لس آنجلس خود را بازي مي كند/1

لس آنجلس خود را بازي مي كند/1
گفت و گو با تام اندرسون درباره فيلمش
لس آنجلس خود را باز ي مي كند
محسن قادری

بهترين نقد فيلمي كه تا كنون به آن برخورده ام پيش از آن كه كتاب يا مقاله اي در يك روزنامه يا مجله باشد،فيلم 169دقيقه اي«لس آنجلس خود را بازي مي كند» ساخته تام اندرسون بوده كه درباره فيلم هايي است كه لس آنجلس «پر تماشاترين شهر جهان در آينه تصوير» در آنها به تصوير درآمده است.اين فيلم كه همچون شاهكاري مستند، برداشت هاي ما از قابليت هاي سينما را فزوني مي بخشد تنها يك همتا دارد:« تاريخ(هاي) سينما»ساخته ژان لوك گدار،فيلمي به شدت شاعرانه و استعاري كه اغلب با آثار جيمز جويس مقايسه شده است.اما فيلم اندرسون برخلاف «تاريخ(هاي)سينما» قابل فهم تر است و خيلي بهتر از اكثر فيلم هاي داستاني با بيننده ارتباط برقرار مي سازد.

گفتارمتن فيلم كه از زبان« انك كينگ»فيلم ساز خوانده مي شود،در آغاز به سرنام«ال.اي»به جاي« لس آنجلس» اشاره دارد و آن را سرنامي تحقيرآميز برمي شمرد. ممكن است برخي اين برداشت را پيش پا افتاده و كم اهميت بيابند و آن را به ريشخند گيرند اما اين نكته اي بنيادي در نگرش اين فيلم است.لس آنجلس خود را بازي مي كند اين ديدگاه نامعمول را برمي گزيند كه سينما مي بايست رابطه اي مستقيم و بي غل وغش با واقعيت داشته باشد.براي اندرسون اين ديدگاهي زيبايي شناختي و سياسي است.اندرسون به جاي به كارگيري مجموعه فيلم هاي كلاسيك «رسمي» درباره لس آنجلس، بيشتر فيلم هايي را برگزيده كه بازديدكنندگان جدي اروپايي يا امريكايي-افريقايي ها درباره لس آنجلس ساخته اند: محله چيني ها،بليد رنر،محرمانه هاي ال.اي.

لس آنجلس خود را بازي مي كند از پيوند ترديد آميزعميق با سينما و از ارتباط عشق و نفرت با آن مايه مي گيرد.درآميختن تاريخ فرهنگي و اجتماعي در اين فيلم آگاهانه اما بي تكلف است.درحالي كه بسياري از بهترين فيلم هاي مستند جديد-اتوبوس174،دستگيري فريدمن ها،سالن كنترل-نشان مي دهند كه واقعيت ما تا چه حد از سوي رسانه ها به انحراف كشيده شده،لس آنجلس خود را بازي مي كند مي كوشد با جست و جوي حقيقت از ميان انبوهه تصاوير،موضوع خود را پيش ببرد.علي رغم طول زياد اين فيلم،ديدنش جذاب و مسحور كننده است.فيلمي روشن و شفاف، سرگرم كننده،و الهام بخش.

آنچه به دنبال مي آيد گفت و گوي سايت سينمايي «ايندي واير» با تام اندرسون است

ايندي واير:گفتارمتن لس آنجلس خود را بازي مي كند بسيار شخصي است.اماعجيب است كه شما به جاي آن كه خودتان آن را بخوانيد آن را به شخص ديگري سپرده ايد كه بخواند؟

تام اندرسون:آقايي كه آن را مي خواند،انك كينگ،يكي از دوستان قديم من است.او سال ها پيش دانشجوي «كال آرتز» بود كه من تدريسم را نخستين بار در آنجا آغازكردم.من هميشه صداي او را دوست داشتم.او مرا خيلي خوب مي شناسد.به نظرم رسيد كه او به خوبي مي تواند از عهده بازي در نقش من برآيد.من به شخصه دوست ندارم صداي خودم را بشنوم.خيلي ها اين حس را دارند،شايد هم اكثرآدم ها.به ويژه اگر در حال تدوين گفتار متن باشيد و ناگزير به شنيدن صداي كسي باشيد كه بي وقفه حرف مي زند.تدوين صداي خودم مي توانست مشكل ساز و خسته كننده باشد.

ايندي واير:در سي سال گذشته شما سه مستند ساخته ايد؟آيا طرح هاي ديگري هم داشته ايد كه عملي نشده باشند ؟

اندرسون:جوان كه بودم،فيلم ساختن ساده تر بود.ساخت فيلم اين قدرها گران نبود،و مي توانستيد سرمايه گذارهاي بيشتري بيابيد.پي بردم كه نمي توانم سرمايه لازم براي ساخت فيلم هايم پيدا كنم.«هوليوود سرخ» ده سال پيش از توليد آن به ذهنم رسيده بود.ما مي خواستيم آن را به صورت سينمايي فيلم برداري كنيم اما چون بودجه لازم را پيدا نكرديم تصمميم گرفتيم آن را به صورت يك ويديوي ارزان قيمت با كيفيت نازل تر بسازيم.هنگامي كه به ساخت لس آنجلس خود را بازي مي كند فكر مي كردم تصورم اين بود كه نمي توانم آن را به صورت سينمايي فيلم برداري كنم.اين فيلم هم به صورت يك ويديوي كم هزينه ساخته شد.ساختن فيلم ها به صورت ارزان تر با استفاده از ويديو كه در دهه 90امكان پذير شد،امكان دوباره اي به ساخت فيلم داد.

ايندي واير:هر سه فيلم مستند شما به موضوعات مختلفي مي پردازند.اما هر سه حول محور سينما هستند.آيا اين نوعي واكنش آگاهانه به علائقتان بود؟

اندرسون:من درآمدم از راه تدريس سينما، عمدتا فيلم سازي و همچنين تدريس دروسي در زمينه سينماي امروز است.به سينما علاقه دارم.اميدوارم اين همه علاقه ام نباشد چون اين تعبيرمي تواند كمي گمراه كننده باشد.من قصد ندارم فيلم ديگري درباره فيلم ها بسازم اما ممكن است نوشتن درباره آنها را ادامه بدهم.

ايندي واير:آيا شما فيلم سازي را در امتداد تدريس تان مي دانيد؟

اندرسون:بله.اساسا شيوه تدريس من روشي مشابه با كار فيلم سازيم را دنبال مي كند.درهنگام تدريس،دلم مي خواهد بتوانم تكه هايي از فيلم ها را روي «وي اچ اس» يا «دي وي دي» نشان دهم و درباره شان صحبت كنم.اين فيلم هم همين است.اما موضوع تدريس من همان نيست كه در اين فيلم درباره اش صحبت مي كنم چون من مدرس تاريخ سينما نيستم.تنها مي توانم بگويم ايده هايي كه درباره شان در فيلم حرف مي زنم همان هاست كه در كلاس بيان مي كنم.

ايندي واير:شما و نوئل برچ كتابي نوشتيد كه تا حد زيادي همان مبحث «هوليوود سرخ» را دربرمي گيرد.آيا تا به حال به ذهنتان رسيده كه كتابي درباره تاريخ حضور لس آنجلس در سينما بنويسيد؟

اندرسون:اميدوارم يك روز اين كار را بكنم.هرچند اين فيلمي بلند است اما آشكارا مسائل زيادي بود كه نتوانستم درباره شان صحبت كنم،چيزهايي كه دوست داشتم بيشتر گسترش شان بدهم.

ايندي واير:آيا نگران موارد قانوني استفاده از بريده فيلم هاي بدون مجوزكه در فيلم تان استفاده كرده ايد نبوديد؟ هنگامي كه نخستين بار در زمستان گذشته لس آنجلس خود را بازي مي كند را در« والتر ريد»ديدم با خود فكر كردم اين فيلم به همين دليل اجازه پخش در سالن هاي سينما را نيابد.

اندرسون:من با اشخاص گوناگون براي مجوز اين فيلم ها صحبت كرده ام.فكر مي كنم اين امر در مورد تلويزيون مصداق داشته باشد.نمي دانم.بايد ديد. براي من عجيب بود كه مي ديدم آدم هايي كه جزيي از صنعت فيلم سازي هستند از فيلم من خوششان آمده و به نظر نمي رسد كه به آن اعتراض داشته باشند.فكر مي كنم مساله مجوز برخي از فيلم ها مي توانست توجه برانگيز باشد اما فكر مي كنم اين فيلم به گونه اي كاملا راحت از اين مرحله گذشت. هنوز با واكنش هاي دشمنانه مواجه نشده ام.شايد در پايان راهي كه مي روم چرا.

ايندي واير:اين ساختار از كجا به ذهنتان رسيد؟آيا همه اين بريده فيلم ها را قبل از نوشتن گفتار متن انتخاب كرده بوديد؟يا فهرستي از موضوعات مشخصي كه مي خواستيد به بحث بگذاريد در اختيار داشتيد؟

اندرسون:من كارم را با بخش آخر شروع كردم وبعد با بخش اول.فيلم با نظم زماني شروع نمي شود،ولي بيشتر با فيلم هاي دهه80 و 90 شروع مي شود.در آغاز،ساختار بسيار جغرافيايي است.در بخش دوم و سوم،ساختار مشخصا زماني نيست،اما حركت به شكل بنيادي روندي زماني دارد.قسمت دوم با «غرامت مضاعف»شروع مي شود كه در سال 1944 ساخته شده و با فيلم هايي از اواخر دهه 60 پايان مي گيرد. قسمت سوم با فيلمي از اوائل دهه70 شروع مي شود و تقريبا تا زمان حال ادامه مي يابد.فيلم در پايان پرش زماني دارد.فكر مي كنم ساختار اين فيلم كاملا طبيعي و سر راست است ،هرچند كه اين ساختار اساسا شهودي است.

ايندي واير:آيا شما اساسا برنامه داشتيد كه آن را بلندتر يا كوتاه تر كنيد؟آيا تدوين اوليه( راف كات) شما پنج يا شش ساعت طول داشت؟

اندرسون:چيزهايي را حذف كردم اما نه خيلي زياد.در ابتدا آن را نوشتم.دقيقا نمي دانستم چند دقيقه طول خواهد كشيد.بعد از اينكه ديدم زياد طولاني شده مجبور شدم چيزهاي ديگري را هم را حذف كنم.در اين نقطه،زياد مهم نبود كه فيلم به دو ساعت و چهل دقيقه برسد يا به دوساعت و بيست دقيقه.از نظر خودم مثل ديدن يك فيلم بلند دو قسمتي است.شما قسمت اول را مي بينيد،يك وقفه وجود دارد و سپس برمي گرديد و قسمت آخر را مي بينيد.لحن اين دو قسمت هم متفاوت است.مثل ديدن دو فيلم است.به اين تعبير،بيشتر ترجيح مي دهم دو ساعت و چهل و نه دقيقه باشد تا دو ساعت.اگر مي توانست به 80 يا 90 دقيقه برسدخوشحال مي شدم اما آنوقت فيلم كاملا متفاوتي مي شد.

ايندي واير:آيا موضوعاتي وجود داشت كه مي خواستيد بيان كنيد اما مجال آن را نداشتيد؟

اندرسون:موضوعات بسياري وجود داشت كه مايل بودم آنها را كامل تر بيان كنم،به خصوص در قسمت سوم.چيزهاي خاصي بودندكه احساس مي كردم ناگزير به بيان آنها هستم اما آن چيزهايي كه مردم به من يادآوري مي كردند هيچ شباهتي به فيلم هاي« ديويد لينچ» نداشتند،تصور مي كنم كه اساسا تحت تاثير قرار نداشتم.من مايل بودم راجع به سينما، راجع به صنعت فيلم صحبت كنم.چيزي كه مي بايست بيان مي كردم در فيلمي كوتاه تربسيار پيچيده مي شد.

ايندي واير:يك فضاي حومه اي خاص وجود دارد كه تعجب كردم در فيلم شما نبود:مراكز خريد پياده گذر.آيا شما به فيلم هايي كه در اين فضاها مي گذرند علاقه نداشتيد؟

اندرسون:اشاره جالبي بود.فكر مي كنم احتمالا در اين مورد فقداني وجود دارد. فيلمي كه من بسيار افسوس مي خورم كه در اين فيلم گنچانده نشد« دوران تندگذر ريجمون هاي » است كه يكي از فيلم هاي محبوب من است.اين فيلم را مي توان يك فيلم كلاسيك دانست كه درمراكز خريد پياده گذر لس آنجلس مي گذرد. فيلم «جكي براون» هم از وجهي ديگرهمين ويژگي را دارد.فكر مي كنم در اينجا بايد يك ناكامي و ضعف اذعان كنم.من به نوعي به اين قبيل مراكز خريد علاقه دارم.

ايندي واير:در بيانيه كارگرداني خود اشاره به ژيل دلوز فيلسوف كرديد اما لس آنجلس خود را بازي مي كند بيشتر مرا به ياد آندره بازن نظريه پرداز فيلم انداخت .بخشي كه در« بانكر هيل» مي گذرد به ويژ مرا به ياد آرا بازن درباره ثبت واقعيت به وسيله فيلم انداخت.آيا بازن بر انديشه شما تاثيرگذار بوده؟

اندرسون:او تاثير بزرگي بر دلوز داشت. چيزي كه درباره كتاب دلوز درباره سينما بسيار جالب است،روشي است كه او ايده هاي بازن را بسط مي دهد.از نظراو،گسست كليدي كه سينماي كلاسيك و مدرن را از هم متمايز مي سازد نئورئاليسم است.نوع نگرش او درباره نئورئاليسم با يادآوري ديدگاه بازن شروع مي شود و و اشاره دارد كه درك او از نئورئاليسم نشانگر گامي بزرگ به جلو است.از اين نظر كاملا حق داريد اگر بازن را در پشت اين فيلم مي بينيد.ازديد من اين فيلم دفاع از ايده رئاليسم و سنت فيلم سازي نئورئاليست است،كوششي براي يادآوري ارتباط نئورئاليسم با فيلم سازان امروز.هنوز هم قابليت هاي فوق العاده غني اي در اين مكتب نهفته است.

ايندي واير:آيا بيم آن را نداشتيد كه به كارگيري گفتار متن ممكن است كمي پيش پا افتاده يا بيش از حد كهنه و نخ نما به نظر برسد؟

اندرسون:راستش نه.فيلم هايي كه قبلا نظير اين ساخته بودم،از نگاه سوم شخص روايت مي شدند.بنابر اين به قابليت هاي اول شخص علاقمند شدم.تحت تاثيرمفهوم مستند جعلي و راوي غير قابل اطمينان بودم.

واقعيت مستند تا چه حد واقعي است؟/1

طرح:حميد مصدق

واقعيت فيلم مستند تا چه حد واقعي است؟
گفت و گوي آن لويز شاپيرو با ژيل گادميلو
محسن قادری

بخش نخست
اشاره

فيلم مستند بنا به نوشته بيل نيكولز يكي از مباحث جدي است كه علم،اقتصاد و مباحث تاريخي را در بر مي گيرد و دعوي توصيف واقعيت و گفتن حقيقت را دارد.با اين حال فيلم مستند به گونه هايي بس مشهود تر از تاريخ مقولاتي چون حقيقت و مجاز،هنر و سند،سرگرمي و دانش را دربرمي گيرد.زبان هاي بصري اي نيز كه مستند به كار مي گيرد تاثيراتي كاملا متفاوت با تاثيرات متن مكتوب دارند.در گفت و گويي كه بدنبال مي آيد( درگرفته در زمستان 1997)،آن لوييز شاپيرو، مورخ، پرسش هايي درباب گونه(ژانر)ورابطه شكل با محتوا و معنا از ژيل گادميلو، مستند ساز،به عمل مي آورد.

به منظور بررسي قابليت ها و محدوديت هاي فيلم غير داستاني همچون رسانه اي براي بازنمايي تاريخ،از گادميلو پرسيده شد:راهبردها و فنوني كه فيلم مستند براي آفرينش معنا به كار مي گيرد كدامند؟فيلم ساز غير داستاني در بازنمايي رخداد هاي تاريخي چگونه به صحت و درستي مي انديشد؟به اصالت؟به نوآوري؟چه معياري را در نظر داريد كه فيلمي چون «زندگي شگفت انگيز و هراس آور لني ريفنشتال» را «غير صادق» مي خوانيد؟تنش ميان آفرينش هنر و آفرينش تاريخ چگونه بر فيلم سازي مستند تاثير مي گذارد.آيا به تعبير كن برنز، مستند ساز بايد خود را« قصه گوي قبيله» بپندارد.فيلم مستند چه نوع خودآگاهي تاريخي پديد مي آورد؟

درباره فيلم مستند حرف مي زديم.مي خواهم با سوالي درباره واژه مستند شروع كنم.شما تا چه حد اين برچسب را به سادگي به كار مي بريد؟

من آن را به كار مي برم،تنها براي سهولت بيان،اما از آن بيزارم.چرا؟چون همه « فكر مي كنند»معناي اين اصطلاح را مي دانند،چون همه شاهد برنامه هاي تلويزيوني بوده اند كه برچسپ مستند داشته اند درحالي كه بهتر بود اين قبيل فيلم ها« گزارش هاي دولتي» لقب مي گرفتند،يعني فيلم هايي كه نمايش ژورناليستي عيني معضلات اجتماعي اند، اين فيلم ها همچنين بهتر بود برنامه هاي تاريخي لقب مي گرفتند زيرا برخي جنبش هاي اجتماعي را وقايع نگاري مي كنند،از همين قبيل است فيلم هايي كه سيماي هنرمندان يا چهره هاي مشهور تاريخي را معرفي مي كنند و غيره.به طور ناخودآگاه در اين قبيل شكل هايي كه مستند خوانده مي شوند استعاره دوري ازامر« واقع» به ذهن مي نشيند كه بهانه اي براي تاييد دعاوي اين فيلم ها درباب حقيقت است.اين برداشت ها درباره فيلم مستند دركي كاملا محدود ازچيستي سينماي غير داستاني وكاري كه مي كند پديد مي آورد.هيچ يك از كارهاي جديد من در چارچوب اين برداشت ها نمي گنجند.در ابتدا بايد بگويم كه من در بيرون حاشيه فيلم سازي مستند جاي دارم، شما با كسي صحبت نمي كنيد كه درجايگاه محوري يا اصلي ايستاده است.

رسامبلاژ،ترین.ت.مین ها

در واقع من زمان زيادي را صرف مي كنم تا دريابم كه نوع كاري كه مي كنم را چه بنامم.من دنبال برچسپي جايگزين براي « مستند» بوده ام كه علاوه بر آن نوع فيلم هايي كه خود مي سازم،همچنين دربرگيرنده همه فيلم هايي باشد كه كه به نوعي دعوي بازنمايي دنياي واقعي(و نه مجازي/داستاني)را دارند والبته اين واژه شامل فيلم هايي با اجراي بازيگران مشهور نمي شود(اما بازيگران اجتماعي را چرا).يعني هرچيزي جز درام مكتوب. بنابراين ما از يك دسته بندي صحبت مي كنيم كه مي تواند دربرگيرنده فيلم هايي باشد از قبيل فيلم هايي كه سازمان سياه براي صادر كردن به خارج مي سازد، برنامه هاي تلويزيوني از قبيل «هارد كپي» و «سي بي اس ريپورتز»، نانوك شمال ساخته رابرت فلاهرتي، سرزمين بي نان ساخته لويس بونوئل،«رسامبلاژ» ساخته ترين.ت.مين ها،مجموعه هاي هژده ساعت بيس بال كار كن برنز،« شواه» كار كلود لانزمن،«بيمارستان» ساخته فرد وايزمن،فيلم هاي فيلم ساز معاصر آلمان هارون فاروقي،فيلم هاي فمينيستي سو فردريش،كارهاي غير داستاني آغازين رائول روئيز،«خون حيوانات» ساخته ژرژ فرانژو،درام هاي كارگري بلند مدت و موفق باربارا كوپل،و آثار برخي از فيلم سازان آوانگارد امريكا نظير بروس كونورز، كه از آنها تنها به عنوان نمونه ياد مي كنم.چگونه مي توان همه اين فيلم ها را در يك رده قرار داد؟من فكر مي كنم همه اين فيلم ها نشانگر يك ويژگي مشترك مشخص هستند:همه آنها در كنه خود بيشتر در پي تهذيب و تزكيه مخاطبان خود هستند تا آموزش. بنابراين مايلم اين دسته وسيع از فيلم ها را فيلم هاي «تهذيبي» يا«تهذيب گر»بخوانم.دست كم اين برچسپ ازدعوي حقيقت كلاسيك مستند مي پرهيزد و اذعان مي دارد كه مقصودش متقاعد كردن ،فرابردن و رساندن مخاطب است به مفهومي فرهيخته تر و مهذب تر از آنچه كه هست.چطور مي توان فيلم « ساخت امريكا»كار باربارا كوپل را كه فيلمي شديدا روايي است وتعطيلي يك كارخانه بسته بندي گوشت در مينه سوتا را به يك تراژدي حماسي اشك بار مبدل مي سازد با فيلم «جنگ داخلي» ساخته كن برنز در يك رده قرار داد كه فيلم نوستالژيكي است تنظيم شده و ساخته شده از روي موارد ساخته و پرداخته امروزي كه براي دوربين بازاجرايي شده اند( موسيقي يك دوره،عكس ها ي يك دوره،نامه ها ي خانه به جبهه يك دوره)و فيلمي است كه همچنين ازتحليل هاي تخصصي موشكافانه مورخان امريكايي در يك برنامه زنده تلويزيوني استفاده مي كند.هنگام تدريس فيلم مستند در واقع اصرار دارم كه هم خودم و هم دانشجويان، نام گذاري جديدم را در كلاس به كار ببريم.در واقع من با دانشجويانم وارد بازي مي شوم:هنگامي كه آنها يادشان مي رود و واژه «مستند» را بر زبان مي آورند مجبورند در نمايش فيلم بعدي براي بقيه آبجو بخرند.اين فقط يك تمرين آموزش ناخودآگاه است براي آنكه ما را ازكاربرد پيش فرض هاي ناخودآگاه درباره اين فرم فيلم بازدارد.

کن برنز

اصطلاح بهتر ي به جا ي مستند ،اصطلاح «غير داستاني» است اما اين اصطلاح نيز خدشه دارشده است.اين اصطلاح بر روي تصور از چيزي كه چيز ديگر نيست بنا شده وبه طور ضمني تاكيد دارد كه چون اين چيز داستاني نيست پس حقيقت دارد.هنگامي كه فيلمم به نام « دور ازلهستان»رادر سال 1984 ساختم از قبل پيش بيني مي كردم كه براي حضور آن در جشنواره هاي مستند با مشكل برخواهم خورد و همين گونه هم شد.دور از لهستان فيلم«غير داستاني»بلندي است درباره جنبش همبستگي لهستان كه تماما در ايالات متحد امريكا فيلم برداري شده و در مجموع حاوي پنج دقيقه از فيلم هاي«واقعي/خبري»تهيه شده از سوي بنگاه خبري جنبش همبستگي است.در اين فيلم اجراي دوباره برخي متون،مداخله هايي از نوع فيلم هاي اپراي صابوني*،مصاحبه ها،تحليل هاي موشكافانه، تمهيدات شكلي،و برخي تاريخ هاي آشكارا مشخص خيالي را با يكديگر تلفيق مي كنم. در مصاحبه مطبوعاتي، اين فيلم را يك « دراماتري»*خواندم تا اشاره كنم كه اين فيلم آن چيزي نيست كه مستند كلاسيك خوانده مي شود و فيلم داستاني هم نيست.با اين كار مي خواستم واژه ناجور« داكيودراما» را كنار بگذارم كه آشكارا بي ربط بود،و يك بي تناسبي خاص را به ياد بياورم.

آيا اين فيلم در بخش«فيلم هاي مستند»جشنواره به نمايش درآمد؟

چند جشنواره از جمله جشنواره مانهايم آلمان آن را رد كردند چون مستند «ناب»نبود،چند جشنواره اروپاي شرفي هم به خاطر نگاه پيچيده و تاحدي تحسين گرانه آن به جنبش همبستگي لهستان ردش كردند.

جالبه...اين مرا ياد «آرت اشپيگلمن ماوس»مي اندازد كه خودنگاشته/زندگي نامه يكي از بازماندگان آشويتس است كه پسرش آن را درقالب داستان مصور نقل مي كند.در ابتدا اين كار در نشريه كتاب نيويورك تايمز زير عنوان «داستاني»طبقه بندي شد.در حالي كه اشپيگلمن آشكارا دست بندي غيرداستاني را به ياد مي آورد و بر آن تاكيد مي ورزد.فكر مي كنم هنگامي كه مي خواستند جايزه پوليتزر را به اين اثر بدهند مجبوربودند دسته بندي اي بيابند كه نه داستاني و نه غير داستاني باشد و دسته بندي جديدي را ا بداع كنند.

جالب است بدانيد كه درنهايت چه عنواني به آن دادند چون تعداد زيادي از فيلم هاي خوب مستند همين ابهام را درخود داشتند.فيلم هايي كه آشكارا غيرداستاني هستند و با اين حال «نكات اصلي»مستند كلاسيك را ناديده مي گيرندو از همين رو نفي كننده عرف ها و سنت هاي«نابگرايانه»اي هستند كه نسبت وافادارانه و تاريخي به يك فيلم مي دهند.اين دليل خوبي براي خلاص شدن از دست آنهاست،اما شكافتن آن بسيار سخت است.

بنابراين آيا ما مي توانيم آن را براي سهولت به كار بگيريم؟

چرا كه نه.

درضمن صحبت هاي شما من داشتم به بحث بيل نيكولز درمورد فيلم مستند فكر مي كردم. او هم مثل شما كه از فيلم هاي تهذيبي صحبت مي كنيد ،صحبت از «مباحث آگاهي بنياد»به ميان مي آورد و مستند را با ديگر مباحث آگه بنيادي چون علم،اقتصاد،سياست و تاريخ پيوند مي دهد.او از ابزاري -ونه صرفا تهذيب گرانه بودن آنها صحبت مي كند،ابزاري يعني جست و جو براي اعمال قدرت درجهان و دستيابي به نيات خاص. شما به اين برداشت را چگونه مي بينيد:تغيير جهان،اعمال قدرت.

