ژان ویگو، زندگی و کارها

ژان ویگو، 1905-1934

به باورمن،ژان ویگو پدرسینمای مدرن فرانسه است

آندره تارکوفسکی،مستند زمانی برای سفر،1983

محسن قادری

ژان ویگوزندگی کوتاهی داشت.(1905 تا 1934).او تنها چهار فیلم ساخت که طول زمانی مجموع آنها به سه ساعت نمی رسد. ازمیان آثار داستانی او آتالانت و نمره اخلاق صفر به دلیل شاعرانگی و حس وحال شورش گرانه اشان دیدنی ترند و اثر مستند او « درباره نیس» ارزش هنری وبیانیه ای انکارناپذیر دارد.«دیدگاه مستند»،عنوانی که ویگو بر فیلم خود می نهد نشانگر نگاه دیگرگون او به مقوله مستند است.به این دیدگاه کم و بیش درهرنوشته تاریخی یا تحلیلی سینمای مستند اشاره شده است.در زمانی که تنها چهارسال ازبه کار گیری اصطلاح« مستند» از سوی جان گریرسون می گذشت شاید این نخستین باربود که یک فیلم سازمستند آن را آشکارا درباره فیلم و« دیدگاه» خود به کار می گرفت.با این همه، میان ژان ویگو و جان گریرسون هیچ پیوند آشکاری وجود ندارد و دوراست که ویگو فیلمی از جنبش سینمای مستند بریتانیا دیده باشد، جنبشی که گرایش به موضوعات و مشکلات زندگی اجتماعی بریتانیا داشت و چندان انگیزه و خواست جهانی شدن نداشت تا بر مستندسازان اروپایی اثرمستقیم بگذارد.گذشته ازاین، ویگو درباره نیس را نه « مستند» که « دیدگاه مستند» می خواند.او در این اثر و در دواثرداستانی خود نگاهش بسیار انسانی تر ازنگاه اجتماعی و انتقاد اجتماعی نخستین آغازگران جنبش مستند بریتانیایی است گو اینکه او دراین اثر از نقداجتماعی نیز رو برنمی تابد. او نیزچون آلبرتو کاوالکانتی( تنها ساعت ها، 1926) یا همچون والتر روتمن (برلین سمفونی یک شهر بزرگ، 1927) سمفونی شهری خود را می آفریند ومی کوشد با الگو ساختن شهرساحلی و تفریحی نیس، تضادهای فلسفی و انسانی نهفته درجامعه انسانی را بازنمایاند.کار او از آوانگاردیسم کاوالکانتی به دور و ازدید بازنمایی لایه های نهان جامعه انسانی وتضادهای نهفته در آن به والتر روتمن نزدیک است اما کار ویگو به تمامی چون کار روتمن هم نیست که یک سمفونی راستین شهری آفریده ونگاه شهر پردازانه را برگزیده و بر دو درونمایه « کار» و « تفریح» و بر شهر در دو بستر «روز» و « شب» تکیه دارد.او سرخوشی واحساس شادمانه شهر نیس را درزمانی دستمایه کارش می سازد که کاروان شادی سالیانه دراین شهر برپاست وویگو از رهگذرنمایش صحنه های این جشن می کوشد تضادهای انسانی را ازچشم اندازی نو بازشناسد.شادی زودگذر وفصلی شهر نیس برای این مسافر تابستانی جهان پرزرق و برق و پرنور و رنگ بهانه ای است تا اندوه خود را در آن فروشوید.همچون شهرفرنگی که خواسته یا ناخواسته به آن ره برده و گم گشته و پاره نادیدنی آن شده است.و زن و مرد مسافر چون عروسکان خیمه شب بازی بر این صفحه قمار فرود می آیند و دست موجودی ناپیدا و مسلط، آنها را ازاین صفحه جارو می کند؛ همچون موجی که خود را به ساحل می زند و باز به آغوش دریا می لمد تا دستی به این جهان انسانی رساند و خروش آفرینی کند. شهری پرحریفان و از هر طرف نگاری،با کبکبه و دبدبه طاوسان علیین و زنان و مردانی در جامه های رنگ به رنگ و با ناز و اطوارهای گونه گون در ساحل، که تصاویر نمادین ویگو از ایشان شترمرغانی می سازد یا نقشی نو از ایشان بازنمایاند در نقاب ها و صورتک های مسخره و خندان و خنده آمیزی که بر دوش و سر و روی ایشان بدین سوی وآن سوکشیده می شوند.و دریا و آسمان همه گاه خروشنده و نگرنده این دنیای پر جلوه انسانی است و از اینجاست که فیلم با نما های هوایی آغاز و با همین نماها به پایان می رسد. آسمانی نگرنده کاروان شادی فراگیر درگستره شهری پراز مردمان بیگانه که دارا وندار را به یکسان درلذات خود فرو می برد و زمینه ای است که فیلم ساز بربسترآن تضاد های زندگی و داشتن ها و نداشتن ها را پررنگ سازد.تصاویری از ثروتمندان و فقرا، اشراف نشسته درساحل و زنان رختشوی،محلات گران بها،هتل های مجلل، خانه های رقص،و کوی وبرزن های آلوده و نژند،جوانان بیکار، وکارگران کارخانه.موسیقی ( با غلبه نوای آکاردئون)که از آغاز تا پایان فیلم ریتم تصویر و مونتاژ را همراهی می کند در میانه فیلم و با آغازشدن کاروان شادی، معنا و نقش پررنگ تری می یابد.دراینجا موزیک با بافت و متن صحنه یگانه می شود و حس و حال و هوای صحنه ها را جانی دیگر می بخشد.فیلم از جلوه های تصویری چون دوربین نا متعادل، حرکات تند و کند دوربین،و از این دست جلوه های تصویری بهره می برد؛ واین چیزی است که در سال های دهه 30 همچنان می توانست برای فیلم سازان جذابیت داشته باشد. جلوه گری و بی تابی دوربین گاه میزانسن مردی با دوربین فیلم برداری را به یاد می آورد و این بی سبب نیست چرا که بوریس کوفمن ،فیلم بردار این فیلم یکی دیگر از برادران کوفمن ( دنیس/زیگا [+] و میخاییل) آن را فیلم برداری کرده است.

نمی توان از ژان ویگو سخن گفت وبه زندگی پدرش میگل آلمریدا اشاره نکرد که مرگ غمبارش درسال 1917 تاثیر ژرفی براو داشت. آلمریدا در 1883 زاده می شود و از پانزده سالگی به پاریس می رود و به کار عکاسی می پردازد.او به محیط های آنارشیست آمد و رفت دارد و خیلی زود به زندان می افتد، درآغاز به جرم دزدی سپس به جرم ساخت مواد منفجره و دیگر جرایم مطبوعاتی. آلمریدا با سباستین فور که چهره ای آزادی خواه است همکاری می کند. سپس نام اصلی اش ( اوژن بون آوانتور دو ویگو) را کنار می نهد و گمنام آلمریدا را برمی گزیند که چنین معنی می دهد:« این گه است!»

آلمریدا در 1903 با زنی مبارز به نام امیلی کلروآشنا می شود. پسرشان ژان ویگو، با نام کودکانه نونو در 1905 به جهان می آید. ژان هامبر(1890- 1986) زن آنارشیست و نومالتوزی،نخستین سال های زندگی او را در کتابچه ای روایت کرده است. پدر و مادرش در تیره بختی می زیستند. آنها برای گذران زندگی گاه ناگزیر به کاربرد سکه های قلب بودند. ژان هامبر نخستین بار ویگو را درپیچیده در پلاسی ژنده دراتاق مهمانخانه ای بسیار ارزان قیمت می یابد.او که مادر تعمیدی لاییک خوانده می شود گاه هفته ها از این بچه نگه داری می کند. درواقع، جزهنگامی که ویگو پایش به سالن های نشیمن کافه ها می افتد دوستانش تا چندین روز از او بی خبرند.همین وضع دشوار زندگی است که نتایج و اثرات زیان بار بر سلامت ژان باقی می گذارند.

آلمریدا پس از شرکت در کنگره ضدنظامی آمستردام، در1906 روزنامه لاگرسوسیال(مبارزه اجتماعی) را همراه با گوستاو اروه سوسیالیست انقلابی بنیان می نهد.او همچنین گارد جوانان انقلابی را پایه می گذارد که درخیابان ها با سلطنت طلبان درگیرمی شوند.وی همچنین روزنامه« آنارشی»(هرج و مرج) رابا اندیویدوالیست ها به چاپ می رساند. وی کم کم از ایده های آزادی خواهانه دوری می جوید و از آرامش خواه به مبارز انقلابی و سپس تنها به مبارز بدل می شود.در 1913 مجله لوبونه روژ(کلاه قرمز)را پدید می آورد که در سال 1914 از ورود فرانسه به جنگ پشتیبانی می کند.او دوست وزیر رادیکال، لویی مالوی بود.

لاگرسوسیال و سپس لوبونه روژ به موفقیتی فراوان دست می یابند.همچنین روند زندگی آلمریدا دگرگونی کامل می پذیرد: ماشین ها، اقامتگاه ها، معشوقه ها…در 1917، او با ملاحظه خسارت ها و آسیب های جنگ تغییر مشی می دهد و دیدگاه های آشتی جویانه می گیرد واز انقلاب روسیه پشتیبانی می کند. راست و راست تندرو تشنه خون اویند. از رهگذر او وزرای رادیکال چون کایو و مالوی هدف قرار می گیرند. پرونده یک چک خارجی بهانه ای برای دستگیری او می شود و در 13 اوت 1917 پیکرش مرده درسلول زندان یافت می شود.هیچ گاه معلوم نمی شود که این کاری جنایت کارانه بوده یا تنها ازسر رخداد بوده است(آلمریدا بسیار بیمار و نیازمند دارو بوده).

سباستین فور داوری بسیار تندی درباره آلمریدا انجام داده.او می نویسد:« او خود را آنارشیست می خواند،فکر می کرد آنارشیست است و برای چنین چیزی روزگار می گذراند.آیا او براستی آنارشیست بود؟برای من پذیرفتن این سخت است،چرا که برای من ناممکن می نماید که انسان واقعا،جدا،وعمیقا آنارشیست باشد و از آن دست بکشد.» به هررو،ژان ویگو درهمه زندگی اش تحت تاثیر عشق و ایمانی بود که به پدرش داشت اما شوربختانه او وقت کافی نداشت تا دراین باره اعاده حیثیت کند.

