طرح:حميد مصدقواقعيت فيلم مستند تا چه حد واقعي است؟
گفت و گوي آن لويز شاپيرو با ژيل گادميلو
محسن قادری
بخش نخست
اشاره
گفت و گوي آن لويز شاپيرو با ژيل گادميلو
محسن قادری
بخش نخست
اشاره
فيلم مستند بنا به نوشته بيل نيكولز يكي از مباحث جدي است كه علم،اقتصاد و مباحث تاريخي را در بر مي گيرد و دعوي توصيف واقعيت و گفتن حقيقت را دارد.با اين حال فيلم مستند به گونه هايي بس مشهود تر از تاريخ مقولاتي چون حقيقت و مجاز،هنر و سند،سرگرمي و دانش را دربرمي گيرد.زبان هاي بصري اي نيز كه مستند به كار مي گيرد تاثيراتي كاملا متفاوت با تاثيرات متن مكتوب دارند.در گفت و گويي كه بدنبال مي آيد( درگرفته در زمستان 1997)،آن لوييز شاپيرو، مورخ، پرسش هايي درباب گونه(ژانر)ورابطه شكل با محتوا و معنا از ژيل گادميلو، مستند ساز،به عمل مي آورد.
به منظور بررسي قابليت ها و محدوديت هاي فيلم غير داستاني همچون رسانه اي براي بازنمايي تاريخ،از گادميلو پرسيده شد:راهبردها و فنوني كه فيلم مستند براي آفرينش معنا به كار مي گيرد كدامند؟فيلم ساز غير داستاني در بازنمايي رخداد هاي تاريخي چگونه به صحت و درستي مي انديشد؟به اصالت؟به نوآوري؟چه معياري را در نظر داريد كه فيلمي چون «زندگي شگفت انگيز و هراس آور لني ريفنشتال» را «غير صادق» مي خوانيد؟تنش ميان آفرينش هنر و آفرينش تاريخ چگونه بر فيلم سازي مستند تاثير مي گذارد.آيا به تعبير كن برنز، مستند ساز بايد خود را« قصه گوي قبيله» بپندارد.فيلم مستند چه نوع خودآگاهي تاريخي پديد مي آورد؟
درباره فيلم مستند حرف مي زديم.مي خواهم با سوالي درباره واژه مستند شروع كنم.شما تا چه حد اين برچسب را به سادگي به كار مي بريد؟
من آن را به كار مي برم،تنها براي سهولت بيان،اما از آن بيزارم.چرا؟چون همه « فكر مي كنند»معناي اين اصطلاح را مي دانند،چون همه شاهد برنامه هاي تلويزيوني بوده اند كه برچسپ مستند داشته اند درحالي كه بهتر بود اين قبيل فيلم ها« گزارش هاي دولتي» لقب مي گرفتند،يعني فيلم هايي كه نمايش ژورناليستي عيني معضلات اجتماعي اند، اين فيلم ها همچنين بهتر بود برنامه هاي تاريخي لقب مي گرفتند زيرا برخي جنبش هاي اجتماعي را وقايع نگاري مي كنند،از همين قبيل است فيلم هايي كه سيماي هنرمندان يا چهره هاي مشهور تاريخي را معرفي مي كنند و غيره.به طور ناخودآگاه در اين قبيل شكل هايي كه مستند خوانده مي شوند استعاره دوري ازامر« واقع» به ذهن مي نشيند كه بهانه اي براي تاييد دعاوي اين فيلم ها درباب حقيقت است.اين برداشت ها درباره فيلم مستند دركي كاملا محدود ازچيستي سينماي غير داستاني وكاري كه مي كند پديد مي آورد.هيچ يك از كارهاي جديد من در چارچوب اين برداشت ها نمي گنجند.در ابتدا بايد بگويم كه من در بيرون حاشيه فيلم سازي مستند جاي دارم، شما با كسي صحبت نمي كنيد كه درجايگاه محوري يا اصلي ايستاده است.
