوید که «اگر اولیس»بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای انجام این کار برمی شمرد درفصل سوم به بحث درآمده است.روتمن،«برلین،سمفونی شهر بزرگ»(1927)،یکی ازنخستین «سمفونی های شهر» را کارگردانی کرده است.اندک زمانی پیش از آن «تنها ساعت ها»(1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود.«باران»(1929)،فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام،پس از این دو ساخته می شود.بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کاربنیادین خواهد پرداخت:تنها ساعتها،برلین وباران.اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغازمی نهند،«درباره نیس»(1930)،کار ژان ویگو را نیز دربر می گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهرآشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه،به سبک وسیاق فیلم «شهر»(1932،امریکا؛یکی ازموضوعات بحث فصل ششم)،به شیوه«سمفونی شهر»(1947)درباره استکهلم،کار آرنه سوکسدورف،وهمچون«گام های لرزان»(1948)ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است.بسیاری فیلم های دیگر را نیزمی توان به این سیاهه افزود.
سه سمفونی شهری
آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که عضوی از آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس شد.او کار فیلم سازی را همچون یک طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و«مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.
تنها ساعت ها،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی فاخرکه بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم سازچیزهایی ازشهرپاریس نشان امان می دهد،از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با تلفظ«بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.
فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،خوش باشان شب را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند درحالی که نخستین کارگران به سر کارمی روند.سپس،کارگران را درکار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام عصر برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان گرفته وآسایش وتفریح شب را فرا می گیرد.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.
بااین همه،نگرش کاوالکانتی را می توان بی تفاوتی وگونه ای بدبینی تعبیر کرد.انگار که کاوالکانتی می گوید:«زندگی همین است».هرچند توجه چندی به مقولات اجتماعی دراین فیلم آشکار است،اما شمارقابل ملاحظه وگوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند، تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-به نظر می رسد تایید کننده گرایش گسترده تر کاوالکانتی به آزمایش های هنری اند.
همچون کاوالکانتی،والتر روتمن نیز درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه دراین مورد،به فرم های انتزاعی،وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای مربی وی،هانس اگلینگ می بینیم.مجذوبیت به طراحی،در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»بیش از«تنها ساعت ها»آشکار است وبه گونه ای تصادفی فیلم نخست،اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری چندان جایی ندارد.برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمده ازسینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم»تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشته اند.(مایر فیلم نامه هایی برای «دفتر دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون «گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار در عنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که موزیک متن شناخته شده ای برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما چیزی که می بینیم برلین روتمن است.
فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد.گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند:5:00،8:00،12:00.سکانس های برجسته فیلم دربرگیرنده آغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)،صبح (کار و فعالیت همگانی)،زمان ناهار(خوردن و آسودن)،بعد از ظهر(پایان کار وآغاز تفریح)و شب(سرگرمی وهمه گونه تفریح)است.میان نویس تا چهارمین مورد به «پرده ها»اشاره دارند(گرچه پرده پنجمی نیز مد نظر بوده است) اما این پرده ها ازساختارآشکارا پنج پرده ای «پوتمکین» و«تورکسیب»بهره کم تری دارند.
معیارهای گزینش وچینش مواد درون این پرده ها به گونه گسترده ای برشباهت ها وتضادها استوارند.روتمن مجذوب شیوه شکل گرفته شدن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرزمان مشخصی،اصل سازمان دهنده می تواند جنبشی باشد(چیزهایی که بالا وپایین می روند،بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که شبیه به نظرمی رسند(توده های مردم درحرکت،گله گاوی که درحرکت،یک گروهان سربازگام برمی دارند).
گروه بندی های موضوعی را نیز درفیلم می توان یافت.کارگران به سر کار می روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان شست وشو می کنند و می سابند،همه گونه وسایل حمل ونقل،مردم ناهار می خورند،حیوانات در باغ وحش غذا می خورند.الگوی هرصحنه یا زیربخش در درون سکانس/پرده های برجسته غالبا الگوی آغاز یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایست است.مردم درفیلم بیش تر همچون ابژه هایی پرداخت شده اند وهردو سوژه هایی برای بررسی ومطالع دیداری هستند.
برخی رخدادها بازسازی شده است:گروهی خوش گذران در زودهنگام صبح از یک مهمانی برمی گردند؛بحثی میان دو مرد درخیابان درمی گیرد که توجه گروهی نگرنده را برمی انگیزد؛زنی خود از روی پل به درون رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق کند. اما دربیش تر صحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود،نگرش ورتوف درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که گاه [همسو]با [نگرش] چپ سیاسی بازشناسی شده است.
دربرلین ثروتمند و زورمند درتقابل با افراد طبقه کارگر دیده شده اند اما هیچ اظهارنظر اجتماعی ای چنان چون در«سقوط خاندان رومانوف»نشده است.دربرلین بسیار کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها همان گوونه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما دربرلین نشان داده نمی شود که این ماشین ها همچنان که در تورکسیب نشان داده می شود،بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،ماشین ها در برلین همچون چیزهایی مجذوب کننده،پیچیده وظریف،ومتحرک نمایان می شوند.نمای آغازین فیلم از[الگوهای]انتزاعی آب به چیزی می رسند که شبیه تصاویر پولاریزه چرخ های تندگذر لوکوموتیو وخطوط راه آهن است وآغازکننده یک یادآوری ممتد با ظریف برش است نزدیک شدن ترنی درصبح زود به پایانه برلین است که دریک نمای بس درشت یکی ازچرخ های پیستونی اکنون ثابت موتور[لوکوموتیو]پس از رسیدنش به اوج می رسد.سپس،تصویرصفحه کلید یم ماشین تحریربه چرخیدن(پیچ وتاب، گردش)می افتد ودرطرح جان گرفته چرخانی دگردیسی می پذیرد.برلین،[برای]بیش تر بینندگان[اش]همچون درخشان وسرد نمود می یابد،تمرین وممارستی درمهارت [وزبردستی] سینمایی.
عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها:آوانگارد خواهان اروپایی وتجربه پردازی هنری،1922-1929.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر