اندرزهای مایزلس

آلبرت مایزلس

آلبرت مایزلس،یکی ازناداستانی سازان وپیشگام سبک«سینما مستقیم»نکاتی درباره پیوند وهمبستگی مستندساز با واقعیت می گوید.امروزه،چه بسا اینها نکات بس ساده وپیش پا افتاده ای بنمایند اما اهمیت آنها ازاینجاست که برای مایزلس ومستند سازان هم روزگارش،اینها معرف سبکی ازفیلم سازی مستند و برخی ازقواعد بنیادی آن بودند.

محسن قادری

به عنوان مستندساز،با خوش دلی بخت وایمانم را ازواقعیت می جویم.واقعیت راهگشای من و فراهم آورنده موضوع ها،درون مایه ها،وتجربه های من است.همه وامدارقدرت حقیقت ورمز ورازکشف اند.هرچه بیش تربه واقعیت نزدیک می شوم قصه هایم صادقانه ترواصیل تر می شوند.ازاین گذشته،شناخت جهان عینی دقیقا همان چیزی است که به درک بهترآن نیازداریم وهم ازاین رو شاید به دوست داشتن یکدیگر.روش من برای تبدیل جهان به جایی بهترچنین است.

چگونه

1.ازنقطه نظر دوری کنید.
2.موضوعات خود را دوست بدارید.
3.رویدادها،صحنه ها وسکانس ها را به فیلم درآورید وازمصاحبه،گفتار ومهمان بپرهیزید.
4.با برترین استعدادها کارکنید.
5.کار را تجربی کنید وتجربه را به گونه مستقیم به فیلم درآورید،بدون صحنه پردازی،به گونه هدایت نشده.
6.پیوندی میان واقعیت وحقیقت نهفته است.به هر دو وفادارمانید.

برخی شایست نشایست ها

دوربین را بی جنبش نگه دارید.
زوم دستی به کار برید نه الکتریکی.
درباره چگونگی ترکیب نماها کتاب یا فصلی از یک کتاب عکاسی را بخوانید.
از ابزار لرزش زدایی که دردوربین است استفاده کنید.
هیچگاه سه پایه به کار نبرید (جز:برای نمونه،هنگام فیلم برداری ازعکس ها).
هرچه زاویه دید گسترده تری انتخاب کنید تصویرتان بی لرزش تر خواهد بود.
درنمای تعقیبی دامنه دید عدسی را باز تر کنید.
آغاز وپایان هرنما را درنظر بگیرید.تدوین گربه آن نیاز خواهد داشت.
ازنورپردازی دوری کنید.نور موجود بسیار اصیل تراست.
ازفنون سردرآورید اما به همان میزان نیزمهم است که چشم اتان را برای دیدن لحظه مهم بازنگه دارید.ارسون ولز می گوید:«دوربین فیلم بردارباید درپس عدسی اش چشم شاعر را نهفته باشد».
به یاد داشته باشید،شما درجایگاه مستندساز،یک مشاهده گرید؛مولف نه کارگردان،کاشف نه هدایت گر.
نگران نباشید که حضورتان با دوربین اوضاع را به هم می ریزد.اگر قابل اعتماد باشید به آنجا تعلق دارید.درنظرداشته باشید که دو توانایی دراختیار دارید:آشکار کردن یا نهان داشتن راز.آشکارکردن مهم تراست.
دراینجا موضوع«پرگشودن از روی دیوار»مطرح نیست.این بی اهمیت است.لازم است بدون هیچ کلامی،ربطه ایجاد کنید و البته با تماس چشمی وهم دلی.

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929

فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری

بخش دوم

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست.او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و «مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازارمیرسون آغاز کرد.

«تنها ساعت ها»،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی پرتجمل که بیش ترمی خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم ساز چیزهایی ازشهرپاریس نشان می دهد،از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با خوانش «بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت نگاه داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،شب نشینان را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند وازآن سو نخستین کارگران را که به سر کارمی روند.سپس،کارگران را در کار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام غروب برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان یافته و شب درآسایش وتفریح فرو می رود.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.

بااین همه،می توان گفت که کاوالکانتی دراین فیلم نگرشی بی تفاوت وگونه ای بدبینی دارد؛انگار که می گوید:«زندگی همین است».هرچند که توجه چندی به مقولات اجتماعی درفیلم به چشم می خورد اما به نظر می رسد شمارقابل ملاحظه و تنوع جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند،تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-تاییدی بر گرایش ودلبستگی گسترده ترفیلم ساز به آزمایش های هنری است.

والتر روتمن نیزهمچون کاوالکانتی درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه در این مورد،به فرم های انتزاعی،وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای پیش کسوت وی،هانس اگلینگ می بینیم.در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»مجذوبیت به طراحی بیش از«تنها ساعت ها»به چشم می خورد وفیلم نخست به گونه ای تصادفی اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری جای چندانی ندارد.

برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمدِ سینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم» تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشتند.(مایر فیلم نامه هایی برای «دفتر دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون«گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار درعنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان موزیک متن شناخته شده ای ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما آنچه که می بینیم برلین روتمن است.

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد.گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند:5:00،8:00،12:00.سرآغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)،صبح (کار و کوشش همگانی)،زمان ناهار(خوردن و آسودن)،نیمروز(پایان کار وآغاز تفریح)و شب (سرگرمی وهمه گونه تفریح)موضوع های بنیادی برخی ازسکانس های برجسته فیلم اند.میان نویس ها تاچهار«پرده»را برمی شمرند*(اگرچه پرده پنجمی نیزاندیشیده شده بوده است)اما این پرده ها ازساختارآشکارا پنج پرده ای «پوتمکین» و«تورکسیب»کم بهره ترند.

معیارهای گزینش وچینش مواد نهفته دراین پرده ها تا اندازه زیادی برنشان دادن همگونی ها و ناهمگونی ها استوار است. روتمن مجذوب شیوه شکل گرفتن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرلحظه مشخص از زمان،اصل ِسامان دهنده، جنبشی Kinetic است(چیزهایی که بالا وپایین می روند و بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که همگون وهمانند به دید می رسند (توده های مردم درحرکت،گله گاو درحرکت،گام برداشتن یک گروهان سرباز).

درفیلم به گروه بندی های موضوعی نیزبرمی خوریم.کارگران به سرکارمی روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان در کارِشستن وسابیدن اند،همه گونه وسایل حمل ونقل درآمد وشدند،مردم ناهارمی خورند،حیوانات درباغ وحش غذا می خورند.صحنه ها یا زیربخشِ های سکانس/پرده های برجسته فیلم بیش تر برالگوی آغازگرفتن یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایستایی استواراست.درفیلم،مردم بیش ترچون چیزها(=ابژه ها) نمایانده شده اند وهردو درون مایه های پژوهش وبررسی دیداری اند.

برخی رخدادها بازسازی شده اند:گروهی ازمردم درسرآغازصبح ازمهمانی بازمی گردند؛درخیابان بحثی میان دو مرد درمی گیرد که توجه یک گروه نگرنده را برمی انگیزد؛زنی از روی پل به رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق سازد. اما دربیش ترصحنه ها،زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری ازورتوف پذیرفته بود،نگرش او درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که روتمن گاه همسو با نگرش چپ سیاسی ارزیابی می شود.

در«برلین...»،توانگر وتوانا رویارو با افراد طبقه کارگر نمایانده شده اند اما هیچ اظهارنظر اجتماعی چنان چون فیلم «سقوط خاندان رومانوف»درآن صورت نمی پذیرد.در«برلین...»خیلی کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها به همان اندازه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما در«برلین ...»،به اندازه فیلم «تورکسیب»،نشان داده نمی شود که این ماشین ها بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،در«برلین...»ماشین ها همچون چیزهایی فریبا،پیچیده وپرظرافت،ومتحرک نمودارمی شوند.نمای آغازین فیلم،ازخط ها والگوهای انتزاعی آب به چیزی می رسد که همانند تصاویرمتمرکزچرخ های پرشتاب لوکوموتیو وخطوط راه آهن است وحس ممتد وخوش برشی از رسیدن صبح هنگام ترنی به پایانه برلین را پدید می آورد که درنمای بسیار درشت یکی ازچرخ های پیستونی موتور لوکوموتیو که اکنون پس از رسیدن ثابت مانده،به اوج می رسد.سپس،تصویرصفحه کلید یک ماشین تحریر به چرخش می افتد ودرطرح جان گرفته چرخانی دگرگونی می پذیرد.برلین،برای بسیاری از بینندگان آن همچون اثری درخشان وسرد نمود می یابد؛همچون کوششی درزبردستی سینمایی.

تمرکززیباشناختی روتمن به ویژه نشانگر برکناری جدی از دیدگاه فیلم سازان شوروی وهمچنین دیدگاه مستندسازان بریتانیایی بود که سپس فرارسیدند.با این همه،«برلین...»همچون«سند»می تواند بیش ازفیلم های «مستند»ی ارزش بیابد که با مبناها وبرنامه های اجتماعی آشکار ساخته شده اند.آنچه «برلین...»ارائه می دهد هرچند برپایه بینش ها وشهودهای هنری ونیازهای فرم ترکیب پذیرفته،اما دربنیان یک شرح و وصف بصری است.ازاین فیلم می توانیم آگاهی های بسیاری درباره نمودهای زندگی دربرلین درسال 1927 به دست آوریم.

یوریس ایونز نیز چون لویی لومیرخاستگاه عکاسی داشت.پدربزرگش پیشگام عکاسی هلند وپدرش مالک زنجیره ای از فروشگاه های دوربین بود.ایونز پس ازکارآموزی درکارخانه های دوربین سازی زایس درآلمان،در1926 به هلند بازگشت وسرپرست شاخه آمستردام شرکت پدرش شد.

«باران»(1929)،فیلم کوتاهی چون«پل»است(هردو فیلم ده تا پانزده دقیقه به درازامی کشند)تا«تنها ساعت ها» و«برلین...»(که به ترتیب 45 و70 دقیقه طول می کشند).شاید بتوان «باران»را سونات شهر برشمرد.این فیلم،آمستردام را پیش،به هنگام وپس ازرگبار نشان می دهد.بازی ایونز با سایه و روشن وپیوند ترکیبی نماها دراینجا بسیاربرجسته تر از «پل»است.«باران»اثری امپرسیونیست است تا کوبیست،تغزلی است تا تجزیه وتحلیلی.شکل ها وبافت های این فیلم به گردی ونرمی می گرایند تا به راستی وسختی.این فیلم،اثری بسیاربسودنی به نظر می رسد.

فیلم با نماهای کانال ها ولنگرگاه،بام ها،آسمان،هواپیما،اتوبوس وراه بندان خیابان،ملافه های آویخته از بند وسایبان ها آغاز می شود.نخستین کسی که می بینیم دست دراز می کند،کف دست را بالا می گیرد تا قطره های باران را احساس کند وسپس یقه کت اش را بالا می زند.چتری بازمی شود.پنجره ای بسته می شود.درسراسرفیلم،چنین می نماید که ایونزاز ما می خواهد تا تصاویرزندگی روزانه-بارش باران برشیشه جلواتومبیل،برچاله های خیابان،برچترها وانعکاس ها-را به بررسی بگیریم وبدین سان در واقعیت عینی وجوه«هنری» ببینیم.فرنان لژه زمانی گفته بود که تا پیش از اختراع تصاویر متحرک هیچ کس قابلیت های نهفته درپا،دست یا کلاه را نمی دانست.ایونزازچیزی معمول وآشنا چون چتر یا پنجره ای خالی،چیزدیگری برمی آورد که به گونه نامعمولی دوست داشتنی ومهم وارزشمند است.

پایان آوانگارد

آوانگارد تاحدی ازبیانگری،پیچیدگی و ازدست وپاگیری صدا که درپایان دهه 1920 به تصاویر متحرک افزوده شد،ازپا درآمد.دیگر برای افراد یا یک مشت دوست امکان نداشت که درتعطیلی های پایان هفته فیلم برداری کنند وبه ثبت تصاویر آن گونه که آن را می یافتند یا پدید می آوردند بپردازند وآنها را را شباهنگام با دوتا پس وپیش کردن ویک اسپلایسر به هم برش زنند وفیلم نهایی را دریک باشگاه فیلم محلی به نمایش درآورند.اکنون استودیوهای بزرگ،با مراحل صوتی ودستگاه های ضبط صدای همگاه غلبه کامل نه تنها برتولید که بر پخش ونمایش فیلم داشتند.

دست کم شاید گرایش ها ونگرش های فکری وهنری دگرگون پذیر درمرگ آوانگارد دخیل بودند.اگر سال های دهه بیست«غران وخروشان»و فریوولوس بودند،این سال ها همچنین خوراک دهنده نوآوری زیباشناختی نیزبودند.مفهوم هنر برای هنر،با تاکید برآزمایش وتجربه پردازی شکلی،برمحافل بانفوذ استیلا داشت.ازآن سو،دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی وسیاسی بودند.این دهه رکوداقتصاد جهانی،سربرآوردن فاشیسم، ودیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود.دردهه سی،هنربرای هنرجامعه،عامل وحدت شد وفیلم مستند،جانشین فیلم آوانگارد درمرکز زندگی روشنفکری وهنری درشماری از کشورها شد.

یوریس ایونز پیش از ساختن «باران»به سیاست جنبش جهانی دانشجویی پایبندی یافته ودر راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و ازاینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت.او درفیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید وبه مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو نهاد.وی در 1929 و1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد واز این برهه به بعد فیلم هایش درحمایت ازطرح های چپ سیاسی ساخته شدند.درفصل های آینده،به ویژه درفصل ششم، باردیگربه کارهای او پرداخته خواهد شد.

روتمن نیزاز آوانگارد به سیاست روآورد اما مسیری دیگربرگزید.وی درسال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را دروزارت تبلیغات نازی به کاربست.اودرتدوین المپیا(1938)،فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود.این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در1936 ساخته شده وبه گونه ظریفی ازبرخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند.روتمن در1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت واشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد.روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.

اما ازاین سه سازنده سمفونی شهر،آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادینی از گذار است.اواز آوانگارد سال های 1920 فرانسوی به مستند سال های 1930 بریتانیایی چرخید.کارهای مستند کاوالکانتی درفصل آینده به بررسی نهاده خواهد شد.

درپایان این فصل،می توان دونکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا وآوانگارد به میان آورد.نخست آنکه مستند بریتانیا نیزدر دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت ودربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها وفنون ونیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود.دیگرآنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود،که همین گونه نیز تواند بود،ازآنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد،ونفوذش گسترش جهانی می یابد وتا به امروز می رسد،درتاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است.آزمایش گری شکلی تا حدی ازاین رو تشویق می شد تا افراد جوان دارای استعداد هنری را به فیلم سازی مستند جذب کند وتاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر ومتقاعدکننده ترصورت گیرد.مستند بریتانیا آزمایش گری آوانگارد با شکل های درحرکت را ادامه داد.تاکید [فیلم سازان]شوروی و آوانگاردخواهان برماشین دربریتانیا ادامه یافت.درحالی که افزودن صدا به پایان گرفتن آوانگارد اروپایی کمک کرد،این امر پاتنسی مستند را افزایش داد و گفتارمتن یکی ازلندمارک های آن ساخت.مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا درپیوند با تصویر هموار ساخت.

فیلم های این دوره

1921

ماناهاتا (امریکا،چارلز شیلر وپل استراند)

1926

نغمه جهان(آلمان،والتر روتمن)
منیلمونتان(فرانسه،دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها(فرانسه،آلبرتو کاوالکانتی)

1927

برلین،سمفونی شهر بزرگ(آلمان،والتر روتمن)
پل(هلند،یوریس ایونز)

1928

لاتور(برج ایفل،فرانسه،رنه کلر)
محدوده(فرانسه،ژرژ لاکومب)

1929

فینی ترائه(فرانسه،ژان اپستین)
مردی با دوربین فیلم برداری(اتحاد جماهیرشوروی،زیگا ورتوف)
باران(هلند،یوریس ایونز)

کتاب ها درباره این دوره

Aitkin, Ian, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas.Trowbridge, Wilts.:Flicks Books;2000.

Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000.

Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981.

Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970.

Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969.

Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949.

Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999

*درهمه نسخه های کنونی،«برلین...»به پنج«پرده»بخش شده ومیان نویس ها نیزآنها را تا پایان به نمایش می گذارند.چه بسا نسخه ای که نویسنده این مقاله دردست داشته این گونه نبوده است.


عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها:آوانگارد خواهان اروپایی وتجربه پردازی هنری،1922-1929.

سه سمفونی شهری

والترروتمن

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929

فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند به بخش نخست

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که به آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس پیوست.او کار فیلم سازی را همچون طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و «مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازارمیرسون آغاز کرد.

«تنها ساعت ها»،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی پرتجمل که بیش ترمی خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم ساز چیزهایی ازشهرپاریس نشان می دهد،ازما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با خوانش «بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت نگاه داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،شب نشینان را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند وازآن سو نخستین کارگران را که به سر کارمی روند.سپس،کارگران را در کار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام غروب برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان یافته و شب درآسایش وتفریح فرو می رود.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.

تنها ساعت ها،آلبرتو کاوالکانتی،1926،فرانسه

بااین همه،می توان گفت که کاوالکانتی دراین فیلم نگرشی بی تفاوت وگونه ای بدبینی دارد؛انگار که می گوید:«زندگی همین است».هرچند که توجه چندی به مقولات اجتماعی درفیلم به چشم می خورد اما به نظر می رسد شمارقابل ملاحظه وگوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند،تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-تاییدی بر گرایش ودلبستگی گسترده ترفیلم ساز به آزمایش های هنری است.

والتر روتمن نیزهمچون کاوالکانتی درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه در این مورد،به فرم های انتزاعی وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای پیش کسوت وی،هانس اگلینگ می بینیم.در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»مجذوبیت به طراحی بیش از«تنها ساعت ها»به چشم می خورد وفیلم نخست به گونه ای تصادفی اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری جای چندانی ندارد.

برلین سمفونی شهر بزرگ،والتر روتمن،1927،آلمان

برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمدِ سینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم» تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشتند.(مایر فیلم نامه هایی برای «مطب دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون«گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار درعنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان موزیک متن شناخته شده ای ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما آنچه که می بینیم برلین روتمن است.

برلین سمفونی شهر بزرگ،والتر روتمن،1927،آلمان

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد.گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند:5:00،8:00،12:00.سرآغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)،صبح (کار و کوشش همگانی)،زمان ناهار(خوردن و آسودن)،نیمروز(پایان کار وآغاز تفریح)و شب (سرگرمی وهمه گونه تفریح)موضوع های بنیادی برخی ازسکانس های برجسته فیلم اند.میان نویس ها تاچهار«پرده»را برمی شمرند*(اگرچه پرده پنجمی نیزاندیشیده شده بوده است)اما این پرده ها ازساختارآشکارا پنج پرده ای «پوتمکین» و«تورکسیب»**کم بهره ترند.

معیارهای گزینش وچینش مواد نهفته دراین پرده ها تا اندازه زیادی برنشان دادن همگونی ها و ناهمگونی ها استوار است. روتمن مجذوب شیوه شکل گرفتن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرلحظه مشخص از زمان،اصل ِسامان دهنده، جنبشی Kinetic است(چیزهایی که بالا وپایین می روند و بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که همگون وهمانند به دید می رسند (توده های مردم درحرکت،گله گاو درحرکت،گام برداشتن یک گروهان سرباز).

درفیلم به گروه بندی های موضوعی نیزبرمی خوریم.کارگران به سرکارمی روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان در کارِشستن وسابیدن اند،همه گونه وسایل حمل ونقل درآمد وشدند،مردم ناهارمی خورند،حیوانات درباغ وحش غذا می خورند.صحنه ها یا زیربخشِ های سکانس/پرده های برجسته فیلم بیش تر برالگوی آغازگرفتن یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایستایی استواراست.درفیلم،مردم بیش ترچون چیزها(=ابژه ها) نمایانده شده اند وهردو درون مایه های پژوهش وبررسی دیداری اند.

برخی رخدادها بازسازی شده اند:گروهی ازمردم درسرآغازصبح ازمهمانی بازمی گردند؛درخیابان بحثی میان دو مرد درمی گیرد که توجه یک گروه نگرنده را برمی انگیزد؛زنی از روی پل به رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق سازد. اما دربیش ترصحنه ها،زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری ازورتوف پذیرفته بود،نگرش او درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که روتمن گاه درهمسویی با نگرش چپ سیاسی ارزیابی می شود.

در«برلین...»،توانگر وتوانا رویارو با افراد طبقه کارگر نمایانده شده اند اما هیچ اظهارنظراجتماعی چنان چون فیلم «سقوط خاندان رومانوف»درآن صورت نمی پذیرد.در«برلین...»خیلی کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها به همان اندازه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما در«برلین ...»،به اندازه فیلم «تورکسیب»،نشان داده نمی شود که این ماشین ها بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،در«برلین...»ماشین ها همچون چیزهایی فریبا،پیچیده وپرظرافت،ومتحرک نمودارمی شوند.نمای آغازین فیلم،ازخط ها والگوهای انتزاعی آب به چیزی می رسد که به تصاویرهمگرایِ چرخ های شتابناک لوکوموتیو وخطوط راه آهن همانند است وحس پیوسته وتصویری خوش برش از رسیدن صبح هنگام ترنی به پایانه برلین را پدید می آورد.اوج این نما،نمای بسیار درشت یکی ازچرخ های پیستونی موتور لوکوموتیواست که اکنون پس ازرسیدن قطار ثابت وبی حرکت مانده است.سپس،تصویرصفحه کلید یک ماشین تحریر به گردش درمی آید وبه طرح پویانمایی شده چرخانی دگرگونی می پذیرد.برلین،برای بسیاری از بینندگان آن همچون اثری درخشان وسرد نمود می یابد؛همچون کوششی درزبردستی سینمایی.

تمرکززیباشناختی روتمن به ویژه نشان ازدوری جدی ازدیدگاه فیلم سازان شوروی ودیدگاه مستندسازان بریتانیایی دارد که پس ازاین فرامی رسند.با این همه،«برلین...»همچون«سند»می تواند بیش ازفیلم های «مستند»ی ارزش یابد که بر پایه اصول و برنامه های اجتماعی آشکارساخته شده اند.آنچه«برلین...»ارائه می دهد هرچند برپایه بینش ها وشهودهای هنری و نیازهای فرم ترکیب پذیرفته،اما دربنیان،شرح و وصفی بصری است.ازاین فیلم می توانیم آگاهی های بسیاری درباره نمودهای زندگی دربرلین درسال 1927 به دست آوریم.

یوریس ایونز نیز چون لویی لومیرخاستگاه عکاسی داشت.پدربزرگش پیشگام عکاسی هلند وپدرش مالک زنجیره ای از فروشگاه های دوربین بود.ایونز پس ازکارآموزی درکارخانه های دوربین سازی زایس درآلمان،در1926 به هلند بازگشت وسرپرست شاخه آمستردام شرکت پدرش شد.

باران،یوریس ایونز،1928،هلند

«باران»(1929)،فیلم کوتاهی چون«پل»است(هردو فیلم ده تا پانزده دقیقه به درازامی کشند)تا«تنها ساعت ها» و«برلین...»(که به ترتیب 45 و70 دقیقه طول می کشند).شاید بتوان «باران»را سونات شهر برشمرد.این فیلم،آمستردام را پیش،به هنگام وپس ازرگبار نشان می دهد.بازی ایونز با سایه و روشن وپیوند ترکیبی نماها دراینجا بسیاربرجسته تر از «پل»است.«باران»اثری امپرسیونیست است تا کوبیست،تغزلی است تا تجزیه وتحلیلی.شکل ها وبافت های این فیلم به گردی ونرمی می گرایند تا به راستی وسختی.این فیلم،اثری بسیارملموس به نظر می رسد.


فیلم با نماهای کانال ها ولنگرگاه،بام ها،آسمان،هواپیما،اتوبوس وراه بندان خیابان،ملافه های آویخته از بند وسایبان ها آغاز می شود.نخستین کسی که می بینیم دست دراز می کند،کف دست را بالا می گیرد تا قطره های باران را احساس کند وسپس یقه کت اش را بالا می زند.چتری بازمی شود.پنجره ای بسته می شود.درسراسرفیلم،چنین می نماید که ایونزاز ما می خواهد تا تصاویرزندگی روزانه-بارش باران برشیشه جلواتومبیل،برچاله های خیابان،برچترها وانعکاس ها-را به بررسی بگیریم وبدین سان در واقعیت عینی وجوه«هنری» ببینیم.فرنان لژه زمانی گفته بود که تا پیش از اختراع تصاویر متحرک هیچ کس قابلیت های نهفته درپا،دست یا کلاه را نمی دانست.ایونزازچیزی معمول وآشنا چون چتر یا پنجره ای خالی،چیزدیگری برمی آورد که به گونه نامعمولی دوست داشتنی ومهم وارزشمند است.

پایان آوانگارد

آوانگارد تاحدی ازبیانگری،پیچیدگی و ازدست وپاگیری عنصرصدا که درپایان دهه 1920 به تصاویر متحرک افزوده شد،ازپا درآمد.دیگر برای افراد یا یک مشت دوست امکان نداشت که درتعطیلی های پایان هفته فیلم برداری کنند وبه ثبت تصاویر آن گونه که پیش ترآن را می یافتند یا پدید می آوردند بپردازند وآنها را را شباهنگام با دوبارپس وپیش کردن ویک اسپلایسر به هم برش زنند وفیلم نهایی را دریک باشگاه فیلم محلی به نمایش درآورند.اکنون استودیوهای بزرگ،با آمایش صوتی ودستگاه های ضبط صدای همگاه غلبه کامل نه تنها برتولید که بر پخش ونمایش فیلم داشتند.

گرایش ها ونگرش های فکری وهنری دگرگون پذیردست کم شاید درمرگ آوانگارد دخیل بوده باشند.سال های دهه بیست اگرچه«پرجنب وجوش»و سبک سرانه بودند،نوآوری زیباشناختی نیزبه بارآوردند.مفهوم هنر برای هنر،با تاکید برآزمایش وتجربه پردازی شکلی،برمحافل بانفوذ استیلا داشت.ازآن سو،دل مشغولی های فکری دهه سی به گونه آشکاری اجتماعی وسیاسی بودند.این دهه رکوداقتصاد جهانی،سربرآوردن فاشیسم، ودیگرتیره روزی هایی را دربر داشت که اوج آن جنگ جهانی دوم بود.دردهه سی،هنربرای جامعه،به عامل وحدت بدل گردید وفیلم مستند،جانشین فیلم آوانگارد درمرکز زندگی روشنفکری وهنری درشماری ازکشورها شد.

یوریس ایونز پیش از ساختن «باران»به سیاست جنبش دانشجویی جهان پایبندی یافته ودر راه پیمایی های کارگری شرکت می جست و ازاینجا گرایش های دست چپی وی قوت گرفت.او درفیلم های آینده اش از آزمایش هنری دوری گزید وبه مشکلات اجتماعی طرح شده به شیوه واقع گرایانه رو آورد.وی در 1929 و1932 از اتحاد شوروی دیدن کرد واز این برهه به بعد فیلم هایش درحمایت ازطرح های چپ سیاسی ساخته شدند.درفصل های آینده،به ویژه درفصل ششم، باردیگربه کارهای او پرداخته خواهد شد.

روتمن نیزاز آوانگارد به سیاست روآورد اما مسیری دیگربرگزید.وی درسال های پایان دهه 1930 استعدادهای خود را دروزارت تبلیغات نازی به کار بست.اودرتدوین المپیا(1938)،فیلم گسترده لنی ریفنشال مشاور وی بود.این فیلم که در بزرگداشت بازی های المپیک برلین در1936 ساخته شده به گونه ای ظریف ازبرخی جنبه های میتولوژی نازی پشتیبانی می کند.روتمن در1940 Deutsche Panzer (تانک های آلمانی) را ساخت واشغال فرانسه به دست ارتش آلمان را به فیلم درآورد.روتمن سال بعد به هنگامی که جبهه روسیه را پوشش خبری می داد کشته شد.

اما ازاین سه سازنده سمفونی شهر،آلبرتو کاوالکانتی به گونه مشخص تری چهره نمادین این گذار است.اواز آوانگارد سال های 1920 فرانسه به مستند سال های 1930 بریتانیا چرخید.کارهای مستند کاوالکانتی درفصل آینده به بررسی نهاده خواهند شد.

درپایان این فصل،می توان دونکته درباره پیوند میان مستند بریتانیا وآوانگارد به میان آورد.نخست آنکه مستند بریتانیا نیزدر دوره خود آوانگارد به شمارمی رفت ودربرگیرنده آزمایش های بسیاری با فرم ها وفنون ونیزبا موضوع ها و اهداف نوین بود.دیگرآنکه مستند بریتانیا چنانچه جنبش هنری دانسته شود،که همین گونه نیز تواند بود،ازآنجا که نزدیک به بیست سال تداوم می یابد،ونفوذش گسترش جهانی دارد وتا به امروز می رسد،درتاریخ جنبش های هنری سده بیستم درخور توجه است.دراین جنبش،آزمایش گری شکلی تا حدی ازاین رو تشویق می شد تا افراد جوان برخوردار ازاستعداد هنری به فیلم سازی مستند جذب شوند وتاحدی برای آنکه راه هایی یافته شود که مباحثه های اجتماعی به گونه جذاب تر ومتقاعدکننده تر صورت پذیرد.مستند بریتانیا آزمایش گری های آوانگارد با شکل های درحرکت را پی گرفت.تاکید فیلم سازان شوروی و آوانگاردخواهان برماشین دربریتانیا نیزادامه یافت.درحالی که افزودن صدا پایان گرفتن آوانگارد اروپایی را درپی داشت،این امرتوانمندی مستند را افزایش داد و گفتارمتن را یکی ازنقاط عطف آن ساخت.مستند بریتانیا راه را بر به کارگیری خلاقه صدا درپیوند با تصویر هموار ساخت.

ستاره دریایی،من ری،1928،فرانسه

فیلم های این دوره

1921

ماناهاتا (امریکا،چارلز شیلر وپل استراند)

1926

نغمه جهان(آلمان،والتر روتمن)
منیلمونتان(فرانسه،دیمیتری کیرسانوف)
تنها ساعت ها(فرانسه،آلبرتو کاوالکانتی)

1927

برلین،سمفونی شهر بزرگ(آلمان،والتر روتمن)
پل(هلند،یوریس ایونز)

1928

لاتور(برج ایفل،فرانسه،رنه کلر)
محدوده(فرانسه،ژرژ لاکومب)

1929

Finis Terrae(فرانسه،ژان اپستین)
مردی با دوربین فیلم برداری(اتحاد جماهیرشوروی،زیگا ورتوف)
باران(هلند،یوریس ایونز)

کتاب ها درباره این دوره

Aitkin, Ian, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas.Trowbridge, Wilts.:Flicks Books;2000
آلبرتو کاوالکانتی:واقع گرایی،فراواقع گرایی وسینماهای ملی.
Bakker Kees,ed., Joris Ivens and the documentary Context.Ann Arbor:University of Michigan Press,2000
یوریس ایونز وبافت مستند.
Bôker,Karlos, Joris Ivens, Film-Maker:Facing Reality. Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981
یوریس ایونز، فیلم ساز: دربرابر واقعیت
Demar, Rosalind, Joris Ivens : 50 Years of Film-Making. London: British Film Institute,1970
یوریس ایونز: 50 سال فیلم سازی.
Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers,1969
ایونز، یوریس، من ودوربین.
Manvell, Roger,ed., Experiment in the Film. London Grey Walls Press,1949
تجربه فیلم.
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video. London British Film Institute, 1999

تاریخ فیلم تجربی و ویدیو.

*درهمه نسخه های کنونی،«برلین...»به پنج«پرده»بخش شده ومیان نویس ها نیزآنها را تا پایان به نمایش می گذارند.چه بسا نسخه ای که نویسنده این مقاله دردست داشته این گونه نبوده است.

**تورکسیبTurksib مستندی ازویکتور تورین،فیلم ساز دوران شوروی درباره ساخت راه آهن ترکستان به سیبری است که پنبه ترکستان را در ازاء غلات وسبزیجات سیبری حمل می کرد.این یکی ازنخستین طرح های گسترده توسعه اقتصادی اتحاد جماهیر شوروی بود.ویکتور تورین کارگردان این فیلم،سال های شکل گیری خود از 1912 که 17 سال داشت را درایالات متحد امریکا گذراند وسپس در1922 به روسیه بازگشت.اودانشجوی انستیتوی فن آوری ماساچوست(ام آی تی) بود وهمچون بازیگر وفیلم نامه نویس در شرکت«ویتاگراف استودیوز»درهولیوود به کارمی پرداخت.او به دلیل همین اقامت درامریکا هم از جنگ جهانی نخست وهم از انقلاب برکنار ماند که همین امر وهمچنین زمینه های خانوادگی توانگر وطبقه متوسط اش تاثیر نامطلوبی بر فعالیت های هنری اش گذاشت.

تورین پیش ازساخت«تورکسیب»سه فیلم دراتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم داستانی بلندی درباره کشمکش طبقاتی دردنیای سرمایه داری بود.این فیلم-بوربا ژیگانوف( نبرد غول ها)نام داشت.این فیلم بسیار«انتزاعی» یعنی«بد»ارزیابی شد.تورکسیب هنوزهم اثری دیدنی است وهمراه با دیگرفیلم های کلاسیک شوروی چون کارهای پودفکین،آیزنشتاین،داوژنکو وزیگا ورتوف می درخشد و براستی جایگاهی ماندگاردارد.ارزش های هنری تورین آنچنان که باید در نظام سیاسی شوروی دانسته نشد واو نتوانست توانایی های هنری خود را با ساخت شاهکارهای دیگری از این دست به نمایش گذارد.تورین تا سال 1938 که فیلم سینمایی «باکینتسی» را در «آذربایجانی استودیوز» درباکو درباره انقلاب سال 1905 می سازد اثر دیگری نمی آفریند.تورکسیب بی شک نمایان گر توانایی های بی مانند تورین همچون سازمان دهنده تصویر است.

عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها:آوانگارد خواهان اروپایی وتجربه پردازی هنری،1922-1929

Beginnings:The European Avant-Gardists
and Artistic Experimentation,1922-1929

یادآوری

«آوانگاردخواه»به جای Avant-Gardist به کاررفته ومی توان آن به «آوانگاردگرا»،«آوانگاردپرداز»،«فیلم سازآوانگارد»،«پیشتازگرا»یا«پیشرونگر»نیز برگرداند.

پی گرفت بخش نخست

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929

فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری

بخش نخست

تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست درهمان زمان که فلاهرتی درامریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه («کینو پراودا») مستند را شالوده می نهند،سینمای آوانگارد نیزدراروپای غربی پا می گیرد.بدینسان،درسال های آغازین دهه 1920،سینمای مستند وتجربی همگام با سینمای داستانی سربرمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم وشیوه های بنیادی آن را رقم زنند.فیلم های شوروی واروپای غربی،گرچه بخش مستقیمی ازسنت انگلیسی زبان نیستند،اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که درپایان دهه 1920 دربریتانیای کبیربه تکامل می رسد.آوانگارد ومستند خود همچون شورشی دربرابرسینمای داستانی آغازپذیرفتند،سینمایی که به یک قالب برجسته هنری وتجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دوگرایش هنری نوین بود دراین باره که قواعد فیلم داستانی محدود ومحدود کننده اند.درهمین زمینه،گفته ای با این مضمون وجود دارد که تجربه هنری به دست آمده ازفیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد.مستندسازان وآوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده ترفیلم همچون رسانه داشتند-باوربه انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت،یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند.آنها برآن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران وصحنه ها روایت می شد.آنها همچنین دراین باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید.البته،بسیاری موارد دیگروجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند.ازدید مستندسازان،فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان درنگره خود این فیلم ها را بیش ازاندازه واقع گرا می یافتند.مستندسازان برآن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی وبه گونه درست وبی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) وحقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستندسازان برخاسته ازحقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛بدین معنا که از دید ایشان،توهم حرکت درتصویرسینمایی،ثبت واقعیت مرئی را ازاین نیز بیش ترممکن می ساخت؛بسی بیش ازآنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد.درتصاویر متحرک(=سینما)،زندگی عینی ومادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد.فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر( بیرون آمدن کارگران ازکارخانه،1895)،نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو،فیلم سازان آوانگارد ازنقاشی مدرن مایه داشتند.آنان جنبندگی آشکارتصویر متحرک را ازآن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده ترسازند وبا برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند.گذشته ازاین،حرکت در[بعد]زمان،فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا سازوکارهای ذهن را درهزارتوی رویاها،توهم ها وخیال ها دنبال کنند؛ذهنی که سلسله ناهمگونی ازتصاویر را درجریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد.آنان به یاری فیلم،توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند.پیش قراول سینمایی ایشان ژرژملیس (سفر به ماه،1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان وازتوهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها،درهم تنیدگی زمان ومکان درهنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود.دردنیای نقاشی،تابلوی«برهنه ازپلکان فرود می آید» (1912)،کارمارسل دوشان،دیدی انتزاعی واستروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد.عملکرد کوبیسم،برای نمونه درتابلوی «ویولن»(1913)،کارپابلو پیکاسو،برمفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را ازفواصل وزوایای گوناگون ببیند.بدینسان،دیدهای جداگانه یکدیگررا درخود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع اززوایای گوناگون ارجاع دهند.درادبیات،مارسل پروست،دررمان چندجلدی اش،«درجست وجوی زمان ازدست رفته»(1919-1925) براین پندار بود که گذشته همیشه حاضر است وجاهای تجربه شده درگذشته با جاهای تجربه شده درآینده پیوند دارند.جیمز جویس،دررمان «اولیس»(1922)،آنچه که در 16 ژوئن 1904 درگوشه وکنار دوبلین برسر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد ودرست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش وپس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد ومستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید وناذهنیت بودند.در1921،دو دوست نقاش که دربرلین زندگی می کردند هریک کار برروی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغازسینمای آوانگارد برشمرد.وایکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی،زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی وکوبیسم کوشیدند درنقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند.دغدغه های ذهنی اشان،آنها را ازآفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبرشد که نخستین دستامدهای آن «ریتموس 21»(1921) ساخته ریشتر و«سمفونی مورب» (1925) ساخته اگلینگ بود.این دو،چیزی که درپی اش بودند را«ریتم درنقاشی»می خواندند.فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع ومستطیل سفید،خاکستری وسیاه است که با یکدیگرهمکنشی دارند.هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند،چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا ازاو دور می شوند.فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفیدرنگ است که شکلی لایه لایه دارند وبرزمینه ای سیاه با یکدیگرپیوند دگرگون پذیردارند.این دوفیلم،گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی ازبوم های نقاشی نابازنمایانه وهندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که ازبلندای آسمان گرفته شده باشند.هم ازاین رو،تنها چیزی که شاید بتوان درآنها دید شبکه ای ازخیابان ها وتکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند.در 1921،دو امریکایی،چارلز شیلر وپل استراند،که نخستین نقاش ودومی عکاس بود،فیلمی ساختند که دیدی کم وبیش شبیه به این از نیویورک به دست می دهد.درفیلم آنها بانام «ماناهاتا»،که بیش تر ازبلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده،شهربه گونه ای انتزاعی نمود یافته است.دراین فیلم،خیابان ها وساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند.مردم شهرکه پیکره هایی با ابعاد تخت یافته واز فاصله بس دورنگریسته شده اند،پاره ای ازطرح دیداری فیلم اند.ماناهاتا گرچه خیلی کم درامریکا به نمایش درآمد اما درپاریس دریک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت.گفته می شود که فیلم دراینجا با استقبال گرم روبرو می شود ومی توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های«سمفونی شهر» خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند وموضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی وآغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر،اگلینگ وشیلر واستراند افزود،ساخته ای ازفرنان لژه نقاش فرانسوی است.لژه به دستیاری وکمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی،«باله مکانیک»(1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر درحرکت است.این فیلم،ازگنجایش سینما برای تکرارمکانیکی وتوانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف وظروف آشپزخانه،ساق های مانکن ها،آرایه های کریسمس،بطری ها،واژه های چاپ،وشکل های هندسی)بهره چشمگیردارد.«سینمای بی روح»مارسل دوشان،با نگاه به نیات ومقاصد نهفته درآن،کم وبیش به این کارمی ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و«گرایه»(=«ایسم») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا وناخودآگاه ریشه داشت.دردنیای نقاشی،سالوادور دالی که سپس گاه به گاه وبه گونه اندک در سینما به کارپرداخت،به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد.به طور کلی،این شیوه کم وبیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که درجایگاه موضوعی،همکناری های عجیب وغریبی با یکدیگرمی یافتند.درادبیات،پروست هرچند سورئالیست نبود،به این گرایش روان کاوانه ازآن رو که تاثیر گذشته براکنون را می کاوید،پیوند می یابد.جویس نیز در «اولیس»به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و درنمایش نامه رویاگونه«شهرشب»چنین می کند.دردنیای سینما،«سگ اندولسی»(1929)،ساخته لوییس بونوئل وسالوادوردالی،«عصرطلایی»(1930)ساخته بونوئل،و«خون شاعر» (1930)ساخته ژان کوکتو،نمونه هایی دیگری ازستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی درمیان پیشگامان (اروپایی)واقع گرای مستند دردسته بندی پل روتا(1)،نشانه های این دوسبک آوانگارد را می توان بازیافت.در«پل»(1928)،نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است.این فیلم با جنبش های نوگراچون کوبیسم،آینده گرایی وساختارگرایی پیوند می یابد.«پل» همچون بسیاری ازآثارپسین زیگا ورتوف،که کارهایش بر ایونزتاثیرگذاشتند،سازوکارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد.دراین فیلم،ترکیب بندی وجنبش دوربین وپیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی وزیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند.آدم ها دراین فیلم نمود اندکی دارند-کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد ویک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد وپل را پایین می آورد.فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه «ریتموس 21»ساخته ریشتر پایان می گیرد.

سورئالیسم را می توان درفیلم«ژان تاریس،قهرمان شنا»(1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید.این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است،ازدید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی ودرپایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد.«لومیل»(2)(1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است،از«موسیقی اثیری»،اسلوموشن،وبرهم نمایی تصاویر بهره می گیرد.«سرزمین بی نان»(1932)ساخته بونوئل،وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، وتنگدستی ناحیه لاس هوردس دراسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد،یعنی واقعیتی «فرا» واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید ومستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد.«گرایه»(=«ایسم»)هنری این جریان امپرسیونیسم بود وخاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه درآغاز سده بیستم بازمی گشت.سبک امپرسیونیسم نیزبر پیوند دوسویه مکان/زمان تاکید داشت ونقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تندگذر بود.(البته فراهم آورنده این فرصت عینی،فیلم بود.برای نمونه،بنگرید«پاسیفیک 231»[1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب ازچشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد).فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند وآنی وتمرکزشان برسطوح ونور،به نقاشی های امپرسیونیست پیش ازخود همانند بودند.آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای اززندگی شهردریک گذارزمانی است.«اولیس» جیمز جویس را دیگربار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد.آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد«آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم،وحتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم».او سپس می گوید که «اگر اولیس»بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای این کار برمی شمرد درفصل سوم به بحث درآمده است.روتمن،«برلین سمفونی شهر بزرگ»(1927)،یکی از نخستین «سمفونی های شهر» را کارگردانی کرده است.اندک زمانی پیش ازآن «تنها ساعت ها»(1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود.«باران»(1929)،فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام،پس ازاین دوساخته می شود.بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کار بنیادین خواهد پرداخت:تنها ساعت ها،برلین وباران.اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغازمی نهند،«درباره نیس»(1930)،کار ژان ویگو را نیز دربرمی گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهر آشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه،به سبک وسیاق فیلم «شهر»(1932،امریکا؛یکی از موضوعات بحث فصل ششم)،به شیوه «سمفونی شهر»(1947) درباره استکهلم،کار آرنه سوکسدورف،وهمچون «گام های لرزان»(1948) ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است.بسیاری فیلم های دیگر را نیز می توان به این سیاهه افزود.

*دردید استروبوسکوپیک Stroboscopic عنصرجنبنده،به گونه کند یا ساکن به چشم می رسد.

(1).اشاره نویسنده به چهارسنت است که پل روتا درکتاب بنیادی اش «فیلم مستند»(1935) که به نظریه وتاریخ مستند می پردازد،آنها را بازمی شناسد وبراین باور است که این چهار سنت اند که مستند را خوراک می بخشند:سنت طبیعت گرایانه (رمانتیک)،خبری (نیوزریل)،تبلیغاتی،و واقع گرای اروپایی.

(2)واحد مسافتِ مایل به خوانش فرانسه.

همپیوند

آوانگارد غربی وفیلم های سمفونی شهر

آوانگارد اروپایی وآزمایش هنری

آوانگارد اروپایی وآزمایش های هنری،1922-1929

فصلی از کتاب« تاریخ نوین سینمای مستند»
نوشته جک سی الیس،بتسی ای.مکل لین
محسن قادری

بخش نخست

تصادف تاریخی جالبی است که تقریبا درست درهمان زمان که فلاهرتی درامریکا (نانوک شمالی) و ورتوف در روسیه («کینو پراودا») مستند را شالوده می نهند،سینمای آوانگارد نیزدراروپای غربی پا می گیرد.بدینسان،درسال های آغازین دهه 1920،سینمای مستند وتجربی همگام با سینمای داستانی سربرمی آوردند تا سه تکانه برجسته زیباشناختی هنر فیلم وشیوه های بنیادی آن را رقم زنند.فیلم های شوروی واروپای غربی،گرچه بخش مستقیمی ازسنت انگلیسی زبان نیستند،اما همراه با فیلم های فلاهرتی به منابعی برای سینمای مستند بدل می شوند که درپایان دهه 1920 دربریتانیای کبیربه تکامل می رسد.آوانگارد ومستند خود همچون شورشی دربرابرسینمای داستانی آغازپذیرفتند،سینمایی که به یک قالب برجسته هنری وتجاری بدل گشته بود.

زمینه های زیباشناختی

آنچه که چنین شورشی را دامن زد احساس هواداران این دوگرایش هنری نوین بود دراین باره که قواعد فیلم داستانی محدود ومحدود کننده اند.درهمین زمینه،گفته ای با این مضمون یافت می شود که تجربه هنری به دست آمده ازفیلمی هولیوودی همچون اجرای شخصی است که پیانوی بزرگی را تنها با یک انگشت بنوازد.مستندسازان وآوانگارد خواهان اشتیاق یکسانی پیرامون بررسی گنجایش های گسترده ترفیلم همچون رسانه داشتند-باوربه انجام آنچه که تنها فیلم توان انجامش را داشت،یا تنها فیلم به بهترین گونه به انجامش می رساند.آنها برآن بودند فیلم هایی بسازند ناهمانند با داستان های ادبی ای که به شیوه های تئاتری و به کمک بازیگران وصحنه ها روایت می شد.آنها همچنین دراین باره هم رای بودند که سینمای داستانی دروغ هایی درباره زندگی می گوید.البته،بسیاری موارد دیگروجود داشت که آنها پیرامون اشان توافق کم تری داشتند.ازدید مستندسازان،فیلم های رایج داستانی آن چنان که می بایست واقع گرا نبودند درحالی که آوانگارد خواهان درنگره خود این فیلم ها را بیش ازاندازه واقع گرا می یافتند.مستندسازان برآن بودند که واقعیت های بیرونی (عینی) به تمامی وبه گونه درست وبی خدشه ارائه گردد درحالی که آوانگاردخواهان می اندیشیدند که الگوهای شکلی (زیباشناختی) وحقایق درونی (ذهنی) می بایست به گونه شاعرانه ارائه گردند.

شور خلاقه مستندسازان برخاسته ازحقیقت نمایی ای بود که تصویرعکاسی ارائه داده بود؛بدین معنا که از دید ایشان،توهم حرکت درتصویرسینمایی،ثبت واقعیت مرئی را ازاین نیز بیش ترممکن می ساخت؛بسی بیش ازآنچه که هر وسیله ارتباطی یا قالب هنری دیگری می توانست به آن دست یازد.درتصاویر متحرک(=سینما)،زندگی عینی ومادی می توانست همان گونه که رخ می داد به ثبت رسد.فیلم های رخدادنمونِ لویی لومیر( بیرون آمدن کارگران ازکارخانه،1895)،نیاکان سینمایی فیلم مستند بودند.

ازآن سو،فیلم سازان آوانگارد ازنقاشی مدرن مایه داشتند.آنان جنبندگی آشکارتصویر متحرک را ازآن رو ارج می نهادند که به آنها امکان می داد تا تصویرپردازی تجسمی خویش را پیچیده ترسازند وبا برداشت های سده بیستمی از زمان همچون بعد چهارم سازگاری بخشند.گذشته ازاین،حرکت در[بعد]زمان،فیلم سازان آوانگارد را توانا می ساخت تا سازوکارهای ذهن را درهزارتوی رویاها،توهم ها وخیال ها دنبال کنند؛ذهنی که سلسله ناهمگونی ازتصاویر را درجریان سیال ناخودآگاهی خویش تلنبار می سازد.آنان به یاری فیلم،توانستند الگوهای تجریدی جنبان را به نمایش درآورند و ادراک های رویاگونه را بازنمایانند.پیش قراول سینمایی ایشان ژرژملیس (سفر به ماه،1902) بود که جهانی شگفت، تزیینی، و نقاشی وار از ناواقعیتی برساخته ذهن صحنه آرایان وازتوهم برتراویده ذهن تردستان ارائه می داد.

پیش ازاین ها،درهم تنیدگی فضا وزمان درهنرهای سنتی به بررسی گرفته شده بود.دردنیای نقاشی،تابلوی«برهنه ازپلکان فرود می آید» (1912)،کارمارسل دوشان،دیدی انتزاعی واستروبوسکوپیک* از یک زن و پویه او ارائه می داد.عملکرد کوبیسم،برای نمونه درتابلوی «ویولن»(1913)،کارپابلو پیکاسو،برمفهوم نگرنده ای استوار است که جا به جا می شود تا موضوع را ازفواصل وزوایای گوناگون ببیند.بدینسان،دیدهای جداگانه یکدیگررا درخود فرومی برند تا به نگریستن همزمان موضوع اززوایای گوناگون ارجاع دهند.درادبیات،مارسل پروست،دررمان چندجلدی اش،«درجست وجوی زمان ازدست رفته»(1919-1925) براین پندار بود که گذشته همیشه حاضر است وجاهای تجربه شده درگذشته با جاهای تجربه شده درآینده پیوند دارند.جیمز جویس،دررمان «اولیس»(1922)،آنچه که در 16 ژوئن 1904 درگوشه وکنار دوبلین برسر آدم های داستان اش می آید را درهم می آمیزد ودرست همچون کاری که یک فیلم ساز می کند به پیش وپس برش می زند و بدینسان می کوشد حس همزمانی وهمکنشی رخ دادها و افراد را برساند.

آوانگارد ومستند

نخستین فیلم های آوانگارد در راستای تجرید وناذهنیت بودند.در1921،دو دوست نقاش که دربرلین زندگی می کردند هریک کار برروی فیلم های کوتاهی را آغازیدند که می توان آنها را سرآغازسینمای آوانگارد برشمرد.وایکینگ اگلینگ سوئدی و هانس ریشتر آلمانی،زیر نفوذ جنبش های هنری چون آینده گرایی وکوبیسم کوشیدند درنقاشی های خود حس حرکتی نزدیک به پویانمایی را انتقال دهند.دغدغه های ذهنی اشان،آنها را ازآفرینش طومارهای تصویری به تصویرمتحرک راهبرشد که نخستین دستامدهای آن «ریتموس 21»(1921) ساخته ریشتر و«سمفونی مورب» (1925) ساخته اگلینگ بود.این دو،چیزی که درپی اش بودند را«ریتم درنقاشی»می خواندند.فیلم ریشتر دربردارنده مجموعه شکل های مربع ومستطیل سفید،خاکستری وسیاه است که با یکدیگرهمکنشی دارند.هنگامی که این شکل ها تغییر اندازه می دهند،چنین می نماید که به سوی بیننده آمده یا ازاو دور می شوند.فیلم اگلینگ دارای فرم های تجریدی سفیدرنگ است که شکلی لایه لایه دارند وبرزمینه ای سیاه با یکدیگرپیوند دگرگون پذیردارند.این دوفیلم،گویی تابلوهای پیِت موندریان اند که به جنبش درآمده باشند.

برخی ازبوم های نقاشی نابازنمایانه وهندسی موندریان همچون عکس های هوایی یک شهرند که ازبلندای آسمان گرفته شده باشند.هم ازاین رو،تنها چیزی که شاید بتوان درآنها دید شبکه ای ازخیابان ها وتکه پارچه های رنگ است که می توانند پارک یا چیزی همانند آن باشند.در 1921،دو امریکایی،چارلز شیلر وپل استراند،که نخستین نقاش ودومی عکاس بود،فیلمی ساختند که ازنیویورک دیدی کم وبیش شبیه به این به دست می دهد.درفیلم آنها بانام «ماناهاتا»،که بیش تر ازبلندای آسمان خراش ها فیلم برداری شده،شهربه گونه ای انتزاعی نمود یافته است.دراین فیلم،خیابان ها وساختمان ها همچون الگوهای سایه و روشن به دید می رسند.مردم شهرکه پیکره هایی با ابعاد تخت یافته واز فاصله بس دورنگریسته شده اند،پاره ای ازطرح دیداری فیلم اند.ماناهاتا گرچه خیلی کم درامریکا به نمایش درآمد اما درپاریس دریک برنامه داداییستی گنجانده شد که موسیقی اریک ساتی و شعرهای گیوم آپولینر را نیز درخود داشت.گفته می شود که فیلم دراینجا با استقبال گرم روبرو می شود ومی توان آن را آغازگاه جنینی فیلم های«سمفونی شهر» خواند که آوانگارد را به مستند پیوند می دهند وموضوع اصلی این فصل به شمار می روند.

فیلم بنیادی وآغازین دیگری که می توان به کارهای ریشتر،اگلینگ وشیلر واستراند افزود،ساخته ای ازفرنان لژه نقاش فرانسوی است.لژه به دستیاری وکمک یک امریکایی با نام دادلی مورفی،«باله مکانیک»(1924) را ساخت که بررسی پیوند ریتم بنیادِ تصاویر درحرکت است.این فیلم،ازگنجایش سینما برای تکرارمکانیکی وتوانمندی آن برای جان بخشی به چیزهای بی جان (ظرف وظروف آشپزخانه،ساق های مانکن ها،آرایه های کریسمس،بطری ها،واژه های چاپ،وشکل های هندسی)بهره چشمگیردارد.«سینمای بی روح»مارسل دوشان،با نگاه به نیات ومقاصد نهفته درآن،کم وبیش به این کارمی ماند.

جریان دوم آفرینش آوانگارد از روان کاوی الهام پذیرفته بود و«گرایه»(=«ایسم») هنری سورئالیسم را برآورد که مشغله های ذهنی آن در رویا وناخودآگاه ریشه داشت.دردنیای نقاشی،سالوادور دالی که سپس گاه به گاه وبه گونه اندک در سینما به کارپرداخت،به شیوه سورئالیستی نقاشی می کرد.به طور کلی،این شیوه کم وبیش به بازنمایی واقع گرایانه اشیا و آدم ها نیازداشت که درجایگاه موضوعی،همکناری های عجیب وغریبی با یکدیگرمی یافتند.درادبیات،پروست هرچند سورئالیست نبود،به این گرایش روان کاوانه ازآن رو که تاثیر گذشته براکنون را می کاوید،پیوند می یابد.جویس نیز در «اولیس»به ویژه از دید کاربرد جریان سیال ذهن و درنمایش نامه رویاگونه«شهرشب»چنین می کند.دردنیای سینما،«سگ اندولسی»(1929)،ساخته لوییس بونوئل وسالوادوردالی،«عصرطلایی»(1930)ساخته بونوئل،و«خون شاعر» (1930)ساخته ژان کوکتو،نمونه هایی دیگری ازستایش این چشم اندازهای رویا هستند.

حتی درمیان پیشگامان (اروپایی)واقع گرای مستند [دردسته بندی] پل روتا،نشانه های این دوسبک آوانگارد را می توان بازیافت.در«پل»(1928)،نخستین فیلم برجسته یوریس ایونز هلندی، تجریدگرایی نمودار است.این فیلم با جنبش های نوگرا چون کوبیسم،آینده گرایی وساختارگرایی پیوند می یابد.«پل» همچون بسیاری ازآثارپسین زیگا ورتوف،که کارهایش بر ایونزتاثیرگذاشتند،سازوکارهای ماشینی را نمودی هنری می بخشد.دراین فیلم،ترکیب بندی وجنبش دوربین وپیوند نماهای تدوین شده به گونه ای طرح زده شده اند تا گوهر کاربردی وزیباشناختی یک پل بس بزرگ راه آهن در روتردام را برجسته سازند.آدم ها دراین فیلم نمود اندکی دارند-کارگری را می بینیم که نردبانی را برمی افرازد ویک پل بان را که به تلفنی پاسخ می دهد وپل را پایین می آورد.فیلم با مربع های جان بخشی شده به شیوه «ریتموس 21»ساخته ریشتر پایان می گیرد.


سورئالیسم را می توان درفیلم«ژان تاریس،قهرمان شنا»(1931) ساخته ژان ویگو آشکار دید.این فیلم که پژوهشی درباره شیوه شنای یک قهرمان شناخته شده فرانسوی است،ازدید فیلم برداری اسلوموشن زیبای زیرآبی ودرپایان پرش واژگون نمایی شده این شناگر از درون استخر به سکوی پرش برجستگی می یابد.«لومیل»[=واحد مسافت مایل] (1934) ساخته ژان لود که درباره یک دونده است،از«موسیقی اثیری»،اسلوموشن،وبرهم نمایی تصاویر بهره می گیرد.«سرزمین بی نان»(1932)ساخته بونوئل،وامی داردمان تا به واقعیت تباه کننده، ونگدستی ناحیه لاس هوردس دراسپانیا به گونه ای بنگریم که می توان آن را دربردارنده واقعیت غیرعقلانی شدید رویا برشمرد،یعنی واقعیتی «فرا» واقع.

اما جریان فیلم سازی آوانگارد سومی نیز بود که نزدیک به پایان دهه 1920 به پدیداری رسید ومستند را به گونه بسیار مستقیم تغذیه کرد.«گرایه»(=«ایسم»)هنری این جریان امپرسیونیسم بود وخاستگاه هایش به نقاشان امپرسیونیست فرانسه درآغاز سده بیستم بازمی گشت.سبک امپرسیونیسم نیزبر پیوند دوسویه مکان/زمان تاکید داشت ونقاشی امپرسیونیست به تعبیری همچون نگاه به زندگی از درون کوپه قطاری تندگذر بود.(البته فراهم آورنده این فرصت عینی،فیلم بود.برای نمونه،بنگرید«پاسیفیک 231»[1949] ساخته ژان میتری که درباره لوکوموتیوی زورمند است که با شتاب ازچشم اندازهای برون شهری فرانسه می گذرد).فیلم های امپرسیونیست با نگاه به دیدهای تند وآنی وتمرکزشان برسطوح ونور،به نقاشی های امپرسیونیست پیش ازخود همانند بودند.آنچه این فیلم ها پیش رو می نهند نگاه های گذرای برگزیده ای اززندگی شهردریک گذارزمانی است.«اولیس» جیمز جویس را دیگربار می توان پیش نشینِ ادبی چنین نگره ای برشمرد.آیزنشتاین درباره این رمان می نویسد«آنچه جویس با ادبیات انجام می دهد کاملا نزدیک به همان است که ما با [رسانه] سینماتوگرافی جدید انجام می دهیم،وحتی بسی نزدیک تر به آنچه ما انجام می دهیم».او سپس می گوید که «اگر اولیس»بخواهد به فیلم درآید تنها کسی که توانا به کارگردانی آن است والتر روتمن و سرگئی آیزنشتاین خواهد بود. شرایطی که آیزنشتاین برای انجام این کار برمی شمرد درفصل سوم به بحث درآمده است.روتمن،«برلین،سمفونی شهر بزرگ»(1927)،یکی ازنخستین «سمفونی های شهر» را کارگردانی کرده است.اندک زمانی پیش از آن «تنها ساعت ها»(1926) را آلبرتو کاوالکانتی درباره پاریس کارگردانی کرده بود.«باران»(1929)،فیلم یوریس ایونز درباره آمستردام،پس از این دو ساخته می شود.بیش ترین بازمانده این فصل به این سه کاربنیادین خواهد پرداخت:تنها ساعتها،برلین وباران.اما باید دانست که جریانی که این فیلم ها آغازمی نهند،«درباره نیس»(1930)،کار ژان ویگو را نیز دربر می گیرد که پژوهشی با هجوی گزنده درباره این شهرآشنای تفریحی فرانسه به شیوه نقاشی های اونوره دومیه،به سبک وسیاق فیلم «شهر»(1932،امریکا؛یکی ازموضوعات بحث فصل ششم)،به شیوه«سمفونی شهر»(1947)درباره استکهلم،کار آرنه سوکسدورف،وهمچون«گام های لرزان»(1948)ساخته جان الدریج درباره شهر ادینبورگ است.بسیاری فیلم های دیگر را نیزمی توان به این سیاهه افزود.

سه سمفونی شهری

آلبرتو کاوالکانتی برزیلی مهاجری بود که عضوی از آوانگارد سال های آغازین دهه 1920 پاریس شد.او کار فیلم سازی را همچون یک طراح صحنه نوآور برای فیلم های سینمایی مارسل لربیه چون«غیربشری»(1923)،با همکاری فرنان لژه و«مرحوم ماتیا پاسکال»(1925) با همکاری لازار میرسون آغاز کرد.

تنها ساعت ها،آمیزه غریب وجذابی ازنهان مایه های زیباشناختی واجتماعی است.فیلم به پاریس ازسپیده دم تا پاسی از شب می پردازد،چیزی نزدیک به بیست وچهار ساعت.عنوان بندی آغازفیلم یادآوری می کند که ما نمی خواهیم نگرنده زندگی فاخرکه بیش تر می خواهیم نگرنده زندگی طبقات پایین باشیم.وازاینجا،دیدگاه اجتماعی فیلم رقم می خورد.اما تزی فلسفی پیرامون زمان و مکان نیزبه میان آورده می شود وفیلم به آن رو می کند.درفصل پایان فیلم،آنگاه که فیلم سازچیزهایی ازشهرپاریس نشان امان می دهد،از ما خواسته می شود تا به گونه همزمان این شهر را درپیوند با پکن( دراین فیلم با تلفظ«بیجینگ») به دید آوریم.عنوان بندی پایانی بیان می دارد که گرچه می توانیم یک نقطه ازمکان را بی حرکت داریم ویک لحظه از زمان را ساکن سازیم اما زمان ومکان هردو ازدایره اختیار ما بیرون اند،که زندگی درجریان وبه هم پیوسته است،که نمی توان از شهرها جدا از بناهای تاریخی اشان سخن گفت.

فیلم بیش تربه صحنه های متضاد وفعالیت های دیگرگون پاریس درگذر ساعت ها می پردازد.درآغازصبح،خوش باشان شب را می بینیم که هنوزدرخیابان های خلوت شهرند درحالی که نخستین کارگران به سر کارمی روند.سپس،کارگران را درکار وبه هنگام ناهارمی بینیم.هنگام عصر برخی افراد دراستخری شنا می کنند.کارپایان گرفته وآسایش وتفریح شب را فرا می گیرد.درمیان تصاویرواقعیت بازسازی نشده،به چند پاره کوتاه بازسازی شده نیز برمی خوریم.سه خط روایی کم رنگ درفیلم گسترش می یابد که قهرمان های هرسه،زن اند:پیرزنی سرگردان (مست یا بیمار)،روسپی،وروزنامه فروش که همگی چهره هایی رقت انگیزند.حال وهوای سرتاسری فیلم اندکی سیاه وبدبینانه است.غمی شیرین وزبری و درشتی احساساتی مآبانه ای برفیلم غلبه دارد.

بااین همه،نگرش کاوالکانتی را می توان بی تفاوتی وگونه ای بدبینی تعبیر کرد.انگار که کاوالکانتی می گوید:«زندگی همین است».هرچند توجه چندی به مقولات اجتماعی دراین فیلم آشکار است،اما شمارقابل ملاحظه وگوناگونی جلوه های ویژه کاملا استلیزه فیلم-جاروها،هم پوشانی های جفت وجور شده شتابناک،نوردهی های چندگانه،حرکت تند، تصاویرچرخان،پرده های دوپاره،وقاب های ایستا-به نظر می رسد تایید کننده گرایش گسترده تر کاوالکانتی به آزمایش های هنری اند.

همچون کاوالکانتی،والتر روتمن نیز درسال های آغاز دهه 1920 ازمعماری ونقاشی به فیلم سازی آوانگارد وبه ویژه دراین مورد،به فرم های انتزاعی،وهندسی درحرکت رو آورد که نمونه هایش را درکارهای مربی وی،هانس اگلینگ می بینیم.مجذوبیت به طراحی،در«برلین،سمفونی شهر بزرگ»بیش از«تنها ساعت ها»آشکار است وبه گونه ای تصادفی فیلم نخست،اندک زمانی پس ازفیلم دوم به نمایش درآمد وازاین رو پرسش درباره تاثیر یکی بردیگری چندان جایی ندارد.برخلاف «تنها ساعت ها»،«برلین...»برآمده ازسینمای تجاری غالب است.فیلم نامه این فیلم که شرکت «فاکس اروپا فیلم»تهیه کننده آن است را روتمن وکارل فروند برپایه ایده ای از کارل مایر نوشته اند.(مایر فیلم نامه هایی برای «دفتر دکتر کالیگاری[1919]،«آخرین خنده»[1924]،«تارتوف»[1925] ودیگر فیلم های سینمایی برجسته سینمای خاموش آلمان نوشته است).برفیلم برداری این فیلم فروند نظارت داشته(که مدیر فیلم برداری برخی ازبرجسته ترین فیلم های این دوره چون «گولم»[1920]،«آخرین خنده»[1924]،«وریته»[1925] و«متروپولیس»[1927]بوده است).از سه فیلم بردار در عنوان بندی فیلم نام برده می شود.موزیک فیلم را ادموند میزل ساخته (که موزیک متن شناخته شده ای برای نمایش فیلم «پوتمکین» درآلمان ساخته بود).تدوین فیلم را روتمن خود انجام داده است.گرچه فیلم از حرکات دوربین خیره کننده ودرخشان برخوردار است اما گذشته از هرچیز این فیلم دستاورد کار تدوین گر است ونام روتمن درعنوان بندی آن همچون کارگردان نمودار می شود.ما برلین را بس واقعی می بینیم اما چیزی که می بینیم برلین روتمن است.

فیلم سامانی سراسر زمان بنیاد دارد.گه گاه ساعت ها زمان را نشان می دهند:5:00،8:00،12:00.سکانس های برجسته فیلم دربرگیرنده آغازسپیده دم (جان گرفتن شهر)،صبح (کار و فعالیت همگانی)،زمان ناهار(خوردن و آسودن)،بعد از ظهر(پایان کار وآغاز تفریح)و شب(سرگرمی وهمه گونه تفریح)است.میان نویس تا چهارمین مورد به «پرده ها»اشاره دارند(گرچه پرده پنجمی نیز مد نظر بوده است) اما این پرده ها ازساختارآشکارا پنج پرده ای «پوتمکین» و«تورکسیب»بهره کم تری دارند.

معیارهای گزینش وچینش مواد درون این پرده ها به گونه گسترده ای برشباهت ها وتضادها استوارند.روتمن مجذوب شیوه شکل گرفته شدن چیزها وجنبش وجا به جایی آنهاست.درهرزمان مشخصی،اصل سازمان دهنده می تواند جنبشی باشد(چیزهایی که بالا وپایین می روند،بازوبسته می شوند) یا شکل هایی که شبیه به نظرمی رسند(توده های مردم درحرکت،گله گاوی که درحرکت،یک گروهان سربازگام برمی دارند).

گروه بندی های موضوعی را نیز درفیلم می توان یافت.کارگران به سر کار می روند،بچه ها به مدرسه می روند،زنان شست وشو می کنند و می سابند،همه گونه وسایل حمل ونقل،مردم ناهار می خورند،حیوانات در باغ وحش غذا می خورند.الگوی هرصحنه یا زیربخش در درون سکانس/پرده های برجسته غالبا الگوی آغاز یک فعالیت،افزایش سرعت ریتم،وسپس ایست است.مردم درفیلم بیش تر همچون ابژه هایی پرداخت شده اند وهردو سوژه هایی برای بررسی ومطالع دیداری هستند.

برخی رخدادها بازسازی شده است:گروهی خوش گذران در زودهنگام صبح از یک مهمانی برمی گردند؛بحثی میان دو مرد درخیابان درمی گیرد که توجه گروهی نگرنده را برمی انگیزد؛زنی خود از روی پل به درون رودخانه می پرد تا ظاهرا خود را غرق کند. اما دربیش تر صحنه ها زندگی به گونه ناغافل به ثبت رسیده است.روتمن که تاثیر بسیاری از ورتوف پذیرفته بود،نگرش ورتوف درباره پیشبرد یک دیدگاه اجتماعی را دنبال نمی کند،هرچند که گاه [همسو]با [نگرش] چپ سیاسی بازشناسی شده است.

دربرلین ثروتمند و زورمند درتقابل با افراد طبقه کارگر دیده شده اند اما هیچ اظهارنظر اجتماعی ای چنان چون در«سقوط خاندان رومانوف»نشده است.دربرلین بسیار کم تر از«کینوپراودا» به افراد منفرد توجه شده است.ماشین ها همان گوونه که برای فیلم سازان شوروی برای روتمن نیز مهم اند اما دربرلین نشان داده نمی شود که این ماشین ها همچنان که در تورکسیب نشان داده می شود،بهره وری اجتماعی دارند.درعوض،ماشین ها در برلین همچون چیزهایی مجذوب کننده،پیچیده وظریف،ومتحرک نمایان می شوند.نمای آغازین فیلم از[الگوهای]انتزاعی آب به چیزی می رسند که شبیه تصاویر پولاریزه چرخ های تندگذر لوکوموتیو وخطوط راه آهن است وآغازکننده یک یادآوری ممتد با ظریف برش است نزدیک شدن ترنی درصبح زود به پایانه برلین است که دریک نمای بس درشت یکی ازچرخ های پیستونی اکنون ثابت موتور[لوکوموتیو]پس از رسیدنش به اوج می رسد.سپس،تصویرصفحه کلید یم ماشین تحریربه چرخیدن(پیچ وتاب، گردش)می افتد ودرطرح جان گرفته چرخانی دگردیسی می پذیرد.برلین،[برای]بیش تر بینندگان[اش]همچون درخشان وسرد نمود می یابد،تمرین وممارستی درمهارت [وزبردستی] سینمایی.

عنوان اصلی این مقاله چنین است:
آغازگاه ها:آوانگارد خواهان اروپایی وتجربه پردازی هنری،1922-1929.

فیلم مستند

عکس تزیینی

فیلم مستند
پاتریسیا اوفدرهاید
محسن قادری

فیلم مستند،با نخستین فیلم هایی که در واپسین سال های سده نوزدهم به نمایش درمی آیند آغازمی گیرد ورخسارهای گوناگون دارد.فیلم مستند می تواند سفری به سرزمین ها ودیداری از شیوه های زندگی ناآشنا باشد،همچنان که «نانوک شمالی»(1922) چنین بود.مستند می تواند شعری دیداری چون «باران» (1929) یوریس ایونز باشد،داستان روزی بارانی، همنوا گشته به نغمه موسیقی کلاسیک که درآن،توفان پژواکی ازساختار موسیقی است.مستند می تواند یک اثر تبلیغی هنرمندانه باشد.زیگا ورتوف،فیلم ساز شوروی که شورمندانه می گفت سینمای داستانی زهرآگین و رو به مرگ است و سینمای آینده ازآن مستند است،«مردی با دوربین فیلم برداری»(1929) راچون تبلیغی با نگاه به نظامی سیاسی وبا نگاه به سبکی از فیلم ساخت.

مستند چیست؟پاسخ آسان ومعمول چنین است:مستند فیلمی سینمایی Movie یا دست کم فیلمی سینمایی ازآن دست که «جنگ ستارگان»است نیست.تنها شاید هنگامی چنین باشد که چون «فارنهایت 11/9»(2004)درسینما به نمایش درآید و درجایگاه مستند،همه رکوردهای گیشه رادرهم شکند.پاسخ آسان ومعمول دیگرچنین است:فیلمی سینمایی که برای سرگرمی نیست،فیلمی جدی،فیلمی که می کوشد چیزی به شما بیاموزد-البته به جزهنگامی که این فیلم اثری به سبک و سیاق «غول های سوارکاری»(2004) ساخته استیسی پرالتا باشد که تصویر پرهیجانی از تاریخ موج سواری به شما ارائه می دهد. بسیاری ازمستندها به گونه زیرکانه ای به هدف آشکارسرگرمی طرح ریزی شده اند.درواقع،بیش تر مستندسازان،خود را قصه گو می دانند تا روزنامه نگار.

پاسخ ساده این تواند بود:فیلمی درباره زندگی واقعی.ومشکل دقیقا از همین جا سربرمی آورد.مستندها «درباره»زندگی واقعی اند،اما آنها زندگی واقعی نیستند.آنها حتی روزنه هایی به زندگی واقعی هم نیستند.مستندها تصاویری از زندگی واقعی اند که زندگی واقعی راچون مواد خام خود برمی گیرند،فیلم هایی ساخته هنرمندان وافراد فنی که تصمیم های بسیاری می گیرند دراین باره که چه داستانی را به که وبه چه هدفی بگویند.

شاید به خود بگویید:فیلمی که بیش ترین کوشش اش آن است که زندگی واقعی را بازنمایاند ودستی درآن نمی برد.اما راهی برای ساخت فیلم بدون دستکاری دراطلاعات وجود ندارد.گزینش موضوع،تدوین،وهم آمیزی صداها همگی دستکاری اند.روزنامه نگار تلویزیونی،ادوارد ر. میورا چنین می گوید:«کسی که گمان می کند هرفیلم واحدی می بایست تصویری«متوازن» ارائه دهد نه چیزی از توازن می داند نه از تصویر».

مساله تصمیم گیری درباره میزان دستکاری به دیرینگی خود این فرم است.نانوک شمالی یکی از نخستین مستندهای بزرگ به شمارمی رود اما موضوعات آن، اسکیموها، به میزان زیادی همچون بازیگران فیلمی داستانی نقش هایی در چارچوب کارگردانی رابرت فلاهرتی ایفا می کنند.فلاهرتی آنها را نسبت به چیزهایی که می دانستند نا آگاه نشان می داد.دراین فیلم، «نانوک»-که نام واقعی اش این نیست-از روی سردرگمی شادی آمیز،صفحه گرامافون را گاز می زند درحالی که در حقیقت همین آدم ابزارهای امروزی را می شناخته وحتی به فلاهرتی کمک می کرده تا هربار قطعات دوربین فیلم برداری اش را باز و بسته کند.به هر رو،فلاهرتی داستان خود را از تجربه سالیان زندگی خویش با اسکیموها ساخته که شادمانه درطرح او شرکت جستند وبرای طرح اش بسی ایده ها به وی دادند.

فیلم مستند،داستانی از زندگی واقعی می گوید ودعوی حقیقی بودن دارد.چگونه انجام دادن این کاربه گونه بی شائبه،با صداقت محض،بحثی بی پایان است که پاسخ های بسیار درخود نهفته دارد.مستند هم از سوی سازندگان وهم از سوی بینندگان درگذر زمان تعریف وبازتعریف شده است.به طورقطع،این بینندگان اند که آگاهی وگرایش خویش به جهان را با شیوه نمایش آن ازسوی فیلم ساز درهم می آمیزند ومعنای هرمستندی را شکل می بخشند.انتظارات خود مخاطب نیز بر تجربه پیشین او استوار است.بیندگان انتظار دارند که به فریب ودروغ درنیفتند.ما انتظار داریم که چیزهایی درباره جهان واقع بشنویم،چیزهایی که حقیقت داشته باشند.

ما خواهان آن نیستیم که این چیزها به گونه عینی به تصویر درآیند،ونمی بایست که حقیقت محض باشند.فیلم ساز،گاه می تواند پر و بال شاعرانه گیرد وبه واقعیت به گونه نمادین بنگرد (تصویری از کولیزه چه بسا بازنمای تعطیلاتی اروپایی تواند بود).اما انتظارما این است که مستند بازنمای صادقانه وبی غل وغش تجربه یک فرد از واقعیت باشد.چنین قراردادی با بیننده همان است که مایکل ربیجر،آموزگار،درنوشته کلاسیک خود مدنظر دارد:«دراین فرم جوان هنری،قاعده ای وجود ندارد جز تصمیم ها دراین باره که کجا خط کشیده شود وچگونه نسبت به قراردادی که با مخاطب خود می بندید پای بند مانید.»

اصطلاحات

اصطلاح «مستند»به گونه ناسنجیده از دل تجربه ای آغازین سربرآورد.هنگامی که دست اندرکاران فیلم،نخستین بار در سده نوزدهم ثبت تصاویرمتحرک رخدادهای زندگی عینی را آغازیدند،برخی ازایشان آنچه را که انجام می دادند«مستند» خواندند.با این همه،این اصطلاح تا چند دهه به تثبیت نرسید.دیگران فیلم های اشان را«آموزشی»، «خبری»،«فیلم های مشغولیت»[انسانی]می خواندند یا شاید به موضوع اصلی آن ارجاع می دادند،برای نمونه:«فیلم های مسافرت».جان گریرسون اسکاتلندی، برآن شد که این فرم نو را درخدمت دولت بریتانیا نهد واصطلاح «مستند»را با به کارگیری آن درباره «موآنا»(1926) اثر رابرت فلاهرتی،فیلم ساز بزرگ امریکایی باب کرد که شرح زندگی روزانه درجزیره ای دردریاهای جنوب است.او مستند را«بازنمود هنرمندانه عینیت» تعریف کرد،تعریفی که چه بسا دلیل پایداری اش انعطاف پذیری آن باشد.

فشارهای بازار برآنچه که همچون «مستند» تعریف شده اثرگذاراست.هنگامی که«خط نازک آبی»(1988) ساخته ارول موریس،فیلسوف وفیلم ساز،درسالن سینما به نمایش درآمد،کارشناسان روابط عمومی اصطلاح«مستند» را به نیت فروش بلیط،کم رنگ جلوه دادند.این فیلم،داستانِ کارآگاهی پیچیده وظریفی دراین باره است که آیا رندل آدامز جنایتی که به جرم آن درتگزاس محکوم به مرگ شده را مرتکب شده یا نه؟فیلم ویژگی تردید آمیز شهادت شاهد عینی اصلی را نشان می دهد. هنگامی که این پرونده باردیگرگشوده واین فیلم همچون مدرک به میان کشیده شد،ناگاه جایگاه آن مهم وبرجسته شد وازآن پس موریس می بایست اذعان می کرد که درواقع این فیلمی مستند است.

ازآن سو،«من وراجر»(1989)،نخستین فیلم بلند مایکل مورکه کیفرخواست بی رحمانه ای علیه کارخانه جنرال موتورز به جرم نقش داشتن در رکوداقتصادی شهر فولادسازی فلینت درمیشیگان وشاهکار طنز سیاه است،دراصل مستند خوانده شد.اما هنگامی که هارلن جکوبسن،روزنامه نگار،نشان داد که مور زنجیره رخدادها را نادرست نمایی کرده،وی خود را از واژه «مستند» دور داشت.مور استدلال می کرد که این فیلم مستند نیست بلکه فیلمی سینمایی وسرگرمی ای است که گریزهایش از زنجیربندی دقیق رخ دادها دراین تم،اتفاقی بوده است.

درسال های 1990،مستندها رفته رفته تجارت کلانی با گستره جهانی شدند تا آنجا که در سال 2004 درآمد سالانه این تجارت جهانگیر به تنهایی درتلویزیون واقعیت Reality TV به رقم 4.5 بلیون دلاررسید.تلویزیون واقعیت و«مستندهای صابونی» Docusoap -پیدارَک های تلویزیونی Miniserie درباره زندگی عینی که به گونه بالقوه ای درموقعیت های بس دراماتیک چون مدارس آموزش رانندگی، رستوران ها، بیمارستان ها وفرودگاه ها رخ می دادند-رو به گسترش نهادند. درآمدهای پخش سالنی مستندها درآغاز سده بیست ویکم دوبرابر شد.فروش دی وی دی ها،خرید مستقیم فیلم های ویدیویی، واجاره فیلم های مستند به تجارتی هنگفت بدل شد.خیلی زود مستندهایی برای تلفن های همراه ساخته شد و مستندهای مشارکتی به گونه آنلاین تولید شدند.بازاریابان که به گونه نامحسوس این حقیقت را پنهان می داشتند که فیلم های اشان مستند است اکنون با افتخار این آثار را «داکس» Docs («مستند») می خواندند.

چرا نام گذاری مهم است؟

نام گذاری مهم است.نام ها برآمده ازچشم داشت ها وانتظارات اند.اگر حقیقت نداشت بازاریاب ها آنها را اسباب بازاریابی خویش نمی کردند.حقیقی بودن،صحت وسقم داشتن،و قابل اعتماد بودن مستند برای همه ما مهم است زیرا ما فیلم های مستند را دقیقا ومنحصرا برای این ویژگی هاست که ارج می نهیم.هنگامی که مستندها ما را می فریبند آنها نه تنها بینندگان که همچنین دولتمردی رامی فریبند که چه بسا می خواهد برپایه آگاهی فراهم آمده ازیک فیلم دست به اقدام زند.مستندها بخشی ازرسانه هایی هستند که به ما کمک می کنند تا نه تنها جهان خویش که همچنین نقش خود دراین جهان را درک کنیم ونیز یاری می کنند تا بازیگران عمومی باشیم.

بنابراین،اهمیت مستندها با مفهوم عامه مردم همچون پدیده ای اجتماعی گره خورده است.جان دیویی،فیلسوف،به گونه ای متقاعد کننده ای استدلال می کند که عامه مردم-پیکره بس بنیادی درتندرستی جامعه دموکراتیک-صرفا افراد به هم گرد آمده نیستند.عامه مردم،یک گروه ازمردمان اند که می توانند با هم برای خیر همگانی دست به اقدام زنند وبدینسان قدرت مستحکم تجارت وحکومت را به پاسخ گویی وادارند.عامه مردم،پیکره ای غیر رسمی است که می تواند به ضرورت بحران گرد آید.عامه مردم چنانچه موقعیت ها ومسائلی درمیان باشد که او را به پیش خواند،می تواند بسیار باشد.هریک از ما چنانچه راهی برای ارتباط با یکدیگر پیرامون معضلات مشترک رویا روی خود داشته باشیم می توانیم پاره ای ازعامه مردم خاصی باشیم. بنابراین،ارتباطات روح عامه است.

جیمزکری،پژوهشگر ارتباطات اشاره دارد که «واقعیت،منبعی کم یاب است».واقعیت «چیزی» ورای اینجا نیست بلکه چیزی است که «می شناسیم»،«درک می کنیم» وبا یک دیگر بر سر آن «اشتراک داریم».رسانه ها گران بهاترین دارایی ما،همان که درسر ماست را زیر نفوذ دارند.مستند چون دعوی حقیقت دارد،وسیله ارتباط برجسته ای در شکل دادن به واقعیت است.مستندها همیشه در زندگی واقعی ریشه دارند ومدعی اند چیزی به ما می گویند که ارزش دانستن دارد.

آذرخش

آذرخش،پل کاس ومارلن کاس،امریکا

آذرخش

پل کاس(زاد:1942)
مارلن کاس(زاد:1942)

«آذرخش آنگاه که چشم می دوزم نمی فروزد وچون سربرمی گردانم برمی فروزد.»این فیلم کوتاه(1دقیقه و17ثانیه)نگاه به پدیداری طبیعی وبازنمایی پرسش شناخته شده ای است:«درخت درجنگل فرومی افتد.کسی آن جا نیست.آیا ازافتادن آن بانگی برخاسته؟» پرسش ژرفی که چه بسا کسی پاسخی برایش نداشته باشد،چراکه گرفتارتر ازآنیم که بتوانیم یا بخواهیم به این بیندیشیم.شاید نیزپاسخ را نمی دانیم چرا که لختی نمی ایستیم تا ببینیم یا بشنویم.البته پاسخ می تواند به خودی خود روشن باشد.بی شک،ازافتادن درخت بانگی برخاسته واین ماییم که نمی شنویم.آیا نگریستن یا شنیدن،رخ دادن چیزها را دگرگون می سازد؟ آیا می توان به چیزنادیده وناشنیده باور داشت؟دید دوربین دراینجا به گونه ای است که زن (نگرنده) وچیزی که می بیند(نگریسته)یا نمی بیند (نانگریسته) را همزمان با هم نشان می دهد.

When I look for lightning, it never strikes.When I look away,it does

برگرفته از:
UBU

Lightning,Paul and Marlene Kos,1976

پیوند:

بررسی نخستین دهه:هنرویدیویی
ورسانه های دیگرگون درامریکا

فیلم های دیگراین زوج فیلم ساز:

Riley, Rolly River (1975) 1:30 min
Search Olga-Gold (1973) 19 min
Sirens (1977) 6:30 min

انتخابات مقدماتی،رابرت درو

انتخابات مقدماتی،رابرت درو،امریکا،1960

انتخابات مقدماتی
یادداشت کارگردان
محسن قادری

انتخابات مقدماتی،فیلم مستندی به سبک «سینما مستقیم» ساخته رابرت درو،درباره مبارزه انتخاباتی سال 1960جان اف کندی و هوبرت همفری برای کسب نامزدی حزب دموکرات امریکاست.نویسنده،کارگردان وتهیه کننده فیلم رابرت درو،وفیلم برداران آن ریچارد لیکاک وآلبرت مایزلس هستند و د.ن.پنبیکرنیز آن را تدوین کرده است.این فیلم،نخستین گام برجسته در این سبک فیلم سازی مستند به شمار می رود. سازندگان آن با به کارگیری دوربین های قابل حمل وابزارهای صدابرداری سبک وزن توانستند نامزدهای انتخابات ریاست جمهوری امریکا را درمیان خیل جمعیت مشتاق دنبال کنند وبا آنها به اتاق های پرجمعیت هتل پا نهند وچهره های آنها را درحالی که منتظر اعلام آراهستند زیر نظرگیرند.دستاورد این شیوه کار،نزدیکی هرچه بیش تربا شخصیت های فیلم است که فنون روایت کلاسیک مستند ازآن بی بهره بود.این شیوه به چیزی انجامید که تا امروزهمچون شیوه معیارگزارش ویدیویی شناخته می شود.

«کتابخانه کنگره» امریکا انتخابات مقدماتی را دارای « ارزش فرهنگی» دانست وآن را درشمار«بایگانی ملی فیلم» در آورد.

رابرت درودرباره روزهای ساخت این فیلم می نویسد:«درآن زمان پیشنهاد من این بود که نوعی تاریخ ریاست جمهوری جدید پدید بیاوریم؛یعنی هرآنچه که درلحظه مشخصی ازانتخابات ریاست جمهوری کسالت بارمی شود را ببینیم واحساس کنیم:حالات چهره، حس و حال کشور،تنش ها دراتاق؛به گونه ای که رییس جمهورهای آینده بتوانند برگردند وبه این نگاه کنند وببینند وبیاموزند».

آنچه درپی می آید یادداشت رابرت درو درباره حس وحال روزهای ساخت این فیلم است.

ساخت«انتخابات مقدماتی»(1960)،نخستین فیلم خودانگیخته ما،تجربه ای روحی برپایه چیزی نزدیک به شکنجه جسمی بود.خاطراتم از لابراتوارمیچ باگدانویچ درنیویورک آغازمی شود.اومی خواست دوربین قابل حمل جدیدمان را به من تحویل دهد تا صبح روزبعد برای فیلم برداری ازسناتورجان اف کندی درموعد مقرربه ویسکانسین برویم اما دوربین هنوز آماده نبود.پروازاول،دوم وسوم را ازدست دادم.به شدت سراسیمه بودم. گمان کنم فشاری که برخود احساس می کردم وبه میچ انتقال می دادم برای هردوی ما هراس آورشده بود چرا که میچ قید دوربین را زد وبه طرف جعبه کمک های اولیه دوید.پیش خود گفتم:«خدای من،نکند بلایی سرخودش بیاورد».میچ محتویات شیشه ای را کف دستش خالی کرد وبه جای این که قرص ها را ببلعد،آنها را به من داد وگفت:«بیا،قرص های آرام بخش»!

این بخشی ازتنشی بود که سپس درطی پنج شبانه روزتحمل کردیم.دوربین جدید را ریچارد لیکاک به دست داشت که سیم اش به ضبط صوت«پرفکتون»وصل بود ومن حمل اش می کردم.دوربین های معمولی دیگری هم بودند که به آل[برت] مایزلس، ترنس مک کارتنی فیلگیت،و د.ن.پنبیکر سپرده بودم.

دوربین جدید سبک وزن ما،دوربین آریکان که میچ درآن تغییرات زیادی داده بود، نزدیک 50 پوند وزن داشت ودارای مبدل برق،ذخیره برق وباتری بود ورول های 100 فوتی فیلم می پذیرفت.یعنی این که ما می بایست هر دودقیقه ونیم حلقه ها را عوض می کردیم.عدسی ها فوکوس را ازدست می دادند وگاه فیلم دردریچه دوربین نوسان می یافت.پس ازاین،پی بردیم که سیم رابط دوربین به دستگاه ضبط صوت من درتمام مدت قطع بوده.یعنی این که سیستم همگاه سازی فیلم و نوار صدا ازکارافتاده بوده است.

دراین فاصله،سناتور کندی وسناتورهمفری به ما روی خوش نشان دادند وما را در اتومبیل ها واتوبوس های خود راه دادند وهر روز خود وطبعا ما را ازخستگی ازپا می انداختند.هرشب چند ساعتی درکف اتاق هتل امان سه تل بزرگ به چشم می خورد: لباس های چرک، وسایل فیلم سازی بازشده ازهم،ونعش آدم ها لابه لای دسته ورق های زردرنگ که ازآنها استفاده می کردم تا فیلم برداری روز بعد را برنامه ریزی کنم. تفکیک این تل ها ازیکدیگرهمیشه آسان نبود.

با این همه،ما ازمحدودیت های خود هیجان زده بودیم وکاملا می دانستیم که این آغاز شیوه نویی ازفیلم سازی در امریکاست.«انتخابات مقدماتی» همچنین راه را برایم هموار ساخت تا سه فیلم دیگر درباره جان.اف.کندی بسازم که «رییس جمهوری برای به یاد آوردن:همگام با جان اف.کندی» برپایه آنها ساخته شده است.

باب درو
شارون،کانکتیکات
24 مارس،2008

برگرفته از:
Drew Associates