رسامبلاژ،ترین.ت.مین هادر واقع من زمان زيادي را صرف مي كنم تا دريابم كه نوع كاري كه مي كنم را چه بنامم.من دنبال برچسپي جايگزين براي « مستند» بوده ام كه علاوه بر آن نوع فيلم هايي كه خود مي سازم،همچنين دربرگيرنده همه فيلم هايي باشد كه كه به نوعي دعوي بازنمايي دنياي واقعي(و نه مجازي/داستاني)را دارند والبته اين واژه شامل فيلم هايي با اجراي بازيگران مشهور نمي شود(اما بازيگران اجتماعي را چرا).يعني هرچيزي جز درام مكتوب. بنابراين ما از يك دسته بندي صحبت مي كنيم كه مي تواند دربرگيرنده فيلم هايي باشد از قبيل فيلم هايي كه سازمان سياه براي صادر كردن به خارج مي سازد، برنامه هاي تلويزيوني از قبيل «هارد كپي» و «سي بي اس ريپورتز»، نانوك شمال ساخته رابرت فلاهرتي، سرزمين بي نان ساخته لويس بونوئل،«رسامبلاژ» ساخته ترين.ت.مين ها،مجموعه هاي هژده ساعت بيس بال كار كن برنز،« شواه» كار كلود لانزمن،«بيمارستان» ساخته فرد وايزمن،فيلم هاي فيلم ساز معاصر آلمان هارون فاروقي،فيلم هاي فمينيستي سو فردريش،كارهاي غير داستاني آغازين رائول روئيز،«خون حيوانات» ساخته ژرژ فرانژو،درام هاي كارگري بلند مدت و موفق باربارا كوپل،و آثار برخي از فيلم سازان آوانگارد امريكا نظير بروس كونورز، كه از آنها تنها به عنوان نمونه ياد مي كنم.چگونه مي توان همه اين فيلم ها را در يك رده قرار داد؟من فكر مي كنم همه اين فيلم ها نشانگر يك ويژگي مشترك مشخص هستند:همه آنها در كنه خود بيشتر در پي تهذيب و تزكيه مخاطبان خود هستند تا آموزش. بنابراين مايلم اين دسته وسيع از فيلم ها را فيلم هاي «تهذيبي» يا«تهذيب گر»بخوانم.دست كم اين برچسپ ازدعوي حقيقت كلاسيك مستند مي پرهيزد و اذعان مي دارد كه مقصودش متقاعد كردن ،فرابردن و رساندن مخاطب است به مفهومي فرهيخته تر و مهذب تر از آنچه كه هست.چطور مي توان فيلم « ساخت امريكا»كار باربارا كوپل را كه فيلمي شديدا روايي است وتعطيلي يك كارخانه بسته بندي گوشت در مينه سوتا را به يك تراژدي حماسي اشك بار مبدل مي سازد با فيلم «جنگ داخلي» ساخته كن برنز در يك رده قرار داد كه فيلم نوستالژيكي است تنظيم شده و ساخته شده از روي موارد ساخته و پرداخته امروزي كه براي دوربين بازاجرايي شده اند( موسيقي يك دوره،عكس ها ي يك دوره،نامه ها ي خانه به جبهه يك دوره)و فيلمي است كه همچنين ازتحليل هاي تخصصي موشكافانه مورخان امريكايي در يك برنامه زنده تلويزيوني استفاده مي كند.هنگام تدريس فيلم مستند در واقع اصرار دارم كه هم خودم و هم دانشجويان، نام گذاري جديدم را در كلاس به كار ببريم.در واقع من با دانشجويانم وارد بازي مي شوم:هنگامي كه آنها يادشان مي رود و واژه «مستند» را بر زبان مي آورند مجبورند در نمايش فيلم بعدي براي بقيه آبجو بخرند.اين فقط يك تمرين آموزش ناخودآگاه است براي آنكه ما را ازكاربرد پيش فرض هاي ناخودآگاه درباره اين فرم فيلم بازدارد.
کن برنز
اصطلاح بهتر ي به جا ي مستند ،اصطلاح «غير داستاني» است اما اين اصطلاح نيز خدشه دارشده است.اين اصطلاح بر روي تصور از چيزي كه چيز ديگر نيست بنا شده وبه طور ضمني تاكيد دارد كه چون اين چيز داستاني نيست پس حقيقت دارد.هنگامي كه فيلمم به نام « دور ازلهستان»رادر سال 1984 ساختم از قبل پيش بيني مي كردم كه براي حضور آن در جشنواره هاي مستند با مشكل برخواهم خورد و همين گونه هم شد.دور از لهستان فيلم«غير داستاني»بلندي است درباره جنبش همبستگي لهستان كه تماما در ايالات متحد امريكا فيلم برداري شده و در مجموع حاوي پنج دقيقه از فيلم هاي«واقعي/خبري»تهيه شده از سوي بنگاه خبري جنبش همبستگي است.در اين فيلم اجراي دوباره برخي متون،مداخله هايي از نوع فيلم هاي اپراي صابوني*،مصاحبه ها،تحليل هاي موشكافانه، تمهيدات شكلي،و برخي تاريخ هاي آشكارا مشخص خيالي را با يكديگر تلفيق مي كنم. در مصاحبه مطبوعاتي، اين فيلم را يك « دراماتري»*خواندم تا اشاره كنم كه اين فيلم آن چيزي نيست كه مستند كلاسيك خوانده مي شود و فيلم داستاني هم نيست.با اين كار مي خواستم واژه ناجور« داكيودراما» را كنار بگذارم كه آشكارا بي ربط بود،و يك بي تناسبي خاص را به ياد بياورم.
آيا اين فيلم در بخش«فيلم هاي مستند»جشنواره به نمايش درآمد؟
چند جشنواره از جمله جشنواره مانهايم آلمان آن را رد كردند چون مستند «ناب»نبود،چند جشنواره اروپاي شرفي هم به خاطر نگاه پيچيده و تاحدي تحسين گرانه آن به جنبش همبستگي لهستان ردش كردند.
جالبه...اين مرا ياد «آرت اشپيگلمن ماوس»مي اندازد كه خودنگاشته/زندگي نامه يكي از بازماندگان آشويتس است كه پسرش آن را درقالب داستان مصور نقل مي كند.در ابتدا اين كار در نشريه كتاب نيويورك تايمز زير عنوان «داستاني»طبقه بندي شد.در حالي كه اشپيگلمن آشكارا دست بندي غيرداستاني را به ياد مي آورد و بر آن تاكيد مي ورزد.فكر مي كنم هنگامي كه مي خواستند جايزه پوليتزر را به اين اثر بدهند مجبوربودند دسته بندي اي بيابند كه نه داستاني و نه غير داستاني باشد و دسته بندي جديدي را ا بداع كنند.
جالب است بدانيد كه درنهايت چه عنواني به آن دادند چون تعداد زيادي از فيلم هاي خوب مستند همين ابهام را درخود داشتند.فيلم هايي كه آشكارا غيرداستاني هستند و با اين حال «نكات اصلي»مستند كلاسيك را ناديده مي گيرندو از همين رو نفي كننده عرف ها و سنت هاي«نابگرايانه»اي هستند كه نسبت وافادارانه و تاريخي به يك فيلم مي دهند.اين دليل خوبي براي خلاص شدن از دست آنهاست،اما شكافتن آن بسيار سخت است.
بنابراين آيا ما مي توانيم آن را براي سهولت به كار بگيريم؟
چرا كه نه.
