فيلم ساز همچون شكارچي/2

فيلم ساز همچون شكارچي

تحليل نانوك شمالي (1922)ساخته رابرت فلاهرتي

بخش دوم

معرفي نانوك و نيلا

محسن قادري

نانوك با اين نوشته آغاز مي گردد:« بارون لندز* اسرار آميز، رها گشته،پوشيده از سنگ هاي آبسود، در تازيانه باد...فضاهاي كران ناپذيري كه بر بام جهان جاي دارند».اين نوشته با دو نما دنبال مي شود كه آشكار است از درون قايقي گرفته شده اند، دو نما از چشم اندازشمالي اعجاب انگيز و غم انگيزي كه اعجاب جاودان فيلم نانوك اند. اين نماها گواهي بر آن سرزمين هاي باد خيزي است كه واژه هاي فلاهرتي آنها را به ياد مي آورند.آنها همچنين گواهي برادعاي ميان نوشته فيلم هستند مبني بر اين كه اين سرزمين ها« كران ناپذير» و « اسرار آميز»ند.- سرزمين هايي بس خيالي و اساطيري كه خيال ما به هيچ رو قادر به تجسم آنها نيست.ميان نوشته بعدي بيان مي دارد كه انسان هاي واقع در مركز قلمرو نانوك چنان چون سرزمين هايي كه در آن سكنا دارند واقعي و خيال انگيزند.

بدين ستروني خاك و سختي آب و هوا قوم ديگري قادر به بقا نيست، بااين حال در اينجا،كاملا وابسته به حياط جانوري، كه تنها منبع غذايي ايشان است، شاد ترين مردمان جهان مي زيند- اسكيموهاي بي باك، دوست داشتني، و خوش و بي غم.

اسكيموها ، همان گونه كه اين ميان نوشته آنها را مشخص مي سازد، با امرار معاش از طريق حيواناتي كه شكار مي كنند، به حياط خود ادامه مي دهند.آنها همچنين قهرماناني بي باكند كه خويشتن دارانه دشواري هايي را تاب مي آورند كه « هيچ قوم ديگري» با وجود آنها دوام نمي آورد.آنها كه تاحدي وحشي و تاحدي قهرمان محسوب مي شوند، در آن واحد از ما « فروتر» و « برتر» ند.ميان نوشته از روي بنده نوازي و تفقد اشاره دارد كه اسكيموها همچنين چون كودكانند، « دوست داشتني، خوش و بي غم، شاد ترين مردم جهان.» اين كه آنها صفات بزرگ سالان متمدن را نيز دارا هستند در ميان نوشته بعدي بيان مي شود:« اين فيلم به زندگي يك نانوك( گوزن)، خانواده اش و دسته كوچكي ازمريدان او،« ايتي ويمويتس» هاي هاپ ول ساوند در اونگاواي شمالي مي پردازد، كه اين فيلم به واسطه مهرباني،صداقت و شكيبايي ايشان ساخته شد.

اين نوشته از پيش به قهرمانان فيلم اشاره دارد و مشخص كننده چهره هايي است كه به آنها روي سخن دارد،اين نوشته تاحد زيادي همچون ميان نوشته اي است كه فيلمي از گريفيث مي توانست داشته باشد. اما ميان نوشته فلاهرتي نه تنها صفات و خصائلي را فرض مي گيرد كه نانوك و خانواده اش را به مثابه شخصيت هاي داستاني تعريف مي كند بلكه همچنين وجود عيني آنها را نيز مورد تاكيد قرار مي دهد. يقينا آغاز نوشته« سوزي وفادار» ساخته گريفيث همين گونه وجود شخصيت هاي مركزي داستان را موكد مي سازد. اما در معرفي سوزي، قهرمان فيلم،آغاز نوشته گريفيث همچنين نام ستاره اي كه او را بازي مي كند را نيز ذكر مي كند(ليليان گيش)،آغاز نوشته گريفيث، افزون بر آن كه هويت آنها را فرض مي گيرد(سوزي به عنوان موضوع دوربين، ليليان گيش است)جدابودگي شان را نيزاذعان مي دارد( سوزي وجودي فراتر از سوزي وفادار ندارد اما گيش جدا از تجسمي كه در اين فيلم دارد وجود نيز دارد و قادر است به هر تعداد ديگري از شخصيت نيز تجسم پيدا كند).آغاز نوشته فلاهرتي شخصيت و ستاره را واحد فرض مي كند، درست همچون برنامه هاي تلويزيوني« رين تين تين» يا« ليسي»*. آغاز نوشته او اعلام مي دارد كه نانوك وجود دارد و شرط وجود اين فيلم، روابط او با دوربين است.

با اذعان بر اين كه فيلم به واسطه « مهرباني،صداقت و شكيبايي» نانوك و خانواده اش ساخته شده، نويسنده اين نوشته همچنين واقعيت اعمال خود در به فيلم درآوردن آنها را نيز اعلام مي دارد، واقعيت وجود خود او و دوربينش در دنياي فيلم. نوشته فلاهرتي در حقيقت مي گويد كه« نانوك و خانواده اش وجود دارند، و سپاس از مهرباني،صداقت و شكيبايي كه آنها به خرج دادند تا من بتوانم آنها را به فيلم درآورم.»(اگر نانوك به راستي چهره اسطوره اي ميان نوشته فلاهرتي بوده-مردي تا حدي وحشي، تا حدي قهرمان، تا حدي كودك معصوم، تا حدي حكيم- فيلم ساز چگونه مي توانسته او را اسطوره وار به فيلم در آورد؟)شايد اين يك ويژگي قطعي و مسلم فيلم هاي مستند دانسته شود كه آنها دعاوي حقيقي در باب جهان ابراز مي دارند، دعاويي كه نه تنها در برابر شهادت دوربين- چيزي كه درمورد همه نوع فيلمي مصداق دارد- بلكه هم چنين دربرابر واقعيت نيز كه ما ممكن است آن را مستقل از اين شهادت بيابيم به معرض آزمون درمي آيند. براي مثال ، اگر عبارت« شكارگاه نانوك و مريدان او قلمرو كم وسعتي تقريبا به اندازه انگلستان است كه كمتر از سيصد تن در آن نمي زيند» ميان نوشته يك مستند رايج بود، شايد ما آن را همچون دعويي عيني درباره جهان واقع مي پذيرفتيم.( ما همچنين آن را مي پذيرفتيم اگر تلويح داشت بر اين كه ديگر اسكيموهايي كه گاه در اين فيلم ديده مي شوند اما هرگز به نام شناخته نمي شوند در واقعيت آن چيزي هستند كه مي توان« مريدان» نانوك خواندشان. در سراسر فيلم ،ميان نوشته گرايشي دارد به اين كه اهميت نانوك را دو چندان سازد- او « رييس» است، بزرگترين شكارچي در تمام اونگاواست، ديگران تنها مريدان اويند- و بدين سان، اين چنين صلاحيت بخشي ها، توجه دوربين به او را اعتبار مي بخشد.) اگر اين ميان نوشته فيلمي داستاني بود، ما آن را با اين پندار كه فرضي داستاني را بنا مي نهد مي پذيرفتيم،فرضي كه از ما خواسته شده تا به خاطر روايت آن را بپذيريم، اما راستي يا ناراستيش در بيرون روايت دخلي به فيلم ندارد.

با اين معيار ، به نظر مي رسد كه نانوك ميان مستند و داستاني معلق مانده است. هنگامي كه فلاهرتي اين ميان نوشته را درست قبل از مقدمه بندي خود در باره نانوك ارائه مي دهد، ما آن را اين گونه برداشت مي كنيم كه دعويي عيني به عمل مي آورد.اما همچنين از ما خواسته مي شود كه آن را به مثابه فرض داستان فيلم بپذيريم. در واقع خواه اين فرض راست باشد يا ناراست، غير منطقي و بي ربط است.در نانوك، همان گونه كه اشاره كرديم، تنها« حقيقت» حاصله اين است كه نانوك و خانواده اش واقعا در ساخت فيلم شركت جسته اند. اين حقيقت در نحوه مقدمه پردازي فلاهرتي درباره نانوك ابراز و اذعان مي شود. او ميان نوشته بعدي خود را به دنبال مي آورد كه جذابيتي گريفيث وار دارد« رييس ايتي ويمويتس و شكارگر بزرگ و نامدار در سراسراونگاوا- نانوك،گوزن»به همراه اين نوشته اولين تصويري كه از اين ستاره/قهرمان به ما داده مي شود، مديوم كلوزاپي است كه مدت ده ثانيه به درازا مي كشد. دراين قاب، نانوك به پايين و سپس به بالا مي نگرد بي آنكه چشم در چشم دوربين بدوزد.

فلاهرتي كه قهرمان خود را به عنوان « شكارچي بزرگ» مشخص ساخته، شايد انتظار داشته كه نانوك را نخستين بار در حال اجراي چند عمل مربوط به شكار نشان دهد.به بيان دقيق تر هنگامي كه ما نخستين بار نانوك را مي بينيم او هيچ كار نمي كند، هيچ، يعني او جدا از مسئله ديده شدن، به خودش نيزاين امكان را مي دهد كه به وسيله دوربين ديده شود. به نظر نمي آيد كه او به شكل تهديد شده خود را به دوربين نشان مي دهد اما به نظر هم نمي رسد كه از حضور آن نا آگاه باشد. ايستادن او رو در روي دوربين و هم كناري نزديكش با آن با اين حقيقت در آميخته مي شود كه او به هيچ كاري مشغول نيست جز ديده شدن ، و اين ها اين احساس را در ما تقويت مي كننند كه نگاه دوربين به او مستلزم كوششي از سوي او براي ننگريستن به دوربين است، او به هر دليلي از نگاه دوربين مي پرهيزد. اينها همچنين اين احساس را در ما تقويت مي كنند كه ما دلايل او را را نمي دانيم، كه اين دلايل شخصي اند.( تمام آنچه كه مي دانيم اين است كه نانوك از نگاه دوربين مي پرهيزد چون فلاهرتي، به دلايل شخصي خود، او را به انجام اين كار رهنمون ساخته است. اما با اين همه، نانوك نيزدلايلي شخصي براي پذيرش رهنمودهاي كارگرداني فلاهرتي داشته است.

نانوك در نخستين روياروييش با دوربين، تبسم« شاد»ي كه ما شايد از نماينده قومي « خوش و بي غم» انتظار داريم به لب نمي آورد، او با دوربين با نگاه تهديد باري كه چه بسا از يك« شكارچي بزرگ » انتظار داريم نيز رويارو نمي شود.اوكه به نظر خود دار و محتاط مي نمايد، احساسات خود را درباره يا با دوربيني كه مشاهده گريش را تحمل مي كند ابراز نمي دارد. شايد نيز احتياط آشكار نانوك احساس اوست در اين باره كه در اين لحظه چه حسي از فيلم شدن دارد.

نخستين تصوير ما از نيلا از گونه اي ديگر است. ميان نوشته گريفيث وار« نيلا-زن خندان» با نمايي از همسر جوان نانوك دنبال مي شود كه صحبت كنان با شخصي در بيرون قاب، شادمانه مي خندد.او كه وارد گفت و گوي مورد علاقه اش شده ، به نظر مي رسد ابدا از حضور دوربين فلاهرتي آگاه نيست.(همان گونه كه ديديم، نانوك در نخستين تصويري كه از او مي بينيم مجذوب هيچ عملي از اين دست نيست.) دوربين چهره نانوك را در قاب مي گيرد، و بدين سان او را وامي دارد تا ميان نگريستن يا كوشش براي ننگريستن به آن دست به انتخاب بزند. دوربين كه نيلا را به گونه اريب در قاب گرفته، جايگاه برانگيزاننده كمتري به خود مي گيرد. نيلا بي احساس تهديد از دوربيني كه از نزديكي به آن دريغ نمي ورزد، گرم و پذيرا ظاهر مي شود و در حالي كه وضعيت فيلم شدن را مي پذيرد، برخلاف نانوك خود دار و محتاط، روابطش با دوربين، هنگامي كه به ما معرفي مي شود، بسيار قوي و پرشور تر نمود مي يابد. تصاوير آغازيني كه از نانوك و نيلا مي بينيم هيچ حكمي درباره آنها به عمل نمي آورد، هيچ ويژگي يا خصوصيتي را نيز به آنها نسبت نمي دهد، در حالي كه ميان نوشته از پيش چنين مي كند.در واقع اين تصاوير به سادگي مي گويند كه « اين نانوك است آنسان كه دوربين مي بيندش». و « اين نيلاست آنسان كه دوربين مي بيندش». اگر اين نماها نانوك و نيلا را گذشته از هر چيز،آن گونه كه در واقع هستند مشخص مي سازد، اين تنها به واسطه چيزي است كه اين تصاوير درباره اين موضوعات آشكار و نمايان مي سازد، به واسطه آنچه كه از بودنشان بر تصوير نمايان مي شود، از قراردادن خودشان در تصوير، درون اين قاب ها. فلاهرتي با اعلام نانوك و نيلا به مثابه آدم هاي واقعي و نه شخصيت هاي داستاني، و اذعان كردن واقعيت دوربين در دنيايشان، ما را مجاز مي دارد تا اين تصاوير اوليه آنها(و در ادامه تمام تصاويرمان از آنها) را همچون « مستند ساختن» روياروي شان با دوربيني تلقي كنيم كه د ر واقع در حضورشان بوده است.(اين نفي اين نيست كه فلاهرتي ممكن است به نانوك و نيلا گفته كه چه رابطه اي با دوربين داشته باشند، و اينكه چه بسا او در واقع اين رويارويي ها را طرح ريزي كرده است. دعوي اساسي اين است كه اين رويارويي ها واقعي اند و خود به خودي نيستند.) از آن سو هنگامي كه گريفيث به ما نخستين تصويرمان از شخصيت را ارائه مي دهد، ما مجاز نيستيم كه آن را به مثابه « مستند ساختن» يك رويارويي واقعي ميان دوربين و شخصيت تلقي كنيم،زيرا دوربيني كه بازيگر را به فيلم در مي آورد واقعيتي در دنياي شخصيت ندارد.

بازيگر زن براي بازي كردن بدان سان كه او شخصيتي است كه بازي مي كند، بايد به گونه اي رفتار كند كه گويي هيچ دوربيني در حضورش نيست.اما بازيگرزن چگونه مي تواند رابطه اي واقعي با دوربين داشته باشد، رابطه اي كه شخصيت به واسطه آن نمود پذيرد.زيرا شخصيت در واقعيت به گونه اي عمل مي كند كه گويي دوربيني وجود ندارد، و واقعيتي نيز براي انكار وجود ندارد.اما بازيگر زن براي آن كه بازيش به گونه اي باشد كه گويي دوربيني درميان نيست بايد واقعيت دوربين را در حضور خود انكار كند. براي انكار واقعيت اين دوربين،او بايد حضور خود را به نحوي خاص اعلام دارد.دوربين نيز اگر درپي حفظ اين پنداراست كه شخصيت واقعي است، بايد با بازيگر به نحوي خاص در ارتباط قرارگيرد،دوربين بايد حضور او را اذعان دارد و واقعيتش را انكار نمايد.

بارن لندز/ لم يزرع،خشك،بي حاصل، باير

رن تن تن و ليسي نام دو سگ معروف است كه ببيندگان امريكايي از پاييز1954 با آنهابر صفحه تلويزيون هاي خود آشناشدند.اين دوشخصيت تلويزيوني نمودارساده و توانمندي از شهامت و وفاداري بودند.منظورنويسنده ظاهرا اين است كه اينها دو شخصيت و در عين حال دو حيوان بودند.