فیلم برداری « پست شبانه »، 1936،
هری وات و بازیل رایت
سنت مستند بریتانیا
ملک محسن قادری
ملک محسن قادری
« تاریخ سینمای مستند تاریخ دنیای عینی نیست که از دریچه هنرهفتم نگریسته شده باشد بلکه تاریخ قالب بخشیدن های گوناگون به واقعیت و سطوح گوناگون به صحنه بردن آن در تاریخ سینماست (...) ».
یان لاردو، یادداشت های دکتر مویبریج، - یادداشت شماره 1- [« همایش فیلم مستند لوساس »]، 1990.
مکتب مستند انگلیسی جان گریرسون و دستاوردهای آن
الف - سیاست حفاظتی
سینمای انگلستان در 1925 از دید تولید و حضور فیلم هایش بر پرده سینماهای بریتانیا به سقوط آزاد درافتاده است. در این دوره، این سینما تنها بیست فیلم در سال تولید می کند که در نوامبر سال 1924 این تولید نیزبه کلی متوقف می شود. در همین دوره 95 درصد از پرده های سینما به انحصار فیلم های هولیوود در می آید. این حرفه در 1927 از دولت می خواهد که به رویارویی با این وضعیت وخیم برخیزد. بدینسان سیاست سهمیه بندی به میان می آید تا پخش فیلم های خارجی را محدود سازد. دولت ارائه دست کم 30 درصد از فیلم های بریتانیایی در چرخه پخش و بهره برداری را خواستار می شود. این سیاست محافظتی تاثیرات بی درنگ در پی دارد (در 1926، 26 فیلم، در 1932، 153 فیلم، و در 1937، 225 فیلم در انگلستان تولید می شوند) اما حرفه سینما درمی یابد که این نیز بسنده نیست. در 1938 محدودیت های نوین به کار بسته می شوند.
ب - « گشودن پرده بر روی دنیای عینی »: گریرسون و مکتب مستند انگلیس
جریان مستند سینمای بریتانیا با چهره برجسته خود جان گریرسون، بنیان گذار مکتب مستند انگلیس که سینما را با روش های نوین فیلم برداری خویش در سال های 1930 متحول می سازد، عامل محرک پیشرفت در کل این صنعت فیلم می شود. در آن روزها دغدغه حقیقت ناشناخته، نقطه عزیمت جریانی برجسته می شود و به سینمای مستند امکان می دهد تا به گونه سینمایی مجزایی بدل شود که در آن فیلم برداری، مونتاژ و موسیقی بُعد دراماتیک انکار ناپذیری را به همراه می آورند. برای گریرسون، مستند تنها در صورتی می تواند به جایگاه هنر رسد که به « حقیقت » وفادار ماند. او مستند را « تفسیر خلاقه واقعیت » 1 برمی شمرد. مستند باید در مضامینی که از زندگی به عاریه می گیرد « مجال و فرصت انجام کاری خلاقه » یابد؛ نکته بنیادی این است که حقیقت برای فیلم ساز نباید بهانه غلیان احساسات که باید دستمایه پژوهشی موشکاف باشد. او در مقاله ای با همین عنوان امیدوار به « گشودن پرده بر روی دنیای عینی » است.
در انگلستان، تعهد اجتماعی سینماگران پدید می آید و از نهادهای دولتی (از 1927 تا 1939) یارانه می گیرد. در واقع، ویژگی مکتب مستند انگلیس این است که دولت حامی و پدید آورنده آن است.(و این در دموکراسی غربی تجربه ای کمیاب است). در این هنگام بخش مستند اولویت می یابد. این بخش را گریرسون می گرداند که به نوبه خود نقش اصلاحی و دموکراتیک برعهده دارد: گریرسون می کوشد کارآمدی ها و ناکارآمدی های جامعه را به گونه ای کلی روشن دارد تا امکان درک بهتری برای شهروندان فراهم آید. با توجه به پیشرفت اجتماعی، این فیلم ها سویه ای اجتماعی دارند و به گونه ای الزامی به کیفیت والای بصری و مشخصا پردازش صدا می اندیشند (در این فیلم ها، تصاویر بر پایه ریتم نوار صدا تدوین می شوند). در همین زمان، ایده سینمای خدمات عمومی زاده می شود که وظیفه خود را کوشش برای حفظ کار آمدی دموکراتیکی که در خطر است می داند. همه مستندهای ساخته شده تا پیش از ورود انگلستان به جنگ از دید رویکرد به مردم وشرایط جهانی، موشکاف و باریک بین اند. این مستندها نشانگر کار نفس گیر و نگاه به تلاش های دیگرسینماهای مستند اند.