درضمن صحبت هاي شما من داشتم به بحث بيل نيكولز درمورد فيلم مستند فكر مي كردم. او هم مثل شما كه از فيلم هاي تهذيبي صحبت مي كنيد ،صحبت از «مباحث آگاهي بنياد»به ميان مي آورد و مستند را با ديگر مباحث آگه بنيادي چون علم،اقتصاد،سياست و تاريخ پيوند مي دهد.او از ابزاري -ونه صرفا تهذيب گرانه بودن آنها صحبت مي كند،ابزاري يعني جست و جو براي اعمال قدرت درجهان و دستيابي به نيات خاص. شما به اين برداشت را چگونه مي بينيد:تغيير جهان،اعمال قدرت.
بله من با نيكولز موافقم.من درهنگام تدريس واژه «ابزاري»را به كار مي گيرم. تغيير اذهان افراد يا شيوه هاي نگرش هميشه در بنيان همه فيلم هاي غيرداستاني وجود دارد.اما مفهوم«اعمال قدرت»براي بيشتر مستندسازان كمي ثقيل به نظرمي رسد.مگر اينكه بپذيريم كه منظورمان اين است كه اين فيلم ها با تغيير اگاهي به اعمال قدرت مي پردازند،با كوشش آگاهانه براي دگرگون ساختن رابطه بينندگان خود با موضوع،موضوعي كه در زمان و مكان پيشنهادي وحوزه فكري فيلم، ساختي دوباره يافته است.
اگر فيلم هاي مستند را چيزي فراتر ازابزار تلقي كنيم شما مشخصا فكر مي كنيد اين فيلم ها چه كاري برعهده دارند؟
فكر مي كنم دو كار بايد بكنند: نخست اين كه نيات و مقاصد تفسيرگرانه شان(ابزاري بودنشان) را اذعان دارند، يعني از تنزه طلبي خود به عنوان توصيف گراني ناب و بي غش دست بردارندو دوم آنكه مواد اوليه و فنون خود را در خدمت آرا و انديشه ها قرار دهند-و نه درخدمت احساسات رقيق يا تعين هويت هاي رقت انگيز. شايد ذكر اين نكته ناراحت كنده باشد اما عملكرد بيشتر فيلم سازان غيرداستاني از سال هاي 1970 بدون تعيير مانده است. دعوي اصلي فيلم هاي مستند سنتي اين است كه حقيقت بي واسطه در دل اين فيلم ها نهفته است زيرا متن(فيلم نوشته اي) برايشان به نگارش درنيامده و –مواد اوليه يا موضوع خامشان نيز« در طبيعت موجود بوده است»-و از اين رو متني كه از دل آنها برآمده نيز به همان نسبت وفادارانه است.ادعاي وجود حقيقت هنوز هم در محور بيش تر آثار مستند جاي دارد.اميدوارم گفتن اين حرف زياد جسورانه نباشد كه من دلبستگي واقعي به آرا و انديشه ها و نقد فرهنگ دارم .اگر فيلم ساز مستند مواد تاريخي را بر مي گيرد و دستمايه كارش قرار مي دهد نبايد توصيفي عام و فراگير از حركت رويدادها پديدآورد يا ادعاي پديدآوردن آن را داشته باشد بلكه بيشتر بايد مخاطب راتا حدي درگير بحثي سازد(و البته براي اين كار راه هاي بسيارزيادي وجود دارد)درباب ساخت هاي ايدئولوژيك مدفون گشته در بازنمايي هاي تاريخ-ساخت هايي به سادگي تقابل هاي نيك و بد،خواستني و نخواستني،عادي و غيرعادي، و ساخت گسترده ماوآنها.
سرزمین بی نان،لوییس بونوئل
آنچه براي من نيز ارزش بنيادي دارد خلق مخاطبي متشكل از افراد(و نه «اجتماع»)است كه تبديل به مشاركت كنندگان فعال فكري در بحث شرايط اجتماعي و روابط بازنموده شوند.من مي خواهم به خلق مخاطباني بپردازم متشكل از افرادي كه مي توانند برخي از اسباب و ابزارهاي مفهومي را بياموزند تا با آن نقدي را بيان دارند.-نقدي به كاربردني در همه شرايط اجتماعي و تاريخي،و نه صرفا نقدي براي مواد دم دست.اين نيازمند به هم زدن توافق هاي قرارداد كلاسيك و اصول سهل و ساده اي است كه فيلم مستند معمولا به مخاطب خود ارائه مي دهد.در بيشتر فيلم هاي مستند سنتي اين وعده ناگفته به مخاطب داده مي شود كه آنها مي توانند هنگام ديدن اين فيلم ها احساس خاصي درباره خودشان داشته باشند.مخاطب دعوت مي شود به اين كه باوركند من از اين فيلم مي آموزم زيرا توجه ام به مسايل و موضوعات و مردم دخيل درآن است و مي خواهم آنها را بهتر بشناسم ،بنابراين من يك عضو دلسوز جامعه هستم،و نه بخشي از مشكل توصيف شده،بخشي از راه حل.فيلم مستند ما رابه گروهه «ما» پيوند مي دهد-گروهه خاصي كه از بركت آگاهي و ترحم نوين ما پديد آمده است.
قرارداد كنوني،پنهان ترين قرارداد،به بيننده امكان مي دهد كه احساس كند:«خدا را شكر كه اين من نيستم.»خداراشكركه اين من نيستم اغلب پس از ديدن تصوير دو كودك با نشانه بيماري عقب ماندگي ذهني و هزينه هاي درمان و بهزيستي،مردن از ايدز يا بركناري از كار به ذهن مي رسد و در فيلم هاي تاريخي از نهاد كسي بر مي آيد كه سه فرزندش را ازيك خانواده كشاورززحمت كش ايلينوي به جبهه جنگ گتيزبرگ نفرستاده تا كشته شوند.مساله نوميدكننده اين است كه اينها هنوز هم الگوهاي موفق سينماي مستندند:در زمينه تاريخ به عنوان مثال مي توان به انواع و اقسام فيلم هاي كن برنز،نخستين مستندساز پرآواه امريكا شايد از زمان رابرت فلاهرتي به بعد اشاره كرد.او هرچند عضو داخلي «ان اي اچ»* و فيلم سازطراز اول« پي بي اس »*است اما من يك دقيقه هم نمي توانم به فيلمهايش اعتماد كنم.كارهايش وحشتناك اند اما او هميشه الگوي سينماي مستند اصولگرا ومترقي و درنقطه مقابل الگوي «رئاليتي تي وي»* به اصطلاح هرزه و مبتذل بوده كه «واقعيت»(عيني و دم دست)را تا حدي به عنوان اهداف متفاوت خود برگزيده است.
چرا وحشناك؟
قرارداد كنوني،پنهان ترين قرارداد،به بيننده امكان مي دهد كه احساس كند:«خدا را شكر كه اين من نيستم.»خداراشكركه اين من نيستم اغلب پس از ديدن تصوير دو كودك با نشانه بيماري عقب ماندگي ذهني و هزينه هاي درمان و بهزيستي،مردن از ايدز يا بركناري از كار به ذهن مي رسد و در فيلم هاي تاريخي از نهاد كسي بر مي آيد كه سه فرزندش را ازيك خانواده كشاورززحمت كش ايلينوي به جبهه جنگ گتيزبرگ نفرستاده تا كشته شوند.مساله نوميدكننده اين است كه اينها هنوز هم الگوهاي موفق سينماي مستندند:در زمينه تاريخ به عنوان مثال مي توان به انواع و اقسام فيلم هاي كن برنز،نخستين مستندساز پرآواه امريكا شايد از زمان رابرت فلاهرتي به بعد اشاره كرد.او هرچند عضو داخلي «ان اي اچ»* و فيلم سازطراز اول« پي بي اس »*است اما من يك دقيقه هم نمي توانم به فيلمهايش اعتماد كنم.كارهايش وحشتناك اند اما او هميشه الگوي سينماي مستند اصولگرا ومترقي و درنقطه مقابل الگوي «رئاليتي تي وي»* به اصطلاح هرزه و مبتذل بوده كه «واقعيت»(عيني و دم دست)را تا حدي به عنوان اهداف متفاوت خود برگزيده است.
چرا وحشناك؟
چون او مستند را همانند يك نوع مليت درماني(ناسيونال تراپي)به كار ميگيرد:به عنوان مثال خلق يك نوع لحظه عزاداري يا غم گذشته،كه درآنها نمي توان پاسخ هاي سودمند يا تحليل هايي را يافت كه بتوان آن را در واقعيات امروز اعمال كرد. فيلم هاي او مخاطب فعال ندارد-جز يك مشت مخاطب خيال باف و منفعل كه آگاهي دل انگيز و غمگنانه اي درباره جنگ هاي داخلي امريكا كسب مي كنند، نه آن نوع آگاهي كه بينشي درباب ساختارهاي اقتصادي،اجتماعي و نژادي اي بدست دهد كه موجب اين همه كشت و كشتار و اتلاف سرمايه و مشكلات اقتصادي دشوار براي آينده شدند.
بنابراين نقد شما درباره صحت و درستي بازنمايي جنگ داخلي توسط برنز نيست بلكه بيشتر به نظر مي رسد كه شما عقيده داريد كه او داستان بسته اي را خلق كرده،داستاني كه پايانش آنجاست كه تماشاگر ديدن فيلم را تمام مي كند-درواقع فيلم ختمي مي يابد كه با موضوع تناسب ندارد.
دقيقا.اين يكي از مشكلات عمده مستند بوده است.اين برنز نيست كه اين مشكل را ايجاد كرده است.از همان آغاز،اگر نبود فيلم هاي قاطع و روشن خبري با كاركرد اطلاع رساني اعلام شده مشخص ،حالا سينماي مستند به نوعي خواهرناتني فقير و تنگدست سينماي داستاني سرگرمي ساز پنداشته مي شد –شكلي ازفيلم(شايد هم شكلي زنانه) كه تا حدي نامتناسب و نازل تر از برادر بزرگ تر درام دانسته مي شد.سينماي مستند براي بقا،براي يافتن فضا و توجه عمومي،مجبور بود همه انواع تمهيدات ساختاري و راهبردي سينماي داستاني را قرض بگيرد تابه چيزي دست يابد كه من آن را «شكل قانع كننده»مي خوانم،يعني بردن بيننده به بيرون سالن فيلم (و يا بيرون از رختخواب) براي رسيدن به احساسي كامل،همه جانبه و بي تشويش.يكي از تمهيداتي كه وام گرفته شد روايت بود-كه مستلزم احساسات و پايان بندي است.مخاطبان عام چشم به راه پايان بندي هستند،حتي در فيلم هاي مستند.
