۹/۱۰/۱۳۸۷

اندرزهای مایزلس


آلبرت مایزلس


آلبرت مایزلس، یکی ازناداستانی سازان وپیشگام سبک « سینما مستقیم » نکاتی درباره پیوند و همبستگی مستندساز با واقعیت می گوید. امروزه، چه بسا اینها نکات بس ساده و پیش پا افتاده ای بنمایند اما اهمیت آنها از اینجاست که برای مایزلس و مستند سازان هم روزگارش، اینها معرف سبکی ازفیلم سازی مستند و برخی ازقواعد بنیادی آن بودند.

محسن قادری

به عنوان مستندساز با خوش دلی بخت وایمانم را از واقعیت می جویم. واقعیت راهگشای من و فراهم آورنده موضوع ها، درون مایه ها و تجربه های من است. همه وامدار قدرت حقیقت و رمز و راز کشف اند. هرچه بیش تربه واقعیت نزدیک می شوم قصه هایم صادقانه تر و اصیل تر می شوند. ازاین گذشته، شناخت جهان عینی دقیقا همان چیزی است که به درک بهترآن نیازداریم وهم ازاین رو شاید به دوست داشتن یکدیگر. روش من برای تبدیل جهان به جایی بهترچنین است.

چگونه

1. ازنقطه نظر دوری کنید.
2. موضوعات خود را دوست بدارید.
3. رویدادها، صحنه ها و سکانس ها را به فیلم درآورید و ازمصاحبه، گفتار و مهمان بپرهیزید.
4. با برترین استعدادها کارکنید.
5. کار را تجربی کنید و تجربه را به گونه مستقیم به فیلم درآورید، بدون صحنه پردازی، به گونه هدایت نشده.
6. پیوندی میان واقعیت وحقیقت نهفته است. به هر دو وفادارمانید.

برخی شایست نشایست ها

دوربین را بی جنبش نگه دارید.
زوم دستی به کار برید نه الکتریکی.
درباره چگونگی ترکیب نماها کتاب یا فصلی از یک کتاب عکاسی را بخوانید.
از ابزار لرزش زدایی که در دوربین است استفاده کنید.
هیچگاه سه پایه به کار نبرید (جز: برای نمونه، هنگام فیلم برداری ازعکس ها).
هرچه زاویه دید گسترده تری انتخاب کنید تصویرتان بی لرزش تر خواهد بود.
درنمای تعقیبی دامنه دید عدسی را باز تر کنید.
آغاز و پایان هرنما را درنظر بگیرید. تدوین گر به آن نیاز خواهد داشت.
ازنورپردازی دوری کنید. نور موجود بسیار اصیل تراست.
از فنون سردرآورید اما به همان میزان نیزمهم است که چشم اتان را برای دیدن لحظه مهم باز نگه دارید. ارسون ولز می گوید: « دوربین فیلم بردارباید در پس عدسی اش چشم شاعر را نهفته باشد ».
به یاد داشته باشید، شما درجایگاه مستندساز یک مشاهده گرید؛ مولف نه کارگردان،کاشف نه هدایت گر.
نگران نباشید که حضورتان با دوربین اوضاع را به هم می ریزد. اگر قابل اعتماد باشید به آنجا تعلق دارید. درنظرداشته باشید که دو توانایی دراختیار دارید: آشکار کردن یا نهان داشتن راز. آشکارکردن مهم تراست.
دراینجا موضوع  « مشاهده گر بی اعتنا »* مطرح نیست. این بی اهمیت است. لازم است بدون هیچ کلامی ربطه ایجاد کنید و البته با تماس چشمی وهم دلی.

* Fly on the wall

۹/۰۲/۱۳۸۷

سه سمفونی شهری


والترروتمن


آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929

فصلی از کتاب «  تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند به بخش نخست

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست. او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون « غیربشری » (1923)، با همکاری فرنان لژه و « مرحوم ماتیا پاسکال » (1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.

« تنها ساعت ها » آمیزه غریب و جذابی از نهان مایه های زیباشناختی و اجتماعی است. فیلم به پاریس از سپیده دم تا پاسی از شب می پردازد، چیزی نزدیک به بیست و چهار ساعت. عنوان بندی آغاز فیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی پرتجمل که بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم. و از اینجا دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد. اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیز به میان آورده می شود و فیلم به آن رو می کند. در فصل پایان فیلم آنگاه که فیلم ساز چیزهایی از شهر پاریس نشان می دهد از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را در پیوند با پکن ( در این فیلم با خوانش « بیجینگ ») به دید آوریم. عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه از مکان را بی حرکت نگاه داریم و یک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان و مکان هر دو از دایره اختیار ما بیرون اند، که زندگی در جریان و به هم پیوسته است، که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد و فعالیت های دیگرگون پاریس در گذر ساعت ها می پردازد. در آغاز صبح، شب نشینان را می بینیم که هنوز در خیابان های خلوت شهرند و از آن سو نخستین کارگران را که به سر کارمی روند. سپس کارگران را در کار و به هنگام ناهارخوردن می بینیم. هنگام غروب برخی افراد در استخری شنا می کنند. کار پایان یافته و شب در آسایش و تفریح فرو می رود. در میان تصاویر واقعیت بازسازی نشده به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز بر می خوریم. سه خط روایی کم رنگ در فیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه، زن اند: پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)، روسپی و روزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند. حال و هوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه و بدبینانه است. غمی شیرین و زبری و درشتی احساساتی مآبانه ای بر فیلم غلبه دارد.


تنها ساعت ها، آلبرتو کاوالکانتی، 1926، فرانسه


بااین همه، می توان گفت که کاوالکانتی در این فیلم نگرشی بی تفاوت و گونه ای بدبینی دارد؛ انگار که می گوید: « زندگی همین است ». هرچند که توجه چندی به مقولات اجتماعی در فیلم به چشم می خورد اما به نظر می رسد شمار قابل ملاحظه و گوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم -جاروها، هم پوشانی های جفت و جور شده شتابناک، نوردهی های چندگانه، حرکت تند، تصاویر چرخان، پرده های دوپاره، و قاب های ایستا - تاییدی بر گرایش و دلبستگی گسترده تر فیلم ساز به آزمایش های هنری است.


والتر روتمن نیز همچون کاوالکانتی در سال های آغاز دهه 1920 از معماری و نقاشی به فیلم سازی آوانگارد و به ویژه در این مورد به فرم های انتزاعی وهندسی در حرکت رو آورد که نمونه هایش را در کارهای پیش کسوت وی هانس اگلینگ می بینیم. در « برلین، سمفونی شهر بزرگ » مجذوبیت به طراحی بیش از « تنها ساعت ها » به چشم می خورد و فیلم نخست به گونه ای تصادفی اندک زمانی پس از فیلم دوم به نمایش درآمد و از این رو پرسش درباره تاثیر یکی بر دیگری جای چندانی ندارد.

Align Centerبرلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان


برخلاف « تنها ساعت ها »، « برلین... » برآمدِ سینمای تجاری غالب است. فیلم نامه این فیلم که شرکت « فاکس اروپا فیلم » تهیه کننده آن است را روتمن و کارل فروند بر پایه ایده ای از کارل مایر نوشتند (مایر فیلم نامه هایی برای « مطب دکتر کالیگاری [1919]، « آخرین خنده » [1924]، « تارتوف » [1925] و دیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است). بر فیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته (که مدیر فیلم برداری برخی از برجسته ترین فیلم های این دوره چون« گولم » [1920]، « آخرین خنده » [1924]، « وریته » [1925] و « متروپولیس » [1927] بوده است). از سه فیلم بردار درعنوان بندی فیلم نام برده می شود. موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که برای نمایش فیلم « پوتمکین » در آلمان موزیک متن شناخته شده ای ساخته بود). تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است. گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده و درخشان برخوردار است اما گذشته از هر چیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است و نام روتمن در عنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود. ما برلین را بس واقعی می بینیم اما آنچه که می بینیم برلین روتمن است.

برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد. گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند: 5:00،8:00 ،12:00. سرآغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)، صبح (کار و کوشش همگانی)، زمان ناهار (خوردن و آسودن)، نیمروز (پایان کار و آغاز تفریح) و شب (سرگرمی وهمه گونه تفریح) موضوع های بنیادی برخی از سکانس های برجسته فیلم اند. میان نویس ها تا چهار « پرده » را برمی شمرند*(اگرچه پرده پنجمی نیز اندیشیده شده بوده است) اما این پرده ها از ساختارآشکارا پنج پرده ای « پوتمکین » و« تورکسیب »** کم بهره ترند.

معیارهای گزینش و چینش مواد نهفته در این پرده ها تا اندازه زیادی بر نشان دادن همگونی ها و ناهمگونی ها استوار است. روتمن مجذوب شیوه شکل گرفتن چیزها و جنبش و جا به جایی آنهاست. درهر لحظه مشخص از زمان، اصل ِسامان دهنده، جنبشی Kinetic است (چیزهایی که بالا و پایین می روند و باز و بسته می شوند) یا شکل هایی که همگون و همانند به دید می رسند (توده های مردم درحرکت، گله گاو در حرکت، گام برداشتن یک گروهان سرباز).

در فیلم به گروه بندی های موضوعی نیز برمی خوریم. کارگران به سرکار می روند، بچه ها به مدرسه می روند، زنان در کارِ شستن و سابیدنند، همه گونه و سایل حمل و نقل در آمد و شدند،مردم ناهارمی خورند، حیوانات در باغ وحش غذا می خورند. صحنه ها یا زیربخشِ های سکانس/پرده های برجسته فیلم بیش تر بر الگوی آغاز گرفتن یک فعالیت، افزایش سرعت ریتم وسپس ایستایی استواراست. در فیلم، مردم بیش تر چون چیزها (= ابژه ها) نمایانده شده اند وهر دو درون مایه های پژوهش و بررسی دیداری اند.

برخی رخدادها بازسازی شده اند: گروهی از مردم در سرآغازصبح از مهمانی بازمی گردند؛در خیابان بحثی میان دو مرد درمی گیرد که توجه یک گروه نگرنده را برمی انگیزد؛ زنی از روی پل به رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق سازد. اما در بیش ترصحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است. روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود نگرش او درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند هرچند که روتمن گاه در همسویی با نگرش چپ سیاسی ارزیابی می شود.

در « برلین... » توانگر و توانا رویارو با افراد طبقه کارگر نمایانده شده اند اما هیچ اظهار نظر اجتماعی چنان چون فیلم « سقوط خاندان رومانوف » در آن صورت نمی پذیرد. در « برلین... » خیلی کم تر از « کینوپراودا » به افراد منفرد توجه شده است. ماشین ها به همان اندازه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما در « برلین ... » به اندازه فیلم تورکسیب نشان داده نمی شود که این ماشین ها بهره وری اجتماعی دارند. در عوض، در « برلین... » ماشین ها همچون چیزهایی فریبا، پیچیده و پرظرافت ومتحرک نمودارمی شوند. نمای آغازین فیلم ازخط ها و الگوهای انتزاعی آب به چیزی می رسد که به تصاویر همگرایِ چرخ های شتابناک لوکوموتیو و خطوط راه آهن همانند است و حس پیوسته و تصویری خوش برش از رسیدن صبح هنگام ترنی به پایانه برلین را پدید می آورد. اوج این نما، نمای بسیار درشت یکی از چرخ های پیستونی موتور لوکوموتیواست که اکنون پس از رسیدن قطار ثابت و بی حرکت مانده است. سپس، تصویر صفحه کلید یک ماشین تحریر به گردش درمی آید و به طرح پویانمایی شده چرخانی دگرگونی می پذیرد. « برلین... » برای بسیاری از بینندگان آن همچون اثری درخشان و سرد نمود می یابد؛ همچون کوششی در زبردستی سینمایی.

تمرکز زیباشناختی روتمن به ویژه نشان از دوری جدی از دیدگاه فیلم سازان شوروی و دیدگاه مستند سازان بریتانیایی دارد که پس از این فرا می رسند. با این همه، « برلین... » همچون « سند » می تواند بیش از فیلم های « مستند »ی ارزش یابد که بر پایه اصول و برنامه های اجتماعی آشکار ساخته شده اند. آنچه « برلین... » ارائه می دهد هرچند بر پایه بینش ها و شهودهای هنری و نیازهای فرم ترکیب پذیرفته اما در بنیاد خود شرح و وصفی بصری است. از این فیلم می توانیم آگاهی های بسیاری درباره نمودهای زندگی در برلین در سال 1927 به دست آوریم.

یوریس ایونز نیز چون لویی لومیر خاستگاه عکاسی داشت. پدربزرگش پیشگام عکاسی هلند و پدرش مالک زنجیره ای از فروشگاه های دوربین بود. ایونز پس از کارآموزی در کارخانه های دوربین سازی زایس درآلمان در1926 به هلند بازگشت و سرپرست شاخه آمستردام شرکت پدرش شد.


باران، یوریس ایونز، 1928، هلند


« باران » (1929) فیلم کوتاهی چون « پل » است (هردو فیلم ده تا پانزده دقیقه به درازا می کشند) تا « تنها ساعت ها » و « برلین... » (که به ترتیب 45 و 70 دقیقه طول می کشند). شاید بتوان « باران » را سونات شهر برشمرد. این فیلم آمستردام را پیش، به هنگام و پس از رگبار نشان می دهد. بازی ایونز با سایه و روشن و پیوند ترکیبی نماها در اینجا بسیار برجسته تر از « پل » است. « باران » اثری امپرسیونیست است تا کوبیست، تغزلی است تا تجزیه و تحلیلی. شکل ها و بافت های این فیلم به گردی و نرمی می گرایند تا به راستی و سختی. این فیلم اثری بسیار ملموس به نظر می رسد.

فیلم با نماهای کانال ها و لنگرگاه، بام ها، آسمان، هواپیما، اتوبوس و راه بندان خیابان، ملافه های آویخته از بند و سایبان ها آغاز می شود. نخستین کسی که می بینیم دست دراز می کند، کف دست را بالا می گیرد تا قطره های باران را احساس کند و سپس یقه کت اش را بالا می زند. چتری باز می شود. پنجره ای بسته می شود. در سراسرفیلم چنین می نماید که ایونز از ما می خواهد تا تصاویر زندگی روزانه - بارش باران بر شیشه جلواتومبیل، بر چاله های خیابان، بر چترها و انعکاس ها - را به بررسی بگیریم و بدین سان در واقعیت عینی وجوه « هنری » ببینیم. فرنان لژه زمانی گفته بود که تا پیش از اختراع تصاویر متحرک هیچ کس قابلیت های نهفته در پا، دست یا کلاه را نمی دانست. ایونزاز چیزی معمول و آشنا چون چتر یا پنجره ای خالی چیز دیگری برمی آورد که به گونه نامعمولی دوست داشتنی و مهم و ارزشمند است.


پایان آوانگارد

آوانگارد تاحدی از بیانگری، پیچیدگی و از دست و پاگیری عنصر صدا که در پایان دهه 1920 به تصاویر متحرک افزوده شد از پا درآمد. دیگر برای افراد یا یک مشت دوست امکان نداشت که در تعطیلی های پایان هفته فیلم برداری کنند و به ثبت تصاویر آن گونه که پیش تر آن را می یافتند یا پدید می آوردند بپردازند و آنها را شباهنگام با دو بار پس و پیش کردن و یک اسپلایسر به هم برش زنند و فیلم نهایی را در یک باشگاه فیلم محلی به نمایش درآورند. اکنون استودیوهای بزرگ با آمایش صوتی و دستگاه های ضبط صدای همگاه غلبه کامل نه تنها بر تولید که بر پخش و نمایش فیلم داشتند.

گرایش ها ونگرش های فکری و هنری دگرگون پذیر دست کم شاید در مرگ آوانگارد دخیل بوده باشند. سال های دهه بیست اگرچه « پرجنب و جوش » و سبک سرانه بودند، نوآوری زیباشناختی نیز به بار آوردند. مفهوم هنر برای هنر با تاکید بر آزمایش و تجربه پردازی شکلی بر محافل بانفوذ استیلا داشت. از آن سو، دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی و سیاسی بودند. این دهه رکود اقتصاد جهانی، سر برآوردن فاشیسم و دیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود. در دهه سی، هنر برای جامعه، به عامل وحدت بدل گردید و فیلم مستند جانشین فیلم آوانگارد در مرکز زندگی روشنفکری و هنری در شماری از کشورها شد.

یوریس ایونز پیش از ساختن « باران » به سیاست جنبش دانشجویی جهان پایبندی یافته و در راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و از اینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت. او در فیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید و به مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو آورد. وی در 1929 و 1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد و از این برهه به بعد فیلم هایش در حمایت از طرح های چپ سیاسی ساخته شدند. در فصل های آینده به ویژه در فصل ششم بار دیگر به کارهای او پرداخته خواهد شد.

روتمن نیز از آوانگارد به سیاست رو آورد اما مسیری دیگر برگزید. وی در سال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را در وزارت تبلیغات نازی به کار بست. او در تدوین المپیا (1938)، فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود. این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در 1936 ساخته شده به گونه ای ظریف از برخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند. روتمن در 1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت و اشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد. روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.