بله من با نيكولز موافقم.من درهنگام تدريس واژه «ابزاري»را به كار مي گيرم. تغيير اذهان افراد يا شيوه هاي نگرش هميشه در بنيان همه فيلم هاي غيرداستاني وجود دارد.اما مفهوم«اعمال قدرت»براي بيشتر مستندسازان كمي ثقيل به نظرمي رسد.مگر اينكه بپذيريم كه منظورمان اين است كه اين فيلم ها با تغيير اگاهي به اعمال قدرت مي پردازند،با كوشش آگاهانه براي دگرگون ساختن رابطه بينندگان خود با موضوع،موضوعي كه در زمان و مكان پيشنهادي وحوزه فكري فيلم، ساختي دوباره يافته است.

اگر فيلم هاي مستند را چيزي فراتر ازابزار تلقي كنيم شما مشخصا فكر مي كنيد اين فيلم ها چه كاري برعهده دارند؟

فكر مي كنم دو كار بايد بكنند: نخست اين كه نيات و مقاصد تفسيرگرانه شان(ابزاري بودنشان) را اذعان دارند، يعني از تنزه طلبي خود به عنوان توصيف گراني ناب و بي غش دست بردارندو دوم آنكه مواد اوليه و فنون خود را در خدمت آرا و انديشه ها قرار دهند-و نه درخدمت احساسات رقيق يا تعين هويت هاي رقت انگيز. شايد ذكر اين نكته ناراحت كنده باشد اما عملكرد بيشتر فيلم سازان غيرداستاني از سال هاي 1970 بدون تعيير مانده است. دعوي اصلي فيلم هاي مستند سنتي اين است كه حقيقت بي واسطه در دل اين فيلم ها نهفته است زيرا متن(فيلم نوشته اي) برايشان به نگارش درنيامده و –مواد اوليه يا موضوع خامشان نيز« در طبيعت موجود بوده است»-و از اين رو متني كه از دل آنها برآمده نيز به همان نسبت وفادارانه است.ادعاي وجود حقيقت هنوز هم در محور بيش تر آثار مستند جاي دارد.اميدوارم گفتن اين حرف زياد جسورانه نباشد كه من دلبستگي واقعي به آرا و انديشه ها و نقد فرهنگ دارم .اگر فيلم ساز مستند مواد تاريخي را بر مي گيرد و دستمايه كارش قرار مي دهد نبايد توصيفي عام و فراگير از حركت رويدادها پديدآورد يا ادعاي پديدآوردن آن را داشته باشد بلكه بيشتر بايد مخاطب راتا حدي درگير بحثي سازد(و البته براي اين كار راه هاي بسيارزيادي وجود دارد)درباب ساخت هاي ايدئولوژيك مدفون گشته در بازنمايي هاي تاريخ-ساخت هايي به سادگي تقابل هاي نيك و بد،خواستني و نخواستني،عادي و غيرعادي، و ساخت گسترده ماوآنها.

سرزمین بی نان،لوییس بونوئل

آنچه براي من نيز ارزش بنيادي دارد خلق مخاطبي متشكل از افراد(و نه «اجتماع»)است كه تبديل به مشاركت كنندگان فعال فكري در بحث شرايط اجتماعي و روابط بازنموده شوند.من مي خواهم به خلق مخاطباني بپردازم متشكل از افرادي كه مي توانند برخي از اسباب و ابزارهاي مفهومي را بياموزند تا با آن نقدي را بيان دارند.-نقدي به كاربردني در همه شرايط اجتماعي و تاريخي،و نه صرفا نقدي براي مواد دم دست.اين نيازمند به هم زدن توافق هاي قرارداد كلاسيك و اصول سهل و ساده اي است كه فيلم مستند معمولا به مخاطب خود ارائه مي دهد.در بيشتر فيلم هاي مستند سنتي اين وعده ناگفته به مخاطب داده مي شود كه آنها مي توانند هنگام ديدن اين فيلم ها احساس خاصي درباره خودشان داشته باشند.مخاطب دعوت مي شود به اين كه باوركند من از اين فيلم مي آموزم زيرا توجه ام به مسايل و موضوعات و مردم دخيل درآن است و مي خواهم آنها را بهتر بشناسم ،بنابراين من يك عضو دلسوز جامعه هستم،و نه بخشي از مشكل توصيف شده،بخشي از راه حل.فيلم مستند ما رابه گروهه «ما» پيوند مي دهد-گروهه خاصي كه از بركت آگاهي و ترحم نوين ما پديد آمده است.


قرارداد كنوني،پنهان ترين قرارداد،به بيننده امكان مي دهد كه احساس كند:«خدا را شكر كه اين من نيستم.»خداراشكركه اين من نيستم اغلب پس از ديدن تصوير دو كودك با نشانه بيماري عقب ماندگي ذهني و هزينه هاي درمان و بهزيستي،مردن از ايدز يا بركناري از كار به ذهن مي رسد و در فيلم هاي تاريخي از نهاد كسي بر مي آيد كه سه فرزندش را ازيك خانواده كشاورززحمت كش ايلينوي به جبهه جنگ گتيزبرگ نفرستاده تا كشته شوند.مساله نوميدكننده اين است كه اينها هنوز هم الگوهاي موفق سينماي مستندند:در زمينه تاريخ به عنوان مثال مي توان به انواع و اقسام فيلم هاي كن برنز،نخستين مستندساز پرآواه امريكا شايد از زمان رابرت فلاهرتي به بعد اشاره كرد.او هرچند عضو داخلي «ان اي اچ»* و فيلم سازطراز اول« پي بي اس »*است اما من يك دقيقه هم نمي توانم به فيلمهايش اعتماد كنم.كارهايش وحشتناك اند اما او هميشه الگوي سينماي مستند اصولگرا ومترقي و درنقطه مقابل الگوي «رئاليتي تي وي»* به اصطلاح هرزه و مبتذل بوده كه «واقعيت»(عيني و دم دست)را تا حدي به عنوان اهداف متفاوت خود برگزيده است.

چرا وحشناك؟

چون او مستند را همانند يك نوع مليت درماني(ناسيونال تراپي)به كار ميگيرد:به عنوان مثال خلق يك نوع لحظه عزاداري يا غم گذشته،كه درآنها نمي توان پاسخ هاي سودمند يا تحليل هايي را يافت كه بتوان آن را در واقعيات امروز اعمال كرد. فيلم هاي او مخاطب فعال ندارد-جز يك مشت مخاطب خيال باف و منفعل كه آگاهي دل انگيز و غمگنانه اي درباره جنگ هاي داخلي امريكا كسب مي كنند، نه آن نوع آگاهي كه بينشي درباب ساختارهاي اقتصادي،اجتماعي و نژادي اي بدست دهد كه موجب اين همه كشت و كشتار و اتلاف سرمايه و مشكلات اقتصادي دشوار براي آينده شدند.

بنابراين نقد شما درباره صحت و درستي بازنمايي جنگ داخلي توسط برنز نيست بلكه بيشتر به نظر مي رسد كه شما عقيده داريد كه او داستان بسته اي را خلق كرده،داستاني كه پايانش آنجاست كه تماشاگر ديدن فيلم را تمام مي كند-درواقع فيلم ختمي مي يابد كه با موضوع تناسب ندارد.

دقيقا.اين يكي از مشكلات عمده مستند بوده است.اين برنز نيست كه اين مشكل را ايجاد كرده است.از همان آغاز،اگر نبود فيلم هاي قاطع و روشن خبري با كاركرد اطلاع رساني اعلام شده مشخص ،حالا سينماي مستند به نوعي خواهرناتني فقير و تنگدست سينماي داستاني سرگرمي ساز پنداشته مي شد –شكلي ازفيلم(شايد هم شكلي زنانه) كه تا حدي نامتناسب و نازل تر از برادر بزرگ تر درام دانسته مي شد.سينماي مستند براي بقا،براي يافتن فضا و توجه عمومي،مجبور بود همه انواع تمهيدات ساختاري و راهبردي سينماي داستاني را قرض بگيرد تابه چيزي دست يابد كه من آن را «شكل قانع كننده»مي خوانم،يعني بردن بيننده به بيرون سالن فيلم (و يا بيرون از رختخواب) براي رسيدن به احساسي كامل،همه جانبه و بي تشويش.يكي از تمهيداتي كه وام گرفته شد روايت بود-كه مستلزم احساسات و پايان بندي است.مخاطبان عام چشم به راه پايان بندي هستند،حتي در فيلم هاي مستند.

و براي فيلم ساز مشكل است كه مخاطب را ناديده بگيرد.حتي فيلم هاي توضيح گرانه كه روي مباحثات استوارند تا داستان و مبتني بر مدركي مستند هستند معمولا به شيوه حسي زيبايي پايان مي يابند.معمولا اين نوع فيلم ها توجه ما را به آينده اي خيالي معطوف مي دارند كه مشكلات احتملا از پيش پا برداشته شده اند. به عنوان نمونه به ياد گزارش سال 1968 شبکه «سي بي اس» افتادم با نام«گرسنگي در امريكا».در شروع فيلم،چارلز كورالت،مجري جوان يك برنامه زنده تلويزيوني، قويا تاكيد دارد كه گرسنگي در امريكا يك چيز است و كودكان گرسنه چيزي ديگر.(محتملا منظور كودكان غيرامريكايي است )پس از پنجاه دقيقه تصوير خبري كند و كسالت بار و نشان دادن نوزاداني ريز جثه با رشد ناقص جسماني از چهار اجتماع تهي دست امريكا(ناواژوهاي ساكن قرارگاه هاي سرخپوستان،لاتينوهاي سان آنتونيو،كشاورزان سياه پوست آلاباما كه روي زمين هاي ديگران كار مي كنند،و سفيدپوستان تنگدست مريلند)و نمايش كودكاني كه گوشت تنشان از استخوان ها آويخته شده(و حتي يكي از آنها جلو دوربين در حال مردن است)و انواع و اقسام راهپيمايي هاي بهياران محلي و كاركنان بيمارستان هايي كه كارشان را به نحو احسنن انجام مي دهند،اما از زنده نگهداشتن كودكان ناتوانند،مي فهميم كه مشكل اين است كه«ما»اين افراد را تنها با مقاديري مواد غذايي مازاد بر مصرف تغذيه مي كنيم كه تنها حاوي نشاسته و چربي است و نه با پروتئين ها،ميوه هاي تازه،يا سبزيجات.پايان بندي اميدبخش اين برنامه يادآوري مي كند كه با رفع اين مشكل ،ديگر هيچ كودك گرسنه اي در امريكا وجود نخواهد داشت.حالا ما آنچه را كه بايد بدانيم مي دانيم و پس از اشك ريختن جمعي براي اين موجودات خردسال و والدين فقير و سربراه شان،احساس مي كنيم كه وضعيت تا حدي در حال دگرگوني است. آنچه واقعا موجب گرسنگي كودكان در ثروتمندترين كشور جهان مي شود-يعني اشتغال ناقص،تجربيات كار ناعادلانه، شيوه هاي تاريخي زمين داري،فقدان آموزش،مشكلات نژادي-هرگز مورد بحث قرار نمي گيرند.

شما اشاره كرديد كه اين مهم است كه آرامش مخاطب رابگيريم و آشفته اش سازيم.اين ديدگاه به نظر مي آيد كمي با ديدگاه بيان شده از سوي برنز متفاوت است كه مورخان را مورد انتقاد قرارداده كه نقش خود به عنوان قصه گويان قبيله و خالق افسانه هايي درباره گذشته كه طبق آن ملتي هويتش را باز مي يابد را رها كرده اند.

خوب من فكر مي كنم كه فيلم هاي بلند كلاسيك-مشخصا فيلم هايي با موضوعات تاريخي بسيار مناسب تر كار قصه گويي(نقالي)قبيله اي را ايفا مي كنند.با اين حال من به نظرم مي رسد كه مورخان ترجيح مي دهند كه مستندسازان اين كار را بكنند چون فيلم هاي بلند( سينمايي،داستاني)(به عنوان مثال فيلم هاي اسپيلبرگ) بسياربي دغدغه و بدون نگراني ،ادعاي يك موضوع واقعي تاريخي را برمي گيرند تا خواست هاي گيشه را برآورده سازند،و اين خواست هاي گيشه اي معمولا موجب خلق فيلم هايي مي شوند كه يا غير تاريخي،نيازموده،ايدئولوژيك و يا درام هاي قهرماني/تراژيك شبيه «فهرست شيندلر» هستند.با اين حال خواست و گرايش برنز به استفاده از حقايق ساخته و پرداخته ومتون و ثبتيات تاريخي به مثابه پشتوانه اي براي خلق اسطوره هاي ملي ،از نظر من نفرت انگيز و شرم آور است.به نظرم اگر شما به عنوان عضو قبيله مورد خطاب هستيد يا پذيرفته ايد كه مورد خطاب باشيد، بنابراين هرعملي كه قبيله براي بقاي خود صورت مي دهد بايد خردگرايانه تلقي شود،-اين اصلي بود كه هيتلر هم خوب به آن آشنا بود.يا همچون عهد عتيق،كه خوانندگانش را به عنوان يهوديان خطاب مي كند،يعني(اعضا يك قبيله بسيار خاص- برگزيده خداوند)،از خواننده هم خواسته شده تا نابودي قبيله ديگر يعني قوم كنعان را به فال نيك بگيرد.من فكر مي كنم شما مرا تا آنجا كشانديد كه بگويم من ازمتون تاريخي فاقد موضع انتقادي و داراي هدف سياسي يا متني كه اجتماعي ملي را خطاب قرار مي دهد استفاده نمي كنم. از نظرمن فيلم تجربي هانس سيبربرگ به نام «هيتلر،فيلمي از آلمان»استفاده بسيار بهتري به ويژه براي آلماني ها از تاريخ به عمل آورده تا بسياري از فيلم هاي مستند بي واسطه تاريخي درباره ظهور نازيسم.تا حدي به خاطر اين كه اين فيلم ادعاي بازنمود تاريخي در مفهوم كلاسيك «تكيه بر حقايق»را ندارد.اين فيلمي نه و نيم ساعته است كه برشمردن ويژگي هايش كار آساني نيست،اما مي توانيم بگوييم كه مي كوشد اين خود آگاهي را پديدار سازد كه سرمايه گذاري رواني مردم آلمان در سيماي هيتلر بروز كرد ،اين فيلم همچنين مي كوشد ته مانده هاي اين تفكررا در فرهنگ امروز آلمان نيزمورد اشاره قراردهد. تمهيداتي كه اين فيلم به كار مي گيرد آميزه اي از راهكارهاي تئاتر برشتي،فيلم هاي ساختگي دوره نازي، واژگونگي جنسيتي (شخصيت) و نظاير آنهاست.سوزان سونتاگ معتقد است اين كارگردان نوعي جوهر هيتلري را به ياد مي آورد كه ازهيتلر نيز درگذشته و همچون شبحي در فرهنگ مدرن تداوم مي يابد.

بنابراين، از ديد شما فيلم هاي مستند ارزشمند چه ويژگي هايي دارند؟

فيلم هاي مستندي كه من غالبا مد نظر دارم پايان ندارند و مخاطبان دلسوز و رحيم را به تماشاگران بن بست ها و معضلات ديگران تبديل نمي كنند.دراين فيلم ها ازهمذات پنداري با قهرمانان يا همدردي براي قربانيان خبري نيست درحالي كه هر دومورد از گرايش هاي غالب در سنت مستند امريكايي هستند.مشكلات درمان و بهزيستي،بوميان امريكا،و كودكاني به نشانه بيماري عقب ماندگي ذهني نمونه هايي ازموضوعات فيلم هايي است كه مخاطباني حساس پديد مي آورند،مخاطباني كه كم و بيش احساس مي كنند بخشي از راه حل هستند،زيرا هم تماشا مي كنند و هم حساسيت نشان مي دهند .فيلم ساز مد نظر من علاوه بر نزديك شدن به اين موضوعات،بايست همچنين تلاش زيادي به عمل آورد تا موضوع را شالوده شكني كند و از رابطه مشخص با مخاطب دوري گزيند.مخاطبان، مجموعه بسيار پيچيده اي از نيات و مقاصد دارند،فيلم ساز بايد دربرابر وسوسه پايان بخشيدن به فيلم خود مقاومت كند.

اپراي صابوني/ملودرام هاي كم مايه تلويزيوني امريكا در ميانه سده بيستم كه تهيه كننده آنها شركت هاي توليد كننده صابون و موادشوينده بودند و از همين رو اين نام بر آنها باقي ماند تا به كم مايگي شان اشاره كند

documentaryدراماتري/به تقليد از داكيومنتري =مستند

national endowment for humanities/ان اي اچ

public broadcasting service/پي بي اس

Reality TV/رئاليتي تي وي

معرفي كتاب

کتاب شناخت

محسن قادری

مستند ساختن مستند عنوان كتابي است با ويراست« بري كيت گرانت» و«ژانت اسلونيوسكي»كه خرده عنوان مطالعات دقيق درباره فيلم مستند و ويديو رادربردارد.اين كتاب كه نخستين باردرسال1998ازسوي انتشارات دانشگاه دولتي «واين» (ديترويت،ميشيگان) انتشاريافته دربردارنده مجموعه مقالاتي ازنويسندگان مختلف است كه هريك به بررسي يكي از آثار شاخص سينماي مستند مي پردازند.كتاب از 27 بخش(بگوييم مقاله)تشكيل شده وبدين سان 27 فيلم شناخته شده سينماي مستند در آنها نقد و تحليل شده اند.پنج پاره فرعي نيز به پايان كتاب افزوده شده كه كوشش ويراستاران است و آگاهي کوتاهی درباره فيلم ها و منابع دسترسي به آنها ارائه مي دهد.بيل نيكلولز نويسنده اي كه كتابش« بازنمايي واقعيت» (اوائل سال هاي 1990)دگرگوني عمده اي در نگاشته هاي تحليلي سينماي مستند پديدآورد و حركتي پيشگام را در اين راه آغازيد،ديباچه اين كتاب را به نگارش درآورده است.او در باره اين سلسله مقالات مي نويسد:«مقالاتي كه در اينجا گرد آمده اند بيانگر يك آوا هستند- وبه ديد من آواي روشن و رساي پژوهش فيلم.آنچه كه اين مقالات در آن اشتراك دارند آگاهي عميق درباب شيوه هاي پيچيده اي است كه همه فيلم هاي مستند از طريق آنها دنياي تاريخي اي را كه از آن نشات گرفته اند گواهي بخشيده اند.» ويراستاران كتاب كه خود نيز هريك مقالاتي جداگانه در اين كتاب دارند، همانگونه كه در مقدمه آورده اند در پديد آوردن اين كتاب به دانشجويان،مدرسان و پژوهش گران مستند نظر داشته اند.آنها مي نويسند:«ما بر اين باوريم كه مقالات گردآوري شده در اينجا،سهم ارزنده اي در ادبيات تحليلي مستند ايفا مي كنند و گونه اي تحليل عيني ارائه مي دهند كه غالبا دربحث از اين شكل حياتي و بنيادي سينما، كمبود آن احساس مي شده است.خواننده در اين صفحات توازن خوشايندي ميان نظريه و نقد و ميان مفهوم سازي تجريدي و تحليل عيني مي يابد.اين كتاب دركي نوين از ظرائف ساختاري فيلم غيرداستاني به دست مي دهد و ارائه دهنده طيفي از مقولات زيباشناختي و اجتماعي است كه فيلم هاي مستند بيان گر آنها هستند.»پديدآورندگان كتاب ،مقالات را بر پايه گاهشمار تاريخي ساخت فيلم ها دسته بندي كرده اند. به اين سبب،به عنوان نمونه، فيلم « نانوك شمالي»(1922)ساخته رابرت فلاهرتي نخستين مقاله اين كتاب را تشكيل مي دهد.به عقيده ويراستاران اين شيوه ارائه مقالات ،روند گسترش سينماي مستند را نيز نمودار مي سازد و موجب دسترسي آسان تر خواننده به نگاشته ها مي شود.آنها مي نويسند:« يقينا هيچ كتابي درباره فيلم مستند و ويديو نمي تواند به درستي، جامع و كامل باشد.اما ما كوشيده ايم نياز به كتابي را برآورده سازيم كه بتواند درك انتقادي مهمي از فيلم هاي منفرد سينماي مستند ارائه دهد و هم چنين طيف وسيعي از مقولات و موضوعات پيرامون مستند به مثابه شكلي خاص از سينما را بيان دارد» در اينجا براي شناخت بهترموضوعات و نگاشته هاي گوناگون اين كتاب ودست يافتن به دورنماي تحليلي ودرون مايه اي آن، ترجمه فهرست مطالب آن ارائه مي شود.

مستند ساختن مستند

مطالعات دقيق درباب سينماي مستند و ويديو

ويراست:بري كيت گرانت و ژنت اسلونيوسكي

فهرست
ديباچه: بيل نيكولز
درآمد
سپاس گذاري
پيشگفتار

فیلم ساز همچون شکارچی
نانوك شمالي ساخته رابرت فلاهرتي
ويليام راتمن

آشتي ميان انسان و ماشين
مردي با دوربين فيلم برداري ساخته ژيگا ورتوف
ست فلدمن



بهشت بازگرفته
زنده باد مكزيك ساخته سرگئي آيزنشتاين به مثابه قوم پژوهي
يوآن هرشفيلد



بينش تركيبي
ايجاب ديالكتيك لاس هوردس ساخته لويس بونوئل
ويويان سوشاك



هنر نمودارسازي ملي
آواز سيلان ساخته بازيل رايت
ويليام كين



روانشناسي جمعي سينماي فاشيست
پيروزي اراده ساخته لني ريفنشتال
فرانك.پ.تومازولو



مستند امريكايي آوايش را مي يابد
اقناع و بيان در خیشی كه دشت ها و شهر را شخم زد
چارلي كيل


آدم ها با حضور مرگ نمي توانند دربرابر دوربين كاري كنند
خاك اسپانيا ساخته يوريس ايونز
توماس ووف



زيبايي شناسي تبليغ سياسي
همفري جنينگز و به بريتانيا گوش بسپار
جيم ليچ



فيلم سبعانه اي بود
خون حيوانات ساخته ژرژ فرانژو
ژانت اسلونيوسكي



تخيل ديالوژيك ژان روش
گفت و گوهاي سرپوشيده در اربابان ديوانه
دايان شنمان



مستندساختن ناگفتني
وحشت و خاطره در شب و مه ساخته آلن رنه
سندي فليترمان-لويس



حتي نمي نگري؟
سينما وريته امريكا و به عقب ننگر
جين هال



مردم شناسي به سبك اول شخص
ديوانگان تيتيكات ساخته فردريك وايزمن
بري كيت گرانت



دو آوانگارد
ساعت كوره ها ساخته سولاناس و كتينو
رابرت استم



ديدن با چشمان تجربي
عمل ديدن با چشمان خود ساخته استن براكيج
بارت تستا



پيوند ناهمگون شكل هاي چندگانه
سبك و روايت دریک خانواده امریکایی
جفري ك.روف



مستندي درباب نقاب شخصيتي دگرگون شده
ديزي:داستان كشيدن پوست صورت
جان نيكز



جنسيت،قدرت و خيار
هجو مردانگي در اين اسپينال تپ است
كارل پلانتينگا



سينماي مستند و گفتمان درباب روايت تاريخي/هيستريك
راه روي شرمن ساخته روز مك الوي
لوسي فيشر



ذهنيت گمشده و بازيافته
نمي دانم شبيه چه هستم ساخته بيل ويولا
كاترين راسل



فيلم ساز همچون دريانورد جهاني
سفر و نقد رسانه ساخته پتر واتكينز
اسكات مك دانلد



آينه هاي بي ياد
حقيقت،تاريخ و خط نازک آبی
ليندا ويليامز



مستندترسي (دوكومانتوفوبيا)و روش هاي ممزوج
من و راجر ساخته مايكل مور
ماتيو برنشتاين



سكوت و ضدش
تجليات نژاد در زبان هاي متحد
شيلا پتي



نشاندن آتش
بازسازي در پاريس درآتش
كريل فلين



قلمرو مبارزه
يافتن كريستا ساخته كامي بيوپز و جيمز هچ
جوليا لسيج



كتاب شناسي عمومي
منابع فيلم و ويديو
پخش كنندگان فيلم و ويديو
نويسندگان مقالات/چكيده زندگي نامه
نمايه

پيشگامان مستند

عکس تزیینی

پيشگامان مستند
محسن قادری

تقريبا بيش از پنجاه سال است كه بحث درباب ماهيت فيلم مستند و عناصر تشكيل دهنده آن ادامه دارد.برخي ديدگاه ها ،فيلمي را مستند مي دانند كه باز نمايي غير داستاني رويدادي مستمر،عيني و واقعي باشد.اما اين تعريف چندان عميق نيست.همین که فيلم ساز چشم بر چشمي دوربين مي گذارد و دوربين را به كار مي اندازدخود را با تصميمياتي ذهني روبرو مي يابد،تصميماتي در اين باره كه چه چيزي را به نما وارد و چه چيزي را ازآن خارج سازد.هيچ فيلمي تمام و كمال عيني نيست زيرا ذهنيت از همان هنگام قاب بندي تصويرپا به ميان مي گذارد و تا مرحله تدوين به حضور خود ادامه مي دهد.تدوين امكان نقل داستان را پديد مي آورد.ساماندهي و چارچوب هايي كه كارگردان به نماهاي خود مي دهد نيز برآمده ازتصميم گيري او در اين باره است كه يك رويداد را چگونه به بهترين نحو ارايه دهد تدوين فرايند نقل داستان را پرمايه تر مي كند و به آن قوام مي بخشد.نوشتن گفتار متن،و استفاده از موسيقي و طراحي صدا بخشي از مراحل رسيدن به اين هدف است.داستاني كردن(دراماتيزاسيون)نيز در فيلم هاي مستند كاربرد دارد كه نمونه هاي آن را در مستند هاي تلويزيوني مي بينيم.

آيا اگر فيلمي رويدادهاي مهم براي نقل داستان را با استفاده از افراد يا بازيگران واقعي بازسازي كرد باز هم مستند است؟ يا اگر صحنه ها براي سهولت كار دوربين طراحي شدند چه؟ آيا فيلم هاي مستند انعكاس هاي درست واقعيت اند؟نه، اما مردم،مكان ها و رويدادهاي روزمره مواد و عناصري هستند كه فيلم مستند بر روي آنها بنا نهاده مي شود.مردم و رخداد هاي عادي جهان عواملي هستند كه فيلم ساز براي نقل داستان خود به كار مي گيرد. پرسش هاي بسياري درباره شيوه هاي عملكرد فيلم مستند وجود دارد.اما آنچه كه لازم به يادآوري است اين است كه فيلم مستند معرف ديدگاه افراد يا گروهي است كه آن را ساخته اند.ما از نگاه و فرايند انديشه فيلم ساز است كه جهان را تجربه مي كنيم مستند به يك شكل ارتباط توانمندي در نيمه نخست سده بيستم تبديل شد.افراد بسياري پيشگام اين رسانه بودند اما شايد بتوان بيش از همه از نه تن ياد كرد كه به خاطر نقش خود در گسترش اين گونه فيلم براي هميشه در تاريخ فيلم مستند ماندگار مي مانند.هر نه تن بر مرزهاي فيلم مستند پافشاري و تاكيد داشتند.برخي مستند ساختن دقيق و موبه موي واقعيت با دوربين را دنبال كردند.برخي نيز واقعيت را همچون بنياني براي خلق تعابير جديد درباره زمان و مكان به كار گرفتند.در زيراشاره اي گذرا به زندگي و فعاليت اين نه تن مي شود.

شرلي كلارك

كلارك در آغاز قصد داشت طراح رقص شود اما حركات پيچيده رقص هايش او را برآن داشت كه قابليت هاي ثبت اين حركات بر روي فيلم را مورد بررسي قرار دهد. فيلم برداري رقص او را به فعاليت كارگرداني فيلم كشاند.كلارك براي مستند خود« رابرت فراست:كشاكش عاشق با جهان»(1962)برنده جايزه اسكار شد.او آخرين فيلم خود را به صورت ويديوئي ساخت و در آن به بررسي نسل «ام آي تي وي» پرداخت.وي در دانشگاه اوكلاي امريكا به تدريس مي پرداخت.

مایا درن

درن از اين رو در اين تقسيم بندي مي گنجد كه به گونه اي مفهوم«واقعيت»خلاق را همچون بنيان فيلم هاي دهه پنجاه خود به كارگرفت.كارهاي او نشانگر مباحثه مهم ميان مرزهاي واقعيت و خيال(داستان)هستند.او هيچ واهمه اي از تغيير مواد اوليه فيلم خود نداشت واين كار را با تدوين و به كارگيري فنوني چون حركت آهسته انجام مي داد.درن اعتقاد داشت«ما اگر اين سخن را بپذيريم كه حتي انتخاب جاي دوربين نيزبه معناي به كارگيري خلاقيتي هوشيارو آگاه است، بنابراين چنين فيلم هايي مستند نيستند،-[مستند]در مفهوم نمايش عيني واقعيت.» درن مقاله اي دارد با نام « سينماتوگرافي:كاربرد خلاقه واقعيت»كه خواندن آن دراين زمانه كه ما به سوي هنر ديجيتالي و دستكاري واقعيت مي رويم ارزش دارد.

رابرت فلاهرتي

دانشجويان مستند با عنوان فيلم هايي چون«نانوك شمالي»،« موآنا»،«مردي از آران»،و«داستان لوييزيانا»ازساخته هاي فلاهرتي آشنايي دارند.فلاهرتی توانست روح انساني را به ثبت رساند و آن را برپرده سينما هويدا سازد.نگاشته ها و گفتارها درباره او بسيارند.تنها به يادآوري نام كتاب«رابرت فلاهرتي»نوشته پل روتا با ويراست جي رابي اشاره مي كنيم.

جان گريرسون

گريرسون پدر سينماي مستند نام گرفته شده است.او بنيان گذار جنبش مستند بريتانيا در سال هاي 1930 بود و كسي است كه نخستين بار اصطلاح «فيلم مستند»را به كار برد.او نخستين رييس اداره فيلم سازي ملي كانادا بود و در تاسيس «ان اف بي»(هیات فیلم سازی ملی) که یکی از شناخته ترین بنیادهای فیلم سازی مستند درتاریخ سینماست نقش داشت.

یوریس ایونز

ايونس يكي از بزرگ ترين پيشگامان مستند است.زندگيش بخش عمده اي از تاريخ سينما را دربرمي گيرد.آثار اوليه او در سينماي مستند،آميزه اي از زيبايي شناسي آشكار وتعهد شخصي و سياسي عميق است.

همفری جنینگز

همفري جنينگز

جنينگز بيشتر به خاطر فيلم هاي بريتانياي دوره جنگ شهرت دارد.از جمله اين فيلم ها مي توان به آتش ها برافروختند ساخته شده درسال 1943 اشاره كرد به كوشش هاي آتش نشانان لندن به هنگام رویارویی با بمب هاي آتش زايي كه شهر را در بر مي گرفتند چشم می دوزد.

پیر لورنتز

لورنتز يكي از پيشگامان مستند سازي امريكاست.پس از آن كه «رودخانه» ساخته او در جشنواره بين المللي ونيز سال 1938جايزه اول را به خاطر مستنداتش به دست آورد فرانكلين روزولت رييس جمهور امريكا از او دعوت كرد تا يك واحد فيلم سازي دولتي تاسيس كند و به توليد و توزيع فيلم هايي درباره موضوعات ملي بپردازد. كاربرد متحولانه لورنتز از رسانه مستند،ديگر گروه ها را در سال هاي 1930 بر آن داشت تا در فيلم هاي خود به انتقال پيام هاي اجتماعي و سياسي بپردازند.فيلم هاي او معمولا به خاطر بينش، تدوين،و استفاده از موسيقي آفريده شده براي فيلم مستند مورد تحسين قرار گرفته اند.

مارگرت مید

ميد از تصاويرمتحرك به عنوان ابزار ثبت بسياري از پژوهش هاي مردم شناسي و انسان شناسي خود بهره برد.او در 1926 عازم «ساموآ»ي امريكا شد و در مزرعه اي كه خود در كودكي نخستين بار به كارپرداخته بود،دختران نوجوان را دستمايه فيلم خود قرار دهد.او درسال هاي 1950 مشتركا با همسر خود گرگوري بتسون تعدادي فيلم ساخت. كتابخانه كنگره امريكا نگهدارنده مجموعه مارگرت ميد است كه ازميان آنها مي توان به فيلم هاي گرفته شده در مزارع كار «بالي» و «پاپوا» در گينه نو اشاره كرد كه حاصل سفرهاي او در فاصله سالهاي 1936 تا 1965 است.

ويلارد واندايك

وانديك پيش از آمدن به نيويورك در سال 1935 و دنبال كردن فعاليت فيلم سازي،عكاس بود.به زودي آثار او در زمينه سينماي اجتماعي در امريكا به شهرت رسيد.او اعتقاد داشت كه فيلم«مي تواند جهان را دگرگون سازد».يكي از مشهور ترين فيلم هاي او « شهر» است كه كه به بررسي قابليت هاي جديد شهرسازي مي پردازد.

شناخت فيلم مستند

من پرواز برفراز دیوار یا جای دیگر نیستم

شناخت فيلم مستند

فيلم بازنمايي واقعيت نيست،واقعيت بازنمايي است/ژان لوك گدار،فيلم ساز فرانسوي.

امروزه واژه مستند براي توصيف هر نوع فيلم يا برنامه تلويزيوني به كار مي رود كه برخي عناصر عيني را در خود نهفته باشد.از برنامه هاي تحقيقي پيرامون سوءرفتار با كودكان گرفته تا موضوعاتي چون مهاجرت غير قانوني.در واقع چه براي بينندگان و چه پخش كنندگان تلويزيوني،واژه مستند امروزه در تعريف هر نوع برنامه اي به كار مي رود كه درام(داستان) نباشد.

اگرچه هميشه بر سر تعريف اين گونه فيلم سازي مباحثه وجود داشته،در گذشته،به ويژه در فاصله سال هاي 1920 تا اوائل دهه 1950واژه مستند به گونه ضمنی اشاره به برخي اصول و قواعد مشخص فيلم سازي داشت.در بريتانيا،نسلي از فيلم سازان با تاثير پذيري از انديشه هاي جان گريرسون، نظريه پرداز و مستند ساز اين كشور،فيلم هايي توليد كردند كه كم و بيش،از برخي اصول مستند پيروي مي كردند.در اصل تصور بر اين بود كه اين گونه فيلم ها، ثبت زندگي« آدم هاي واقعي» وزندگي ايشان است،از اين رو در اين فيلم ها كوشش بر اين بود كه حقيقت زندگي و تجربيات آدم هاي واقعي به ثبت رسانده شود.اين سبك مستند،پيشاپيش برخي اصول رابه فيلم سازان ديكته مي كرد:استفاده از آدم ها و مكان هاي واقعي به جاي بازيگران و صحنه هاي طرح ريزي شده و استفاده از كمترين گفتارنگاشته شده. بسياري از اين فيلم سازان همچنين عقيده داشتند كه فيلم هايشان مي بايست با آشكار ساختن فقرو بي پناهي و سكونت نامناسب آدم ها به عامه مردم،در خدمت جامعه قرارگيرد.

با نگاهي دقيق به اين نظريه به ويژه از ديد پيشبرد اهداف آن در روند كاملا فني و ساختگي فيلم سازي، مي توان دريافت كه آرمان حقيقت در سينماي مستند،آرماني بي نهايت بحث انگيز است.

توليد مستند از هنگام ساخت نخستين فيلم ها در سده نوزدهم آغاز شد.مستندهاي اوليه ثبت كننده جنبه هاي گوناگون زندگي روزمره بودند: بيرون آمدن كارگران از كارخانه،رسيدن قطار به ايستگاه،مردي در حال خرد كردن هيزم،چشم انداز يك شهر از درون يك بالن.اين نوع فيلم ها بازتاب نخستين روزهاي پيدايش سينما هستند كه مردم مسحور توانايي هاي فيلم متحرك در بازآفريني صحنه هاي زندگي بودند.خيلي زود فيلم سازان به گونه گريزناپذير،ساخت فيلم هاي كوتاه،كمدي ها،و درام ها را آغازيدند و چيزي نگذشت كه اين شكل از فيلم سازي دنياي فيلم را در غلبه خود درآورد. با اين همه،فيلم سازي مستند پابه پاي فيلم هاي«داستاني»به تحول خود ادامه داد.

امروزه بر صفحه تلويزيون بيش از همه فيلم هاي مستند و خبري مي بينيم .با اين حال نبايد از ياد برد كه پيش از پيدايش تلويزيون،فيلم هاي مستند در سينماها به نمايش در مي آمدند،و براي فيلم هاي داستاني، همچون پشتيبان بودند.از اينجا مي توان دشواري روياروي مستندسازان آن دوران را تصور نمود.آنان در رقابت سخت و مستقيم براي جلب كردن توجه تماشاگران فيلم داستاني قرار داشتند كه هزينه هاي كلاني صرف آنها شده بود،ستارگان در آنها به بازي گرفته شده بودند و نوار صوتي موسيقايي كاملي داشتند و روايت گر يك داستان بودند. سالن هاي سينما علاوه بر فيلم هاي مستند،فيلم هاي خبري را نيز نمايش مي دادند.اين دسته از فيلم ها را مي توان معادل برنامه هاي خبري تلويزيون هاي امروز دانست كه گزارشي از يك رخداد خبري جهان ارائه مي دهند.

مردي با دوربين فيلم برداري

مردي با دوربين فيلم برداري،ژيگا ورتوف،1929

مردي با دوربين فيلم برداري مستندي است تجربي بازمانده از سينماي صامت كه«زیگا ورتوف» كارگردان روس در 1929 ساخت.فيلم يك فيلم بردار را در شهرهاي مختلف نشان مي دهد و فيلم هايي را كه او گرفته با فيلم هايي كه او را در حال فيلم گرفتن نشان مي دهد به هم پيوند مي زند.يكي از ويژگي هاي اين فيلم به كارگيري برخي فنون سينمايي است كه پاره اي از آنها عبارتند از:همنمايي دو تصوير(دابل اكسپوژر)،نشان دادن تصاوير تند گذر(فست موشن)،تصاويركند گذر(اسلوموشن)تك عكس هاي ثابت ،پرش هاي زماني،پرده هاي دونيمه،زواياي هلندي،درشت نمايي شديد،نماهاي تعقيبي(تراكينگ شات ها) وحركت وارونه.

فيلم آشكارا گرايش به سينماي هنري دارد و تاكيدش بر اين است كه فيلم مي تواند«همه جا»برود.براي مثال همنمايي تصوير يك فيلم بردار به تصوير ديگري از او كه دوربينش را برفراز دوربين بسيار بزرگ تري مي گذارد،يا همنمايي تصوير فيلم بردار به تصويراو درون يك ليوان آبجو،يا زني كه از رختخواب برمي خيزد و لباس مي پوشد،يا حتي فيلم برداري از زني ديگر كه كودكي مي زايد و پيوند آن با تصوير ديگري كه نشان مي دهد كه كودك براي شست و شو بيرون برده مي شود.

پيام ورتوف درباره عموميت و رواج فيلم برداري در آن زمان چندان مصداق نداشت زيرا دوربين هاي آن دوره اگرچه ممكن بود بتوانند به هركجا بروند اما مي بايست ملاحظاتي نيز درباره آنها اعمال مي شد زيرا اين دوربين ها بزرگ تر از آن بودند كه به سادگي پنهان داشته شوند و از آن گذشته سر وصدايشان چنان زياد بود كه به راحتي جلب توجه مي كردند. ورتوف و برادرش «ميخاييل كوفمن» براي گرفتن فيلم با دوربين مخفي ناگزير بودند ذهن سوژه را با چيزي بسيار پر سر و صداتر از دوربين فيلمبرداري منحرف كنند.

اين فيلم همچنين نشانگر برخي صحنه پردازي هاست كه ازآن جمله مي توان به صحنه بيدارشدن زن ازرختخواب و لباس پوشيدن او اشاره كرد(دوربين هاي آن دوره فوق العاده بزرگ و پرسروصدابودند وامكان مخفي كردن آنها وجود نداشته).صحنه مهره هاي شطرنج نيز به نمايي از نقطه مياني صفحه شطرنج پيوند مي خورد(نمايي كه در آن تصوير رو به عقب كشيده مي شود و سبب مي شود كه مهره هاي شطرنج حالتي برجسته تر و بيرون نشسته تر به خود بگيرند).فيلم به خاطر صحنه پردازي ها و تجربه گري آشكار و مسلم خود مورد انتقاد قرارگرفت.اين امر شايد از اين ناشي مي شد كه ورتوف غالبا به فيلم داستاني همچون افيون تازه توده ها می تاخت.

اين فيلم كه نخستين بار در سال 1929 اكران شد،صامت بود و در سالن هاي فيلم با موسيقي زنده همراهي مي شد.از آن پس اين فيلم چندين بار با نوارصداهاي گوناگون به نمايش درآمده است.این فیلم در1996با نوار صداي جديدي كه اركستر« آلوي اركسترا» آن را از روي يادداشت هاي ورتوف اجرا كرده بود به نمايش درآمد.از جمله جلوه هاي صوتي ضميمه شده به اين فيلم صوت كشتي،گريه نوزادان،صداي جمعيت،وهمانند آنهاست.

در سال 2002يك نسخه از اين فيلم با نواري صوتي كه يك گروه جاز و الكترونيك بريتانيايي آن را اجرا كرده بود به نمايش درآمد.در همين سال يك نسخه دي وي دي اين فيلم با موسيقي مايكل نيمن از سوي کانون فيلم بريتانيا به بازارآمد.

گونه ها ي فيلم مستند

عکس تزیینی

گونه هاي فيلم مستند
محسن قدری

فیلم مستند، پاره جنبی تولید سینمایی و سپس تولید تلویزیونی است. مشخصه این نوع فیلم، شیوه ظریف آن است که به طور تجربی از نخستین تصاویر برادران لومیر تا دوره ثبت طولانی مدت صدا و تصویر همزمان ، تداوم یافته است، چیزی که لازمه آن برخوداری از تجهیزات سبک وزن چه در دنیای سینما و چه در دنیای ویدیوست. قلمرو این سینما محدود به کاربردهای اجتماعی است: تولید، توزیع ودرخواست فرض شده از سوی عامه مردم. فیلم مستند خود را از فیلم روایی متمایز می سازد که به نحو گسترده برنامه سازی هاي سینما و تلویزیون را از طریق روش ها وجایگاه خود زیر سیطره دارد. فیلم مستند همچنین با غایت مندی هایش، خود را از فیلم آموزشی و فیلم تجربی متمایز می سازد، و با راه حل های شبه انحصاری در زمینه روش های ثبت تصویر سر صحنه، خود را از فیلم انیمیشن و و فیلم ترکیبی متمایز می سازد.

ما همچنین هر فیلمی که به مجموعه « مستند» پیوند خورده باشد را نیز مستند می خوانیم. مرزهای میان فیلم روایی، فیلم مستند و فیلم تجربی گاه نامشخص است،از این نظر که هر سه حوزه در کار خلاقیت هستند.تعین مرز میان فیلم مستند و فیلم آموزشی نیز ظریف است زیرا هردو به آگاهی و دانش می پردازند. ما معمولادو مرجع- خلاقیت ودانش- را زیر عنوان « مستند خلاقیت» به هم پیوند می دهيم.

فیلم مستند همانند فیلم داستانی رفته رفته به گونه هایی تقسیم بندی شده که دسته بندی آن بر وجهی تجربی عمل می کند. گونه های بسیار با اهمیت سینمای مستند با فیلم های قوم پژوهی و جامعه شناسی شکل گرفتند. فیلم های مداخله اجتماعی، فیلم های تاریخی، بیوگرافیک، اوتوبیوگرافیک، فیلم های درباره هنر، فیلم های علمي-میکرو و ماکرونگاری-معرف گونه های مختلفی از فیلمند که گاه با عنوان« مستند» ناسازگارند.

فیلم مستند نیزگاه برخی از فرایندهای فیلم روایی را به کار می گیرد،اما باید این فرایندها را به طرزی درست و شایسته با هم تلفیق نمايد.