و براي فيلم ساز مشكل است كه مخاطب را ناديده بگيرد.حتي فيلم هاي توضيح گرانه كه روي مباحثات استوارند تا داستان و مبتني بر مدركي مستند هستند معمولا به شيوه حسي زيبايي پايان مي يابند.معمولا اين نوع فيلم ها توجه ما را به آينده اي خيالي معطوف مي دارند كه مشكلات احتملا از پيش پا برداشته شده اند. به عنوان نمونه به ياد گزارش سال 1968 شبکه «سي بي اس» افتادم با نام«گرسنگي در امريكا».در شروع فيلم،چارلز كورالت،مجري جوان يك برنامه زنده تلويزيوني، قويا تاكيد دارد كه گرسنگي در امريكا يك چيز است و كودكان گرسنه چيزي ديگر.(محتملا منظور كودكان غيرامريكايي است )پس از پنجاه دقيقه تصوير خبري كند و كسالت بار و نشان دادن نوزاداني ريز جثه با رشد ناقص جسماني از چهار اجتماع تهي دست امريكا(ناواژوهاي ساكن قرارگاه هاي سرخپوستان،لاتينوهاي سان آنتونيو،كشاورزان سياه پوست آلاباما كه روي زمين هاي ديگران كار مي كنند،و سفيدپوستان تنگدست مريلند)و نمايش كودكاني كه گوشت تنشان از استخوان ها آويخته شده(و حتي يكي از آنها جلو دوربين در حال مردن است)و انواع و اقسام راهپيمايي هاي بهياران محلي و كاركنان بيمارستان هايي كه كارشان را به نحو احسنن انجام مي دهند،اما از زنده نگهداشتن كودكان ناتوانند،مي فهميم كه مشكل اين است كه«ما»اين افراد را تنها با مقاديري مواد غذايي مازاد بر مصرف تغذيه مي كنيم كه تنها حاوي نشاسته و چربي است و نه با پروتئين ها،ميوه هاي تازه،يا سبزيجات.پايان بندي اميدبخش اين برنامه يادآوري مي كند كه با رفع اين مشكل ،ديگر هيچ كودك گرسنه اي در امريكا وجود نخواهد داشت.حالا ما آنچه را كه بايد بدانيم مي دانيم و پس از اشك ريختن جمعي براي اين موجودات خردسال و والدين فقير و سربراه شان،احساس مي كنيم كه وضعيت تا حدي در حال دگرگوني است. آنچه واقعا موجب گرسنگي كودكان در ثروتمندترين كشور جهان مي شود-يعني اشتغال ناقص،تجربيات كار ناعادلانه، شيوه هاي تاريخي زمين داري،فقدان آموزش،مشكلات نژادي-هرگز مورد بحث قرار نمي گيرند.
شما اشاره كرديد كه اين مهم است كه آرامش مخاطب رابگيريم و آشفته اش سازيم.اين ديدگاه به نظر مي آيد كمي با ديدگاه بيان شده از سوي برنز متفاوت است كه مورخان را مورد انتقاد قرارداده كه نقش خود به عنوان قصه گويان قبيله و خالق افسانه هايي درباره گذشته كه طبق آن ملتي هويتش را باز مي يابد را رها كرده اند.
خوب من فكر مي كنم كه فيلم هاي بلند كلاسيك-مشخصا فيلم هايي با موضوعات تاريخي بسيار مناسب تر كار قصه گويي(نقالي)قبيله اي را ايفا مي كنند.با اين حال من به نظرم مي رسد كه مورخان ترجيح مي دهند كه مستندسازان اين كار را بكنند چون فيلم هاي بلند( سينمايي،داستاني)(به عنوان مثال فيلم هاي اسپيلبرگ) بسياربي دغدغه و بدون نگراني ،ادعاي يك موضوع واقعي تاريخي را برمي گيرند تا خواست هاي گيشه را برآورده سازند،و اين خواست هاي گيشه اي معمولا موجب خلق فيلم هايي مي شوند كه يا غير تاريخي،نيازموده،ايدئولوژيك و يا درام هاي قهرماني/تراژيك شبيه «فهرست شيندلر» هستند.با اين حال خواست و گرايش برنز به استفاده از حقايق ساخته و پرداخته ومتون و ثبتيات تاريخي به مثابه پشتوانه اي براي خلق اسطوره هاي ملي ،از نظر من نفرت انگيز و شرم آور است.