اما از این سه سازنده سمفونی شهر آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادین این گذار است. او از آوانگارد سال های 1920 فرانسه به مستند سال های 1930 بریتانیا چرخید. کارهای مستند کاوالکانتی در فصل آینده به بررسی نهاده خواهند شد.

درپایان این فصل می توان دو نکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا و آوانگارد به میان آورد. نخست آنکه مستند بریتانیا نیز در دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت و دربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها و فنون و نیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود. دیگر آنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود، که همین گونه نیز تواند بود، از آنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد و نفوذش گسترش جهانی دارد و تا به امروز می رسد در تاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است. در این جنبش، آزمایش گری شکلی تا حدی از این رو تشویق می شد تا افراد جوان برخوردار از استعداد هنری به فیلم سازی مستند جذب شوند و تاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر و متقاعدکننده تر صورت پذیرد. مستند بریتانیا آزمایش گری های آوانگارد با شکل های در حرکت را پی گرفت. تاکید فیلم سازان شوروی و آوانگارد خواهان بر ماشین در بریتانیا نیز ادامه یافت. درحالی که افزودن صدا پایان گرفتن آوانگارد اروپایی را درپی داشت این امر توانمندی مستند را افزایش داد و گفتار متن را یکی ازنقاط عطف آن ساخت. مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا در پیوند با تصویر هموار ساخت.


ستاره دریایی، من ری، 1928، فرانسه



فیلم های این دوره

1921

ماناهاتا (امریکا، چارلز شیلر و پل استراند)

1926


نغمه جهان (آلمان، والتر روتمن)
منیلمونتان (فرانسه، دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها (فرانسه، آلبرتو کاوالکانتی)

1927

برلین، سمفونی شهر بزرگ (آلمان، والتر روتمن)
پل (هلند، یوریس ایونز)

1928

لاتور (برج ایفل)، (فرانسه، رنه کلر)
محدوده (فرانسه، ژرژ لاکومب)

1929

Finis Terrae (فرانسه، ژان اپستین)
مردی با دوربین فیلم برداری (اتحاد جماهیرشوروی، زیگا ورتوف)
باران (هلند، یوریس ایونز)


کتاب ها درباره این دوره


Aitkin, Ian, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas.Trowbridge, Wilts.:Flicks Books;2000
آلبرتو کاوالکانتی: واقع گرایی، فراواقع گرایی و سینماهای ملی.
Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000
یوریس ایونز و بافت مستند.
Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981
یوریس ایونز، فیلم ساز: در برابر واقعیت
Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970
یوریس ایونز: 50 سال فیلم سازی.
Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969
ایونز، یوریس، من و دوربین.
Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949
تجربه فیلم.
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999
تاریخ فیلم تجربی و ویدیو.


درهمه نسخه های کنونی، « برلین... » به پنج « پرده » بخش شده و میان نویس ها نیز آنها را تا پایان به نمایش می گذارند. چه بسا نسخه ای که نویسنده این مقاله در دست داشته این گونه نبوده است.


** تورکسیبTurksib مستندی ازویکتور تورین فیلم ساز دوران شوروی درباره ساخت راه آهن ترکستان به سیبری است که پنبه ترکستان را در ازاء غلات و سبزیجات سیبری حمل می کرد. این یکی از نخستین طرح های گسترده توسعه اقتصادی اتحاد جماهیر شوروی بود. ویکتور تورین کارگردان این فیلم سال های شکل گیری خود از  1912 که 17 سال داشت را در ایالات متحد امریکا گذراند و سپس در 1922 به روسیه بازگشت. او دانشجوی انستیتوی فن آوری ماساچوست (ام آی تی) بود و همچون بازیگر و فیلم نامه نویس در شرکت « ویتاگراف استودیوز » در هولیوود به کار می پرداخت. او به دلیل همین اقامت در امریکا هم از جنگ جهانی نخست و هم از انقلاب برکنار ماند که همین امر و همچنین زمینه های خانوادگی توانگر و طبقه متوسط اش تاثیر نامطلوبی بر فعالیت های هنری اش گذاشت.

تورین
پیش از ساخت « تورکسیب » سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم داستانی بلندی درباره کشمکش طبقاتی در دنیای سرمایه داری بود. این فیلم - بوربا ژیگانوف ( نبرد غول ها) نام داشت. این فیلم بسیار « انتزاعی »  یعنی « بد » ارزیابی شد. تورکسیب هنوز هم اثری دیدنی است و همراه با دیگرفیلم های کلاسیک شوروی چون کارهای پودفکین، آیزنشتاین، داوژنکو و زیگا ورتوف می درخشد و براستی جایگاهی ماندگاردارد. ارزش های هنری تورین آنچنان که باید در نظام سیاسی شوروی دانسته نشد و او نتوانست توانایی های هنری خود را با ساخت شاهکارهای دیگری از این دست به نمایش گذارد. تورین تا سال 1938 که فیلم سینمایی « باکینتسی » را در « آذربایجانی استودیوز » در باکو درباره انقلاب سال 1905 می سازد اثر دیگری نمی آفریند. تورکسیب بی شک نمایان گر توانایی های بی مانند تورین همچون سازمان دهنده تصویر است.

عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها: آوانگارد خواهان اروپایی و تجربه پردازی هنری، 1922-1929

Beginnings:The European Avant-Gardists
and Artistic Experimentation,1922-1929

یادآوری
« آوانگارد خواه » به جای Avant-Gardist به کاررفته و می توان آن به « آوانگارد گرا »، « آوانگارد پرداز »، « فیلم ساز آوانگارد »، « پیشتاز گرا » یا « پیشرو نگر » نیز برگرداند.

پی گرفت بخش نخست

۸/۳۰/۱۳۸۷

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری



آوانگارد اروپایی و آزمایش های هنری، 1922-1929

فصلی از کتاب « تاریخ نوین سینمای مستند »
نوشته جک سی الیس، بتسی ای. مکل لین
محسن قادری

بخش نخست

تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست در همان زمان که فلاهرتی در امریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه (« کینو پراودا ») مستند را شالوده می نهند سینمای آوانگارد نیز در اروپای غربی پا می گیرد. بدینسان، در سال های آغازین دهه 1920، سینمای مستند و تجربی همگام با سینمای داستانی سر برمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم و شیوه های بنیادی آن را رقم زنند. فیلم های شوروی و اروپای غربی گرچه بخش مستقیمی از سنت انگلیسی زبان نیستند اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که در پایان دهه 1920 در بریتانیای کبیربه تکامل می رسد. آوانگارد و مستند خود همچون شورشی در برابر سینمای داستانی آغازپذیرفتند، سینمایی که به یک قالب برجسته هنری و تجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دو گرایش هنری نوین بود در این باره که قواعد فیلم داستانی محدود و محدود کننده اند. در همین زمینه، گفته ای با این مضمون وجود دارد که تجربه هنری به دست آمده از فیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد. مستندسازان و آوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده تر فیلم همچون رسانه داشتند - باور به انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند. آنها بر آن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران و صحنه پردازی ها روایت می شد. آنها همچنین در این باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید. البته بسیاری موارد دیگر وجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند. از دید مستند سازان، فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان در نگره خود این فیلم ها را بیش از اندازه واقع گرا می یافتند. مستند سازان بر آن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی و به گونه درست و بی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) و حقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستند سازان برخاسته از حقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛ بدین معنا که از دید ایشان توهم حرکت در تصویرسینمایی، ثبت واقعیت مرئی را از این نیز بیش ترممکن می ساخت؛ بسی بیش از آنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد. در تصاویر متحرک (= سینما)، زندگی عینی و مادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد. فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر ( بیرون آمدن کارگران از کارخانه،1895)، نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو، فیلم سازان آوانگارد از نقاشی مدرن مایه داشتند. آنان جنبندگی آشکار تصویر متحرک را از آن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده تر سازند و با برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند. گذشته ازاین، حرکت در [بعد] زمان، فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا ساز و کارهای ذهن را در هزارتوی رویاها، توهم ها و خیال ها دنبال کنند؛ ذهنی که سلسله ناهمگونی از تصاویر را در جریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد. آنان به یاری فیلم توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند. پیش قراول سینمایی ایشان ژرژ ملیس (سفر به ماه، 1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان و از توهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها، درهم تنیدگی زمان و مکان در هنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود. در دنیای نقاشی، تابلوی « برهنه از پلکان فرود می آید » (1912)، کار مارسل دوشان، دیدی انتزاعی و استروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد. عملکرد کوبیسم، برای نمونه در تابلوی « ویولن » (1913)، کار پابلو پیکاسو، بر مفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را از فواصل و زوایای گوناگون ببیند. بدینسان، دیدهای جداگانه یکدیگر را در خود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع از زوایای گوناگون ارجاع دهند. در ادبیات، مارسل پروست، در رمان چند جلدی اش « در جست و جوی زمان از دست رفته » (1919-1925) بر این پندار بود که گذشته همیشه حاضر است و جاهای تجربه شده در گذشته با جاهای تجربه شده در آینده پیوند دارند. جیمز جویس در رمان « اولیس » (1922) آنچه که در 16 ژوئن 1904 در گوشه و کنار دوبلین بر سر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد و درست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش و پس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد و مستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید و ناذهنیت بودند. در 1921 دو دوست نقاش که در برلین زندگی می کردند هریک کار بر روی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغاز سینمای آوانگارد برشمرد. ویکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی و کوبیسم کوشیدند در نقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند. دغدغه های ذهنی اشان، آنها را از آفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبر شد که نخستین دستامدهای آن « ریتموس 21 » (1921) ساخته ریشتر و « سمفونی مورب » (1925) ساخته اگلینگ بود. این دو، چیزی که در پی اش بودند را « ریتم در نقاشی » می خواندند. فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع و مستطیل سفید، خاکستری و سیاه است که با یکدیگر همکنشی دارند. هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا از او دور می شوند. فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفید رنگ است که شکلی لایه لایه دارند و بر زمینه ای سیاه با یکدیگر پیوندِ دگرگون پذیر دارند. این دوفیلم، گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی از بوم های نقاشی نابازنمایانه و هندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که از بلندای آسمان گرفته شده باشند. هم از این رو، تنها چیزی که شاید بتوان در آنها دید شبکه ای از خیابان ها و تکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند. در 1921 دو امریکایی، چارلز شیلر و پل استراند، که نخستین نقاش و دومی عکاس بود فیلمی ساختند که دیدی کم و بیش شبیه به این از نیویورک به دست می دهد. در فیلم آنها با نام « ماناهاتا » که بیش تر از بلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده شهر به گونه ای انتزاعی نمود یافته است. در این فیلم، خیابان ها و ساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند. مردم شهر که پیکره هایی با ابعاد تخت یافته و از فاصله بس دور نگریسته شده اند، پاره ای از طرح دیداری فیلم اند. ماناهاتا گرچه خیلی کم در امریکا به نمایش درآمد اما در پاریس در یک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت. گفته می شود که فیلم در اینجا با استقبال گرم روبرو می شود و می توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های « سمفونی شهر » خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند و موضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی و آغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر، اگلینگ و شیلر و استراند افزود ساخته ای از فرنان لژه نقاش فرانسوی است. لژه به دستیاری و کمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی « باله مکانیک » (1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر در حرکت است. این فیلم از گنجایش سینما برای تکرار مکانیکی و توانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف و ظروف آشپزخانه، ساق های مانکن ها، آرایه های کریسمس، بطری ها، واژه های چاپ، و شکل های هندسی) بهره چشمگیر دارد. « سینمای بی روح » مارسل دوشان، با نگاه به نیات و مقاصد نهفته درآن، کم و بیش به این کار می ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و « گرایه » (= « ایسم ») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا و ناخودآگاه ریشه داشت. در دنیای نقاشی، سالوادور دالی که سپس گاه به گاه و به گونه اندک در سینما به کار پرداخت، به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد. به طور کلی، این شیوه کم و بیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که در جایگاه موضوعی، همکناری های عجیب و غریبی با یکدیگرمی یافتند. در ادبیات، پروست هرچند سورئالیست نبود به این گرایش روان کاوانه از آن رو که تاثیر گذشته بر اکنون را می کاوید پیوند می یابد. جویس نیز در « اولیس » به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و در نمایش نامه رویاگونه « شهر شب » چنین می کند. در دنیای سینما « سگ اندولسی » (1929) ساخته لوییس بونوئل و سالوادور دالی، « عصرطلایی » (1930) ساخته بونوئل و« خون شاعر » (1930) ساخته ژان کوکتو، نمونه هایی دیگری از ستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی در میان پیشگامان (اروپایی) واقع گرای مستند در دسته بندی پل روتا (1)، نشانه های این دو سبک آوانگارد را می توان بازیافت. در « پل » (1928)، نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است. این فیلم با جنبش های نوگراچون کوبیسم، آینده گرایی و ساختارگرایی پیوند می یابد. « پل » همچون بسیاری از آثار بازپسین زیگا ورتوف، که کارهایش بر ایونز تاثیر گذاشتند، ساز و کارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد. در این فیلم، ترکیب بندی و جنبش دوربین و پیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی و زیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند. آدم ها در این فیلم نمود اندکی دارند - کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد و یک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد و پل را پایین می آورد. فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه « ریتموس 21 » ساخته ریشتر پایان می گیرد.

سورئالیسم را می توان در فیلم « ژان تاریس، قهرمان شنا » (1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید. این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است، از دید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی و در پایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد. « لومیل » (2) (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است، از « موسیقی اثیری »، اسلوموشن، و برهم نمایی تصاویر بهره می گیرد. « سرزمین بی نان » (1932) ساخته بونوئل، وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، و تنگدستی ناحیه لاس هوردس در اسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد، یعنی واقعیتی « فرا » واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید و مستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد. « گرایه » (= « ایسم ») هنری این جریان امپرسیونیسم بود و خاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه در آغاز سده بیستم بازمی گشت. سبک امپرسیونیسم نیز بر پیوند دو سویه مکان/زمان تاکید داشت و نقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تند گذر بود. (البته فراهم آورنده این فرصت عینی، فیلم بود. برای نمونه، بنگرید « پاسیفیک 231 » [1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب از چشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد). فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند و آنی و تمرکزشان بر سطوح و نور، به نقاشی های امپرسیونیست پیش از خود همانند بودند. آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای از زندگی شهر در یک گذار زمانی است. « اولیس » جیمز جویس را دیگر بار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد. آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد « آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم، و حتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم ». او سپس می گوید که « اگر اولیس » بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای این کار برمی شمرد در فصل سوم به بحث درآمده است. روتمن، « برلین سمفونی شهر بزرگ » (1927)، یکی از نخستین « سمفونی های شهر » را کارگردانی کرده است. اندک زمانی پیش از آن « تنها ساعت ها » (1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود. « باران » (1929)، فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام، پس از این دو ساخته می شود. بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کار بنیادین خواهد پرداخت: تنها ساعت ها، برلین و باران. اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغاز می نهند، « درباره نیس » (1930)، کار ژان ویگو را نیز دربرمی گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهر آشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه، به سبک و سیاق فیلم « شهر » (1932،امریکا؛ یکی از موضوعات بحث فصل ششم)، به شیوه « سمفونی شهر » (1947) درباره استکهلم، کار آرنه سوکسدورف و همچون « گام های لرزان » (1948) ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است. بسیاری فیلم های دیگر را نیز می توان به این سیاهه افزود.

* در دید استروبوسکوپیک Stroboscopic عنصرجنبنده، به گونه کند یا ساکن به چشم می رسد.

(1). اشاره نویسنده به چهارسنت است که پل روتا در کتاب بنیادی اش « فیلم مستند » (1935) که به نظریه و تاریخ مستند می پردازد، آنها را بازمی شناسد و بر این باور است که این چهار سنت اند که مستند را خوراک می بخشند: سنت طبیعت گرایانه (رمانتیک)، خبری (نیوزریل)، تبلیغاتی و واقع گرای اروپایی.

(2) واحد مسافتِ « مایل » به خوانش فرانسه.