گابریل اوبس پدربزرگ مادری ویگو از دوازده سالگی سرپرست او می شود.اومی بایست هویت ژان را پنهان می داشت زیرا پرونده « لوبونه روژ» رسوایی بسیاری به بار آورده بود.ژان سال های بسیار دشواری را از سر گذراند: به بیماری سل گرفتار بود،از داشتن پدر محروم بود،دور از مادرش بود که علاقه ای به او نشان نمی داد و در مدرسه شبانه روزی غیرقابل تحملی گرفتارشده بود.دوره اقامتش در کولژدومیو درمیانه 1918 تا 1922 الهام بخش بیش تر صحنه های فیلم نمره اخلاق صفر شد.او از 1922 تا 1925 به دبیرستان شارتر می رود وازآنجا دیپلم می گیرد.به هنگامی که دوره درمان را در« فون رومو» می گذراند با لیدو( الیزابت لوسینسکا)، دختر یک صنعتگر لهستانی آشنا می شود.آن دو سپس در نیس ساکن می شوند.

درباره نیس

درباره نیس،1930

ژان ویگو« درباره نیس» را « دید گاه مستند» خوانده تا مستند.او دراین فیلم متاثر از ورتوف است.فیلم نگاه استهزا گونه به جهان مرفه تابستان گذران ها دارد. نیس شهری است که از بازی خانه ها و قمارخانه ها زنده است.ویگو به ما هتل های بزرگ، خارجی ها، بازی رولت، و جهانی را نشان می دهد که با محلات فقیرنشین در تقابل است. همه این جهان عاطل و باطل وقف مرگ شده است. این فیلم حاکی از یک نقد اجتماعی خشن است. چندین صحنه استعاری در فیلم وجود دارد: یک واکسی پاهای برهنه ای را واکس می زند، زنی خود را به ناگهان در صندلی اش لخت می یابد، مسافری تابستانی انگار به فلج گرفتارآمده است.

ژان تاریس یا شنا،1931

درحالی که نخستین فیلم ویگو موفقیت نسبی یافته بود وی توانست به کارخود همچون سینماگر با خوش بینی بنگرد.او در 1930 باشگاه سینمایی « دوستداران سینما» را در شهر نیس پدید می آورد. اعضا این باشگاه از میان موارد دیگر می توانستند فیلم های روسی را کشف کنند.در 1931 او فیلمی سفارشی در یازده دقیقه درباره ژان تاریس قهرمان شنا می سازد.این فیلم به ویژه از این دید ارزشمند است که درآن فیلم برداری زیرآب انجام شده،تجربه ای که ویگو سپس در فیلم آتالانت نیز به کار می گیرد آنجا که ژان قهرمان این فیلم به سودای بازیافتن معشوقه گم گشته اش به درون آب می جهد.درهمین سال ژان و لیدو دختری به دنیا می آورند،لوس.ژان ویگو سپس سفارشی برای ساخت یک فیلم کوتاه درباره هانری کوهه می گیرد اما پروژه رها می شود. او در1932 درپاریس با ژک لویی نونز آشنا می شود،تاجری دوستدار سینما که با ویگو هم حسی می یابد و می پذیرد که تهیه کننده اش باشد.

نمره اخلاق صفر

نمره اخلاق صفر،1933

درمیانه دسامبر1932 و ژانویه 1933 ویگو نمره اخلاق صفر را فیلم بردای می کند.مدیر فیلم برداری آن بوریس کوفمن، و آهنگساز آن موریس ژوبر است.این فیلم اثری خودنگارانه است زیرا زندگی کودکان یک مدرسه شبانه روزی را به تصویر میکشد که از آنچه بر خود ویگو در دوران مدرسه گذشته دور نیست.نظم و انضباط این مدرسه چنان سفت و سخت است که بچه ها تصمیم به انجام دسیسه می گیرند. تابارد دانش آموزی است که به معلم چرب زبانی که دستش را می فشرد گه خطاب می کند.او که به دفترمدیر مدرسه احضار شده و از توضیح بازمانده هیچ پاسخی ندارد جز اینکه بگوید: آقای معلم،به شما می گویم گه!» این پاسخ برگرفته ازتیتر درشتی در روزنامه لاگرسوسیال بود که آلمیریدا خطاب به دولت به چاپ رسانده بود:« به شما می گویم گه!» شورش سپس به خوابگاه می کشد.پرهای بالش ها درهوا چرخ می خورند،و ناظم به تخت بسته می شود. پس فردا، روز جشن مدرسه است. دانش آموزان که بر بام مدرسه جا گرفته اند هرچه به دست اشان می رسد به سوی مهمانان رسمی مدرسه( استاندار،کشیش، یک ارتشی) پرت می کنند.هرج ومرج همه جاگیر می شود،پرچمی با نقش مرده به بالا می رود،و بچه ها به بر پشت بام ها پا به فرار می گذارند و به درون روستا می گریزند.

قدرت وقت،نمره اخلاق صفر را به انتقاد گرفت. اعتراض های بسیاری به فیلم شد که مشخص تر از همه اعتراض گروه موسوم به پدران خانواده بود.آنها نمره اخلاق صفر را ستایشگر بی انظباطی می دانستند که به وجهه آموزگاران خدشه وارد می سازد. فیلم پس از یک بار پخش از سوی هیات سانسور ممنوع شد و سینما دوستان تا سال 1945 از دیدن آن محروم بودند. ویگو طرف بچه ها را گرفته بود که نمایندگان تخیل و آفرینندگی درسویه مقابل بزرگسالان، اشراف ریاکار و بدسرشتان بودند.فیلم با این همه اثری مانوی یا دوگانه گرا نیست زیرا کودکان نیزهمگی پاک نیستند: آنها نیز می توانند موذی و منحط باشند.نمره اخلاق صفر حساسیت آزادی خواهانه ژرفی دارد. شورش دراینجا دربرابرغل و زنجیرهاو قید وبندهای آزادی و خوشبختی،امری ضروری است.ژان ویگو صاحبان قدرت چون دولت، کلیسا، و ارتش را درقالب عروسکان خیمه شب بازی نمایش می دهد که باید دریک بازی بزرگ به تارومار آنها برخاست.

گریخته اززندان محکومین به اعمال شاقه

ژاک لویی نونز، با وجود سانسور همیشه به ژان ویگو اعتماد داشت و همیشه آماده ساخت فیلم جدیدی با او بود.ویگو چندین طرح داشت که یکی از آنها گریخته از زندان اعمال شاقه بود. این طرح اقتباسی از زندگی اوژن دیودونه، آنارشیست قانون گریز بود که با اعضا دسته بونو پیوند داشت.درپایان سال 1911 بونو و همراهانش درپاریس دست به خشونت درباره یک صندوق داربانک سوسیته جنرال زده بودند تا 20000 فرانک اسکناس و 5000 فرانک پول سکه از او بدزند.درمحیط های آنارشیستی دستگیری هایی گروهی صورت گرفته بود.دیودونه، کارگرنجار 27 ساله،آشنا با روزنامه آنارشی، دستگیر شد و صندوق دار تایید کرد که وی را به هنگام سرقت به جا می آورد درحالی که او خود اطمینان می داد که به هنگام رخ دادن این اعمال درشهر نانسی بوده است. هرچند ژول بونو پیش از مرگ وی را بی گناه شناخت، درپی نامه گارنیه و اظهارات ریمون لاسیانس در دادگاه، دیودونه به مرگ محکوم شد اما سپس بخشوده و به زندان محکومین اعمال شاقه در گویان فرستاده شد.

اوژن دیودونه دوبار کوشید از زندان بگریزد اما هردو بار دستگیر شد و به زندان بازگردانده شد. سومین بارفرارش کارگر افتاد و پس از آنکه مرگ چندین بار از بیخ گوشش گذشته بود، به برزیل رسید. او به بازگردانده شدن تهدید شد. روزنامه نگار مشهور آلبر لوندر به دفاع از او برخاست و بخشودگی او را به دست آورد.دیودونه به فرانسه بازگشت و دراینجا کارمبل سازی خود را ازسر گرفت.به هنگام برپایی دادگاه او در 1912، آلمریدا به پشتیبانی از او برخاسته بود. ژان ویگو دیودونه را به خوبی می شناخت زیرا هم او بود که مبل های آپارتمانش را ساخته بود.ویگو برآن بود که نخستین اقتباس سینمایی از روی متن آلبر لوندر را طرح ریزد.دیودونه پذیرفته بود که نقش خودش را بازی کند و ویگو در صد بود فیلم را در خود گویان بسازد.هرچند که این پروژه پیشرفت خوبی داشت اما رها شد زیرا خطرات سانسور و ریسک های مالی نیز بسیار بالا بود. در اوت 1933 نونز به ویگو فیلم نامه بسیار بسیار ساده ای پیشنهاد داد. سانسور دراین باره نمی توانست کاری کند و ویگو توانست از یک موضوع معمولی اثری شخصی بیافریند.این فیلم، آتالانت، شاهکار ژان ویگو شد ونیز واپسین فیلم اش.

آتالانت

آتلانت درمیانه نوامبر 1933 تا ژانویه 1934 فیلم برداری شد.ژان ویگو وآلبر ریه را، فیلم نامه آغازین ژان گینه را ازبنیان دگرگون ساختند.بوریس کوفمن نیزچون همیشه فیلم بردار کار بود.دوست آلمریدا، فرانسیس ژوردن طراحی صحنه آن را انجام داد.تدوین گر فیلم لویی شاوانس است که دیدگاه های آزاد سرانه داشت.بودجه این فیلم بیش از فیلم پیشین بود و بازیگران واقعی و کارآشنا داشت: میشل سیمون، دیتا پارلو، ژان دسته.

یک ملاح با دختری کشاورز ازدواج می کند.آنها درکشتی ای به سرمی برند که پیرمردی(میشل سیمون) کارهای آن را رسیدگی می کند.دختر با زندگی برروی کشتی سازگار نیست.هنگامی که کشتی به حومه پاریس می رسد زن به افسون شهر بزرگ دچار می شود ودرسودایی واهی شوهرش را وامی گذارد و می رود. هردو نومیدند اما یکدیگر را بازمی یابند وعشق خود را ازنو سرمی گیرند.ویگو از فیلم نامه ای بس معمولی شعری دروصف عشق دیوانه وار می سراید که خالی از نقد اجتماعی نیست. ژان ویگو مشکلات اجتماعی دوران خود را دستمایه می سازد: روستا را در گذارصنعتی نشان می دهد (دکل ها، زمین های بایر)، صف بیکاران، ستیزه های ملاح و صاحب کارش، ومردمی که با خشونت برسر دزدی می ریزند.اتاقک میشل سیمون دراین کشتی باربری پر ازخرت وپرت های سورئالیستی است: درآن عروسک های خیمه شب بازی و دست های بریده ای را یک بطری می بینیم، و فونوگرامی قدیمی که عروس جوان رابه شگفتی می برد. نگاه ویگو به این زوج، اخلاق گرایانه نیست.زن وشوهر یکدیگر را درک نمی کنند واگر زن می گریزد ازآن روست که می خواهد از ملال زندگی روزانه در رود.ملاح جوان که زنش او را تنها گذاشته ژرفای آب می جهد تا رخسار معشوقه اش را بیابد.تمثیل زیبایی که اودرآغاز فیلم از زن جوان می شنود اما به آن باور ندارد.

آتالانت،1934

آتالانت با نقدهای خوبی روبرو شد. بدبختانه، شرکت گومون، ازبیم سانسور وازآنجا که فیلم را چندان تجاری نمی دانست آن را با جرح وتعدیل بسیار به نمایش گذاشت. صحنه هایی ازفیلم درمونتاژ درآورده شد ( برای نمونه صحنه ای که درآن میشل سیمون سیگار برلب زنی می گذارد که نقشش را بر شکم اش خالکوبی کرده).موسیقی ژوبر جای خود را به آوازی مردم پسند داد که درفیلم به گوش می رسد وپخش کننده آن را همچون نام فیلم قرار داد:کشتی باری می گذرد.تنها چندسالی است که نسخه نزدیک به کار ویگو بازسازی شده است. کارفیلم سازی ویگو همینجا پایان می گیرد زیرا در اکتبر 1934 می میرد و پنج سال پس ازاین همسرش لیدو نیز.ژان ویگو هنگام فیلم برداری آتالانت سخت بیمار بود ونتوانست درهنگام تدیدن فیلم حاضر باشد.او کار را به تدوینگرش لویی شاوانس سپرد و مرگ امانش نداد تا فیلم خود را ببیند.

آتالانت،1934

ژان ویگو ازکودکی دشوار ویاد همیشگی پدری که درزندان کشته شد متاثر بود.ازاینجاست که او دربرابر جامعه ای ستمگر می شورد. او آمد و رفت با دوستان پدری اش را ادامه می دهد: فرانسیس ژوردن، فرنان دپره، ویکتور مریک، ژان هامبر.بسیاری از این افراد که مشتاق انقلاب روسیه شده بودند درجرگه حزب کمونیست درآمدند. ژان ویگو به این جرگه درنیامد زیرا او هوادار گردهمایی همه اشکال چپ بود.او پیوند خود با روزنامه های هرج ومرج خواه را پی گرفت که دعوت نامه نمایش فیلم هایش را برای آنها می فرستاد.ویگودر نشستی درشهر نیس درباره ژان هامبر شرکت جست و روزنامه او به نام لاگراند رفورم(اصلاح بزرگ) را با دقت می خواند.او در1932، درکوشش های انجمن نویسندگان وهنرمندان انقلابی شرکت جست.

پس ازبلوای فاشیستی درششم فوریه 1934، ویگو فراخوان همبستگی همه کارگران را که ازمیان بسیاری نیروهای دیگر روی سخن اش به اتحادیه آنارشیستی نیز بود امضا کرد.

هرسال، جایزه ژان ویگو به پدیدآورنده « فیلمی که با استقلال روحیه و ویژگی ساخت خود بازشناسی می شود» داده می شود.برای پایان بردن این سخن،جمله فرانسوا تروفو درباره ویگو را یادآور می شویم: « من افتخار کشف فیلم های ژان ویگو را در یک سئانس واحد دربعد از ظهر یک روز شنبه سال 1947 در «سه ور پاته» وبه لطف باشگاه فیلم « اتاقک تاریک» به کوشش آندره بازن یافتم… به سالن که پانهادم نام ژان ویگو را نادیده گرفته بودم اما خیلی زود ستایشی آتشین برای آثاری یافتم که طول زمانی همه آنها از دویست دقیقه فراتر نمی رفت».

دریادبود زندگی و کارهای ژان ویگو فیلم مستندی به نام « درباره نیس،ادامه» ساخته شده که فیلمی گروهی است.بخشی ازاین فیلم را عباس کیارستمی و پرویز کیمیاوی به نام « گزارش ها» کارگردانی کرده اند.درزیر شناسه این فیلم می آید

à propos de Nice,la suite 1995

Directed and written by Catherine Breillat, Costa-Gavras, Claire Denis, Raymond Depardon,Abbas Kiarostami & Parviz Kimiavi,Pavel Lungin and Raoul Ruiz.

شرلی کلارک

شرلی کلارک 1919-1997 فیلم ساز مستقل، امریکا، دهه 50

شرلی کلارک
محسن قادری

شرلي كلارك چهره برجسته سينماي آوانگارد امريكا در سال هاي دهه 1950 و 1960 و پيشگام ويديو در سال هاي دهه 1970 زيبايي شناسي دیگرگونی را به آثار خود راه داد كه از آن به « رقص پردازي تصاوير » یاد مي شود. او در آثار ويديويي چون « تانگز » (1981-82) كه همكاري تئاتري توانمندي با سام شپارد و جوزف چيك بود با کاربرد تدوين رقص پردازانه و جلوه هاي فني به مانند یک زبان بياني دراماتيك ، به دستكاري تصاوير، زمان و مكان پرداخت.

كلارك پيش از آنكه فيلم ساز شود آموزش رقص ديده بود. فيلم هاي آغازین او چون « رقص در آفتاب » (1953) نشانگر آمیزه های ریتمیک حركات انساني و حركات و تدوين رقص پردازانه دوربين اند. كلارك همچون چهره برجسته و اثر گذارجنبش تجربي سينما وريته سال هاي 1950 امریکا، فيلم هاي بلند و مستندهاي دراماتيكي نیز پدیدآورده كه از میان آنها فيلم مستقل كلاسيك « دنياي بی احساس » (1963) است. او همچنين آفریننده مجموعه ای از قطعات ويديويي رقص بود. کلارک در 1964 با ساخت فيلم مستندش « رابرت فراست: عاشق در كشاکش با جهان » برنده جايزه آكادمي شد. و همچنين براي فيلم « اورنت: ساخت امريكا » ستایش شد.

شرلی کلارک با نام اصلی شرلی بریمبرگ فرزند یک خانواده لهستانی مهاجر و ثروتمند بود. ناکامی او در کار رقص وی را به روان پزشکی و سپس فیلم سازی گرایش داد. او رقص در آفتاب (1953) را از یکی از طراحی های رقص دانیل ناگرین اقتباس کرد. انجمن فیلم رقص نیویورک فیلم او را همچون بهترین فیلم رقص سال برگزید. کلارک فیلم سازی را به کمک هانس ریشتر در سیتی کالج نیویورک فرا گرفت اما پیش از این فیلم « در پارک های پاریس » (1954) را ساخته بود. او در 1955 به عضویت فیلم سازان مستقل امریکا درآمد و یکی از اعضا حلقه فیلم سازان مستقل در گرینویل ویلاج شد که دیگر اعضا آن مایا درن،[+][+] استن برکیج و یوناس مکاس بودند. کلارک در فیلم « لحظه ای از عشق » خط و رنگ را به گونه انتزاعی به کار می برد تا رقص را به شکل ناب به تصویر کشد. فیلمش « چرخ و واچرخ پل ها » نمونه برجسته ای از اکسپرسیونیزم انتزاعی در سینماست که دو نوارصدای گوناگون دارد، یکی موسیقی الکترونیک « لویی » و « بب » بارون و دیگری موسیقی جاز تئو ماچرو؛ اثرتجربی بنیادی و تمام عیاری که با مونتاژ و برهم نمایی تصاویر، رقص خیره کننده ای از پل های گوناگون شهر نیویورک را به نمایش می گذارد و از آنها (در نسخه جاز) جلوه ای از یک جنگل شهری و ( در نسخه الکترو اکوستیک ) جلوه ای از یک چشم انداز بیگانه و نا آشنا پدید می سازد. او دوربین را برای آفریدن حس حرکت به هنگام فیلم برداری ساختارهای بی جان به کارمی برد. کلارک در 1961« بیانیه سینمای نوین امریکا » را امضا کرد و در 1962 « شرکت فیلم سازان » را در نیویورک به گونه مشترک پایه گذاشت. چندین فیلم کلارک همچون آثار برجسته هنری شناخته شده اند. او غالبا تدریس می کرد و در سینماها و موزه های نیویورک به سخنرانی می پرداخت. ارتباط (1961) که فیلمی بر پایه نمایشنامه جک گلبراست و به نوازندگان جاز معتاد به هروئین می پردازد اثر برجسته ای در پیدایش جنبش فیلم مستقل نیویورک شناخته می شود. این فیلم پیشگام سبک نوینی بود که واقع گرایی سینمایی گسترده تری را به کار می برد و دستمایه هایش مقولات اجتماعی در قالب فیلم های کم هزینه سیاه و سفید بود. این فیلم همچنین از این دید برجسته است که سازنده اش نخستین آزمون ها در مبارزه موفقیت آمیز برای از میان بردن قواعد نوین سانسورایالت نیویورک را به کار درآورده است. این فیلم همچنین به مانند تفسیری درباره ناکامی های سینما وریته است، مستندی درباره یک شیوه زندگی، اما فیلمی که فیلم نامه اش با دقت بسیار نوشته شده است.

فیلم بعدی بلند او دنیای بی احساس (1964) نخستین فیلمی بود که داستانی درباره دسته های خیابانی سیاه پوست می گفت بدون آن که بر روی اخلاق گرایی هولیوودی تکیه کند و نیز نخستین فیلم تجاری بود که در مکان واقعی یعنی در هارلم فیلم برداری شد. این فیلم بر پایه رمانی از وارن میلر بود.

کلارک همچنین یک مصاحبه نود دقیقه ای به سبک سینما وریته را کارگردانی کرد که گفت و گویی با یک همجنس گرای سیاه پوست بود. این فیلم « سیمای جیسن » (1967) نام دارد و کند وکاو پُر بینشی درباره شخصیت « افراد » به شمار می آید و اثری است که همچنین نشانگر گستره دید و نیزمحدودیت های سبک سینما وریته است. او این فیلم را با تدوین دوازده ساعت مصاحبه فیلم شده پدید آورد. فیلم را مرکز پخش فیلم سازان پخش کرد که کلارک در 1966 خود یکی از پایه گذاران آن بود و در 1970 در پی ناتوانی مالی بسته شد.

کلارک در سال های دهه 1970 و اوائل دهه 1980 به تجربه با اجراهای ویدیویی و به خاستگاه های آموزشی خود در زمینه رقص رو آورد. او گروه تی وی ویدیو اسپیس (فضای ویدیوی تلویزیونی) را در آپارتمان خود در طبقه آخر هتل چلسا پدید آورد. در این گروه ویدیو پردازانی چون اندی گوریان، بروس فرگوسن، دی دی هالک، ویکی پولان، شرایدر باپات، وندی کلارک دخترشرلی کلارک و چند ویدیوساز دیگر عضو بودند. اعضای گروه پیشگام ویدیویی امریکا با نام ویدیو فریکس گهگاه به این گروه می پیوستند که برخی از آنها عبارت بودند از: دیوید کورت، پری تیزدیل، چاک کندی، اسکیپ بلومبرگ، بارت فریدمن و نانسی کین. این گروه در هتل چلسا و در پیرامون آن واقع در خیابان بیست و سوم نیوویرک کار می کردند و اغلب دوربین ها و مونیتورهای چندی در پشت بام یا در راه پله های هتل کار می گذاشتند. مشارکت کنندگان مهمان هتل چلسا، ویوا، آرتور س. کلارک و آنیس واردا بودند. گروه دیدارهایی از کالج ها و مراکز رسانه ای چون باکنل کالج در پنسیلوانیا به عمل می آورد و در آنجا با دانشجویان رشته نمایش و رقص در اجراهای خیابانی گسترده آنها در مرکز دانشجویی و در « سانی کورتلند » به همکاری می پرداخت و در اینجا بود که با دانش جویان هنرهای تجسمی یک دیوار نگاره ویدیویی آفرید. کلارک آموزگاری مشتاق و پشتیبان بود که بر نسلی از فیلم سازان ویدیونگار تاثیر گذاشت. او در سال 1975 استاد « یو سی ال ای » شد و تا سال 1985 در رشته فیلم و ویدیو در این دانشگاه تدریس می کرد.

کلارک در 23 سپتامبر 1997 کمی پس از جشن تولد هفتاد و هشت سالگی اش و در پی جدال با بیماری فراموشی (آلزایمر) در اثر حمله قلبی در گذشت.

فیلم شناسی شرلی کلارک

رقص در آفتاب و در پارک های پاریس (1954).
گاوبازی (1955).
لحظه ای از عشق (1957).
آسمان خراش و « حلقه های » بروکسل (1958).
چرخ و واچرخ پل ها (1959).
زمان ترسناک (1960).
ارتباط (1961).
دنیای بی احساس و رابرت فراست: کشاکش عاشق با جهان (1963).
سیمای جیسن و مردی در نواحی قطبی (1967).
ترنس، یک دو سه و میستریوم، آغاز (1978).
وحشی/عشق (1981).
تانگز( = زبان ها) (1982).
اورنت، ساخت امریکا (1985).

شناسه فیلم ها به انگلیسی

1954- A Dance in the sun & In Paris Parks

1955- Bullfight

1957- A Moment in Love

1958- The Skyscraper & Brussels “loops”

1959- Bridges-Go-Round

1960- A Scary Time

1961- The Connection

1963- The Cool World & Robert Frost: A Lover’s Quarrel with the World

1967- Portrait of Jason & Man in Polar Regions

1978- Trans, One Two Three & Mysterium, Initiation

1981- Savage/love

1982- Tongues

1985-Ornette, Made in America

پیوندها

شرلی کلارک در بانک اینترنتی فیلم

نقد سیمای جیسن نوشته اد هاوارد در سایت تنها سینما

مقاله ای از اندی گوریان

یادمان شرلی کلارک به کوشش دی دی هالک

فیلم تجربی - ویکیپدیا

سینمای زنان- ویکیپدیا

نزدیک مرگ

نزدیک مرگ، فردریک وایزمن، 1989، امریکا

نزدیک مرگ
فردریک وایزمن
محسن قادری

نمای بسته آب. قایق پارویی دراز پیکر چون تابوتی با نُه سرنشین پارو زنان از پهنه قاب می گذرد. این نوشته برتصویر نمایان می شود:

رسیده به « نزدیک مرگ »: بازرهیده از مرگ پیش گفته.

همان قایق که این بار از بالا نگریسته شده به دورن قاب می آید.

نوشته دیگر:

« ت ب ن (توان بخشی نشود) »: کم ترین توان بخشی.

قایق پارویی دورنمای لنگرگاه را در پیش رو دارد. دوربین از حرکت بازمی ایستد. دونما از خیابان و ماشین ها. تابلو یک بیمارستان. بیمارستان بت ایزراییل. پیرزنی را بر صندلی چرخ دار از ماشینی پیاده می کنند و به درون بیمارستان می برند. در جلو در بیمارستان چند بیمار سالخورده دیگر بر صندلی چرخدار منتظرند. درون بیمارستان. بخش پذیرش.

زنی در این بخش گوشی را می گیرد.

زن: بیمارستان بت ایزراییل، بفرمایید؟

مردی میانه سال درنمای بسته فرد دیگری را که نمی بینیم راهنمایی می کند: اتاق 588. آسانسور آبی رنگ را سوارشوید و طبقه پنجم پیاده شوید. بیرون آمدید دست راست.

تابلویی بر دیوار: بخش توان بخشی ریوی. (آی سی یو ریه). ورود تنها برای کارکنان بیمارستان مجاز است.

نمای عمومی بخش. مردی در حال نظافت. سپس نمایی از پنجره شیشه ای بزرگ یکی از اتاق ها و آنگاه درون اتاق و بیمار ریوی سالخورده ای با دستگاه اکسیژن و سرم در خواب. نمای درشت چهره او نفس زنان به کمک لوله های هوا. نمودار تنفسی او بر صفحه دستگاه تنفس. تصویر بطری سرم و دستگاهی که چشمک می زند. نمای بسته دستگاه توان بخشی ریه. آهنگ « برای الیزه » بتهوون بر روی تصویر، صدای صحنه. درآمیخته به صدای محیط  و بانگ های بیمارستانی. نمای بسته لوله های هوا و باردیگر چهره بیمار سالخورده. نماهایی از وسایل بیمارستانی و بیماری ریوی با دستگاه اکسیژن و سرم درخواب. صدای محیط و آوای موسیقی که ظاهرا در فضا پخش می شود. موسیقی همخوان زنانه.

پزشکان و متخصصان دیگر در بخش .

پزشک یک: برای متناسب کردن و اصلاح دستگاه، برای اینکه جریان هوای تنفسی این این قدر شدید نباشه. این موضوع برای خانواده بیمار نگران کننده است که ببینند بیمار این طور با بیماری مبارزه می کند. این تنها یک ایده است.

پزشک دوم: باید سعی کرد و دید آیا بیمار تحمل می کند که ما لوله را دربیاوریم. من به خانواده اش زنگ می زنم که این را به آنها بگویم. در مورد این وضعیت من قبلا با آنها صحبت کرده ام. آنها در جریانند. باید به آنها بگویم که به نظر می رسد بیمار می تواند خودش به تنهایی تنفس کند. بطوری که شاید تلاش کنیم لوله را دربیاوریم. ببینیم چه می شود...

پزشک سوم: بسیار خوب. ولی برای این کار من نمی دانم. نبضش به 140 می رسد. قرچ قرچ کردن، ناله کشیدن. نتیجه نامشخص است. بنابراین باید برای شما محرز شود که خانواده اش در این باره مطمئن اند. آیا این اقدام... آیا باید دستگاه تنفس را کلا قطع کنیم یا باید منتظربمانیم. ولی پیش از هرچیز باید از کاری که می خواهید انجام دهید مطمئن باشید.

در بخش پذیرش یکی از کارکنان تلفنی صحبت می کند.

مرد: شما باید وضعیت و چیزی را که دارد رخ می دهد درک کنید. به نظرمن عاقلانه ترین کار در این لحظه که مغرش دیگر بیدار نخواهد شد این است که... این وضع ادامه پیدا نکند. ما می توانیم تلاش کنیم دستگاه تنفس را قطع کنیم. اگر بیمار خودش به تنفس ادامه داد چه بهتر اگر نه که باید به خدا سپرد. اما اگر ما نظرتان را ندانیم.... چند وقتی بود می خواستم به شما تلفن کنم... (گوش می دهد)... بله... خودش می تواند به تنهایی تنفس کند. می شود اما سخت بتوان مطمئن بود... ما لوله را درمی آوریم تا ببینیم چه می شود، اگر نشد در این صورت... اگر بیمار آدمی بود که خوب می توانست تحمل کند دوباره لوله را می گذاشتیم. اما با توجه به این وضعیت... عاقلانه نیست چون مغز از کار افتاده... (گوش می دهد)... می دانم که برای شما موضوع حساسی است.

اتاق یکی از بیماران. پزشکی روی او خم شده و سوال می کند.

پزشک: امروز چه روزی است؟

مرد چیزهایی نامفهومی زیر لب می گوید.

پزشک:چه ماهی هستیم؟ الان زمستان است؟

نمای باز. پرستاران می کوشند بیماری را از برانکار بر روی تخت بگذارند.

یکی از پرستاران: می خواهیم شما را جا به جا کنیم.

بیمار را از روی برانکار به روی تخت می لغزانند.

یکی از پزشکان: امروز حالتان چه طور است؟

بیمار هوشیار است و زیر لب چیزهایی می گوید.

پزشک: چی؟... به انگشت های من نگاه کنید... انگشت های من را می بینید؟

بیماری دیگر در احاطه پرستاران.

پرستار: برایتان جا بازمی کنم... می خواهیم وزنتان کنیم آقای تومی.

در همین حال ارتفاع وزنه کش را که شبیه یک سطح معلق است بالا می برند.

پرستار: شما را ازجایتان بالاتر می بریم.

نمای بسته از نمودار اعداد وزنه کش.

پرستار:40 کیلو.

بیماری را در راهرو بخش روی برانکار می برند.

پزشکان در حال گفت و گو.

یکی از پزشکان: باید درباره کاری که انجام می دهیم با هم توافق داشته باشیم. من شخصا فکر می کنم که آنتی بیوتیک ها، مثل ... مثل فوت فوتک در برابر بمب اتم اند... بیمار... اگر مورد بررسی شود و به شرح حال طبیعی اش نگریسته شود، چیزی که ما در مورد سرطان در مرحله نهایی می دانیم، کار زیادی نمی توانیم بکنیم. آنتی بیوتیک به او دادن یا ندادن، این بیش تر مساله ای فردی است. چیزی که مهم است این است که ما برای توقف درمان ها با هم به توافق برسیم. من موافقم. فکر می کنم مهم است که به خانواده اش این احساس داده شود که ما داریم حداکثرتلاش خود را انجام می دهیم. آنها باید به این باور برسند. هنوزنکات مبهم زیادی هست. هنوز مشکل دختر کوچک اش حل نشده. آن کدورت دو طرفه. آنها سی و چهار سال است که ازدواج کرده اند اما هنوز نتوانسته اند به هم خداحافظ بگویند واین آنها را آزرده. آنها می دانستند که او از این بیماری رهایی پیدا نمی کند. از نظر عاطفی آمادگی پذیرش او را نداشتند اما الان تغییرعقیده داده اند. آنها دیگر از این نظرحضور ندارند. باید آنها را به حساب آورد. اما در این شرایط همیشه چار پنج آدم دیگر هم هست. پرستارانی که می دانستند بیمار از چه زمانی به بیمارستان آورده شده و از اینجا به سلامت بیرون نخواهد رفت. خانواده او از این نارحت شده اند که پرستارها چنین چیزی گفته اند. خوب من هم می دانستم اما با چنین لحنی با آنها صحبت نکردم. من گفتم: « ما هر کاری بتوانیم انجام می دهیم...». ما باید از شیوه کار خودمان اطمینان داشته باشیم. هیچ کس دوست ندارد بمیرد. اگر کسی موافق نیست همین الان بگوید چون من باید همین امروز با خانواده او درباره عمل برداشتن لوله هوا صحبت کنم. آیا امروز می میرد یا ظرف سه روز آینده؟

پرستار: وخامت حال شدید او در روز شنبه نظر خانواده را تغییر داد. آنها در احساسات و امیدشان متحول شده اند.

پزشک: من این مساله را برای خودمان مطرح کردم.

پزشک دیگر: من در برابر وخامت حال او در روز شنبه فکر می کردم که اگر خونریزی مدت زیادی قطع می شد این تهوع او را برمی گرداند. ما می تونیم لوله را برداریم و پرتو درمانی کنیم و اگر دوباره خونریزی نکرد چند ماه زنده خواهد ماند اما او دوباره در حال خونریزی است و ما در همان جای اول هستیم. هیچ شانسی وجود ندارد که دوباره برگردد.

پزشک اول: برای من به عنوان متخصص سرطان ریه هیچ چیز خوش بینی رادیونگاری های روز جمعه را ثابت نمی کند.

پرستار: آنت می گوید می تواند سه روز پرتو درمانی شود و اینکه خیلی دیر است.این هیچ چیزی را تغییر نخواهد داد. روز شنبه هم خونریزی کرده، پس...

برش به بخش رادیوگرافی. بیماری را بر برانکار از بخش بیرون می برند. حرف های یک پزشک را بر روی تصویر راهرو و آیند روند کارکنان بخش می شنویم.

- آقای گوین از دردهای سینه گلایه نکرده. « سی پی کی » روزهای قبلش برطرف شده. « وی ای ای» در حالت پایینه. دیروز زیر عمل بوده . داروی « دوبوتامین » اش قطع شده. مشتق افزایش یافته نیتراتی را کاملا تحمل کرده. فشار زیر 80 بوده .

در یکی از اتاق ها بر روی یکی از بیماران عملیات تنفسی انجام می شود. پرستاری در پیش زمینه مشغول آماده سازی دستگاه شوک الکتریکی است.

پرستار: پر شد.

پرستار دیگر: دستگاه شوک را دربیاورید.

رخت بیمار را درمی آورند و همان پرستار دستگاه شوک دهنده را بر سینه او می گذارد.

پرستار: بسیارخوب.سریع!

پرستار: فاقد نبض.

پرستاری دیگر: دستمال.

پرستار شوک دهنده دستمالی به زن همکارش می دهد. آنها با دست بر روی قفسه سینه بیمار فشار می آورند و در پی توان بخشی ریه اند. در همین حال پرستار دیگر دستگاه شوک را آماده می کند.

پرستار مرد: یک لحظه دیگر.

تصویر صفحه دستگاه تنفس. حرکت نمودار فاقد افت و خیز است. تنها دو خط ممتد.

یک پرستار مرد: تمام کرد.

نزدیک مرگ فیلمی درباره بخش مراقبت های ویژه بیمارستان بت ایزراییل در بوستون امریکاست و به رویا رویی آدم ها با مرگ می پردازد. فلیم مشخصا درباره رابطه پیچیده بیماران، خانواده های آنها، پزشکان، پرستاران، کارمندان بیمارستان و مشاوران مذهبی به هنگامی است که آنها به موارد فردی، اخلاقی، پزشکی، روانی، دینی و حقوقی در تصمیم گیری در این باره برمی خورند که آیا باید به بیماران رو به مرگ درمان های زندگی بخش دهند یا نه.

شناسه فیلم به انگلیسی

Near Death

Directed, Produced & Edited by Frederick Wiseman

Photography by John Davey

Camera assistants: Ollie Hallowell & Lyn Gaza

Production assistants: Richard Gliklich & Nancy Simonian

Assistant editors: stephanie Monroe
Diane Hodgman
Viki Garvin

Editorial assistants: Caroln Rouse
Romana Vysatova

Titles: Marian Parry

A Zipporah Film Release

Copy right 1989, Exit Films Inc.

Year:1989

Major funding for this film has been provided by

The National Endowment for the Humanities

In association with Channel 4 and La SEPT

موندو کانه/جهان سگی

جهان سگی، پائولا کاوارا، گوالتیرو جاکوپتی

ایتالیا، 1962

موندو کانه
محسن قادری

اینجا در کوه های ناحیه گاروکا در گینه نو مرزی میان تاریخ و پیش از تاریخ کشیده شده است. در اینجا واپسین غارنشینان را می یابیم که همچنان گرز به دست دارند. او حتی فلز را نمی شناسد و در غارهای دور از دسترس با زنان و فرزندانش زندگی می کند و چون جانوری درنده و بدگمان است. نمی دانیم به دوربین ما که به سویش نشانه رفته چه واکنشی خواهد داشت. این تصاویر بیش از آن که به نظر رسد با دوربین گرفته شده باشند گویی با تلسکوپ بزرگی فراچنگ آمده اند که زمان را نشانه رفته است. می توانستند سایه باشند، یادگارعکاسی عصر حجر. امروز، این لحظه به چهار پنج هزار سال پیش پیوند می خورد. هیچ اتفاق خاصی نمی افتد. باز هم زندگی همچون گذشته بر مدار جاودان غریزه کار، فراغت، فرزند، خوراک، ارتباط انسانی و زندگی منظم اجتماعی جریان دارد.

در پنجاه مایلی اینجا هیئتی از مبلغان کاتولیک از دورترین دیده وران تمدن نشان دارند. پنج مبلغ مذهبی پیش از آن که آوای ناقوس بتواند در گذر از این دره های کهن، غریزه ایمان را بیدار سازد در سال های گذشته کشته شده اند. اینجا پس از صدها سده که در تیرگی گذشته مردان نخستین بار درمی یابند که شکی وجود دارد، پرسشی که نمی توانند پاسخ گفت، احساسی از نگرانی و اضطراب که تا امروز ناشناخته مانده؛ احساسی که گرسنگی، تشنگی یا رنج جسمانی نیست و با این همه چون زخمی می آزارد. این دلهره ای است که از آغاز تا پایان جهان با این مردان همراه بوده اما آنها هنوز هم آن را نمی شناسند. آنها جهان و خودشان را تنها دیروز کشف کردند و امروز نیازمند آنند که ایمان بیاورند و براین امید باشند که در جهانی بهتر، بهتر خواهند زیست.

اما در روزی زیبا بومی استرالیا از کوهستان فرود می آید و چون به ساحل می رسد تنها در طی چند روز تجربه اش به صدها سده پیوند می خورد. اینجا بر دروازه های فرودگاه « پورت مورزبی » جایی که سفر انسان بومی به درون زمان پایان می یابد و جایی که نمی تواند دلیلی برای همه این چیزها بیابد، این انسان یادگیری می آغازد و خیلی زود درمی یابد که « کارگو کالت »، آیین هواپیماهای باربری در درونش شکوفا می شود.

هر روز حدود ده هواپیمای باربری در امتداد مسیر دراز اقیانوس که از هنگ کنگ به استرالیا می رسد به پرواز درمی آیند تا در اینجا در پورت مورزبی متوقف می شوند. گارگو کالت تقریبا همه جا پرستشگاهی دارد. یکی از آنها اینجاست، با محرابی ساخته شده در ارتفاعات 3000 متری. در یک سوی این کوره راه هواپیمای کوچکی است و درسوی دیگرش برج مراقبت. بومیان قبایل « روزو » و « مکئو » چشم به راه هواپیمایی هستند که امیدوارند مفتون مرغ دام خیزرانی آنها شده و در این کوره راه فرود آید. می اندیشند که هواپیماها از بهشت می آیند و فرستاده نیاکان ایشانند اما سفید پوستان این دزدان زیرک از این نکته طرفی برمی بندند و آنها را در دام بزرگ پورت مورزبی می اندازند.

نظریه کارگو کالت می گوید تو هم فرودگاه خود را بساز و با ایمان منتظر بمان. دیر یا زود نیاکان تو نیز پدیدار خواهند گشت. خیانت و اراده، هواپیماها را به کوره راه تو رهنمون خواهد ساخت و آنگاه ثروتمند و خوشبخت خواهی شد.

آنها بی حرکت ایستاده و در حالی که به آسمان چشم دوخته اند چشم به راهند. جهان دیگری در پس این کوه ها نیست، پس این پرندگان بزرگ که در اینجا به پرواز درمی آیند تنها می توانند از بهشت آمده باشند. در بهشت، تنها مردگان ایشان جای دارند، پس تنها مردگانشان می توانند اینها را ساخته باشند. ارواح مردگان، سفیدها را نمی شناسند پس همه این چیزهای شگفت که هواپیماها با خود می آورند نیاکان درگذشته اشان برای آنها فرستاده اند. آنها روستاهایشان را ویران می کنند، از کارهایشان دست می کشند و به اینجا می آیند و باز با ایمان بر دروازه های بهشت چشم به راه می مانند.

گفتارهای پایانی « جهان سگی ».

گونه: مستند نما.

اصطلاح « موندو کانه » امروزه درباره هرگونه فیلمی کاربرد دارد که ظاهری مستند دارد اما تصاویر آن در اصل برای فیلم ساخته و پرداخته شده اند. در اینجا بخشی از تصاویر واقعی و بخشی دیگر کاملا ساختگی یا ساخته و پرداخته و داستانی است. فیلم ساز با درآمیختن این تصاویر به گفتاری کاملا مستندوار و اشاره آغازین در عنوان بندی فیلم مبنی بر اینکه همه چیز در این فیلم واقعی است و حتی با هشدار به بیننده در این باره که برخی تصاویر ممکن است آزاردهنده و شوک آور باشند می کوشد جهانی را به تصویر کشد که گرچه دور از واقعیت جهان ما نیست اما در بنیاد، برداشت شخصی کارگردان درباره جهان عینی است. گفتار و موسیقی نقش بنیادی در این فیلم بازی می کنند و تصاویر به لطف فیلم برداری عالی آن تا امروز قدرت رنگی خود را حفظ کرده اند. چه بسا تاثیری که این فیلم بر بیننده می گذارد می تواند بسیار گسترده تر از فیلمی براستی مستند باشد. در اینجا سندیت تصویر اهمیت ندارد بلکه تاثیر عاطفی و حسی تصویر است که خود را برجسته می سازد.

شناسه فیلم

Directed by Paola Cavara
Gualtiero Jacopetti
Franco Prosperi

Produced by Gualtiero Jacopetti

Written by Paola Cavara
Gualtiero Jacopetti

Music by Riz Ortolani
Nino Oliviero

Cinematography Antonio Climati
Benito Frattari

Editing by Gualtiero Jacopetti

Distributed by Blue underground

Release date(s) 30 March 1962

Running time 105 min

Language Italian

بریده ای از فیلم در یوتیوب

[+][+]

موآنا

رابرت فلاهرتی

موآنا
محسن قادری

موآنا(1926) مستندی به کارگردانی رابرت فلاهرتی [+] [+] خالق نانوک شمالی (1922) است. شرکت فیلم سازی پارامونت در تلاش برای تکرار موفقیت فیلم پیشین فلاهرتی او را به ساموآ ( امروزه: دولت مستقل ساموآ در بخش غربی مجمع الجزایر ساموآیی) در جنوب اقیانوس آرام فرستاد تا زندگی سنتی جزیره نشینان این اقیانوس را به تصویر کشد. فلاهرتی در آوریل 1923 به ساموآ رسید و تا دسامبر 1924 در آنجا ماند اما فیلم در دسامبر 1925 تکمیل شد. او برای فیلم برداری این فیلم با خود یک دوربین معمولی و دوربینی پریزما کالر به همراه برده بود به این امید که برخی تصاویر را با این فرایند رنگی فیلم برداری کند اما دوربین رنگی او چندان درست کار نکرد. موآنا همچون یکی از نخستین فیلم های سیاه و سفید پانکروماتیک (حساس به همه طول موج های نورمرئی) شناخته شده تا فیلمی اورتوکروماتیک (حساس به نور آبی و سبز).

او در این فیلم نیز همچون نانوک در پی آن بود که زندگی مردمان ساموا را ناب و بی غش و برکنار از تاثیرات فرهنگ غرب نشان دهد. وی به این منظور روستای سافون در جزیره ساوایی (در زبان بومی: روح ساموآ) را برگزید اما دریافت که پیش از او مبلغان مذهبی در آنجا بوده اند و مردم بومی جزیره سال هاست که پوشش سنتی خود را کنار گذاشته و پوشاک غربی به تن می کنند.

گذشته از این، این جزیره بهشتی واقعی بود و همین سبب می شد که فلاهرتی برخلاف فیلم نانوک نتواند درون مایه « ستیز انسان در برابر طبیعت » را در داستان فیلم اش به تصویر کشد. از این رو موآنا هرچند تصاویر خیره کننده دارد اما دستاوردی در گیشه نداشت و همین فلاهرتی را واداشت تا برای فیلم بعدی اش مکان هایی بیش تر شبیه به نواحی دشمن خوی قطب شمال بجوید.

موآنا در تاریخ سینمای مستند همچنین از آن رو به یاد می آید که جان گریرسون در نقدی بر آن با نام مستعار« سینما رو » یا « فیلم بین » در مجله نیویورک سان به تاریخ 8 فوریه 1926 این اثر را برخوردار از « ارزش مستند » خواند و بدینسان نخستین بار واژه مستند را درباره این گونه فیلم ها به سر زبان ها انداخت.

پیروزی اراده

پیروزی اراده

محسن قادری

پیروزی اراده برجسته ترین فیلم تبلیغی سیاسی تاریخ سینما یکی از ساخته های ارزشمند لنی ریفنشتال هنرمند و کارگردان بزرگ آلمانی است. این فیلم تصویرگر گردهمایی سال 1934 حزب نازی در نورمبرگ است. فیلم در بردارنده گزیده هایی از گفتار چند تن از سران حزب نازی در این گردهمایی و به ویژه گفتارهای آدولف هیتلر است که به تصاویر اعضا پرشمار حزب برش می خورد. سفارش دهنده فیلم هیتلر بود و خود تهیه کننده اجرایی غیر رسمی آن به شمار می رود و نامش در عنوان بندی آغازین فیلم نمایان می شود. درونمایه بنیادی فیلم بازگشت آلمان همچون قدرتی بزرگ به رهبری هیتلر چون رهبر راستین آلمان است که ملت آلمان را افتخاری نو می بخشد.

پیروزی اراده در 1934 به نمایش درآمد و بی درنگ یکی از برجسته ترین نمونه های فیلم تبلیغی در تاریخ سینما شناخته شد. فنونی که ریفنشتال در این فیلم به کار گرفته چون دوربین های متحرک، کاربرد عدسی های تله فتو برای آفریدن چشم اندازهای واپیچیده، فیلم برداری هوایی و رویکرد انقلابی در به کارگیری موسیقی و فیلم برداری، این فیلم را در شمار یکی از شکوه مند ترین و برجسته ترین فیلم های تاریخ سینما می نهد که تا امروز هم آوردی نیافته است. ریفنشتال برای این فیلم چندین جایزه نه تنها در آلمان که در امریکا، فرانسه و سوئد و دیگر کشورها به دست آورد. از همین رو، وی هرگاه در سال های پس از فروپاشی حزب نازی به همدستی با هیتلر و تبلیغ حزب او متهم می شد با قدرت از ارزش های هنری فیلم اش دفاع می کرد و جوایزی را به رخ می کشید که در همان دوران دریافت کرده بود. فیلم در رایش سوم و دیگرجاها محبوبیت بسیار داشت و تا امروز تاثیر پایان ناپذیری بر فیلم ها، مستندها و حتی فیلم های آگهی تبلیغاتی داشته و از آن سو به گفتمان پیوند دو سویه هنر و اخلاق دامن زده است.

فیلم با درآمدی آغاز می شود که تنها گفتار این فیلم است. این گفتارنوشته بر زمینه ای خاکستری نمودار می شود: « در پنجم سپتامبر 1934،... بیست سال پس از پایان نخستین جنگ جهانی... شانزده سال پس از آغاز رنج ما... نوزده ماه پس از آغاز نوزایی آلمان... آدولف هیتلر دیگر بار به نورمبرگ پرواز کرد تا از صفوف هواداران وفادارش بازدید کند ».

در این گفتارنوشته دو نکته مشخص مورد تاکید قرار گرفته است: نخست عبارت « رنج ما » است که به پیمان ورسای ( 1919) اشاره دارد. و دوم عبارت « آغاز نوزایی آلمان » است که اشاره اش به قانونی است که به نیروهای نازی امکان داد تا با به کار بستن ابزارهای قانونی قدرت فرمان روایی بیابند. پس از فرمان آتش زدن رایش استاگ این دومین عامل قدرت گرفتن حزب نازی بود. قانون یاد شده کابینه آلمان به صدراعظمی آدولف هیتلر را توانا ساخت تا قوانین را بدون مشارکت رایش ستاگ (پارلمان آلمان) به تصویب رساند.

پیروزی اراده، لنی ریفنشتال، آلمان، 1934

فیلم در چهار روز روایت می شود.

روز نخست: فیلم با نماهایی از ابرها بر فراز شهر آغاز می شود و سپس تصویر با گذر از میان ابرها بر فراز توده های مردمی که در آن پایین گرد آمده اند شناور می ماند و بدینسان زیبایی و شکوه این صحنه را به نموداری می رساند. هواپیمای هیتلر بر پیکرهای کوچکی سایه می افکند که در آن پایین رژه می روند. در این هنگام موسیقی اپرای « بزرگ خنیاگران نورمبرگ » ساخته واگنر تصویر را همراهی می کند. این موسیقی سپس به آرامی جای خود را به سرود هورست وسل می دهد که به نام « پرچم های برافراشته » نیز شناخته می شود. پرچم های برافراشته سطر نخست این سرود است که از 1930 تا 1945 همچون سرود حزب نازی و از 1933 تا 1945 همچون سرود ملی آلمان به کار می رفت. شعر این سرود را هورست وسل در 1929 تصنیف کرد که کوشش گر نازی و فرمانده شبه نظامیان مسلح نازی، موسوم به اس ای مستقر در محله فردریش هاین برلین بود و در ژانویه 1930 به دست یک کوشش گر کمونیست ترور شد. هیتلر با رسیدن به فرودگاه نورمبرگ در میان هلهله و شادمانی مردم از هواپیما بیرون می آید. او سپس بر اتومبیل روباز به سوی نورمبرگ می رود و صفوف مردمی را پشت سرمی نهد که مشتاقانه چشم به راه او ایستاده اند. هیتلرآنگاه به هتلی می رسد که سپس جشنی شبانه درآن برپا می شود.

روزدوم: روز دوم با مونتاژی از تصویر شرکت کنندگان آغاز می شود که آماده گشایش گردهم آیی حزب رایش اند و آنگاه تصاویری از افسران بلند پایه نازی می آید که به میدان لویتپولد می آیند. فیلم سپس به مراسم افتتاحیه برش می زند که در طی آن رودلف هس آغاز گردهمایی را اعلام می دارد. دوربین سپس به معرفی بسیاری از سران حزب نازی می پردازد و گفتارهای افتتاحیه آنها را نشان می دهد که از آن میان می توان به یوزف گوبلز، آلفرد روزنبرگ، هانس فرانک، فریتز تود، روبرت لی و یولیوس استرایخر اشاره کرد. فیلم سپس به جشن یگان کارگری برش می زند که پیش از هر چیز مجموعه تمرینات شبه نظامی سربازانی است که بیلچه هایی را حمل می کنند. در اینجا هیتلر همچنین نخستین گفتار خود درباره شایستگی و لیاقت های یگان کارگری را ایراد می کند و آنها را برای تلاش در بازسازی آلمان می ستاید. این روز با رژه مشعل به دستان اس آی یا لشکر توفان ( به آلمانی: اشتورم آبتایلونگ) پایان می یابد.

روز سوم: روز سوم با گردهمایی جوانان هیتلری ( به آلمانی: هیتلر یوگند) که یکی از سازمان های شبه نظامی حزب نازی بود در زمین رژه آغاز می شود. دوربین بار دیگر سران بلند پایه نازی را که از راه می رسند و معرفی هیتلر از زبان بالدور ون شیراک رهبر جوانان نازی را نشان می دهد. هیتلر سپس جوانان را خطاب قرار می دهد و با زبانی نظامی توضیح می دهد که آنها چگونه می بایست خود را نیرومند و پر توان سازند و برای فداکاری آماده شوند. فیلم سپس نشان می دهد که همه برای مراسم سان دیدن آماده می شوند و سواره نظام ویرماخت ( نیروهای مسلح نازی) و خودروهای مسلح نشان داده می شود. آن شب هیتلر در نور مشعل ها سخنرانی دیگری برای افسران دون پایه حزب ایراد می کند و نخستین سال به قدرت رسیدن نازی را گرامی می دارد و اعلام می کند که حزب و دولت کلیتی واحدند.

روز چهارم: روز چهارم اوج فیلم است که به یادماندنی ترین تصاویر در این بخش دیده می شود. در حالی که نوار صدا تم هایی از اپرای شامگاه خدایان اثر واگنر را اجرا می کند هیتلر دوشادوش هاینریش هایملر و ویکتور لوتز در مسیری دراز و گسترده که در دو طرف آن بیش از صد و پنجاه هزار نیروی اس ای ( اشتورم آبتایلونگ) و اس اس ( شوتس اشتافل) با توجه عمیق ایستاده اند گام برمی دارد تا در جایگاه یادمانی نخستین جنگ جهانی تاج گل نهد. هیتلر سپس از سربازان اس ای ( لشکر توفان) و اس اس ( اسکادران محافظتی) سان می بیند و در پی آن او و لوتز سخنرانی ایراد می کنند و درباره تصویه سازمانی « ناخت درنانگن مسار » ( شب کاردهای برکشیده) اس ای در چند ماه پیش بحث می کنند. این اقدام از سوی ارنست روم، رهبر اس ای در فاصله سی ژوئن تا دوم ژوئیه 1934 صورت گرفت و موجب کشته شدن دست کم 85 تن از اعضای اس ای شد. اقدامی که هیتلر را رو در روی رییس این سازمان شبه نظامی قرار داد. لوتز وفاداری اس ای به رژیم را مورد تاکید قرارمی دهد و هیتلر نیز اس ای را از هر نوع جنایت ارتکاب یافته به دست ارنست روم مبرا می دارد. سربازان با زدن پرچم های جدید حزب به « پرچم خونرنگ » آنها را تبرک می کنند ( همان پرچم پارچه ای که گفته می شود نازی های شکست خورده هنگام کودتای نافرجام « بیر هال پوچ » آن را حمل می کردند). پس از این، رژه نهایی در برابر « فرانکیرش نورمبرگ » در پی می آید و هیتلر گفتار پایانی خود را ایراد می کند. او در این گفتار بر برتری حزب نازی در آلمان تاکید می ورزد و اعلام می کند که « همه آلمان های وفادار، ناسیونال سوسیالیست خواهد شد. تنها بهترین ناسیونال سوسیالیست ها رفقای حزب اند! ». سپس هس، گرد آمدگان را به سلام هیتلری « زایگ هایل » ( سلام پیروزی) فرامی خواند و برگردهمایی حزب مهر پایان می زند. در حالی که تصویر به تیرگی می گراید فریاد توده های گرد آمده به گوش می رسد که یک صدا سرود پرچم های برافراشته را سرمی دهند.

شناسه انگلیسی

Directed by Leni Riefenstahl
Produced by Leni Riefenstahl
Adolf Hitler
Written by Leni Riefenstahl
Walter Ruttman

Starring
Adolf Hitler
Hermann Goring
Other Nazi Leaders
Music by Herbet Windt
Richard Wagner

Distributed by Reichsparteitagsfilm
Release date(s) 28 March 1935 (Berlin)
Running time 114 minutes
Language German
Budget Unlimited

خرس مرد

خرس مرد، ورنر هرتزوگ، امریکا، 2005

خرس مرد
کریس جاستیس
محسن قادری

کریس جاستیس درکالج آموزشی ناحیه بالتیمور در شهر کتونزویل در استان مریلند امریکا زبان انگلیسی و ارتباط جمعی تدریس می کند. نوشته های او در مجلات بالتیمورسان، درک فیلم، نیوز ترانسکریپت، کلاسیک هارر، هوم نیوز تریبیون و هفته نامه « بی » ( خلیج) چاپ می شود. او همچنین در نیووجرسی مرکزی با روزنامه « گریتر میدیا نیوزپیپر » همکاری داشته است.

اسد حیدر در نقدش بر فیلم « من و شما وهر آنکه می شناسیم » ( میراندا جولای، 2005) تحلیل اسلاوی ژیژک پژوهشگر اسلوانیایی درباره مدرنیزم و پست مدرنیزم را به نقد می کشد آنجا که می نویسد: « تصور کنید در نمایشنامه ساموئل بکت، گودو واقعا می آمد و کسی جز آدمی معمولی نبود. این... چکیده تفاوت مدرنیزم و پست مدرنیزم است... چهره کلیدی مدرنیزم این محورغایب است، تهی بودنی که هرگونه ساختار اجتماعی را قادرمی سازد و با این همه خود در آن ناپیداست ».

خانه به دوش های نمایشنامه بنیادی بکت به عبث منتظرگودویی هستند که هیچ گاه نمی آید. زیبایی این نمایشنامه از نبود رویارویی با نیروی محرک روایت یعنی گودو برمی خیزد و همین نبود رویارویی تعریف کننده نمایشنامه مدرنیست بکت است. به عکس، پست مدرنیزم « مساله حضورقاطع است، یعنی حضور و همپیوندی یکنواخت با ابژه (ها) یی که این نظام را تعریف می کنند » (1). نظریه پست مدرنیزم از رویایی مکرر و تقریبا عادی و پیش پا افتاده ای که ما با ابژه ها می یابیم نمود می یابد؛ ابژه (ها) یی که دربردارنده ارزش و معنایند. نیروهای تجاری، فن آوری، فرهنگی، یا دیگر نیروها محرک این رویارویی ها هستند و ما را وامی دارند تا به معنا و ارزش این ابژه ها تعریف دوباره ببخشیم. این تحلیلی است که درباره « خرس مرد » مستند بحث انگیز ورنر هرتزوگ [+]، [+] محصول 2005 کاربرد می یابد: به این معنا که خرس ها همچون گودوی بکت اند با این تفاوت که در مستند هرتزوگ آنها با قرابتی دل خراش از راه می رسند.

خرس های قهوه ای تا سال ها معرف این غیبت مدرنیستی بودند: آنها دورادور در کارتون ها، فیلم ها وهمچون نشانه دسته های ورزشی، انسان گونه شده بودند و ناخواسته به تعریف آیین ها و مراسم بسیاری از فرهنگ ها یاری رسانده بودند. بسیاری از بومیان در کنار آنها زیسته اند اما « با آنها » هرگز. تیموتی تریدول، شخصیت فیلم هرتزوگ در خرس مرد این غیبت را با زندگی کردن با آنها درهم شکست و تصاویر تجربه های مستند گونه خود با آنها را به اتاق های نشیمن ما راه داد. او مرزهای جداکننده خرس قهوه ای و انسان را از میان می برد و نزدیکی و صمیمیتی با آنها بنا می نهد که سرانجامی غمگنانه می یابد. تریدول شخصیت های رازآمیز و زورمند آنها را خنثی می کند و آنها را در تجربه « سیاره حیوانی » دیگری جای می دهد، بگذریم که هرتزوگ ناتوانی تریدول در تماس کامل و بی واسطه با آنها را به یادمان می آورد. تریدول برای تجربه اش گران ترین هزینه را می پردازد: او و نامزدش را این جانداران که وی سخت دوست اشان می داشت خوردند. از این رو، مستند خرس مرد کند و کاو پست مدرنیستی تضاد ها و تناقض هایی است که بر زندگی ما سایه و روشن می اندازند.

تیموتی تریدول که بود؟ مصاحبه های هرتزوگ با دوست دخترها، والدین و دوستان تریدول تصویری معمولی از او به دست می دهند. او در1957 در لانگ آیلند نیویورک زاده شد و زندگی خانوادگی میانه حالی داشت. در سال های شکل گیری شخصیت اش همانند مادرش عشقی متقابل به حیوانات یافت. تریدول چند سالی در درون و بیرون کالج گذراند و دلبستگی ژرف او به دوربین زمانی نمودار شد که به هولیوود رفت و در فیلم « رابطه عاشقانه » نقش یک معترض را بازی کرد. به گفته پدرش، تریدول دومین گزینه برای بازی در نقش وودی در فیلم « به سلامتی » بود. او سپس روابط از هم گسیخته و افراط در باده گساری را از سرگذراند و سرانجام دلبستگی به خرس های قهوه ای در او گسترش یافت. او بیش از دوازده سال از خرس های قهوه ای و پیوند دوسویه با آنها در نزدیک پارک ملی کاتمایی در آلاسکا فیلم های ویدیویی گرفت .تریدول به مدارس ابتدایی و دبیرستان های بسیاری می رفت تا تجربیات و آگاهی اش درباره خرس های قهوه ای را با آنها درمیان گذارد. سپس حفاظت ازخرس قهوه ای را سرلوحه کارخود قرارداد و سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » را بنیاد نهاد. شهرت ملی او با ایفای نقش در فیلم « آخرین اجرا با دیوید لترمن » محصول 2001 آشکار گردید.

خرس مرد بیش تر بر روی تناقض ها تمرکز می کند و تناقض سوژه و ابژه آن جذاب تر از هر چیز است. هرتزوگ تمایزهای اندوهبار و تنش های پیچیده میان سوژه و ابژه را بیان می دارد: اگر خرس های قهوه ای ابژه های مشغله ذهنی تریدول هستند او خود سوژه ای است که با ستودن آنها مرزهای میان خرس قهوه ای و انسان را می زداید. تریدول با زیستن در کنارخرس های قهوه ای به سوژه تصاویر ویدیویی خویش بدل می شود. از دید او، خرس های قهوه ای و انسان ها جدایی ناپذیرند. در سراسر مستند هرتزوگ، دوستان تریدول اشاره دارند که او با رفتار و شیوه زندگی اش در حیات وحش، داشت همچون خرسی قهوه ای می شد. اما نکته غمبار آن است که تریدول هیچگاه به درستی درنیافت که این هم نشینی نامتوازن ابژه وسوژه هرگز واژگون شدنی نیست: به این تعبیر که خرس های قهوه ای هرگز نمی توانند شبیه او شوند. و هرتزوگ خود نیز مراقب است که ابژه مستند خویش نشود.

درحالی که تریدول دیواری را فرو می ریزد که سوژه و ابژه را ازهم جدا می کند، هرتزوگ اما آن را ازنومی سازد .او رو به پایان فیلم اقرار می کند که درخرس های قهوه ای تریدول چیزی جز بی تفاوتی سرد و بی روح غیر بشری نمی بیند.هرتزوگ خرس های قهوه ای را ماشین های وحشی کشنده می داند وبه باور او« مخرج مشترک همانا آشفتگی است» تا هماهنگی. (این دیدگاه دراوائل سپتامبر 2006 با مرگ غمبار استیو ایروین « شکارچی کروکودیل » موکد تر شد که هنگام فیلم برداری یک برنامه تلویزیونی درباره طبیعت، نیش مهلک یک سفره ماهی به زندگی اش پایان داد. هرتزوگ به دام احساساتی گری فرهنگ عامه پسند یا داستان پردازی دیسنی وار درباره حیوانات که در فرهنگ امروز بسیار شایع است نمی افتد و نمی خواهد به اشتباه تریدول یعنی ناتوانی اش درتمایز میان سوژه و ابژه گرفتارآید.

فیلم برداری خرس مرد که بیش تر تصاویر آن از تصاویر خود تریدول برگرفته شده نشان گر تناقضی دیگر است: به این معنا که زیبایی فضا و فیلم برداری با تراژدی روایت تضاد می یابد.رشته کوه های چشم نواز، مرغزارهای پر پیچ و تاب تندرا و رودهای پرپیچ و خم نواحی وحش آلاسکا، بنا کننده زیبایی افسون گرانه روایت جذاب تریدول و هرتزوگ اند. بیش تر کسانی که رهیافتی به این فیلم دارند می دانند که چیزی تلخ وغم انگیز درپایان روایت به انتظار ایشان نشسته اما فضا و چشم اندازها به بیننده کمک می کند تا تراژدی را از یاد ببرد. آنچه می بینیم نمودار کننده زیبایی است،اما آنچه به ما گفته می شود وحشت آفرین است.

دوستان تریدول به درستی معتقدند که او زندگی اش را برآشفتگی بنا نهاده بود. زندگی اش آمیزه ای از خطرات و کوشش ها برای درگذشتن ازحد و مرزهایی بود که مشخص کننده زندگی آشنای مدرن اند.با این همه، گرچه تریدول از خود آشفتگی بروز می دهد، ماندگارترین سهم او بنیان گذاری سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » بود، نامی که به خوبی نشان از دگردیسی ای دارد که تریدول تجربه آن را احساس کرد.این گروه بزرگ، برخوردار و پیگیر اشتیاق های تریدول است و تلاش اش حفظ « خرس ها و عادات حیات وحش آنها » است.« هدف ما بزرگ کردن خرس قهوه ای در وضعیتی همسان با وضعیت نهنگ و دلفین ازراه آموزش های حمایتی است به این امید که انسان ها زندگی در صلح با خرس ها، حیات وحش و همتایان انسانی خود را بیاموزند » (2)برپایه وبسایت این سازمان « شرکت تولید فیلم لئوناردو دی کاپریو به نام « اپیان وی » با همکاری شرکت سونی کولومبیا پیکچرز درپی ساخت فیلمی درباره تیموتی تریدول است ». و به وضوح، میراث تریدول پایدار خواهد ماند.

اما این میراث به چالش درافتاده است. مستند هرتزوگ بیننده را براین اندیشه فرو می برد که آیا تریدول بیش تر توجه را برخودش ننهاده تا خرس ها؟ همانگونه که هرتزوگ خاطرنشان می کند « رودررو شدن با عدسی دوربین خصوصیت اعتراف گونه به خود می گیرد» وهمین خصوصیت است که به این مستند نهان مایه های مذهبی می بخشد:تریدول درپی رستگاری است و با چیزی عظیم تر تماس می یابد که بسیار متعالی تراز تجربیات شخصی اوست. خرس های قهوه ای پلی شده بودند که تریدول می بایست ازآن می گذشت زیرا او چیزهای بسیاری برای اعتراف کردن داشت.

تصاویر گسترده ای از تک گویی های تریدول درباره مسائل جنسی و باده گساری هایش،پرسه زدن های او، نبود تصاویر نامزدش امی هوگه نارد،شعفی که ازبوییدن مدفوع یک خرس قهوه ای به دست می آورد تا آنجا که اعلام می کند که « می توانم مدفوع را حس کنم» ورجزخوانی های خشمگینانه بی وقفه او که روی سخن اش با خدمات پارک ملی است بیننده را درباره سلامت عقل او به شک می اندازد. اوگاه همچون آدم افراط گرای آشفته ای نمایانده می شود که می خواهد برای حفظ چیزهای مورد علاقه خود به خشونت دست زند.نیمه دوم این مستند پرتویی اضطراب آور بر شخصیت تریدول می افکند و چه بسا به گونه غم انگیزی ماموریت والای او را تحلیل می برد. یک نمونه گویا از تنهایی کم و بیش رقت انگیز تریدول نزدیکی و هم خویشی او با روباه هاست. برخی صحنه ها حاکی از آنند که او بیش تر به روباها دلبسته است تا خرس های خاکستری، شاید از آن رو که روباها درقیاس با خرس های خاکستری که نوعا خلوت گزین اند حیوانات اجتماعی تری اند.

آیا تریدول یاور خرس های قهوه ای بود یا زیان رسان آنها؟تنها زمان می تواند به این پرسش پاسخ گوید.اما به گفته یکی ازکارشناسان محلی تریدویل دربرابر آنها جسور و حریم شکن می نمایاند زیرا او از حوزه های قدسی آنها درمی گذشت و درنهایت نمایان گرخودپسندی آدمی است:ما که هستیم که فکر می کنیم می توانیم با چنین حیوانات عالی ای هم زیستی داشته باشیم؟هرتزوگ با مارک گید، بوم شناس و همسرش مصاحبه می کند که نامه هایی از ضد بوم گرایان می خوانند مبنی براین که ازکوشش های تریدول بیزارند و کوشش هایش را تا حد رجزخوانی یک بیمار روانی دست چپی پایین می آورند. استدلال دیگربرضد تریدول این بود که وی خرس ها را زیاد به آدم ها خو داده که درنتیجه این امر آنها برای انسان ها خطرناک تر می سازد.دیگر کسانی که دراین فیلم مصاحبه شده اند دراصل معتقدند که تریدول به آنچه می خواسته رسیده.هرچند که این ارزیابی، تراژدی رویدادی را که براو گذشته شدیدا سیاسی می کند اما فراهم آورنده نگرشی دیگراست که باید مورد ملاحظه قرار گیرد.

تریدول با مرگش چه بسا موثرترین ملکول های زندگی را به ماموریت اش درنهفت تا ازخرس های قهوه ای و خلق و خوی آنها حفاظت کند.درجمله تبلیغی « خرس مرد» چنین آمده:« در طبیعت،مرزهایی وجود دارد.مردی سیزده سال پایانی زندگی اش را صرف درگذشتن از این مرزها کرد.»آیا درگذشتن او از این مرزها بیهوده بود؟آیا او زیاد دور رفته بود؟ این بر شما، زمان، و چه بسا برخرس های قهوه ای است تا قضاوت کنید.

کریس جاستیس،سپتامبر 2006

پانویس

1.Asad Haider," Me and You and Everybody We Know: The Postmodern Hppiness of the Contemporary Art Film" Senses of Cinema no. 39, April-Juin 2006.

2.Grizzly People, 2006.

شناسه فارسی

خرس مرد(2005، امریکا، 104 دقیقه)
شرکت تولیدی: دیسکاوری داکز
تهیه کننده: اریک نلسون
کارگردانی و فیلم نامه: ورنر هرتزوگ
عکس: پتر زیتلینگر
تدوین: جو بینی
موسیقی: ریچارد تامسون

شناسه انگلیسی

Grizzly Man

2005, USA, 104 mins
Prod Co: Discovery Docs
Prod: Erik Nelson
Dir,Scr: Werner Herzog
Phot: Peter Zeitlinger
Ed: Joe Bini
Mus:Richard Thompson