به نظرم اگر شما به عنوان عضو قبيله مورد خطاب هستيد يا پذيرفته ايد كه مورد خطاب باشيد، بنابراين هرعملي كه قبيله براي بقاي خود صورت مي دهد بايد خردگرايانه تلقي شود،-اين اصلي بود كه هيتلر هم خوب به آن آشنا بود.يا همچون عهد عتيق،كه خوانندگانش را به عنوان يهوديان خطاب مي كند،يعني(اعضا يك قبيله بسيار خاص- برگزيده خداوند)،از خواننده هم خواسته شده تا نابودي قبيله ديگر يعني قوم كنعان را به فال نيك بگيرد.من فكر مي كنم شما مرا تا آنجا كشانديد كه بگويم من ازمتون تاريخي فاقد موضع انتقادي و داراي هدف سياسي يا متني كه اجتماعي ملي را خطاب قرار مي دهد استفاده نمي كنم. از نظرمن فيلم تجربي هانس سيبربرگ به نام «هيتلر،فيلمي از آلمان»استفاده بسيار بهتري به ويژه براي آلماني ها از تاريخ به عمل آورده تا بسياري از فيلم هاي مستند بي واسطه تاريخي درباره ظهور نازيسم.تا حدي به خاطر اين كه اين فيلم ادعاي بازنمود تاريخي در مفهوم كلاسيك «تكيه بر حقايق»را ندارد.اين فيلمي نه و نيم ساعته است كه برشمردن ويژگي هايش كار آساني نيست،اما مي توانيم بگوييم كه مي كوشد اين خود آگاهي را پديدار سازد كه سرمايه گذاري رواني مردم آلمان در سيماي هيتلر بروز كرد ،اين فيلم همچنين مي كوشد ته مانده هاي اين تفكررا در فرهنگ امروز آلمان نيزمورد اشاره قراردهد. تمهيداتي كه اين فيلم به كار مي گيرد آميزه اي از راهكارهاي تئاتر برشتي،فيلم هاي ساختگي دوره نازي، واژگونگي جنسيتي (شخصيت) و نظاير آنهاست.سوزان سونتاگ معتقد است اين كارگردان نوعي جوهر هيتلري را به ياد مي آورد كه ازهيتلر نيز درگذشته و همچون شبحي در فرهنگ مدرن تداوم مي يابد.
بنابراين، از ديد شما فيلم هاي مستند ارزشمند چه ويژگي هايي دارند؟
فيلم هاي مستندي كه من غالبا مد نظر دارم پايان ندارند و مخاطبان دلسوز و رحيم را به تماشاگران بن بست ها و معضلات ديگران تبديل نمي كنند.دراين فيلم ها ازهمذات پنداري با قهرمانان يا همدردي براي قربانيان خبري نيست درحالي كه هر دومورد از گرايش هاي غالب در سنت مستند امريكايي هستند.مشكلات درمان و بهزيستي،بوميان امريكا،و كودكاني به نشانه بيماري عقب ماندگي ذهني نمونه هايي ازموضوعات فيلم هايي است كه مخاطباني حساس پديد مي آورند،مخاطباني كه كم و بيش احساس مي كنند بخشي از راه حل هستند،زيرا هم تماشا مي كنند و هم حساسيت نشان مي دهند .فيلم ساز مد نظر من علاوه بر نزديك شدن به اين موضوعات،بايست همچنين تلاش زيادي به عمل آورد تا موضوع را شالوده شكني كند و از رابطه مشخص با مخاطب دوري گزيند.مخاطبان، مجموعه بسيار پيچيده اي از نيات و مقاصد دارند،فيلم ساز بايد دربرابر وسوسه پايان بخشيدن به فيلم خود مقاومت كند.
اپراي صابوني/ملودرام هاي كم مايه تلويزيوني امريكا در ميانه سده بيستم كه تهيه كننده آنها شركت هاي توليد كننده صابون و موادشوينده بودند و از همين رو اين نام بر آنها باقي ماند تا به كم مايگي شان اشاره كند
documentaryدراماتري/به تقليد از داكيومنتري =مستند
national endowment for humanities/ان اي اچ
public broadcasting service/پي بي اس
Reality TV/رئاليتي تي وي
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر