معرفي كتاب

کتاب شناخت

محسن قادری

مستند ساختن مستند عنوان كتابي است با ويراست« بري كيت گرانت» و«ژانت اسلونيوسكي»كه خرده عنوان مطالعات دقيق درباره فيلم مستند و ويديو رادربردارد.اين كتاب كه نخستين باردرسال1998ازسوي انتشارات دانشگاه دولتي «واين» (ديترويت،ميشيگان) انتشاريافته دربردارنده مجموعه مقالاتي ازنويسندگان مختلف است كه هريك به بررسي يكي از آثار شاخص سينماي مستند مي پردازند.كتاب از 27 بخش(بگوييم مقاله)تشكيل شده وبدين سان 27 فيلم شناخته شده سينماي مستند در آنها نقد و تحليل شده اند.پنج پاره فرعي نيز به پايان كتاب افزوده شده كه كوشش ويراستاران است و آگاهي کوتاهی درباره فيلم ها و منابع دسترسي به آنها ارائه مي دهد.بيل نيكلولز نويسنده اي كه كتابش« بازنمايي واقعيت» (اوائل سال هاي 1990)دگرگوني عمده اي در نگاشته هاي تحليلي سينماي مستند پديدآورد و حركتي پيشگام را در اين راه آغازيد،ديباچه اين كتاب را به نگارش درآورده است.او در باره اين سلسله مقالات مي نويسد:«مقالاتي كه در اينجا گرد آمده اند بيانگر يك آوا هستند- وبه ديد من آواي روشن و رساي پژوهش فيلم.آنچه كه اين مقالات در آن اشتراك دارند آگاهي عميق درباب شيوه هاي پيچيده اي است كه همه فيلم هاي مستند از طريق آنها دنياي تاريخي اي را كه از آن نشات گرفته اند گواهي بخشيده اند.» ويراستاران كتاب كه خود نيز هريك مقالاتي جداگانه در اين كتاب دارند، همانگونه كه در مقدمه آورده اند در پديد آوردن اين كتاب به دانشجويان،مدرسان و پژوهش گران مستند نظر داشته اند.آنها مي نويسند:«ما بر اين باوريم كه مقالات گردآوري شده در اينجا،سهم ارزنده اي در ادبيات تحليلي مستند ايفا مي كنند و گونه اي تحليل عيني ارائه مي دهند كه غالبا دربحث از اين شكل حياتي و بنيادي سينما، كمبود آن احساس مي شده است.خواننده در اين صفحات توازن خوشايندي ميان نظريه و نقد و ميان مفهوم سازي تجريدي و تحليل عيني مي يابد.اين كتاب دركي نوين از ظرائف ساختاري فيلم غيرداستاني به دست مي دهد و ارائه دهنده طيفي از مقولات زيباشناختي و اجتماعي است كه فيلم هاي مستند بيان گر آنها هستند.»پديدآورندگان كتاب ،مقالات را بر پايه گاهشمار تاريخي ساخت فيلم ها دسته بندي كرده اند. به اين سبب،به عنوان نمونه، فيلم « نانوك شمالي»(1922)ساخته رابرت فلاهرتي نخستين مقاله اين كتاب را تشكيل مي دهد.به عقيده ويراستاران اين شيوه ارائه مقالات ،روند گسترش سينماي مستند را نيز نمودار مي سازد و موجب دسترسي آسان تر خواننده به نگاشته ها مي شود.آنها مي نويسند:« يقينا هيچ كتابي درباره فيلم مستند و ويديو نمي تواند به درستي، جامع و كامل باشد.اما ما كوشيده ايم نياز به كتابي را برآورده سازيم كه بتواند درك انتقادي مهمي از فيلم هاي منفرد سينماي مستند ارائه دهد و هم چنين طيف وسيعي از مقولات و موضوعات پيرامون مستند به مثابه شكلي خاص از سينما را بيان دارد» در اينجا براي شناخت بهترموضوعات و نگاشته هاي گوناگون اين كتاب ودست يافتن به دورنماي تحليلي ودرون مايه اي آن، ترجمه فهرست مطالب آن ارائه مي شود.

مستند ساختن مستند

مطالعات دقيق درباب سينماي مستند و ويديو

ويراست:بري كيت گرانت و ژنت اسلونيوسكي

فهرست
ديباچه: بيل نيكولز
درآمد
سپاس گذاري
پيشگفتار

فیلم ساز همچون شکارچی
نانوك شمالي ساخته رابرت فلاهرتي
ويليام راتمن

آشتي ميان انسان و ماشين
مردي با دوربين فيلم برداري ساخته ژيگا ورتوف
ست فلدمن



بهشت بازگرفته
زنده باد مكزيك ساخته سرگئي آيزنشتاين به مثابه قوم پژوهي
يوآن هرشفيلد



بينش تركيبي
ايجاب ديالكتيك لاس هوردس ساخته لويس بونوئل
ويويان سوشاك



هنر نمودارسازي ملي
آواز سيلان ساخته بازيل رايت
ويليام كين



روانشناسي جمعي سينماي فاشيست
پيروزي اراده ساخته لني ريفنشتال
فرانك.پ.تومازولو



مستند امريكايي آوايش را مي يابد
اقناع و بيان در خیشی كه دشت ها و شهر را شخم زد
چارلي كيل


آدم ها با حضور مرگ نمي توانند دربرابر دوربين كاري كنند
خاك اسپانيا ساخته يوريس ايونز
توماس ووف



زيبايي شناسي تبليغ سياسي
همفري جنينگز و به بريتانيا گوش بسپار
جيم ليچ



فيلم سبعانه اي بود
خون حيوانات ساخته ژرژ فرانژو
ژانت اسلونيوسكي



تخيل ديالوژيك ژان روش
گفت و گوهاي سرپوشيده در اربابان ديوانه
دايان شنمان



مستندساختن ناگفتني
وحشت و خاطره در شب و مه ساخته آلن رنه
سندي فليترمان-لويس



حتي نمي نگري؟
سينما وريته امريكا و به عقب ننگر
جين هال



مردم شناسي به سبك اول شخص
ديوانگان تيتيكات ساخته فردريك وايزمن
بري كيت گرانت



دو آوانگارد
ساعت كوره ها ساخته سولاناس و كتينو
رابرت استم



ديدن با چشمان تجربي
عمل ديدن با چشمان خود ساخته استن براكيج
بارت تستا



پيوند ناهمگون شكل هاي چندگانه
سبك و روايت دریک خانواده امریکایی
جفري ك.روف



مستندي درباب نقاب شخصيتي دگرگون شده
ديزي:داستان كشيدن پوست صورت
جان نيكز



جنسيت،قدرت و خيار
هجو مردانگي در اين اسپينال تپ است
كارل پلانتينگا



سينماي مستند و گفتمان درباب روايت تاريخي/هيستريك
راه روي شرمن ساخته روز مك الوي
لوسي فيشر



ذهنيت گمشده و بازيافته
نمي دانم شبيه چه هستم ساخته بيل ويولا
كاترين راسل



فيلم ساز همچون دريانورد جهاني
سفر و نقد رسانه ساخته پتر واتكينز
اسكات مك دانلد



آينه هاي بي ياد
حقيقت،تاريخ و خط نازک آبی
ليندا ويليامز



مستندترسي (دوكومانتوفوبيا)و روش هاي ممزوج
من و راجر ساخته مايكل مور
ماتيو برنشتاين



سكوت و ضدش
تجليات نژاد در زبان هاي متحد
شيلا پتي



نشاندن آتش
بازسازي در پاريس درآتش
كريل فلين



قلمرو مبارزه
يافتن كريستا ساخته كامي بيوپز و جيمز هچ
جوليا لسيج



كتاب شناسي عمومي
منابع فيلم و ويديو
پخش كنندگان فيلم و ويديو
نويسندگان مقالات/چكيده زندگي نامه
نمايه

پيشگامان مستند

عکس تزیینی

پيشگامان مستند
محسن قادری

تقريبا بيش از پنجاه سال است كه بحث درباب ماهيت فيلم مستند و عناصر تشكيل دهنده آن ادامه دارد.برخي ديدگاه ها ،فيلمي را مستند مي دانند كه باز نمايي غير داستاني رويدادي مستمر،عيني و واقعي باشد.اما اين تعريف چندان عميق نيست.همین که فيلم ساز چشم بر چشمي دوربين مي گذارد و دوربين را به كار مي اندازدخود را با تصميمياتي ذهني روبرو مي يابد،تصميماتي در اين باره كه چه چيزي را به نما وارد و چه چيزي را ازآن خارج سازد.هيچ فيلمي تمام و كمال عيني نيست زيرا ذهنيت از همان هنگام قاب بندي تصويرپا به ميان مي گذارد و تا مرحله تدوين به حضور خود ادامه مي دهد.تدوين امكان نقل داستان را پديد مي آورد.ساماندهي و چارچوب هايي كه كارگردان به نماهاي خود مي دهد نيز برآمده ازتصميم گيري او در اين باره است كه يك رويداد را چگونه به بهترين نحو ارايه دهد تدوين فرايند نقل داستان را پرمايه تر مي كند و به آن قوام مي بخشد.نوشتن گفتار متن،و استفاده از موسيقي و طراحي صدا بخشي از مراحل رسيدن به اين هدف است.داستاني كردن(دراماتيزاسيون)نيز در فيلم هاي مستند كاربرد دارد كه نمونه هاي آن را در مستند هاي تلويزيوني مي بينيم.

آيا اگر فيلمي رويدادهاي مهم براي نقل داستان را با استفاده از افراد يا بازيگران واقعي بازسازي كرد باز هم مستند است؟ يا اگر صحنه ها براي سهولت كار دوربين طراحي شدند چه؟ آيا فيلم هاي مستند انعكاس هاي درست واقعيت اند؟نه، اما مردم،مكان ها و رويدادهاي روزمره مواد و عناصري هستند كه فيلم مستند بر روي آنها بنا نهاده مي شود.مردم و رخداد هاي عادي جهان عواملي هستند كه فيلم ساز براي نقل داستان خود به كار مي گيرد. پرسش هاي بسياري درباره شيوه هاي عملكرد فيلم مستند وجود دارد.اما آنچه كه لازم به يادآوري است اين است كه فيلم مستند معرف ديدگاه افراد يا گروهي است كه آن را ساخته اند.ما از نگاه و فرايند انديشه فيلم ساز است كه جهان را تجربه مي كنيم مستند به يك شكل ارتباط توانمندي در نيمه نخست سده بيستم تبديل شد.افراد بسياري پيشگام اين رسانه بودند اما شايد بتوان بيش از همه از نه تن ياد كرد كه به خاطر نقش خود در گسترش اين گونه فيلم براي هميشه در تاريخ فيلم مستند ماندگار مي مانند.هر نه تن بر مرزهاي فيلم مستند پافشاري و تاكيد داشتند.برخي مستند ساختن دقيق و موبه موي واقعيت با دوربين را دنبال كردند.برخي نيز واقعيت را همچون بنياني براي خلق تعابير جديد درباره زمان و مكان به كار گرفتند.در زيراشاره اي گذرا به زندگي و فعاليت اين نه تن مي شود.

شرلي كلارك

كلارك در آغاز قصد داشت طراح رقص شود اما حركات پيچيده رقص هايش او را برآن داشت كه قابليت هاي ثبت اين حركات بر روي فيلم را مورد بررسي قرار دهد. فيلم برداري رقص او را به فعاليت كارگرداني فيلم كشاند.كلارك براي مستند خود« رابرت فراست:كشاكش عاشق با جهان»(1962)برنده جايزه اسكار شد.او آخرين فيلم خود را به صورت ويديوئي ساخت و در آن به بررسي نسل «ام آي تي وي» پرداخت.وي در دانشگاه اوكلاي امريكا به تدريس مي پرداخت.

مایا درن

درن از اين رو در اين تقسيم بندي مي گنجد كه به گونه اي مفهوم«واقعيت»خلاق را همچون بنيان فيلم هاي دهه پنجاه خود به كارگرفت.كارهاي او نشانگر مباحثه مهم ميان مرزهاي واقعيت و خيال(داستان)هستند.او هيچ واهمه اي از تغيير مواد اوليه فيلم خود نداشت واين كار را با تدوين و به كارگيري فنوني چون حركت آهسته انجام مي داد.درن اعتقاد داشت«ما اگر اين سخن را بپذيريم كه حتي انتخاب جاي دوربين نيزبه معناي به كارگيري خلاقيتي هوشيارو آگاه است، بنابراين چنين فيلم هايي مستند نيستند،-[مستند]در مفهوم نمايش عيني واقعيت.» درن مقاله اي دارد با نام « سينماتوگرافي:كاربرد خلاقه واقعيت»كه خواندن آن دراين زمانه كه ما به سوي هنر ديجيتالي و دستكاري واقعيت مي رويم ارزش دارد.

رابرت فلاهرتي

دانشجويان مستند با عنوان فيلم هايي چون«نانوك شمالي»،« موآنا»،«مردي از آران»،و«داستان لوييزيانا»ازساخته هاي فلاهرتي آشنايي دارند.فلاهرتی توانست روح انساني را به ثبت رساند و آن را برپرده سينما هويدا سازد.نگاشته ها و گفتارها درباره او بسيارند.تنها به يادآوري نام كتاب«رابرت فلاهرتي»نوشته پل روتا با ويراست جي رابي اشاره مي كنيم.

جان گريرسون

گريرسون پدر سينماي مستند نام گرفته شده است.او بنيان گذار جنبش مستند بريتانيا در سال هاي 1930 بود و كسي است كه نخستين بار اصطلاح «فيلم مستند»را به كار برد.او نخستين رييس اداره فيلم سازي ملي كانادا بود و در تاسيس «ان اف بي»(هیات فیلم سازی ملی) که یکی از شناخته ترین بنیادهای فیلم سازی مستند درتاریخ سینماست نقش داشت.

یوریس ایونز

ايونس يكي از بزرگ ترين پيشگامان مستند است.زندگيش بخش عمده اي از تاريخ سينما را دربرمي گيرد.آثار اوليه او در سينماي مستند،آميزه اي از زيبايي شناسي آشكار وتعهد شخصي و سياسي عميق است.

همفری جنینگز

همفري جنينگز

جنينگز بيشتر به خاطر فيلم هاي بريتانياي دوره جنگ شهرت دارد.از جمله اين فيلم ها مي توان به آتش ها برافروختند ساخته شده درسال 1943 اشاره كرد به كوشش هاي آتش نشانان لندن به هنگام رویارویی با بمب هاي آتش زايي كه شهر را در بر مي گرفتند چشم می دوزد.

پیر لورنتز

لورنتز يكي از پيشگامان مستند سازي امريكاست.پس از آن كه «رودخانه» ساخته او در جشنواره بين المللي ونيز سال 1938جايزه اول را به خاطر مستنداتش به دست آورد فرانكلين روزولت رييس جمهور امريكا از او دعوت كرد تا يك واحد فيلم سازي دولتي تاسيس كند و به توليد و توزيع فيلم هايي درباره موضوعات ملي بپردازد. كاربرد متحولانه لورنتز از رسانه مستند،ديگر گروه ها را در سال هاي 1930 بر آن داشت تا در فيلم هاي خود به انتقال پيام هاي اجتماعي و سياسي بپردازند.فيلم هاي او معمولا به خاطر بينش، تدوين،و استفاده از موسيقي آفريده شده براي فيلم مستند مورد تحسين قرار گرفته اند.

مارگرت مید

ميد از تصاويرمتحرك به عنوان ابزار ثبت بسياري از پژوهش هاي مردم شناسي و انسان شناسي خود بهره برد.او در 1926 عازم «ساموآ»ي امريكا شد و در مزرعه اي كه خود در كودكي نخستين بار به كارپرداخته بود،دختران نوجوان را دستمايه فيلم خود قرار دهد.او درسال هاي 1950 مشتركا با همسر خود گرگوري بتسون تعدادي فيلم ساخت. كتابخانه كنگره امريكا نگهدارنده مجموعه مارگرت ميد است كه ازميان آنها مي توان به فيلم هاي گرفته شده در مزارع كار «بالي» و «پاپوا» در گينه نو اشاره كرد كه حاصل سفرهاي او در فاصله سالهاي 1936 تا 1965 است.

ويلارد واندايك

وانديك پيش از آمدن به نيويورك در سال 1935 و دنبال كردن فعاليت فيلم سازي،عكاس بود.به زودي آثار او در زمينه سينماي اجتماعي در امريكا به شهرت رسيد.او اعتقاد داشت كه فيلم«مي تواند جهان را دگرگون سازد».يكي از مشهور ترين فيلم هاي او « شهر» است كه كه به بررسي قابليت هاي جديد شهرسازي مي پردازد.

شناخت فيلم مستند

من پرواز برفراز دیوار یا جای دیگر نیستم

شناخت فيلم مستند

فيلم بازنمايي واقعيت نيست،واقعيت بازنمايي است/ژان لوك گدار،فيلم ساز فرانسوي.

امروزه واژه مستند براي توصيف هر نوع فيلم يا برنامه تلويزيوني به كار مي رود كه برخي عناصر عيني را در خود نهفته باشد.از برنامه هاي تحقيقي پيرامون سوءرفتار با كودكان گرفته تا موضوعاتي چون مهاجرت غير قانوني.در واقع چه براي بينندگان و چه پخش كنندگان تلويزيوني،واژه مستند امروزه در تعريف هر نوع برنامه اي به كار مي رود كه درام(داستان) نباشد.

اگرچه هميشه بر سر تعريف اين گونه فيلم سازي مباحثه وجود داشته،در گذشته،به ويژه در فاصله سال هاي 1920 تا اوائل دهه 1950واژه مستند به گونه ضمنی اشاره به برخي اصول و قواعد مشخص فيلم سازي داشت.در بريتانيا،نسلي از فيلم سازان با تاثير پذيري از انديشه هاي جان گريرسون، نظريه پرداز و مستند ساز اين كشور،فيلم هايي توليد كردند كه كم و بيش،از برخي اصول مستند پيروي مي كردند.در اصل تصور بر اين بود كه اين گونه فيلم ها، ثبت زندگي« آدم هاي واقعي» وزندگي ايشان است،از اين رو در اين فيلم ها كوشش بر اين بود كه حقيقت زندگي و تجربيات آدم هاي واقعي به ثبت رسانده شود.اين سبك مستند،پيشاپيش برخي اصول رابه فيلم سازان ديكته مي كرد:استفاده از آدم ها و مكان هاي واقعي به جاي بازيگران و صحنه هاي طرح ريزي شده و استفاده از كمترين گفتارنگاشته شده. بسياري از اين فيلم سازان همچنين عقيده داشتند كه فيلم هايشان مي بايست با آشكار ساختن فقرو بي پناهي و سكونت نامناسب آدم ها به عامه مردم،در خدمت جامعه قرارگيرد.

با نگاهي دقيق به اين نظريه به ويژه از ديد پيشبرد اهداف آن در روند كاملا فني و ساختگي فيلم سازي، مي توان دريافت كه آرمان حقيقت در سينماي مستند،آرماني بي نهايت بحث انگيز است.

توليد مستند از هنگام ساخت نخستين فيلم ها در سده نوزدهم آغاز شد.مستندهاي اوليه ثبت كننده جنبه هاي گوناگون زندگي روزمره بودند: بيرون آمدن كارگران از كارخانه،رسيدن قطار به ايستگاه،مردي در حال خرد كردن هيزم،چشم انداز يك شهر از درون يك بالن.اين نوع فيلم ها بازتاب نخستين روزهاي پيدايش سينما هستند كه مردم مسحور توانايي هاي فيلم متحرك در بازآفريني صحنه هاي زندگي بودند.خيلي زود فيلم سازان به گونه گريزناپذير،ساخت فيلم هاي كوتاه،كمدي ها،و درام ها را آغازيدند و چيزي نگذشت كه اين شكل از فيلم سازي دنياي فيلم را در غلبه خود درآورد. با اين همه،فيلم سازي مستند پابه پاي فيلم هاي«داستاني»به تحول خود ادامه داد.

امروزه بر صفحه تلويزيون بيش از همه فيلم هاي مستند و خبري مي بينيم .با اين حال نبايد از ياد برد كه پيش از پيدايش تلويزيون،فيلم هاي مستند در سينماها به نمايش در مي آمدند،و براي فيلم هاي داستاني، همچون پشتيبان بودند.از اينجا مي توان دشواري روياروي مستندسازان آن دوران را تصور نمود.آنان در رقابت سخت و مستقيم براي جلب كردن توجه تماشاگران فيلم داستاني قرار داشتند كه هزينه هاي كلاني صرف آنها شده بود،ستارگان در آنها به بازي گرفته شده بودند و نوار صوتي موسيقايي كاملي داشتند و روايت گر يك داستان بودند. سالن هاي سينما علاوه بر فيلم هاي مستند،فيلم هاي خبري را نيز نمايش مي دادند.اين دسته از فيلم ها را مي توان معادل برنامه هاي خبري تلويزيون هاي امروز دانست كه گزارشي از يك رخداد خبري جهان ارائه مي دهند.

مردي با دوربين فيلم برداري

مردي با دوربين فيلم برداري،ژيگا ورتوف،1929

مردي با دوربين فيلم برداري مستندي است تجربي بازمانده از سينماي صامت كه«زیگا ورتوف» كارگردان روس در 1929 ساخت.فيلم يك فيلم بردار را در شهرهاي مختلف نشان مي دهد و فيلم هايي را كه او گرفته با فيلم هايي كه او را در حال فيلم گرفتن نشان مي دهد به هم پيوند مي زند.يكي از ويژگي هاي اين فيلم به كارگيري برخي فنون سينمايي است كه پاره اي از آنها عبارتند از:همنمايي دو تصوير(دابل اكسپوژر)،نشان دادن تصاوير تند گذر(فست موشن)،تصاويركند گذر(اسلوموشن)تك عكس هاي ثابت ،پرش هاي زماني،پرده هاي دونيمه،زواياي هلندي،درشت نمايي شديد،نماهاي تعقيبي(تراكينگ شات ها) وحركت وارونه.

فيلم آشكارا گرايش به سينماي هنري دارد و تاكيدش بر اين است كه فيلم مي تواند«همه جا»برود.براي مثال همنمايي تصوير يك فيلم بردار به تصوير ديگري از او كه دوربينش را برفراز دوربين بسيار بزرگ تري مي گذارد،يا همنمايي تصوير فيلم بردار به تصويراو درون يك ليوان آبجو،يا زني كه از رختخواب برمي خيزد و لباس مي پوشد،يا حتي فيلم برداري از زني ديگر كه كودكي مي زايد و پيوند آن با تصوير ديگري كه نشان مي دهد كه كودك براي شست و شو بيرون برده مي شود.

پيام ورتوف درباره عموميت و رواج فيلم برداري در آن زمان چندان مصداق نداشت زيرا دوربين هاي آن دوره اگرچه ممكن بود بتوانند به هركجا بروند اما مي بايست ملاحظاتي نيز درباره آنها اعمال مي شد زيرا اين دوربين ها بزرگ تر از آن بودند كه به سادگي پنهان داشته شوند و از آن گذشته سر وصدايشان چنان زياد بود كه به راحتي جلب توجه مي كردند. ورتوف و برادرش «ميخاييل كوفمن» براي گرفتن فيلم با دوربين مخفي ناگزير بودند ذهن سوژه را با چيزي بسيار پر سر و صداتر از دوربين فيلمبرداري منحرف كنند.

اين فيلم همچنين نشانگر برخي صحنه پردازي هاست كه ازآن جمله مي توان به صحنه بيدارشدن زن ازرختخواب و لباس پوشيدن او اشاره كرد(دوربين هاي آن دوره فوق العاده بزرگ و پرسروصدابودند وامكان مخفي كردن آنها وجود نداشته).صحنه مهره هاي شطرنج نيز به نمايي از نقطه مياني صفحه شطرنج پيوند مي خورد(نمايي كه در آن تصوير رو به عقب كشيده مي شود و سبب مي شود كه مهره هاي شطرنج حالتي برجسته تر و بيرون نشسته تر به خود بگيرند).فيلم به خاطر صحنه پردازي ها و تجربه گري آشكار و مسلم خود مورد انتقاد قرارگرفت.اين امر شايد از اين ناشي مي شد كه ورتوف غالبا به فيلم داستاني همچون افيون تازه توده ها می تاخت.

اين فيلم كه نخستين بار در سال 1929 اكران شد،صامت بود و در سالن هاي فيلم با موسيقي زنده همراهي مي شد.از آن پس اين فيلم چندين بار با نوارصداهاي گوناگون به نمايش درآمده است.این فیلم در1996با نوار صداي جديدي كه اركستر« آلوي اركسترا» آن را از روي يادداشت هاي ورتوف اجرا كرده بود به نمايش درآمد.از جمله جلوه هاي صوتي ضميمه شده به اين فيلم صوت كشتي،گريه نوزادان،صداي جمعيت،وهمانند آنهاست.

در سال 2002يك نسخه از اين فيلم با نواري صوتي كه يك گروه جاز و الكترونيك بريتانيايي آن را اجرا كرده بود به نمايش درآمد.در همين سال يك نسخه دي وي دي اين فيلم با موسيقي مايكل نيمن از سوي کانون فيلم بريتانيا به بازارآمد.

گونه ها ي فيلم مستند

عکس تزیینی

گونه هاي فيلم مستند
محسن قدری

فیلم مستند، پاره جنبی تولید سینمایی و سپس تولید تلویزیونی است. مشخصه این نوع فیلم، شیوه ظریف آن است که به طور تجربی از نخستین تصاویر برادران لومیر تا دوره ثبت طولانی مدت صدا و تصویر همزمان ، تداوم یافته است، چیزی که لازمه آن برخوداری از تجهیزات سبک وزن چه در دنیای سینما و چه در دنیای ویدیوست. قلمرو این سینما محدود به کاربردهای اجتماعی است: تولید، توزیع ودرخواست فرض شده از سوی عامه مردم. فیلم مستند خود را از فیلم روایی متمایز می سازد که به نحو گسترده برنامه سازی هاي سینما و تلویزیون را از طریق روش ها وجایگاه خود زیر سیطره دارد. فیلم مستند همچنین با غایت مندی هایش، خود را از فیلم آموزشی و فیلم تجربی متمایز می سازد، و با راه حل های شبه انحصاری در زمینه روش های ثبت تصویر سر صحنه، خود را از فیلم انیمیشن و و فیلم ترکیبی متمایز می سازد.

ما همچنین هر فیلمی که به مجموعه « مستند» پیوند خورده باشد را نیز مستند می خوانیم. مرزهای میان فیلم روایی، فیلم مستند و فیلم تجربی گاه نامشخص است،از این نظر که هر سه حوزه در کار خلاقیت هستند.تعین مرز میان فیلم مستند و فیلم آموزشی نیز ظریف است زیرا هردو به آگاهی و دانش می پردازند. ما معمولادو مرجع- خلاقیت ودانش- را زیر عنوان « مستند خلاقیت» به هم پیوند می دهيم.

فیلم مستند همانند فیلم داستانی رفته رفته به گونه هایی تقسیم بندی شده که دسته بندی آن بر وجهی تجربی عمل می کند. گونه های بسیار با اهمیت سینمای مستند با فیلم های قوم پژوهی و جامعه شناسی شکل گرفتند. فیلم های مداخله اجتماعی، فیلم های تاریخی، بیوگرافیک، اوتوبیوگرافیک، فیلم های درباره هنر، فیلم های علمي-میکرو و ماکرونگاری-معرف گونه های مختلفی از فیلمند که گاه با عنوان« مستند» ناسازگارند.

فیلم مستند نیزگاه برخی از فرایندهای فیلم روایی را به کار می گیرد،اما باید این فرایندها را به طرزی درست و شایسته با هم تلفیق نمايد.

ريمون دپاردون

ریمون دپاردون

ريمون دپاردون،مستند سازفرانسوي
محسن قادری

ريمون دپاردون در سال 1942 در خانواده اي كشاورز در« ويلفرانش سورسوان»زاده شد.او كارش رابا عكاسي شروع كرد.دپاردون به عنوان پايه گذار« بنگاه عكس گاما»،امروزه كارعكاسي خودرادرقلب بنگاه عكس مگنوم دنبال مي كند.او با به عهده گرفتن فيلم برداري كارهاي خود گام به حيطه سينماي مستقيم سال هاي دهه شصت نهاد وامروزه به عنوان يكي ازمستند سازان بسيارمهم سينماي فرانسه شناخته مي شود.دپاردون پس ازساخت چند فيلم كوتاه، نخستين فيلم بلند خود «%50.81»را در1974،وسپس «شماره صفر»(1979)،«بدون کلمان»(1980)،«گزارشگر»(1981)،«حوادث»(1983)و«اورژانس»(1987) را ساخت.او درحیطه سینمای داستانی تاكنون تنها يك فيلم ساخته كه به سينماي مستند بسيار نزديك است.محله خالي(1985).دپاردون فيلم« زنداني صحرا» را نيز تهيه كرده است.

فيلم ساز همچون شكارچي/2

فيلم ساز همچون شكارچي

تحليل نانوك شمالي (1922)ساخته رابرت فلاهرتي

بخش دوم

معرفي نانوك و نيلا

محسن قادري

نانوك با اين نوشته آغاز مي گردد:« بارون لندز* اسرار آميز، رها گشته،پوشيده از سنگ هاي آبسود، در تازيانه باد...فضاهاي كران ناپذيري كه بر بام جهان جاي دارند».اين نوشته با دو نما دنبال مي شود كه آشكار است از درون قايقي گرفته شده اند، دو نما از چشم اندازشمالي اعجاب انگيز و غم انگيزي كه اعجاب جاودان فيلم نانوك اند. اين نماها گواهي بر آن سرزمين هاي باد خيزي است كه واژه هاي فلاهرتي آنها را به ياد مي آورند.آنها همچنين گواهي برادعاي ميان نوشته فيلم هستند مبني بر اين كه اين سرزمين ها« كران ناپذير» و « اسرار آميز»ند.- سرزمين هايي بس خيالي و اساطيري كه خيال ما به هيچ رو قادر به تجسم آنها نيست.ميان نوشته بعدي بيان مي دارد كه انسان هاي واقع در مركز قلمرو نانوك چنان چون سرزمين هايي كه در آن سكنا دارند واقعي و خيال انگيزند.

بدين ستروني خاك و سختي آب و هوا قوم ديگري قادر به بقا نيست، بااين حال در اينجا،كاملا وابسته به حياط جانوري، كه تنها منبع غذايي ايشان است، شاد ترين مردمان جهان مي زيند- اسكيموهاي بي باك، دوست داشتني، و خوش و بي غم.

اسكيموها ، همان گونه كه اين ميان نوشته آنها را مشخص مي سازد، با امرار معاش از طريق حيواناتي كه شكار مي كنند، به حياط خود ادامه مي دهند.آنها همچنين قهرماناني بي باكند كه خويشتن دارانه دشواري هايي را تاب مي آورند كه « هيچ قوم ديگري» با وجود آنها دوام نمي آورد.آنها كه تاحدي وحشي و تاحدي قهرمان محسوب مي شوند، در آن واحد از ما « فروتر» و « برتر» ند.ميان نوشته از روي بنده نوازي و تفقد اشاره دارد كه اسكيموها همچنين چون كودكانند، « دوست داشتني، خوش و بي غم، شاد ترين مردم جهان.» اين كه آنها صفات بزرگ سالان متمدن را نيز دارا هستند در ميان نوشته بعدي بيان مي شود:« اين فيلم به زندگي يك نانوك( گوزن)، خانواده اش و دسته كوچكي ازمريدان او،« ايتي ويمويتس» هاي هاپ ول ساوند در اونگاواي شمالي مي پردازد، كه اين فيلم به واسطه مهرباني،صداقت و شكيبايي ايشان ساخته شد.

اين نوشته از پيش به قهرمانان فيلم اشاره دارد و مشخص كننده چهره هايي است كه به آنها روي سخن دارد،اين نوشته تاحد زيادي همچون ميان نوشته اي است كه فيلمي از گريفيث مي توانست داشته باشد. اما ميان نوشته فلاهرتي نه تنها صفات و خصائلي را فرض مي گيرد كه نانوك و خانواده اش را به مثابه شخصيت هاي داستاني تعريف مي كند بلكه همچنين وجود عيني آنها را نيز مورد تاكيد قرار مي دهد. يقينا آغاز نوشته« سوزي وفادار» ساخته گريفيث همين گونه وجود شخصيت هاي مركزي داستان را موكد مي سازد. اما در معرفي سوزي، قهرمان فيلم،آغاز نوشته گريفيث همچنين نام ستاره اي كه او را بازي مي كند را نيز ذكر مي كند(ليليان گيش)،آغاز نوشته گريفيث، افزون بر آن كه هويت آنها را فرض مي گيرد(سوزي به عنوان موضوع دوربين، ليليان گيش است)جدابودگي شان را نيزاذعان مي دارد( سوزي وجودي فراتر از سوزي وفادار ندارد اما گيش جدا از تجسمي كه در اين فيلم دارد وجود نيز دارد و قادر است به هر تعداد ديگري از شخصيت نيز تجسم پيدا كند).آغاز نوشته فلاهرتي شخصيت و ستاره را واحد فرض مي كند، درست همچون برنامه هاي تلويزيوني« رين تين تين» يا« ليسي»*. آغاز نوشته او اعلام مي دارد كه نانوك وجود دارد و شرط وجود اين فيلم، روابط او با دوربين است.

با اذعان بر اين كه فيلم به واسطه « مهرباني،صداقت و شكيبايي» نانوك و خانواده اش ساخته شده، نويسنده اين نوشته همچنين واقعيت اعمال خود در به فيلم درآوردن آنها را نيز اعلام مي دارد، واقعيت وجود خود او و دوربينش در دنياي فيلم. نوشته فلاهرتي در حقيقت مي گويد كه« نانوك و خانواده اش وجود دارند، و سپاس از مهرباني،صداقت و شكيبايي كه آنها به خرج دادند تا من بتوانم آنها را به فيلم درآورم.»(اگر نانوك به راستي چهره اسطوره اي ميان نوشته فلاهرتي بوده-مردي تا حدي وحشي، تا حدي قهرمان، تا حدي كودك معصوم، تا حدي حكيم- فيلم ساز چگونه مي توانسته او را اسطوره وار به فيلم در آورد؟)شايد اين يك ويژگي قطعي و مسلم فيلم هاي مستند دانسته شود كه آنها دعاوي حقيقي در باب جهان ابراز مي دارند، دعاويي كه نه تنها در برابر شهادت دوربين- چيزي كه درمورد همه نوع فيلمي مصداق دارد- بلكه هم چنين دربرابر واقعيت نيز كه ما ممكن است آن را مستقل از اين شهادت بيابيم به معرض آزمون درمي آيند. براي مثال ، اگر عبارت« شكارگاه نانوك و مريدان او قلمرو كم وسعتي تقريبا به اندازه انگلستان است كه كمتر از سيصد تن در آن نمي زيند» ميان نوشته يك مستند رايج بود، شايد ما آن را همچون دعويي عيني درباره جهان واقع مي پذيرفتيم.( ما همچنين آن را مي پذيرفتيم اگر تلويح داشت بر اين كه ديگر اسكيموهايي كه گاه در اين فيلم ديده مي شوند اما هرگز به نام شناخته نمي شوند در واقعيت آن چيزي هستند كه مي توان« مريدان» نانوك خواندشان. در سراسر فيلم ،ميان نوشته گرايشي دارد به اين كه اهميت نانوك را دو چندان سازد- او « رييس» است، بزرگترين شكارچي در تمام اونگاواست، ديگران تنها مريدان اويند- و بدين سان، اين چنين صلاحيت بخشي ها، توجه دوربين به او را اعتبار مي بخشد.) اگر اين ميان نوشته فيلمي داستاني بود، ما آن را با اين پندار كه فرضي داستاني را بنا مي نهد مي پذيرفتيم،فرضي كه از ما خواسته شده تا به خاطر روايت آن را بپذيريم، اما راستي يا ناراستيش در بيرون روايت دخلي به فيلم ندارد.

با اين معيار ، به نظر مي رسد كه نانوك ميان مستند و داستاني معلق مانده است. هنگامي كه فلاهرتي اين ميان نوشته را درست قبل از مقدمه بندي خود در باره نانوك ارائه مي دهد، ما آن را اين گونه برداشت مي كنيم كه دعويي عيني به عمل مي آورد.اما همچنين از ما خواسته مي شود كه آن را به مثابه فرض داستان فيلم بپذيريم. در واقع خواه اين فرض راست باشد يا ناراست، غير منطقي و بي ربط است.در نانوك، همان گونه كه اشاره كرديم، تنها« حقيقت» حاصله اين است كه نانوك و خانواده اش واقعا در ساخت فيلم شركت جسته اند. اين حقيقت در نحوه مقدمه پردازي فلاهرتي درباره نانوك ابراز و اذعان مي شود. او ميان نوشته بعدي خود را به دنبال مي آورد كه جذابيتي گريفيث وار دارد« رييس ايتي ويمويتس و شكارگر بزرگ و نامدار در سراسراونگاوا- نانوك،گوزن»به همراه اين نوشته اولين تصويري كه از اين ستاره/قهرمان به ما داده مي شود، مديوم كلوزاپي است كه مدت ده ثانيه به درازا مي كشد. دراين قاب، نانوك به پايين و سپس به بالا مي نگرد بي آنكه چشم در چشم دوربين بدوزد.

فلاهرتي كه قهرمان خود را به عنوان « شكارچي بزرگ» مشخص ساخته، شايد انتظار داشته كه نانوك را نخستين بار در حال اجراي چند عمل مربوط به شكار نشان دهد.به بيان دقيق تر هنگامي كه ما نخستين بار نانوك را مي بينيم او هيچ كار نمي كند، هيچ، يعني او جدا از مسئله ديده شدن، به خودش نيزاين امكان را مي دهد كه به وسيله دوربين ديده شود. به نظر نمي آيد كه او به شكل تهديد شده خود را به دوربين نشان مي دهد اما به نظر هم نمي رسد كه از حضور آن نا آگاه باشد. ايستادن او رو در روي دوربين و هم كناري نزديكش با آن با اين حقيقت در آميخته مي شود كه او به هيچ كاري مشغول نيست جز ديده شدن ، و اين ها اين احساس را در ما تقويت مي كننند كه نگاه دوربين به او مستلزم كوششي از سوي او براي ننگريستن به دوربين است، او به هر دليلي از نگاه دوربين مي پرهيزد. اينها همچنين اين احساس را در ما تقويت مي كنند كه ما دلايل او را را نمي دانيم، كه اين دلايل شخصي اند.( تمام آنچه كه مي دانيم اين است كه نانوك از نگاه دوربين مي پرهيزد چون فلاهرتي، به دلايل شخصي خود، او را به انجام اين كار رهنمون ساخته است. اما با اين همه، نانوك نيزدلايلي شخصي براي پذيرش رهنمودهاي كارگرداني فلاهرتي داشته است.

نانوك در نخستين روياروييش با دوربين، تبسم« شاد»ي كه ما شايد از نماينده قومي « خوش و بي غم» انتظار داريم به لب نمي آورد، او با دوربين با نگاه تهديد باري كه چه بسا از يك« شكارچي بزرگ » انتظار داريم نيز رويارو نمي شود.اوكه به نظر خود دار و محتاط مي نمايد، احساسات خود را درباره يا با دوربيني كه مشاهده گريش را تحمل مي كند ابراز نمي دارد. شايد نيز احتياط آشكار نانوك احساس اوست در اين باره كه در اين لحظه چه حسي از فيلم شدن دارد.

نخستين تصوير ما از نيلا از گونه اي ديگر است. ميان نوشته گريفيث وار« نيلا-زن خندان» با نمايي از همسر جوان نانوك دنبال مي شود كه صحبت كنان با شخصي در بيرون قاب، شادمانه مي خندد.او كه وارد گفت و گوي مورد علاقه اش شده ، به نظر مي رسد ابدا از حضور دوربين فلاهرتي آگاه نيست.(همان گونه كه ديديم، نانوك در نخستين تصويري كه از او مي بينيم مجذوب هيچ عملي از اين دست نيست.) دوربين چهره نانوك را در قاب مي گيرد، و بدين سان او را وامي دارد تا ميان نگريستن يا كوشش براي ننگريستن به آن دست به انتخاب بزند. دوربين كه نيلا را به گونه اريب در قاب گرفته، جايگاه برانگيزاننده كمتري به خود مي گيرد. نيلا بي احساس تهديد از دوربيني كه از نزديكي به آن دريغ نمي ورزد، گرم و پذيرا ظاهر مي شود و در حالي كه وضعيت فيلم شدن را مي پذيرد، برخلاف نانوك خود دار و محتاط، روابطش با دوربين، هنگامي كه به ما معرفي مي شود، بسيار قوي و پرشور تر نمود مي يابد. تصاوير آغازيني كه از نانوك و نيلا مي بينيم هيچ حكمي درباره آنها به عمل نمي آورد، هيچ ويژگي يا خصوصيتي را نيز به آنها نسبت نمي دهد، در حالي كه ميان نوشته از پيش چنين مي كند.در واقع اين تصاوير به سادگي مي گويند كه « اين نانوك است آنسان كه دوربين مي بيندش». و « اين نيلاست آنسان كه دوربين مي بيندش». اگر اين نماها نانوك و نيلا را گذشته از هر چيز،آن گونه كه در واقع هستند مشخص مي سازد، اين تنها به واسطه چيزي است كه اين تصاوير درباره اين موضوعات آشكار و نمايان مي سازد، به واسطه آنچه كه از بودنشان بر تصوير نمايان مي شود، از قراردادن خودشان در تصوير، درون اين قاب ها. فلاهرتي با اعلام نانوك و نيلا به مثابه آدم هاي واقعي و نه شخصيت هاي داستاني، و اذعان كردن واقعيت دوربين در دنيايشان، ما را مجاز مي دارد تا اين تصاوير اوليه آنها(و در ادامه تمام تصاويرمان از آنها) را همچون « مستند ساختن» روياروي شان با دوربيني تلقي كنيم كه د ر واقع در حضورشان بوده است.(اين نفي اين نيست كه فلاهرتي ممكن است به نانوك و نيلا گفته كه چه رابطه اي با دوربين داشته باشند، و اينكه چه بسا او در واقع اين رويارويي ها را طرح ريزي كرده است. دعوي اساسي اين است كه اين رويارويي ها واقعي اند و خود به خودي نيستند.) از آن سو هنگامي كه گريفيث به ما نخستين تصويرمان از شخصيت را ارائه مي دهد، ما مجاز نيستيم كه آن را به مثابه « مستند ساختن» يك رويارويي واقعي ميان دوربين و شخصيت تلقي كنيم،زيرا دوربيني كه بازيگر را به فيلم در مي آورد واقعيتي در دنياي شخصيت ندارد.

بازيگر زن براي بازي كردن بدان سان كه او شخصيتي است كه بازي مي كند، بايد به گونه اي رفتار كند كه گويي هيچ دوربيني در حضورش نيست.اما بازيگرزن چگونه مي تواند رابطه اي واقعي با دوربين داشته باشد، رابطه اي كه شخصيت به واسطه آن نمود پذيرد.زيرا شخصيت در واقعيت به گونه اي عمل مي كند كه گويي دوربيني وجود ندارد، و واقعيتي نيز براي انكار وجود ندارد.اما بازيگر زن براي آن كه بازيش به گونه اي باشد كه گويي دوربيني درميان نيست بايد واقعيت دوربين را در حضور خود انكار كند. براي انكار واقعيت اين دوربين،او بايد حضور خود را به نحوي خاص اعلام دارد.دوربين نيز اگر درپي حفظ اين پنداراست كه شخصيت واقعي است، بايد با بازيگر به نحوي خاص در ارتباط قرارگيرد،دوربين بايد حضور او را اذعان دارد و واقعيتش را انكار نمايد.

بارن لندز/ لم يزرع،خشك،بي حاصل، باير

رن تن تن و ليسي نام دو سگ معروف است كه ببيندگان امريكايي از پاييز1954 با آنهابر صفحه تلويزيون هاي خود آشناشدند.اين دوشخصيت تلويزيوني نمودارساده و توانمندي از شهامت و وفاداري بودند.منظورنويسنده ظاهرا اين است كه اينها دو شخصيت و در عين حال دو حيوان بودند.