فیلم مستند

عکس تزیینی

فیلم مستند
پاتریسیا اوفدرهاید
محسن قادری

فیلم مستند با نخستین فیلم هایی که در واپسین سال های سده نوزدهم به نمایش درمی آیند آغازمی گیرد و رخسارهای گوناگون دارد. فیلم مستند می تواند سفری به سرزمین ها و دیداری از شیوه های زندگی ناآشنا باشد، همچنان که « نانوک شمالی » (1922) چنین بود. مستند می تواند شعری دیداری چون « باران » (1929) ساخته یوریس ایونز باشد که ماجرای روزی بارانی است و نغمه موسیقی کلاسیک آن را همراهی می کند، موسیقی ای یادآور غرش توفان. مستند می تواند یک اثر تبلیغی هنرمندانه باشد. زیگا ورتوف فیلم ساز شوروی که شورمندانه می گفت سینمای داستانی زهرآگین و رو به مرگ است و سینمای آینده از آن مستند است « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) را چون تبلیغی با نگاه به نظامی سیاسی و با نگاه به سبکی از فیلم ساخت.

مستند چیست؟ پاسخ آسان و معمول چنین است: مستند فیلمی سینمایی Movie یا دست کم فیلمی سینمایی چون « جنگ ستارگان » نیست. تنها شاید هنگامی چنین باشد که چون « فارنهایت 11/9 » (2004) در سینما به نمایش درآید و در جایگاه مستند همه رکوردهای گیشه را درهم شکند. پاسخ آسان و معمول دیگر چنین است: فیلمی سینمایی که برای سرگرمی نیست، فیلمی جدی، فیلمی که می کوشد چیزی به شما بیاموزد - البته به جز هنگامی که این فیلم اثری به سبک و سیاق « غول های سوارکاری » (2004) ساخته استیسی پرالتا باشد که تصویر پرهیجانی از تاریخ موج سواری ارائه می دهد. بسیاری از مستندها به گونه زیرکانه ای به هدف آشکار سرگرمی طرح ریزی شده اند. در واقع، بیش تر مستندسازان خود را قصه گو می دانند تا روزنامه نگار.

پاسخ ساده این تواند بود: فیلمی درباره زندگی واقعی. و مشکل دقیقا از همین جا سر برمی دارد. مستندها « درباره » زندگی واقعی اند اما خودِ زندگیِ واقعی نیستند. آنها حتی روزنه هایی به زندگی واقعی هم نیستند. مستندها تصاویری از زندگی واقعی اند که زندگی واقعی را چون مواد خام خود برمی گیرند، فیلم هایی ساخته هنرمندان و افراد فنی که تصمیم های بسیاری می گیرند در این باره که چه داستانی را به که و به چه هدفی بگویند.

شاید به خود بگویید: فیلمی که بیش ترین کوشش اش آن است که زندگی واقعی را بازنمایاند و دستی در آن نمی برد. اما راهی برای ساخت فیلم بدون دستکاری در اطلاعات وجود ندارد. گزینش موضوع، تدوین و هم آمیزی صداها همگی دستکاری اند. ادوارد ر. میورا روزنامه نگار تلویزیونی چنین می گوید: « کسی که گمان می کند یک فیلم می بایست تصویری « متوازن » ارائه دهد نه چیزی از توازن می داند نه از تصویر ».

مساله تصمیم گیری درباره میزان دستکاری به دیرینگی خود این فرم است. نانوک شمالی یکی از نخستین مستندهای مهم به شمارمی رود اما موضوعات آن یعنی اسکیموها به میزان زیادی همچون بازیگران فیلمی داستانی نقش هایی در چارچوب کارگردانی رابرت فلاهرتی ایفا می کنند. فلاهرتی آنها را نسبت به چیزهایی که می دانستند نا آگاه نشان می داد. در این فیلم « نانوک » - که نام واقعی اش این نیست - از روی سردرگمی شادی آمیز، صفحه گرامافون را گاز می زند در حالی که در حقیقت همین آدم ابزارهای امروزی را می شناخته و حتی به فلاهرتی کمک می کرده تا هربار قطعات دوربین فیلم برداری اش را باز و بسته کند. به هر رو، فلاهرتی داستان خود را از تجربه سالیان زندگی خویش با اسکیموها ساخته که شادمانه در طرح او شرکت جستند و برای طرح اش بسی ایده ها به وی دادند.

فیلم مستند، داستانی از زندگی واقعی می گوید و دعوی حقیقی بودن دارد. چگونه انجام دادن این کار به گونه بی شائبه، با صداقت محض، بحثی بی پایان است که پاسخ های بسیار در خود نهفته است. مستند هم از سوی سازندگان و هم از سوی بینندگان در گذر زمان تعریف و بازتعریف شده است. به طورقطع، این بینندگان اند که آگاهی و گرایش خویش به جهان را با شیوه نمایش آن از سوی فیلم ساز درهم می آمیزند و معنای هر مستندی را شکل می بخشند. انتظارات خود مخاطب نیز بر تجربه پیشین او استوار است. بیندگان انتظار دارند که به فریب و دروغ درنیفتند. ما انتظار داریم که چیزهایی درباره جهان واقع بشنویم، چیزهایی که حقیقت داشته باشند.

ما خواهان آن نیستیم که این چیزها به گونه عینی به تصویر درآیند و نمی بایست که حقیقت محض باشند. فیلم سازگاه می تواند پر و بال شاعرانه گیرد و به واقعیت به گونه نمادین بنگرد (تصویری از کولیزه چه بسا می تواند بیانگر تعطیلاتی اروپایی باشد). اما انتظار ما این است که مستند بازنمای صادقانه و بی غل وغش تجربه یک فرد از واقعیت باشد. چنین قراردادی با بیننده همان است که مایکل ربیجر، آموزگار، در نوشته کلاسیک خود مد نظر دارد: « در این فرم جوان هنری قاعده ای وجود ندارد جز تصمیم ها در این باره که کجا خط کشیده شود و چگونه نسبت به قراردادی که با مخاطب خود می بندید پای بند مانید ».

اصطلاحات

اصطلاح « مستند » به گونه ناسنجیده از دل تجربه ای آغازین سر برآورد. هنگامی که دست اندرکاران فیلم نخستین بار در سده نوزدهم ثبت تصاویر متحرک رخدادهای زندگی عینی را آغازیدند برخی از ایشان آنچه را که انجام می دادند « مستند » خواندند. با این همه، این اصطلاح تا چند دهه به تثبیت نرسید. دیگران فیلم های اشان را « آموزشی »، « خبری »، « فیلم های مشغولیت » [انسانی] می خواندند یا شاید به موضوع اصلی آن ارجاع می دادند، برای نمونه : « فیلم های مسافرت ». جان گریرسون اسکاتلندی برآن شد که این فرم نو را در خدمت دولت بریتانیا نهد و اصطلاح « مستند » را با به کارگیری آن درباره « موآنا » (1926) اثر رابرت فلاهرتی فیلم ساز بزرگ امریکایی باب کرد که شرح زندگی روزانه در جزیره ای در دریاهای جنوب است. او مستند را « بازنمود هنرمندانه عینیت » تعریف کرد، تعریفی که چه بسا دلیل پایداری اش انعطاف پذیری آن باشد.

فشارهای بازار بر آنچه که همچون « مستند » تعریف شده اثرگذاراست. هنگامی که « خط نازک آبی » (1988) ساخته ارول موریس، فیلسوف و فیلم ساز، در سالن سینما به نمایش درآمد کارشناسان روابط عمومی اصطلاح « مستند » را به نیت فروش بلیط، کم رنگ جلوه دادند. این فیلم داستانِ کارآگاهی پیچیده و ظریفی در این باره است که آیا رندل آدامز جنایتی که به جرم آن در تگزاس محکوم به مرگ شده را مرتکب شده یا نه؟ فیلم ویژگی تردید آمیز شهادت شاهد عینی اصلی را نشان می دهد. هنگامی که این پرونده بار دیگر گشوده و این فیلم همچون مدرک به میان کشیده شد ناگاه جایگاه آن مهم و برجسته شد و از آن پس موریس می بایست اذعان می کرد که در واقع این فیلمی مستند است.

ازآن سو، « من و راجر » (1989) نخستین فیلم بلند مایکل مور که کیفرخواست بی رحمانه ای علیه کارخانه جنرال موتورز به جرم نقش داشتن در رکود اقتصادی شهر فولادسازی فلینت در میشیگان و شاهکار طنز سیاه است در اصل مستند خوانده شد. اما هنگامی که هارلن جکوبسن، روزنامه نگار، نشان داد که مور زنجیره رخدادها را نادرست نمایی کرده وی کاربرد واژه « مستند » درباره فیلم خود را وارد ندانست. مور استدلال می کرد که این فیلم مستند نیست بلکه فیلمی سینمایی و سرگرمی ای است که گریزهایش از زنجیربندی دقیق رخ دادها دراین تم، اتفاقی بوده است.

در سال های 1990 مستندها رفته رفته تجارت کلانی با گستره جهانی شدند تا آنجا که در سال 2004 درآمد سالانه این تجارت جهانگیر به تنهایی در تلویزیون واقعیت Reality TV به رقم 4.5 بلیون دلار رسید. تلویزیون واقعیت و « مستندهای صابونی » Docusoap - پیدارَک های تلویزیونی Miniserie درباره زندگی عینی که به گونه بالقوه ای در موقعیت های بس دراماتیک چون مدارس آموزش رانندگی، رستوران ها، بیمارستان ها و فرودگاه ها رخ می دادند - رو به گسترش نهادند. درآمدهای پخش سالنی مستندها در آغاز سده بیست و یکم دو برابر شد. فروش دی وی دی ها، خرید مستقیم فیلم های ویدیویی و اجاره فیلم های مستند به تجارتی هنگفت بدل شد. خیلی زود مستندهایی برای تلفن های همراه ساخته شد و مستندهای مشارکتی به گونه آنلاین تولید شدند. بازاریابان که به گونه نامحسوس این حقیقت را پنهان می داشتند که فیلم های اشان مستند است اکنون با افتخار این آثار را « داکس » Docs (« مستند ») می خواندند.

چرا نام گذاری مهم است؟

نام گذاری مهم است. نام ها برآمده از چشم داشت ها و انتظارات اند. اگر حقیقت نداشت بازاریاب ها آنها را اسباب بازاریابی خویش نمی کردند. حقیقی بودن، صحت و سقم داشتن و قابل اعتماد بودن مستند برای همه ما مهم است زیرا ما فیلم های مستند را دقیقا و منحصرا برای این ویژگی هاست که ارج می نهیم. هنگامی که مستندها ما را می فریبند آنها نه تنها بینندگان که همچنین دولتمردی رامی فریبند که چه بسا می خواهد بر پایه آگاهی فراهم آمده از یک فیلم دست به اقدام زند. مستندها بخشی از رسانه هایی هستند که به ما کمک می کنند تا نه تنها جهان خویش که همچنین نقش خود در این جهان را درک کنیم و نیز یاری می کنند تا بازیگران عمومی باشیم.

بنابراین، اهمیت مستندها با مفهوم عامه مردم همچون پدیده ای اجتماعی گره خورده است. جان دیویی، فیلسوف، به گونه ای متقاعد کننده ای استدلال می کند که عامه مردم - پیکره بس بنیادی در تندرستی جامعه دموکراتیک - صرفا افراد به هم گرد آمده نیستند. عامه مردم یک گروه از مردمان اند که می توانند با هم برای خیر همگانی دست به اقدام زنند و بدینسان قدرت مستحکم تجارت و حکومت را به پاسخ گویی وادارند. عامه مردم پیکره ای غیر رسمی است که می تواند به ضرورت بحران گرد آید. عامه مردم چنانچه موقعیت ها و مسائلی در میان باشد که او را به پیش خواند می تواند بسیار باشد. هریک از ما چنانچه راهی برای ارتباط با یکدیگر پیرامون معضلات مشترک رویا روی خود داشته باشیم می توانیم پاره ای از عامه مردم خاصی باشیم. بنابراین، ارتباطات روح عامه است.

جیمزکری پژوهشگر ارتباطات اشاره دارد که « واقعیت، منبعی کم یاب است ». واقعیت « چیزی » ورای اینجا نیست بلکه چیزی است که « می شناسیم »، « درک می کنیم » و با یک دیگر بر سر آن « اشتراک داریم ». رسانه ها گران بهاترین دارایی ما یعنی همان چیزی که در سر ماست را زیر نفوذ دارند. مستند چون دعوی حقیقت دارد، وسیله ارتباط برجسته ای در شکل دادن به واقعیت است. مستندها همیشه در زندگی واقعی ریشه دارند و مدعی اند چیزی به ما می گویند که ارزش دانستن دارد.