همپیوند

آوانگارد غربی وفیلم های سمفونی شهر

۸/۲۳/۱۳۸۷

آوانگارد اروپایی وآزمایش هنری




آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929

فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری

بخش نخست


تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست درهمان زمان که فلاهرتی درامریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه («کینو پراودا») مستند را شالوده می نهند،سینمای آوانگارد نیزدراروپای غربی پا می گیرد.بدینسان،درسال های آغازین دهه 1920،سینمای مستند وتجربی همگام با سینمای داستانی سربرمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم وشیوه های بنیادی آن را رقم زنند.فیلم های شوروی واروپای غربی،گرچه بخش مستقیمی ازسنت انگلیسی زبان نیستند،اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که درپایان دهه 1920 دربریتانیای کبیربه تکامل می رسد.آوانگارد ومستند خود همچون شورشی دربرابرسینمای داستانی آغازپذیرفتند،سینمایی که به یک قالب برجسته هنری وتجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دوگرایش هنری نوین بود دراین باره که قواعد فیلم داستانی محدود ومحدود کننده اند.درهمین زمینه،گفته ای با این مضمون یافت می شود که تجربه هنری به دست آمده ازفیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد.مستندسازان وآوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده ترفیلم همچون رسانه داشتند-باوربه انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت،یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند.آنها برآن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران وصحنه ها روایت می شد.آنها همچنین دراین باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید.البته،بسیاری موارد دیگروجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند.ازدید مستندسازان،فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان درنگره خود این فیلم ها را بیش ازاندازه واقع گرا می یافتند.مستندسازان برآن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی وبه گونه درست وبی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) وحقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستندسازان برخاسته ازحقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛بدین معنا که از دید ایشان،توهم حرکت درتصویرسینمایی،ثبت واقعیت مرئی را ازاین نیز بیش ترممکن می ساخت؛بسی بیش ازآنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد.درتصاویر متحرک(=سینما)،زندگی عینی ومادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد.فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر( بیرون آمدن کارگران ازکارخانه،1895)،نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو،فیلم سازان آوانگارد ازنقاشی مدرن مایه داشتند.آنان جنبندگی آشکارتصویر متحرک را ازآن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده ترسازند وبا برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند.گذشته ازاین،حرکت در[بعد]زمان،فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا سازوکارهای ذهن را درهزارتوی رویاها،توهم ها وخیال ها دنبال کنند؛ذهنی که سلسله ناهمگونی ازتصاویر را درجریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد.آنان به یاری فیلم،توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند.پیش قراول سینمایی ایشان ژرژملیس (سفر به ماه،1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان وازتوهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها،درهم تنیدگی فضا وزمان درهنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود.دردنیای نقاشی،تابلوی«برهنه ازپلکان فرود می آید» (1912)،کارمارسل دوشان،دیدی انتزاعی واستروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد.عملکرد کوبیسم،برای نمونه درتابلوی «ویولن»(1913)،کارپابلو پیکاسو،برمفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را ازفواصل وزوایای گوناگون ببیند.بدینسان،دیدهای جداگانه یکدیگررا درخود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع اززوایای گوناگون ارجاع دهند.درادبیات،مارسل پروست،دررمان چندجلدی اش،«درجست وجوی زمان ازدست رفته»(1919-1925) براین پندار بود که گذشته همیشه حاضر است وجاهای تجربه شده درگذشته با جاهای تجربه شده درآینده پیوند دارند.جیمز جویس،دررمان «اولیس»(1922)،آنچه که در 16 ژوئن 1904 درگوشه وکنار دوبلین برسر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد ودرست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش وپس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد ومستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید وناذهنیت بودند.در1921،دو دوست نقاش که دربرلین زندگی می کردند هریک کار برروی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغازسینمای آوانگارد برشمرد.وایکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی،زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی وکوبیسم کوشیدند درنقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند.دغدغه های ذهنی اشان،آنها را ازآفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبرشد که نخستین دستامدهای آن «ریتموس 21»(1921) ساخته ریشتر و«سمفونی مورب» (1925) ساخته اگلینگ بود.این دو،چیزی که درپی اش بودند را«ریتم درنقاشی»می خواندند.فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع ومستطیل سفید،خاکستری وسیاه است که با یکدیگرهمکنشی دارند.هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند،چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا ازاو دور می شوند.فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفیدرنگ است که شکلی لایه لایه دارند وبرزمینه ای سیاه با یکدیگرپیوند دگرگون پذیردارند.این دوفیلم،گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی ازبوم های نقاشی نابازنمایانه وهندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که ازبلندای آسمان گرفته شده باشند.هم ازاین رو،تنها چیزی که شاید بتوان درآنها دید شبکه ای ازخیابان ها وتکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند.در 1921،دو امریکایی،چارلز شیلر وپل استراند،که نخستین نقاش ودومی عکاس بود،فیلمی ساختند که ازنیویورک دیدی کم وبیش شبیه به این به دست می دهد.درفیلم آنها بانام «ماناهاتا»،که بیش تر ازبلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده،شهربه گونه ای انتزاعی نمود یافته است.دراین فیلم،خیابان ها وساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند.مردم شهرکه پیکره هایی با ابعاد تخت یافته واز فاصله بس دورنگریسته شده اند،پاره ای ازطرح دیداری فیلم اند.ماناهاتا گرچه خیلی کم درامریکا به نمایش درآمد اما درپاریس دریک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت.گفته می شود که فیلم دراینجا با استقبال گرم روبرو می شود ومی توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های«سمفونی شهر» خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند وموضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی وآغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر،اگلینگ وشیلر واستراند افزود،ساخته ای ازفرنان لژه نقاش فرانسوی است.لژه به دستیاری وکمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی،«باله مکانیک»(1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر درحرکت است.این فیلم،ازگنجایش سینما برای تکرارمکانیکی وتوانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف وظروف آشپزخانه،ساق های مانکن ها،آرایه های کریسمس،بطری ها،واژه های چاپ،وشکل های هندسی)بهره چشمگیردارد.«سینمای بی روح»مارسل دوشان،با نگاه به نیات ومقاصد نهفته درآن،کم وبیش به این کارمی ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و«گرایه»(=«ایسم») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا وناخودآگاه ریشه داشت.دردنیای نقاشی،سالوادور دالی که سپس گاه به گاه وبه گونه اندک در سینما به کارپرداخت،به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد.به طور کلی،این شیوه کم وبیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که درجایگاه موضوعی،همکناری های عجیب وغریبی با یکدیگرمی یافتند.درادبیات،پروست هرچند سورئالیست نبود،به این گرایش روان کاوانه ازآن رو که تاثیر گذشته براکنون را می کاوید،پیوند می یابد.جویس نیز در «اولیس»به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و درنمایش نامه رویاگونه«شهرشب»چنین می کند.دردنیای سینما،«سگ اندولسی»(1929)،ساخته لوییس بونوئل وسالوادوردالی،«عصرطلایی»(1930)ساخته بونوئل،و«خون شاعر» (1930)ساخته ژان کوکتو،نمونه هایی دیگری ازستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی درمیان پیشگامان (اروپایی)واقع گرای مستند [دردسته بندی] پل روتا،نشانه های این دوسبک آوانگارد را می توان بازیافت.در«پل»(1928)،نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است.این فیلم با جنبش های نوگرا چون کوبیسم،آینده گرایی وساختارگرایی پیوند می یابد.«پل» همچون بسیاری ازآثارپسین زیگا ورتوف،که کارهایش بر ایونزتاثیرگذاشتند،سازوکارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد.دراین فیلم،ترکیب بندی وجنبش دوربین وپیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی وزیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند.آدم ها دراین فیلم نمود اندکی دارند-کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد ویک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد وپل را پایین می آورد.فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه «ریتموس 21»ساخته ریشتر پایان می گیرد.


سورئالیسم را می توان درفیلم«ژان تاریس،قهرمان شنا»(1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید.این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است،ازدید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی ودرپایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد.«لومیل»[=واحد مسافت مایل] (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است،از«موسیقی اثیری»،اسلوموشن،وبرهم نمایی تصاویر بهره می گیرد.«سرزمین بی نان»(1932)ساخته بونوئل،وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، ونگدستی ناحیه لاس هوردس دراسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد،یعنی واقعیتی «فرا» واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید ومستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد.«گرایه»(=«ایسم»)هنری این جریان امپرسیونیسم بود وخاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه درآغاز سده بیستم بازمی گشت.سبک امپرسیونیسم نیزبر پیوند دوسویه مکان/زمان تاکید داشت ونقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تندگذر بود.(البته فراهم آورنده این فرصت عینی،فیلم بود.برای نمونه،بنگرید«پاسیفیک 231»[1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب ازچشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد).فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند وآنی وتمرکزشان برسطوح ونور،به نقاشی های امپرسیونیست پیش ازخود همانند بودند.آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای اززندگی شهردریک گذارزمانی است.«اولیس» جیمز جویس را دیگربار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد.آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد«آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم،وحتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم».او سپس می گوید که «اگر اولیس»بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای انجام این کار برمی شمرد درفصل سوم به بحث درآمده است.روتمن،«برلین،سمفونی شهر بزرگ»(1927)،یکی ازنخستین «سمفونی های شهر» را کارگردانی کرده است.اندک زمانی پیش از آن «تنها ساعت ها»(1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود.«باران»(1929)،فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام،پس از این دو ساخته می شود.بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کاربنیادین خواهد پرداخت:تنها ساعتها،برلین وباران.اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغازمی نهند،«درباره نیس»(1930)،کار ژان ویگو را نیز دربر می گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهرآشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه،به سبک وسیاق فیلم «شهر»(1932،امریکا؛یکی ازموضوعات بحث فصل ششم)،به شیوه«سمفونی شهر»(1947)درباره استکهلم،کار آرنه سوکسدورف،وهمچون«گام های لرزان»(1948)ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است.بسیاری فیلم های دیگر را نیزمی توان به این سیاهه افزود.

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که عضوی از آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس شد.او کار فیلم سازی را همچون یک طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون
«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و«مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.

تنها ساعت ها،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی فاخرکه بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم سازچیزهایی ازشهرپاریس نشان امان می دهد،از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با تلفظ«بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،خوش باشان شب را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند درحالی که نخستین کارگران به سر کارمی روند.سپس،کارگران را درکار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام عصر برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان گرفته وآسایش وتفریح شب را فرا می گیرد.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.

بااین همه،نگرش کاوالکانتی را می توان بی تفاوتی وگونه ای بدبینی تعبیر کرد.انگار که کاوالکانتی می گوید:«زندگی همین است».هرچند توجه چندی به مقولات اجتماعی دراین فیلم آشکار است،اما شمارقابل ملاحظه وگوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند، تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-به نظر می رسد تایید کننده گرایش گسترده تر کاوالکانتی به آزمایش های هنری اند.

همچون کاوالکانتی،والتر روتمن نیز درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه دراین مورد،به فرم های انتزاعی،وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای مربی وی،هانس اگلینگ می بینیم.مجذوبیت به طراحی،در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»بیش از«تنها ساعت ها»آشکار است وبه گونه ای تصادفی فیلم نخست،اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری چندان جایی ندارد.برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمده ازسینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم»تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشته اند.(مایر فیلم نامه هایی برای «دفتر دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون «گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار در عنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که موزیک متن شناخته شده ای برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما چیزی که می بینیم برلین روتمن است.

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد.گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند:5:00،8:00،12:00.سکانس های برجسته فیلم دربرگیرنده آغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)،صبح (کار و فعالیت همگانی)،زمان ناهار(خوردن و آسودن)،بعد از ظهر(پایان کار وآغاز تفریح)و شب(سرگرمی وهمه گونه تفریح)است.میان نویس تا چهارمین مورد به «پرده ها»اشاره دارند(گرچه پرده پنجمی نیز مد نظر بوده است) اما این پرده ها ازساختارآشکارا پنج پرده ای «پوتمکین» و«تورکسیب»بهره کم تری دارند.

معیارهای گزینش وچینش مواد درون این پرده ها به گونه گسترده ای برشباهت ها وتضادها استوارند.روتمن مجذوب شیوه شکل گرفته شدن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرزمان مشخصی،اصل سازمان دهنده می تواند جنبشی باشد(چیزهایی که بالا وپایین می روند،بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که شبیه به نظرمی رسند(توده های مردم درحرکت،گله گاوی که درحرکت،یک گروهان سربازگام برمی دارند).

گروه بندی های موضوعی را نیز درفیلم می توان یافت.کارگران به سر کار می روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان شست وشو می کنند و می سابند،همه گونه وسایل حمل ونقل،مردم ناهار می خورند،حیوانات در باغ وحش غذا می خورند.الگوی هرصحنه یا زیربخش در درون سکانس/پرده های برجسته غالبا الگوی آغاز یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایست است.مردم درفیلم بیش تر همچون ابژه هایی پرداخت شده اند وهردو سوژه هایی برای بررسی ومطالع دیداری هستند.

برخی رخدادها بازسازی شده است:گروهی خوش گذران در زودهنگام صبح از یک مهمانی برمی گردند؛بحثی میان دو مرد درخیابان درمی گیرد که توجه گروهی نگرنده را برمی انگیزد؛زنی خود از روی پل به درون رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق کند. اما دربیش تر صحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود،نگرش ورتوف درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که گاه [همسو]با [نگرش] چپ سیاسی بازشناسی شده است.

دربرلین ثروتمند و زورمند درتقابل با افراد طبقه کارگر دیده شده اند اما هیچ اظهارنظر اجتماعی ای چنان چون در«سقوط خاندان رومانوف»نشده است.دربرلین بسیار کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها همان گوونه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما دربرلین نشان داده نمی شود که این ماشین ها همچنان که در تورکسیب نشان داده می شود،بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،ماشین ها در برلین همچون چیزهایی مجذوب کننده،پیچیده وظریف،ومتحرک نمایان می شوند.نمای آغازین فیلم از[الگوهای]انتزاعی آب به چیزی می رسند که شبیه تصاویر پولاریزه چرخ های تندگذر لوکوموتیو وخطوط راه آهن است وآغازکننده یک یادآوری ممتد با ظریف برش است نزدیک شدن ترنی درصبح زود به پایانه برلین است که دریک نمای بس درشت یکی ازچرخ های پیستونی اکنون ثابت موتور[لوکوموتیو]پس از رسیدنش به اوج می رسد.سپس،تصویرصفحه کلید یم ماشین تحریربه چرخیدن(پیچ وتاب، گردش)می افتد ودرطرح جان گرفته چرخانی دگردیسی می پذیرد.برلین،[برای]بیش تر بینندگان[اش]همچون درخشان وسرد نمود می یابد،تمرین وممارستی درمهارت [وزبردستی] سینمایی.



عنوان اصلی این مقاله چنین است:

آغازگاه ها:آوانگارد خواهان اروپایی وتجربه پردازی هنری،1922-1929.

۸/۲۰/۱۳۸۷

فیلم مستند


عکس تزیینی

فیلم مستند
پاتریسیا اوفدرهاید
محسن قادری

فیلم مستند با نخستین فیلم هایی که در واپسین سال های سده نوزدهم به نمایش درمی آیند آغازمی گیرد و رخسارهای گوناگون دارد. فیلم مستند می تواند سفری به سرزمین ها و دیداری از شیوه های زندگی ناآشنا باشد، همچنان که « نانوک شمالی » (1922) چنین بود. مستند می تواند شعری دیداری چون « باران » (1929) ساخته یوریس ایونز باشد که ماجرای روزی بارانی است و نغمه موسیقی کلاسیک آن را همراهی می کند، موسیقی ای یادآور غرش توفان. مستند می تواند یک اثر تبلیغی هنرمندانه باشد. زیگا ورتوف فیلم ساز شوروی که شورمندانه می گفت سینمای داستانی زهرآگین و رو به مرگ است و سینمای آینده از آن مستند است « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) را چون تبلیغی با نگاه به نظامی سیاسی و با نگاه به سبکی از فیلم ساخت.

مستند چیست؟ پاسخ آسان و معمول چنین است: مستند فیلمی سینمایی Movie یا دست کم فیلمی سینمایی چون « جنگ ستارگان » نیست. تنها شاید هنگامی چنین باشد که چون « فارنهایت 11/9 » (2004) در سینما به نمایش درآید و در جایگاه مستند همه رکوردهای گیشه را درهم شکند. پاسخ آسان و معمول دیگر چنین است: فیلمی سینمایی که برای سرگرمی نیست، فیلمی جدی، فیلمی که می کوشد چیزی به شما بیاموزد - البته به جز هنگامی که این فیلم اثری به سبک و سیاق « غول های سوارکاری » (2004) ساخته استیسی پرالتا باشد که تصویر پرهیجانی از تاریخ موج سواری ارائه می دهد. بسیاری از مستندها به گونه زیرکانه ای به هدف آشکار سرگرمی طرح ریزی شده اند. در واقع، بیش تر مستندسازان خود را قصه گو می دانند تا روزنامه نگار.

پاسخ ساده این تواند بود: فیلمی درباره زندگی واقعی. و مشکل دقیقا از همین جا سر برمی دارد. مستندها « درباره » زندگی واقعی اند اما خودِ زندگیِ واقعی نیستند. آنها حتی روزنه هایی به زندگی واقعی هم نیستند. مستندها تصاویری از زندگی واقعی اند که زندگی واقعی را چون مواد خام خود برمی گیرند، فیلم هایی ساخته هنرمندان و افراد فنی که تصمیم های بسیاری می گیرند در این باره که چه داستانی را به که و به چه هدفی بگویند.

شاید به خود بگویید: فیلمی که بیش ترین کوشش اش آن است که زندگی واقعی را بازنمایاند و دستی در آن نمی برد. اما راهی برای ساخت فیلم بدون دستکاری در اطلاعات وجود ندارد. گزینش موضوع، تدوین و هم آمیزی صداها همگی دستکاری اند. ادوارد ر. میورا روزنامه نگار تلویزیونی چنین می گوید: « کسی که گمان می کند یک فیلم می بایست تصویری « متوازن » ارائه دهد نه چیزی از توازن می داند نه از تصویر ».

مساله تصمیم گیری درباره میزان دستکاری به دیرینگی خود این فرم است. نانوک شمالی یکی از نخستین مستندهای مهم به شمارمی رود اما موضوعات آن یعنی اسکیموها به میزان زیادی همچون بازیگران فیلمی داستانی نقش هایی در چارچوب کارگردانی رابرت فلاهرتی ایفا می کنند. فلاهرتی آنها را نسبت به چیزهایی که می دانستند نا آگاه نشان می داد. در این فیلم « نانوک » - که نام واقعی اش این نیست - از روی سردرگمی شادی آمیز، صفحه گرامافون را گاز می زند در حالی که در حقیقت همین آدم ابزارهای امروزی را می شناخته و حتی به فلاهرتی کمک می کرده تا هربار قطعات دوربین فیلم برداری اش را باز و بسته کند. به هر رو، فلاهرتی داستان خود را از تجربه سالیان زندگی خویش با اسکیموها ساخته که شادمانه در طرح او شرکت جستند و برای طرح اش بسی ایده ها به وی دادند.

فیلم مستند، داستانی از زندگی واقعی می گوید و دعوی حقیقی بودن دارد. چگونه انجام دادن این کار به گونه بی شائبه، با صداقت محض، بحثی بی پایان است که پاسخ های بسیار در خود نهفته است. مستند هم از سوی سازندگان و هم از سوی بینندگان در گذر زمان تعریف و بازتعریف شده است. به طورقطع، این بینندگان اند که آگاهی و گرایش خویش به جهان را با شیوه نمایش آن از سوی فیلم ساز درهم می آمیزند و معنای هر مستندی را شکل می بخشند. انتظارات خود مخاطب نیز بر تجربه پیشین او استوار است. بیندگان انتظار دارند که به فریب و دروغ درنیفتند. ما انتظار داریم که چیزهایی درباره جهان واقع بشنویم، چیزهایی که حقیقت داشته باشند.

ما خواهان آن نیستیم که این چیزها به گونه عینی به تصویر درآیند و نمی بایست که حقیقت محض باشند. فیلم سازگاه می تواند پر و بال شاعرانه گیرد و به واقعیت به گونه نمادین بنگرد (تصویری از کولیزه چه بسا می تواند بیانگر تعطیلاتی اروپایی باشد). اما انتظار ما این است که مستند بازنمای صادقانه و بی غل وغش تجربه یک فرد از واقعیت باشد. چنین قراردادی با بیننده همان است که مایکل ربیجر، آموزگار، در نوشته کلاسیک خود مد نظر دارد: « در این فرم جوان هنری قاعده ای وجود ندارد جز تصمیم ها در این باره که کجا خط کشیده شود و چگونه نسبت به قراردادی که با مخاطب خود می بندید پای بند مانید ».

اصطلاحات

اصطلاح « مستند » به گونه ناسنجیده از دل تجربه ای آغازین سر برآورد. هنگامی که دست اندرکاران فیلم نخستین بار در سده نوزدهم ثبت تصاویر متحرک رخدادهای زندگی عینی را آغازیدند برخی از ایشان آنچه را که انجام می دادند « مستند » خواندند. با این همه، این اصطلاح تا چند دهه به تثبیت نرسید. دیگران فیلم های اشان را « آموزشی »، « خبری »، « فیلم های مشغولیت » [انسانی] می خواندند یا شاید به موضوع اصلی آن ارجاع می دادند، برای نمونه : « فیلم های مسافرت ». جان گریرسون اسکاتلندی برآن شد که این فرم نو را در خدمت دولت بریتانیا نهد و اصطلاح « مستند » را با به کارگیری آن درباره « موآنا » (1926) اثر رابرت فلاهرتی فیلم ساز بزرگ امریکایی باب کرد که شرح زندگی روزانه در جزیره ای در دریاهای جنوب است. او مستند را « بازنمود هنرمندانه عینیت » تعریف کرد، تعریفی که چه بسا دلیل پایداری اش انعطاف پذیری آن باشد.

فشارهای بازار بر آنچه که همچون « مستند » تعریف شده اثرگذاراست. هنگامی که « خط نازک آبی » (1988) ساخته ارول موریس، فیلسوف و فیلم ساز، در سالن سینما به نمایش درآمد کارشناسان روابط عمومی اصطلاح « مستند » را به نیت فروش بلیط، کم رنگ جلوه دادند. این فیلم داستانِ کارآگاهی پیچیده و ظریفی در این باره است که آیا رندل آدامز جنایتی که به جرم آن در تگزاس محکوم به مرگ شده را مرتکب شده یا نه؟ فیلم ویژگی تردید آمیز شهادت شاهد عینی اصلی را نشان می دهد. هنگامی که این پرونده بار دیگر گشوده و این فیلم همچون مدرک به میان کشیده شد ناگاه جایگاه آن مهم و برجسته شد و از آن پس موریس می بایست اذعان می کرد که در واقع این فیلمی مستند است.

ازآن سو، « من و راجر » (1989) نخستین فیلم بلند مایکل مور که کیفرخواست بی رحمانه ای علیه کارخانه جنرال موتورز به جرم نقش داشتن در رکود اقتصادی شهر فولادسازی فلینت در میشیگان و شاهکار طنز سیاه است در اصل مستند خوانده شد. اما هنگامی که هارلن جکوبسن، روزنامه نگار، نشان داد که مور زنجیره رخدادها را نادرست نمایی کرده وی کاربرد واژه « مستند » درباره فیلم خود را وارد ندانست. مور استدلال می کرد که این فیلم مستند نیست بلکه فیلمی سینمایی و سرگرمی ای است که گریزهایش از زنجیربندی دقیق رخ دادها دراین تم، اتفاقی بوده است.

در سال های 1990 مستندها رفته رفته تجارت کلانی با گستره جهانی شدند تا آنجا که در سال 2004 درآمد سالانه این تجارت جهانگیر به تنهایی در تلویزیون واقعیت Reality TV به رقم 4.5 بلیون دلار رسید. تلویزیون واقعیت و « مستندهای صابونی » Docusoap - پیدارَک های تلویزیونی Miniserie درباره زندگی عینی که به گونه بالقوه ای در موقعیت های بس دراماتیک چون مدارس آموزش رانندگی، رستوران ها، بیمارستان ها و فرودگاه ها رخ می دادند - رو به گسترش نهادند. درآمدهای پخش سالنی مستندها در آغاز سده بیست و یکم دو برابر شد. فروش دی وی دی ها، خرید مستقیم فیلم های ویدیویی و اجاره فیلم های مستند به تجارتی هنگفت بدل شد. خیلی زود مستندهایی برای تلفن های همراه ساخته شد و مستندهای مشارکتی به گونه آنلاین تولید شدند. بازاریابان که به گونه نامحسوس این حقیقت را پنهان می داشتند که فیلم های اشان مستند است اکنون با افتخار این آثار را « داکس » Docs (« مستند ») می خواندند.

چرا نام گذاری مهم است؟

نام گذاری مهم است. نام ها برآمده از چشم داشت ها و انتظارات اند. اگر حقیقت نداشت بازاریاب ها آنها را اسباب بازاریابی خویش نمی کردند. حقیقی بودن، صحت و سقم داشتن و قابل اعتماد بودن مستند برای همه ما مهم است زیرا ما فیلم های مستند را دقیقا و منحصرا برای این ویژگی هاست که ارج می نهیم. هنگامی که مستندها ما را می فریبند آنها نه تنها بینندگان که همچنین دولتمردی رامی فریبند که چه بسا می خواهد بر پایه آگاهی فراهم آمده از یک فیلم دست به اقدام زند. مستندها بخشی از رسانه هایی هستند که به ما کمک می کنند تا نه تنها جهان خویش که همچنین نقش خود در این جهان را درک کنیم و نیز یاری می کنند تا بازیگران عمومی باشیم.

بنابراین، اهمیت مستندها با مفهوم عامه مردم همچون پدیده ای اجتماعی گره خورده است. جان دیویی، فیلسوف، به گونه ای متقاعد کننده ای استدلال می کند که عامه مردم - پیکره بس بنیادی در تندرستی جامعه دموکراتیک - صرفا افراد به هم گرد آمده نیستند. عامه مردم یک گروه از مردمان اند که می توانند با هم برای خیر همگانی دست به اقدام زنند و بدینسان قدرت مستحکم تجارت و حکومت را به پاسخ گویی وادارند. عامه مردم پیکره ای غیر رسمی است که می تواند به ضرورت بحران گرد آید. عامه مردم چنانچه موقعیت ها و مسائلی در میان باشد که او را به پیش خواند می تواند بسیار باشد. هریک از ما چنانچه راهی برای ارتباط با یکدیگر پیرامون معضلات مشترک رویا روی خود داشته باشیم می توانیم پاره ای از عامه مردم خاصی باشیم. بنابراین، ارتباطات روح عامه است.

جیمزکری پژوهشگر ارتباطات اشاره دارد که « واقعیت، منبعی کم یاب است ». واقعیت « چیزی » ورای اینجا نیست بلکه چیزی است که « می شناسیم »، « درک می کنیم » و با یک دیگر بر سر آن « اشتراک داریم ». رسانه ها گران بهاترین دارایی ما یعنی همان چیزی که در سر ماست را زیر نفوذ دارند. مستند چون دعوی حقیقت دارد، وسیله ارتباط برجسته ای در شکل دادن به واقعیت است. مستندها همیشه در زندگی واقعی ریشه دارند و مدعی اند چیزی به ما می گویند که ارزش دانستن دارد.


۸/۱۳/۱۳۸۷

آذرخش


آذرخش، پل کاس و مارلن کاس، امریکا

آذرخش

پل کاس (زاد: 1942)
مارلن کاس (زاد: 1942)

« آذرخش آنگاه که چشم می دوزم نمی فروزد و چون سر برمی گردانم برمی فروزد ». این فیلم کوتاه (1 دقیقه و 17 ثانیه) نگاه به پدیداری طبیعی و بازنمایی پرسش شناخته شده ای است: « درخت درجنگل فرومی افتد. کسی آن جا نیست. آیا از افتادن آن بانگی برخاسته؟ » پرسش ژرفی که چه بسا کسی پاسخی برایش نداشته باشد چراکه گرفتارتر از آنیم که بتوانیم یا بخواهیم به این بیندیشیم. شاید نیز پاسخ را نمی دانیم چرا که لختی نمی ایستیم تا ببینیم یا بشنویم. البته پاسخ می تواند به خودی خود روشن باشد. بی شک، از افتادن درخت بانگی برخاسته و این ماییم که نمی شنویم. آیا نگریستن یا شنیدن، رخ دادن چیزها را دگرگون می سازد؟ آیا می توان به چیز نادیده و ناشنیده باور داشت؟ دید دوربین در اینجا به گونه ای است که زن (نگرنده) و چیزی که می بیند (نگریسته) یا نمی بیند (نانگریسته) را همزمان با هم نشان می دهد.

When I look for lightning, it never strikes. When I look away, it does

برگرفته از:
UBU


video

Lightning,Paul and Marlene Kos,1976

پیوند:


فیلم های دیگر این زوج فیلم ساز:

Riley, Rolly River (1975) 1:30 min
Search Olga-Gold (1973) 19 min
Sirens (1977) 6:30 min

۸/۱۱/۱۳۸۷

انتخابات مقدماتی، رابرت درو


انتخابات مقدماتی، رابرت درو، امریکا، 1960

انتخابات مقدماتی
یادداشت کارگردان
محسن قادری


انتخابات مقدماتی فیلم مستندی به سبک « سینما مستقیم » ساخته رابرت درو درباره مبارزه انتخاباتی سال 1960 جان اف کندی و هوبرت همفری برای کسب نامزدی حزب دموکرات امریکاست. نویسنده، کارگردان و تهیه کننده فیلم رابرت درو  و فیلم برداران آن ریچارد لیکاک و آلبرت مایزلس هستند و د. ن. پنبیکر نیز آن را تدوین کرده است. این فیلم نخستین گام برجسته در این سبک فیلم سازی مستند به شمار می رود. سازندگان آن با به کارگیری دوربین های قابل حمل و ابزارهای صدا برداری سبک وزن توانستند نامزدهای انتخابات ریاست جمهوری امریکا را در میان خیل جمعیت مشتاق دنبال کنند و با آنها به اتاق های پرجمعیت هتل پا نهند و چهره های آنها را در حالی که منتظر اعلام آراهستند زیر نظرگیرند. دستاورد این شیوه کار نزدیکی هرچه بیش تر با شخصیت های فیلم است که فنون روایت کلاسیک مستند از آن بی بهره بود. این شیوه به چیزی انجامید که تا امروز همچون شیوه معیار گزارش ویدیویی شناخته می شود.


کتابخانه کنگره امریکا فیلم « انتخابات مقدماتی » را دارای « ارزش فرهنگی» دانست و آن را در شمار « بایگانی ملی فیلم » در آورد.


رابرت درو درباره روزهای ساخت این فیلم می نویسد: « در آن زمان پیشنهاد من این بود که نوعی تاریخ ریاست جمهوری جدید پدید بیاوریم؛ یعنی هر آنچه که در لحظه مشخصی از انتخابات ریاست جمهوری کسالت بار می شود را ببینیم و احساس کنیم: حالات چهره، حس و حال کشور، تنش ها در اتاق؛ به گونه ای که رییس جمهورهای آینده بتوانند برگردند و به این نگاه کنند و ببینند و بیاموزند ».


آنچه درپی می آید یادداشت رابرت درو درباره حس و حال روزهای ساخت این فیلم است.



ساخت « انتخابات مقدماتی » (1960) نخستین فیلم خودانگیخته ما تجربه ای روحی بر پایه چیزی نزدیک به شکنجه جسمی بود. خاطراتم از لابراتوارمیچ باگدانویچ در نیویورک آغازمی شود. او می خواست دوربین قابل حمل جدیدمان را به من تحویل دهد تا صبح روز بعد برای فیلم برداری از سناتورجان اف کندی در موعد مقرر به ویسکانسین برویم اما دوربین هنوز آماده نبود. پرواز اول، دوم و سوم را از دست دادم. به شدت سراسیمه بودم. گمان کنم فشاری که برخود احساس می کردم و به میچ انتقال می دادم برای هر دوی ما هراس آور شده بود چرا که میچ قید دوربین را زد و به طرف جعبه کمک های اولیه دوید. پیش خود گفتم: « خدای من، نکند بلایی سر خودش بیاورد ». میچ محتویات شیشه ای را کف دستش خالی کرد و به جای این که قرص ها را ببلعد آنها را به من داد و گفت: « بیا، این قرص های آرام بخش را بخور » !


این بخشی از تنشی بود که سپس در طی پنج شبانه روز تحمل کردیم. دوربین جدید را ریچارد لیکاک به دست داشت که سیمش به ضبط صوت « پرفکتون » وصل بود و من حملش می کردم. دوربین های معمولی دیگری هم بودند که به آل [برت] مایزلس، ترنس مک کارتنی فیلگیت، و د. ن. پنبیکر سپرده بودم.


دوربین جدید سبک وزن ما دوربین آریکان که میچ در آن تغییرات زیادی داده بود نزدیک 50 پوند وزن داشت و دارای مبدل برق، ذخیره برق و باتری بود و رول های 100 فوتی فیلم می پذیرفت. یعنی این که ما می بایست هر دو دقیقه و نیم حلقه ها را عوض می کردیم. عدسی ها فوکوس را از دست می دادند و گاه فیلم در دریچه دوربین نوسان می یافت. پس ازاین، پی بردیم که سیم رابط دوربین به دستگاه ضبط صوت من در تمام مدت قطع بوده. یعنی این که سیستم همگاه سازی فیلم و نوار صدا از کار افتاده بوده است.


دراین فاصله، سناتور کندی و سناتورهمفری به ما روی خوش نشان دادند و ما را در اتومبیل ها و اتوبوس های خود راه دادند و هر روز خود و طبعا ما را از خستگی از پا می انداختند. هرشب چند ساعتی در کف اتاق هتل امان سه تل بزرگ به چشم می خورد: لباس های چرک، وسایل فیلم سازی بازشده ازهم و نعش آدم ها لابه لای دسته ورق های زردرنگ که از آنها استفاده می کردم تا فیلم برداری روز بعد را برنامه ریزی کنم. تفکیک این تل ها از یکدیگرهمیشه آسان نبود.


با این همه، ما از محدودیت های خود هیجان زده بودیم و کاملا می دانستیم که این آغاز شیوه نویی از فیلم سازی در امریکاست. « انتخابات مقدماتی » همچنین راه را برایم هموار ساخت تا سه فیلم دیگر درباره جان. اف. کندی بسازم که « رییس جمهوری برای به یاد آوردن: همگام با جان اف. کندی» بر پایه آنها ساخته شده است.


باب درو
شارون، کانکتیکات
24 مارس، 2008

برگرفته از:
Drew Associates