این مکتب همچنان به احترام گریرسون که سینماگران انگلیسی و اروپایی و نیز چهره های آوانگارد سینما و موسیقی را در یک کارگاه فیلم سازی به گرد هم آورد، مکتب گریرسون خوانده می شود. پشتیبان مالی این مکتب سازمانی دولتی بود که به کارهای امپراطوری استعماری رسیدگی می کرد. در این هنگام ساختاری تولیدی - « واحد فیلم سازی هیات باراریابی امپراطوری » - پا به میان می گذارد و فیلم سازان گرم کار می شوند.
نخستین فیلمی که ساخته می شود ماهیگیران به کارگردانی خود گریرسون در 1929 است که نقطه آغاز کارهای این مکتب است. این مکتب بر دو جریان بسیار مهم سینمای مستند چشم می دوزد: جریان فلاهرتی و جریان ورتوف. مکتب انگار که آمیزه ای از این دو جریان باشد و انگار که کارنمایی از این دو سنت به دست دهد منحصرا تنها ابعادی از این دو را نگاه می دارد که به نظرش جالب یا مناسب می آیند. از فلاهرتی ظرفیت استخراج زیبایی و شعر حقیقت و نیز روش شناسی کار را برمی گیرد که از جمله آن وقت گذاشتن برای ملاحظه (اندکی به شیوه مردم شناسان) و وقت گذاشتن برای نزدیک شدن به افرادی است که به فیلم درخواهند آمد؛ در اینجا واقعیت است که فرمان می راند و ساختار و تار و پود فیلم باید از آن الهام گیرد: « مستند(...) باید مکان حقیقی را به فیلم درآورد، سرگذشت حقیقی را » و گریرسون این را در مخالفت با فیلم های فیلم برداری شده در استودیو می گوید. از آن سو این مکتب از ورتوف و کوشش روس ها غرقه گشتن سینماگر در بافت اجتماعی، اهمیت مونتاژ همچون کاری که بنیاد نگارش مستند است و نیز کار بر روی صدا را برمی گیرد که همچون عنصر مجزایی دانسته می شد که در منطق مونتاژ با تصویر برابری می کند. ایده تقابل (کنترپوان) صوتی بر فیلم سازان انگلیسی تاثیر می گذارد و آنها بر مواد صوتی به شیوه ای بسیار تجربی به کارمی پردازند. کارهای این مکتب، موجب به کارگرفته شدن زیبایی شناسی سینمای مستند و تجربه گری ها بر روی روش های کار مستند می شود.
پ- تعهد اجتماعی: سینمای خدمات عمومی.
من سینما را تریبون می دانم و آن را مبلغانه به کار می گیرم.
جان گریرسون
جان گریرسون
پس از دوره 1925 تا 1933 گریرسون بیش تر تهیه کننده است تا فیلم ساز. او نقش خود را پیش از همه به عنوان حلقه بنیادی برای یافتن بهترین روند اقتصادی مشخص می دارد، به ویژه که در این هنگام ساختاری که این روندها را یارانه می بخشد به دگرگونی درافتاده است. مکتب علاقه خود را این بار بر کوشش ها و فعالیت های گوناگون کشور متمرکز می کند و برای نمونه تناقض های گوناگون چون مشکلات مسکن یا شرایط کار را به میان می کشد. اندک اندک، هنرمندان دیگری (عمدتا آوانگارد) به گروه می پیوندند و موضوعات نوینی را بیان می دارند: آنها جایگاه سینما را در پیوند با مخاطب آن و جامعه به پرسش می گیرند. گروه گریرسون همیاری و کوشش های گروهی را در پی دارد و کارگاه، فنون نوین را می آزماید : پیوندها میان صدا، تصویر و مونتاژ همه برکاویده می شوند (برای نمونه، در فیلم « مشکلات مسکن » به جای به کارگیری گفتار معمول پالوده و شسته و رفته، به ساکنان ساختمان مجال حرف زدن داده می شود؛ این فیلم که کاری گروهی است و در سال 1935 ساخته شده پیش درآمد سینما مستقیم است). فیلم نگاری حقیقت هرچه بیش تر اهمیت می یابد و روندهای دراماتیزه کردن بیش تر و بیش تر کاربرد می یابند ( هری وات و بازیل رایت در « پست شبانه » دراماتیزه کردن را بر گرد یک اتفاق یا رخداد ساده به کار می گیرند). این فیلم بر پایه گفتمانی بنیادی که یوریس ایونز و هانری استورک آغازگر آن بودند ساخته شد؛ گفتمانی در اخلاق مستند ساز: آیا مستندساز حق دارد حقیقت را به صحنه آورد؟
نقطه ختم این پژوهش ها در فیلم هایی یافتنی است که به هنگام کشمکش های جهانی ساخته شده اند و هرچه بیش تر به موضوع تهدید جنگ گرایش دارند. گویاترین این فیلم ها بی شک « خاطراتی برای تیموتی » ساخته 1945 همفری جنینگز است که به فیلم نامه و شخصیت هایی توسل می جوید که بازیگران حرفه ای نقش آنها را بازی می کنند.
پس از جنگ و فروپاشی مکتب گریرسون
در پایان سال های چهل، کشور به بحران نوینی می افتد. بخشی از این بحران برآمده از جنگ جهانی دوم است و دولت در این میان به مداخله برمی آید تا مالیات سنگینی برفیلم های وارد شده از امریکا ببندد. این قانون به « قانون مالیاتی دالتون »* معروف است که شامل عوارض 75 درصدی بر خرید فیلم بود. دولت از این قانون سود می برد تا بخشی از مالیات فیلم های انگلیسی را حذف کند و سهمیه 45 درصدی را ثابت نگه دارد. اما خیلی زود این شیوه بی نتیجه می ماند و فیلم های امریکایی بازار را با قدرت قبضه می کنند و این سهمیه به 30 درصد کاهش می یابد... باید همچنین خاطرنشان ساخت که در همین سال ها « اتحادیه سرمایه گذاری فیلم » زاده می شود ( این اتحادیه را خانم تاچر در 1984 برمی چیند و امروز این ایده در تولید جای خود را به « کنسرسیوم سرمایه گذاری سینمای بریتانیا » داده است).
پس از این فیلم ها که به جنگ از دیدی آموزشی می نگرند، مکتب بریتانیا از آغاز سال های 1950 رو به زوال می نهد. دولت بر آن می شود که یارانه این تجربه سینمایی را قطع کند تا به چیزی دیگر رسد. « در1951، مشخصا زیر نفوذ مایکل بالکون تهیه کننده، « بودجه فیلم تحربی » پدید می آید که BFI ( کانون فیلم بریتانیا) پشتیبان مالی آن است. منظور از این بودجه این است که به فیلم سازان جوان امکان دهد که نخستین کوشش فیلم سازی خود را بیرون از صنعت سینما تجربه کنند (...). از میان نخستین فیلم سازانی که کمک بی اف آی را دریافت داشتند می توان چند نام بسیار شناخته شده را یاد آورشد: کن راسل، جک گلد، لیندسی اندرسون، کارل رایتس، رابرت واس، پتر واتکینز، رایدلی اسکات، استفن فیرز، تونی اسکات،...»2.
مکتب بریتانیا با وجود از میان رفتن اش تاثیر بسیاری بر روحیات مستندسازان به جا نهاد و پیامدهای بی شماری در سراسر جهان داشت. در کانادا ( که گریرسون در آنجا برای اداره ملی فیلم کار می کرد)، در ایتالیا درگستره سینمای داستانی (استرومبولی ساخته روسلینی). همچنین یادمان های این مکتب خود را با پیدایش جریان نوینی به نام « سینمای آزاد » هویدا می سازد.
همپیوندی
1. GRIERSON cité par Satyajit RAY in The Documentary tradition (2nd edition) by Lewis JACOBS. Ed. Norton. 1979
2. « La télévision, un cinéma « introuvable »? » in Histoire du cinéma Britannique de Philippe Pilard. Cinéma 128. Editions Nathan Université. 1996. Page 79 & 81.
* در 6 اوت 1947 وزارت دارایی بریتانیا ازقدرت خود بنابر قانون عوارض وارداتی سال 1932 بهره می گیرد تا یک مالیات 75 درصدی خرید را برهمه واردات فیلم اعمال کند. این قانون ( از روی نام وزیر دارایی آن زمان، هیو دالتون) به عوارض دالتون معروف است. این مالیات در 8 اوت به اجرا درآمد و درباره همه فیلم های وارداتی اعمال شد که اکثریت قاطع آنها وارده از امریکا بود.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر