سینمای مستند بلژیک

سینمای بلژیک از الگوی نقاشی بیش از سینما تاثیر پذیرفت.
آهنگ روستایی،هانری استورک،بلژیک،1942.

Symphonie Paysanne

سینمای مستند بلژیک
سینِت ونساندو
محسن قادری

بررسی کوتاهی درباره سینمای مستند بلژیک ازآغاز تاکنون.

اغلب گفته می شود که سینمای بلژیک ازالگوی نقاشی بیش ازسینما تاثیر پذیرفته است واین آشکارا نشان دهنده اهمیت سینمای مستند وبه ویژه «فیلم درباره هنر»* درتاریخ سینمای این کشوراست.هانری استورک(1)،شارل دوکوکلر(2) و آندره کووَن(3) در آوازه جهانی این مکتب مستند هنری که در سال های 1930 آغازشد نقش ویژه داشتند.

دیگرسنت توانمند فیلم سازی بلژیک که تا حدی ریشه درنخستین مستندنگاری های تاریخ استعماری این کشور(به ویژه در کنگو یا زئیر کنونی)داشت،مستند قوم نگاری،سیاسی اجتماعی وصنعتی بود که به تولید آثارکلاسیک ارزشمندی چون «تنگدستی در بوریناژ» (4)(1933)ساخته استورک ویوریس ایونز انجامید.تاواپسین سال های دهه 1960،بیش تر مستندهای بلژیک را وزارت اقتصاد (فیلم های گردشگری) و وزارت آموزش و پرورش (فیلم ها درباره هنر،فیلم های قوم نگاری)سرمایه گذاری می کردند. سه چهره برجسته سینمای سیاسی اجتماعی دهه 1960 بلژیک پل مه یر(5)،ژان بریسمه(6) وفرانس بوینز(7) بودند.

قوانین تازه ای که در 1964 و1967 دربلژیک به تصویب رسید تولید فیلم در این کشور را دو پاره کرد:گروه فلامان ها وفرانسه زبان ها.ازاین پس،مستندهای فلامان (هلندی زبان)و فرانسه زبان هریک راه های جداگانه ای در پیش گرفتند.در بلژیکِ فلامان،نسل نوین و پرتوانی از مستندسازان پا به میان نهادند: کریستیان مسنیل(8)،بوریس لهمان(9)،پاتریسیا و اتین ورهاخن (10) وشماری دیگر،برخی ازاین مستندسازان بودند که به پایه ریزی CBA در 1978 یاری رساندند. در سال های گذشته،پیوند نزیک با ایستگاه های تلویزیونی،نجات بخش سینمای مستند بلژیک بوده است.ATBF (تلویزیون دولتی فرانسه زبان) ونیزبرنامه سازی های اخیر شبکه آرته 21،سنت پایدارومستحکمی در این زمینه پدید آورده است.

درگروه «فلامان»برخی چهره های شاخصی که کاردر زمینه مستند را ادامه دادند اینها بودند:فرانس بوینز،راب دخرت (11)،و دیگر اعضا گروه «سینمای زودگذر»(12) که همگی با دشواری های سرمایه گذاری مستند روبرو بودند.برخی ازاینان ازبخش فیلم سازی مستند BRT (تلویزیون دولتی هلندی زبان) بودجه می گرفتند اما این بخش درسال 1975 برچیده شد.ازاین پس،فیلم سازی مستند در بخش های فرهنگ،هنر،دانش،سرگرمی وآگاهی رسانی پراکنده شد.برخی چهره های شناخته شده ای که دراین چارچوب کارمی کردند اینها هستند: موریس دوویلد (13)(سازنده رشته فیلم های تاریخی)،یان نکرز(14) (سازنده فیلم ها درباره زئیر)،پل بتلبرگ(15) (سازنده فیلم های آموزشی)،استفان دکوستر (16)(سازنده مستندهای ویدیویی).تلویزیون تجاری فلامان(VTM)با کارهای پل جامبرز(17) راه «آگاهی سرگرمی» (18) را درپیش گرفت اما رشته فیلم های تاثیرگذاری را نیز درباره بازماندگان هولوکوست با نام «واپسین شاهدان»(19) (1992) پخش می کرد که کارگردان آنها مستند ساز جوان با استعداد،لوکاس واندر تالن(20) بود.

* Film sur l'art

Henri Storck.1
Charles Dekeukeleire .2
André Cauvin.3
Misère au Borinage.4
Paul Meyer.5
Jean Brismée.6
Frans Buyens.7
Christian Mesnil.8
Boris Lehman.9
Patricia and Etienne Verhaegen.10
Robbe de Hert.11
Fugitive Cinema group.12
Maurice de Wilde.13
Jan Neckers.14
Paul Bottelberghs.15
Stefaan Decostere.16
Paul Jambers.17
infotainment.18
همآمیزی دو واژه Information و Intertainment
De laatste Getuigen/The Last Witnesses.19
Luckas Van der Talen.20


همپیوند

سازنده مستند،بیننده مستند-(فارسی)

پایگاه هانری استورک

هانری استورک(فرانسوی)

گفت و گو با هانری استورک (انگلیسی)

برگرفته از

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

سینمای مستند آلمان

درسکوت سرشار،فیلیپ گرونینگ،آلمان،2005

سینمای مستند آلمان
کولتورفیلم

سینِت ونساندو
محسن قادری

این نوشتار،که به بررسی سینمای مستند آلمان ازآغاز تا دوره مدرن می پردازد،ازکتابی برگرفته شده که در سال 1995 به چاپ رسیده است.نویسنده،سینمای مستند آلمان را تا سال های پس از«یکی شدن دو آلمان»بررسی می کند وپژوهش اجمالی اودرهمین جا پایان می گیرد.

همانند دیگر کشورهای اروپایی وامریکا،نخستین سال های صنعت سینمای آلمان درغلبه مستندها یا فیلم های رخدادنمون (=Actualités) بود.گذار به سینمای داستانی روایی نزدیک به سال 1910 هواداران صنعت جوان فیلم سازی آلمان را برآن داشت تا «جنبش اصلاح کینو»(1)را سامان دهند که تاحدی درتجربه یک گونه مستند مخالف ومشخصن آلمانی با نام «کولتورفیلم»(2) یا«فیلم فرهنگی» نقش داشت.این گونه فیلم،که دربرگیرنده آثاری برای کاربردهای آموزشی وتربیتی بود،همچون فیلم های خبری (3) بیش تر همراهی کننده پخش فیلم های داستانی بود.جنگ تقریبا شاهد به کارگیری همه جانبه فیلم مستند برای اهداف نظامی،صنعتی وتبلیغات ملی بود.در دوره جمهوری وایمارمستندها به گونه پرشمار در «اوفا» (4) ودیگر شرکت های بزرگ تولید می شدند.کولتورفیلم ها که اغلب طول زیاد داشتند ویک برنامه کامل را پر می کردند،درسال های دهه بیست دامنه گسترده ای یافتند:ازبیانیه«طبیعت گرایانه» راه هایی به سوی قدرت وزیبایی (5)(محصول 1925،به کارگردانی ویلهلم پراگر ونیکولاس کافمن) گرفته تا فیلم هایی با موضوع های علمی وفن آورانه با بودجه حرفه ای وآثار دیگری چون فیلم تالیفی بسیار ملی گرای دوبخشی «جنگ جهانی»(6)(محصول 1927،به کارگردانی لئو لاسکو).

مستندهای سوسیالیستی درپی مخالفت با «کولتورفیلم» محافظه کارانه بودند وبرآموزش سیاسی توده ها تاکید داشتند.اوج ساخت این فیلم ها سال های واپسین دهه بیست وبا فیلم هایی چون «ماه مه خونین» (7) محصول 1929،و«نان روزانه ما/گرسنگی در والدنبرگ» (8) (1929) ازساخته های پی یل یوتسی بود.هرچند این سنت مستند نقش مهمی در تحول «فیلم کارگری»(9) در سال های پایان جمهوری وایمار ایفا کرد،اما درتثبیت فرمی جایگزین یا جذب تماشاگران گسترده ناتوان بود.این اهداف به بهترین شیوه با گونه ای از فیلم مستند با نام فیلم های «برش مقطعی»(«برلین سمفونی شهر بزرگ»+ (1927) و «نغمه جهان» (1929) ازساخته های والتر روتمن و همچنین با فیلم«همه چیز می چرخد،همه چیزمی جنبد»(10) (1929)ساخته هانس ریشتربه انجام رسید که آگاهی بردلالت های هنری وفنی فیلم را با تعهد سیاسی اجتماعی جنبش«عینیت نوین»(11)درهم می آمیختند.فیلم های روتمن،همراه با «کولتورفیلم»های بلند شرکت «اوفا»به سنتی انجامید که لنی ریفنشتال اتکای خود را برآن نهاد تا به فیلم های خبری وکاربردهای تجربی وسیاسی سینمای آوانگارد،سازگاری بی مانندی ببخشد.«پیروزی ایمان»(12) (1933)،«پیروزی اراده» (13)،(1935) و المپیا(14) (1938)،سه فیلم شناخته شده ریفنشتال،ازدید به کارگیری عوامل فنی وهمچنین سبک فیلم سازی،نشانگر استمرار مستند آوانگارد سال های واپسین دهه بیست درفیلم های تالیفی تبلیغاتی آلمان نازی هستند.

هرچند عوامل فنی فیلم سازی که پیش ازسال 1945 فعال هستند درنخستین دهه پس ازجنگ جهانی دوم نیز برتولید «کولتورفیلم» غلبه دارند،مستندهای ساخته شده درسال های 1950 دراندک زمان با به بهره گیری از دستاوردهای فنی نوین چون دوربین های 16 م م سبک قابل حمل و صدای همگاه،ازسنت کولتورفیلم پیوند می گسلند.مدیران تلویزیونی چون کلاوس ویلدنهان و پتر نستلر ازفرصت های مالی این رسانه به منظورزمینه سازی برای نسل نوین مستند سازان بهره بردند تا مرزهای زیباشناختی وایدئولوژیک آن را گسترش دهند.ویلدنهان یک رویکرد «سینما وریته»ای با نگاه درازمدت را درپیش گرفت(«دور ازمیهن»(15)،محصول 1968؛«شب کریسمس در سان پائولی» (16) محصول 1968؛ «امدن به امریکا می رود»(17) محصول 1976).این الگو،هم به دلیل تدریس ویلدنهان درمدرسه فیلم برلین وهم به دلیل همسویی دیگر مستندسازان دارای تعهد سیاسی(رولف شوبل،تئو گالر،ابرهارد فخنر،یوتا بروکنر،هالکه ساندر) با این شیوه کار،دراندک زمان جا افتاد.یک شیوه «مشاهده مشارکتی» همسان با این شیوه که مدت درازی ادامه یافت،در آلمان شرقی به تحقق رسید تا به مقابله با فریب ایدئولوژیک تلویزیون دولتی برخیزد(کارگردانان:یورگن بوتچر، فولکر کوئپ، وینفراید یونگ).یک رویکرد مستند متمایز نیزبه شکل گیری سبک وجهت گیری ایدئولوژیک بسیاری از تلاش ها در«سینمای نوین آلمان» یاری رساند.فیلم مقاله ها،فیلم های مونتاژی و مستندهای مشاهده گرانه،نقد وسنجش سینمای داستانی تجاری را افزایش دادند وبررسی واقعیت اجتماعی،چشم انداز وتعامل انسانی را در بستری گسترش دادند که «حساسیت نوین»نام گرفت.ازسوی دیگر،مستند همچون گونه ای مستقل با فیلم های کلاوس ویبورنی،ولادو کریستل، هلموت هربست وورنر نکس و همچنین با فیلم های دارای رویکرد بسیار بازسیاسی چون «تصاویر آلمان»(18) (1983) و«بزرگراه رایش»(1985) ازساخته های هارتموت بیتومسکی که بازسازی دیداری شنیداری دیروز وامروز آلمان هستند،وهمچنین با فیلم های انتقادی هارون فاروقی چون«تصاویر جهان ونگارش جنگ»(19)(1988) و «ویدیونگاری های یک انقلاب» (20) (1993) درباره توانایی شمول ویکی سازی تلویزیون (که با سرمایه تلویزیون نیز ساخته شده اند) به اعتماد به نفس رسید.مستند آلمان که به تازگی تنوع پذیرفته،بدون راهبرد مشخصی از دل واقعیت های اتحاد دو آلمان سربرمی آورد.هرچند که«چشم انداز»بسیار متنوع و رقابتی رسانه های همگانی برمستند آلمان فشار می آورد اما ازآن سو به فیلم سازانی زمینه کار می بخشد که پژوهش بر روی تاریخ کشور خود را ادامه می دهند وبه بهترین شیوه،یاد وخاطره سازوکارهای سینمای صنعتی ای را می زدایند که خود هرگز بخشی ازپیکره آن نبوده اند.

برگرفته از دانشنامه سینمای اروپا
ویراست:سینِت ونساندو

Kino Reform Movement .1

Kulturefilme .2

Newsreel .3

UFA .4

Wege zu Kraft und Schonheit .5

Der Weltkrieg .6

Blutmai .7

Unser täglich Brot/Hunger in Waldenburg .8

Arbeiterfilme .9

Alles dreht,alles bewegt sich .10

Neue Sachlichkeit .11

Sieg des Glauben .12

Triumph des Willens/Triumph of the Will .13

Olympia .14

In der Fremde .15

Heiligabend auf St.Pauli .16

Emden geht nach USA .17

Deutschlandbilder .18

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges .19

Videogramm einer Revolution .20

شناسه کتاب

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

نوشتاری درباره سینمای مستند امروز آلمان(انگلیسی)

آوانگارد فرانسوی

خون شاعر،ژان کوکتو،1930

آوانگارد فرانسوی
جنبش(ها)ی دهه 1920

ازجنگ جهانی نخست تاپیدایش صدا،پاریس شاهد افزایش چشمگیرگرایش هنری وفکری به سینما وساخت رشته فیلم های «آوانگارد»بود که معمولن درسه دسته جای می گیرند. نخست،«مکتب امپرسیونیست»ژرمن دولاک (« جشن اسپانیایی، 1920)،لویی دلوک («تب»،1921)،ژان اپستین («دل وفادار»،1923)،مارسل لربیه («الدورادو»، 1921) وآبل گانس («چرخ»،1921-23) است.اگرچه دلبستگی های شکلی این فیلم سازان تفاوت بنیادی با یکدیگر دارند،اشتیاقی که به گسترش یک زبان ویژه سینمایی نشان می دهند یکی است.این زبان از نشانه سازی های «امپرسیونیستی» یا «پوینتیلیستی»*برای بیان ذهنیت بهره می گیرد وفنونی چون حرکت آهسته وبرهم نمایی نماها را به کار می بندد و همچنین به گونه بسیار با اهمیتی از مکان ونورطبیعی بهره برداری می کند که این خود تفاوت برجسته ای با کاربرد دکور و نور مصنوعی درکار فیلم سازان اکسپرسیونیست آلمانی درهمین دوره دارد.

امپرسیونیست ها دغدغه مولف بودن داشتند،دوستدار سینمای امریکا بودند وعموما علاقه ای به گونه های مردم پسند سینمای فرانسه نداشتند اما به هر رو درپی پدیدآوردن یک سینمای مشخصن (هنری)فرانسوی بودند.ازاین رو می توان گفت که این فیلم سازان به گونه ای پیشگام گرایش های «موج نو»ی فرانسه درسال های دهه شصت وهفتاد هستند.تمرکز آنها بر ذهنیت سبب شد که این گروه ازسوی اعضا جهان نگر وسنت شکنِ گرایشی که «آوانگارد دوم»خوانده شده و هوادارنش از کوبیسم، دادایسم وسورئالیزم تاثیر پذیرفته بودند،به «درون بینی افراطی»متهم شوند.

دومین گرایش آوانگارد هنرمندانی چون فرنان لژه(«باله مکانیک،1924)،رنه کلر(«میان پرده»،1924 که درآن مارسل دوشان،من ری ودیگران نمایان می شوند)،ژرمن دولاک(«صدف وکشیش»،1928،برپایه فیلم نامه آنتوان آرتو)،لوییس بونوئل(«سگ اندلسی،1929،با همکاری سالوادور دالی،و«عصر طلایی»،1930) وسرانجام ژان کوکتو(«خون شاعر»،1930) را دربرمی گرفت.

سومین گرایشِ آوانگارد نگاه اجتماعی تری داشت و ارزش های مستند بسیاری درآن نهفته بود.آلبرتو کاوالکانتی(«تنها ساعت ها»،1926)،مارسل کارنه (نوژ،الدورادوی یکشنبه»،1930،و ژان ویگو+(«درباره نیس»،1930)در این دسته جای می گیرند.

هرچند این تمایزها وجداسازی ها سهل وساده به دید می آیند اما به دلایل گوناگون بسیار پیچیده تراز این هستند.نخست آنکه،این تحولات درسینمای فرانسه درچارچوب جنبش های جهانی سینما و به ویژه دربافت «سینمای آوانگارد اروپا»رخ می دادند وبنابراین لازم است که دراین بافت وچارچوب نیزنگریسته شوند.دوم آنکه،فیلم سازانی چون ژرمن دولاک در گرایش ها و«موج ها»ی گوناگون حضور دارند.درباره او،همچون زنی فیلم ساز،همان گونه که فلیترمن لویز اشاره می کند،تعهد به فمینیسم است که به آثارش وحدت می بخشد.سوم آنکه،همچنان که ریچارد آبل خاطرنشان می کند،تجربه گران آوانگارد فرانسوی تجربه های خویش را درسینمای داستانی درآمیختند و بسیاری ازآنها میان آوانگارد وگونه های فیلم جریان اصلی فیلم سازی درنوسان بودند.وسرانجام آنکه،درکوشش های فرهنگی چشمگیر این دوره،همپیوندی های بسیاری نهفته است؛پدیدآمدن باشگاه های فیلم،سینماهای هنری،نظریه فیلم،مجلات تخصصی فیلم وستون های منظم نوشته های سینمایی درمطبوعات،سینما را براستی درجایگاه «هنرهفتم»** نشاندند وآن را به گونه محکمی درگستره فرهنگی بزرگ تری درفرانسه وجهان مطرح ساختند.

*Pointilist
گرایش به سبک نقاشی نقطه نگار یا نقطه پرداز(=پوینتیلیسم).

**هنرهفتم اصطلاحی است که ریچیوتو کانودو،نظریه پرداز ایتالیایی آن را باب کرد.

برگرفته از«دانشنامه سینمای اروپا»
ویراست:سی نت ونساندو،
انتشارات کسل و کانون فیلم بریتانیا،
چاپ نخست،1995.

Encyclopedia of European Cinema
Edited by Cinette Vincendeau
First published in 1995
by Cassell and the British Film Institute
p.161

راهنمای مستندسازان امریکایی

گری گاردنز،برادران مایزلس،1975،امریکا.(1)

راهنمای مستندسازان امریکایی
محسن قادری

فهرست مستندسازان امریکایی برپایه «درآیه»ای به همین نام در دانشنامه ویکیپدیای انگلیسی فراهم آمده وازآنجا که بسیاری از این مستندسازان زنده اند وبه کارفیلم سازی مشغول اند،چه بسا برنگارش مقاله ها پیرامون خود در ویکیپدیا همکاری داشته اند.با آن که بسیاری ازاین فیلم سازان برای ما ایرانیان وچه بسا برای خود امریکاییان ناشناخته اند،آگاهی برچنین فهرست بلندی از مستند سازان یک کشور که با گرایش های فکری وهنری گوناگون به کار برروی موضوعات ناهمگون می پردازند می تواند برای مستندسازان ایرانی دربردارنده نکات سودمند باشد.آنچه دراینجا آمده تنها«نام نامه» ای ازاین مستند سازان همراه با پیوندها به صفحات آنها درویکیپدیاست براین امید که روزی آگاهی های بیش تری ازایشان برای خواننده فارسی زبان فراهم آید.برخی ازاین فیلم سازان افزون برمستند،فیلم های داستانی نیز ساخته اند یا درحوزه هایی چون نویسندگی مستند ویا همچون اریک بارنو درزمینه تاریخ نگاری مستند نیزکار کرده اند.برای آگاهی درباره این مستندسازان یا دسترسی به وبسایت آنها یا فیلم های شان،به پانویس نوشته های ویکیپدیا بنگرید.

M cont	F cont	A
Amelia Maciszewski	Lina Fruzzetti	Peter Adair
Tyler MacNiven	Christine Fugate	Perry Miller Adato
Dave Markey		Anne Aghion
Marshall Curry	G	Simone Ahuja
James R. Martin		Jon Alpert
مایزلس Albert and David Maysles	William Gazecki	Mitch Anderson
Mary Mazzio	Jeffrey Gedmin	Lou Angeli
Ivy Meeropol	Nelson George	Edward Anhalt
Jamie Meltzer	Andrew Goldberg	امیل دانتونیو Emile de Antonio
Kieth Merrill	William Greaves	Chris Ardill-Guinness
Sidney Meyers	James Green	Ralph Arlyck
Bill Miles	Walon Green	M. K. Asante, Jr.
Robert Millis	Alan Greenberg
Freida Lee Mock	Robert Greenwald	B
Shaun Monson	Greg MacGillivray
Eduardo Montes-Bradley	Ashley Greyson	اریک بارنو Erik Barnouw
Michael Moore	G. Edward Griffin	Keith Beauchamp
Mark Mori	David Grubin	Michael Benson
ارول موریس Errol Morris		Michael Berenbaum
Robert Mugge	H	Joe Berlinger
Beth Murphy		Laura Bialis
Joseph R. Murphy	GB Hajim	Tessa Blake
James Myer	رویا حکاکیان Roya Hakakian	Harrod Blank
	DeeDee Halleck	لس بلانک Les Blank
N	Henry Hampton	Jeffrey Blitz
	John Hanson	St. Clair Bourne
Robert A. Nakamura	Hilary Harris	Sam Bozzo
Tom Neff	Mark Jonathan Harris	Charles Braverman
Stanley Nelson Jr	William Heick	David Brenner
Jehane Noujaim	William Heick	Jeff Britting
	Scott Herriott	Bill Brown
O	George Hickenlooper	Bruce Brown
	Carma Hinton	Dana Brown
Steven Okazaki	David Hoffman	Stuart Browning
Matthew O'Neill	Hrag Yedalian	کن برنز Ken Burns
Gregory Orr	Byron Hurt	Ric Burns
Abraham Osheroff		Jim Butterworth
Harvey Ovshinsky	I
		C
P	Incite Pictures
	Isabelle Carbonell	John Chester
Chris Paine	Noel Izon	Leslie Cockburn
Greg Palast		Jem Cohen
Alexandra Pelosi	J	Gary Conklin
د.ا.پنبیکر D. A. Pennebaker		Jeff Conrad
Ellen Perry	Steve James	Matthew Cooke
Kevin Pina	Bruce David Janu	Patrick Creadon
Doug Pray	Andrew Jarecki	Judy Crichton
	Eugene Jarecki
R	Jamie Johnson	D
	Paul Johnson
Paul Rachman	Alex Jones	David G. Conover
Raúl daSilva	Tyrone "Ty" Jones	Joshua Davis
Lou Reda	Zuzana Justman	Kiri Davis
Godfrey Reggio		Richard de Rochemont
Marlon Riggs	K	Michael W. Dean
Richard E. Robbins		Herb Di Gioia
James F. Robinson	Nathaniel Kahn	کربی دایک Kirby Dick
Lionel Rogosin	Shannon Keith	Sheldon Dick
Angela Rose	Matt Kelley	Dianna Dilworth
Aaron Russo Barry Rubinow	Rory Kennedy	Pat Dollard
Aaron Russo	Stephen Kijak	Chris Donahue
	Stephen Kijak	Arthur Dong
S	Sidney D. Kirkpatrick	Adolfo Doring
	Michael Kolowich	Douchan Gersi
Ovidio Salazar	باربارا کاپل Barbara Kopple	Kelly Duda
Kurt Sayenga	John Korty	Ava DuVernay
AJ Schnack	Sandra Krasa
مارتین اسکورسیسی Martin Scorsese	Emily Kunstler	E

James Scurlock	Sarah Kunstler	Judd Ehrlich
Christopher Seufert		طناز عشقیان Tanaz Eshaghian
Amy Sewell	L
Owen 'Alik Shahadah		F
Adam Shapiro	Saul Landau
Lee Shapiro	Mick LaSalle	Trey Fanjoy
Ben Shedd	Charles de Lauzirika	Carlos Ferro
Angela Shelton	Edgy Lee	رابرت فلاهرتی Robert J. Flaherty
Andrew Silver	Alan Levin	Mimi Freedman
Bruce Sinofsky	Nancy Littlefield	Ron Fricke
Gregorio Smith	Julie Lofton	Su Friedrich
Cevin D. Soling	Julia Loktev
Karen Sosnoski	James Longley
Ellen Spiro	Phil Lucas
James Spooner
Morgan Spurlock	M
Jonathan Stack
Shelby Steele	Ross McElwee

W	T	S cont
		Robert Stone
Michael Wadleigh	TVTV	Joseph Strick
Robert B. Weide	Rea Tajiri	Susanna Styron
Wendy Braitman	Adam Taub	Saul Swimmer
فردریک وایزمن Frederick Wiseman	Lucy Thane	Edward Symes
John Wooley	Ondi Timoner
Chuck Workman	Trinh T. Minh-ha
	Michael Tucker
Y
	V
Jacob Young
Jessica Yu	John Veltri
Z
Gei Zantzinger

پیوند به این نام نامه درویکیپدیا

(1)گری گاردنز(باغ های خاکستری)نام خانه متروک وسکونت ناپذیری با بیست وهشت اتاق واقع دریک محله اعیان نشین درلانگ آیلند امریکاست که دو شخصیت اصلی این مستند درآن زندگی می کنند:ادیت بیل«کوچیکه»(عکس بالا) و مادرش ادیت بیل «بزرگه».ادیت کوچیکه که ریزش مو دارد،ناچار است هنگام آفتاب گرفتن نیز سرش را با پیراهن یا پلیوری بپوشاند.شیوه لباس پوشیدن نامعمول ادیت کوچیکه وی را به یک الگوی مد دردهه هفتاد بدل کرد.اوهیچگاه ازدواج نکرد وبیش ترعمرش را به پرستاری از مادر پیرش دراین خانه ویران وپر ازگربه و خرت وپرت گذراند.با آنکه بازرسان بهداشت محله درپی تخلیه این خانه وساکنان آن بودند،مداخله جکی اوناسیس،برادرزاده ادیت بزرگه مانع بیرون انداختن آنها ازاین خانه شد.درسال 1975،پس ازپخش فیلم «گری گارنز»،مادر ودختر بیش ازپیش به خرابی خانه و پرکردن آن ازگربه ها ادامه دادند.ادیت کوچیکه،دوسال پس از مرگ مادرش خانه را درسال 1979 به بن برادلی، مدیرروزنامه واشینگتون پست وهمسرش فروخت وآنها آن را به شکل آبرومندانه آغازین آن درآوردند.ارزش های دراماتیک این دوشخصیت وتنهایی وپیوند آنها با یکدیگرونیز موقعیت های داستانی نهفته دراین مستند موجب اجرای چندین نمایش صحنه ای وتلویزیونی ازروی آن شد.

لف کولوشوف

لف کولوشوف،1899-1970

لف کولوشوف
1899-1970

محسن قادری

لف کولوشوف(1)یکی ازپایه گذاران سینمای شوروی است.وی درآغازژانویه 1899 درتامبوف زاده وپس ازمرگ پدرش ساکن مسکو شد.خانجونکوف او را که دردانشکده هنرهای زیبا نقاشی خوانده بود درسال 1916 به استودیوهای خود فراخواند و وی دراینجا مسئول ساخت دکور برای کارگردان شناخته روس اوژنی بوئر شد وبا وی دوستی گرفت.

اودرسال 1917،طراح صحنه،دستیار اوژنی بوئر وبازیگر فیلم«درجست وجوی خوشبختی»است.درهمین سال،نخستین فیلم اش،«پروژه مهندس پرایت»را می سازد که «نخستین فیلم روسی برپایه مفهوم مونتاژ،با تصاویری آشکارا ساخته و پرداخته برپایه قوانین مونتاژ»است.(لف کولوشوف.گفت وگوی ضبط شده در مسکو در1965).

کولوشوف در1919-20 مسئول فیلم های خبری ارتش سرخ است.او و ادوارد تیسه،دراینجا ودرشرایطی اغلب بسیار خطرناک گزارش هایی درباره جنگ داخلی فراهم می کنند.اودرپایان سال 1919 درکانون فنی سینما برای دانش آموزان مردودی دروس جبرانی برگزارمی کند.دستاوردهای ارزشمندش به وی امکان پایه گذاری گروهی با نام «آزمایشگاه کولوشوف»را می دهد که از اعضای آن زن هنرپیشه روس الکساندرا خوخلوآ وفیلم سازان آینده چون آیزنشتین،وزولد پودوفکین، بوریس بارنه،لئونید ابولونسکی،سرژکوماروف،ولادیمیرفوگل،ا.رایخ،میخاییل دولر،والری اینکیژنوف هستند. لف کولوشوف که دراین سالیان بیست ویک سال بیش تر ندارد،جوان ترین ودرخشان ترین استاد سینماست.

او در1920 همراه با شاگردانش یک «فیلم پلیسی انقلابی» با نام «درجبهه سرخ» می سازد که درجبهه های غرب به هنگام نبرد با لهستانی های سفید(=ضدانقلاب) فیلم برداری شده است؛فیلمی درآمیخته به سکانس های مستند وصحنه های داستانی.

کولوشوف فن شناس ونگره پرداز،درپی تجربه های خود بر آن می شود که از«قوانین»هنرسینما با تکیه برمنابع مونتاژ رهایی یابد.اودر1917 تجربه خویش را با چیزی ژرفا می بخشد که «جلوه کولوشوف» خوانده می شود.دراین شیوه، برای نمونه،تصویر یکسان موسژوکین بازیگرروس به گروه ناهمسان تصاویربشقاب سوپ،درِ زندان،و تصاویر موقعیت های عاشقانه پیوند می خورد.حالت چهره بازیگر هنگامی که تصویرش به هریک از این تصاویربرش می خورد کاملا دیگرگون به نظرمی رسد.کولوشوف ازاینجا مونتاژ را همچون بنیاد وپایه کار فیلم سازی به شناسایی می رساند.

لف کولوشوف،دوشیوه مونتاژ پیشنهاد می دهد:

1.مونتاژ واکنش(=رفلکس) که بر احساسات اثر می گذارد ومی توان آن را مونتاژ تاثربرانگیز خواند.دراین شیوه مونتاژ،نمایی که در روند منطقی کنش به کار گرفته می شود برتماشاگر تاثیر واکنشی دارد.


2.مونتاژ جاذبه ها که نمودارشدن یک ایده را به دنبال دارد واندیشه را به بازی وامی دارد.دراین شیوه،برخورد دو نما با ویژگی ناهمسان،تماشاگر را به ورای روند منطقی کنش می برد.

ازدید کولوشوف،بازیگرمی بایست با دقت یک عروسک خیمه شب بازی،بازی کند(«با همه هیجان همپیوند با جنب و جوش تن»)وفیلم ساز است که مونتاژ بازیگر را به اجرا می گذارد.اوهنرمند سینما را ساختمان ساز می دانست،واین همان تزی بود که سبب می شد او را به «شکل گرایی»(=فرمالیزم) متهم کنند.اعضا گروه کولوشوف،در 1926 پراکنده شدند.

درهمین دوره است که کولوشوف نخستین شاهکار خود Dura Lex را می سازد که ارزش های آن به ویژه در دکوپاژ و بازی های بازیگران آن نهفته است.کولوشوف در1933«تسلی دهنده بزرگ» را از روی آثار «اوهنری»،نویسنده امریکایی،می سازد.فیلم برسه زمینه ناهمگون نوشته شده است:برزمینه واقعیت (زندگی اوهنری در زندان)،زمینه داستان (زندگی زن داستان،که در روایت های نویسنده به کارگرفته شده و اوبا خواندن قصه خود را تسلی می دهد) و زمینه ساختگی (دستکاری در زندگی واقعی جیمی والنتین،«شکننده» گاوصندوق ها،از سوی اوهنری).

کارها واندیشه های کولوشوف آنچنان که بایسته بود ارج نهاده نشد.او که دربیش تر زمان ناگزیر به کناره گیری از کار خود بود وقت اش را صرف تدریس می کرد تا آنکه از سال 1944 فعالیت کارگردانی اش در «کانون ملی فیلم سازی» VGIK به پایان رسید.لف کولوشوف درسی ام مارس 1970 در مسکو درگذشت.

کتاب شناسی (فرانسه)

عصر سینما ودیگر نوشته ها،ترجمه والری پوزنر،لوزان،انشتارات لژدوم،1994.

L'Art du cinéma et autres écrits, traduction de Valérie Pozner,
Lausanne,L'Age d'Homme,1994

به سوی نظریه بازیگر،نوشتارهای همایش لف کولوشوف،دانشگاه لوزان،1990.

Vers une théorie de l'acteur,
Actes du colloque Lev Kouléchov à l'université de Lausanne,1990



فیلم شناسی

1918. پروژه مهندس پرایت

1918.آواز عاشقانه ناتمام

1919.فیلم های خبری.

1920.در جبهه سرخ

1924.ماجراهای آقای وست درسرزمین بلشویک ها

1925.پرتو مرگ

1926.دورالکس

1927.روزنامه نگار

1929.دو-بولدی-دو

1929.قناری شاد

1930.چهل دل

1930.شکاف

1931.افق

1933.تسلی دهنده بزرگ

1934.دزد منظره

1936.دوخوندا

1940.سیبری نشین ها

1941.فرود در آتشفشان

1942.سوگند تیمور

1942.چریک های جوان

1943.ما اهالی اورال

برگرفته از سینه کلوب کان

(1)Lev Koulechov به فرانسه
Lev Kuleshov به انگلیسی.

نام لف کولوشوف به روسی:
Лев Кулешов

پاسخ زنان

پاسخ زنان،آنیس واردا،1975،فرانسه

پاسخ زنان
آنیس واردا
محسن قادری

همیشه ازوضعیت زنان ونقش زن صحبت می شود
من می خواهم درباره تن زن حرف بزنم.
آنیس واردا


سال 1975،سال زن،شبکه تلویزیونی آنتن 2(فرانس 2 کنونی)ازچهره های گوناگون واز سه زن فیلم سازدرخواست کرده بود که درهفت دقیقه به این پرسش پاسخ دهند:«زن بودن چیست؟».آنیس واردا یکی ازاین زنان بود که فیلم کوتاه اش،«پاسخ زنان»را با نگاه به این پرسش ساخت.این فیلم،همچنان که درعنوان بندی آغازین آن آمده یک «سینه تراکت»یا اعلان سینمایی است،بروشوری که قرار نیست نقش یک کتاب را ایفا کند اما می تواند به گونه فشرده وکوتاه و بدون شتاب وتند روی،جان مایه دیدگاه فردی پدید آورنده اش را بیان دارد.فیلم درون مایه مستند دارد اما به نظر می رسد زنانی که درفیلم می بینیم گروهه ای از بازیگران ونابازیگران باشند.عنوان بندی پایانی فیلم ازهیچ بازیگر یا نابازیگری نام نبرده است والبته چنان چه فیلم ساز،بازیگرهم به کاربرده باشد،این با «چارچوب مستند» فیلم اوناهمخوانی ندارد.امروزه دیگر بازنمایی مستند تنها به سینما منحصرنیست وتئاتر نیزرفته رفته«مستند»های خود را به صحنه می برد.درسال 2007، خانم زبو بریتمن،بازیگر،فیلمسازوکارگردان تئاترفرانسوی برپایه«گفتارهای خودجوش»آدم ها دردوفیلم مستند «حوادث»(1983) و«اورژانس» (1987) از ساخته های ریمون دپاردون(که کارهایش دراین سال ها یادآور سبک و شیوه سینمای مشاهده گر فردریک وایزمن است)،درپاریس نمایشی به نام «آدم ها»را به صحنه برد که در پوستر آن از دپاردون همچون نویسنده نمایش نامه آن نام برده شده بود.

بی شک،اگرهنگام اشاره به بازیگر،منظورافرادی باشند که با چهره پردازی، لباس، گفتارازپیش نوشته شده،ودر دکوری ازپیش ساخته به ایفای نقش می پردازند بله،مستند چه بسا قواعد خود را زیر پا گذاشته وبه داستانی پهلو زده باشد.اما اگر منظورازبازیگران افرادی باشد که برای بازنمایی مجموعه گفتار،کردار یا رفتارشخص یا اشخاصی درگذشته یا برای بازنمایی رخدادهای تاریخی که اثری درقالب فیلم یا عکس ازآنها به جا نمانده،یا برای بازنمایی دیدگاه فردی یک مستند ساز به کارگرفته شده اند،کارگردان از قواعد سینمای مستند عدول نکرده بلکه تنها مستندی بازسازی شده ساخته که ازاین دیدگاه شاید بتوان کارش را درگونه سینمای ناداستانی گنجاند.دشواری نهفته در گزاره «قواعد سینمای مستند»این است که می توان بی شمارتعاریف از آن به دست داد ودرحقیقت این قواعد چیزهای«جاودان» و«دگرگون ناپذیر»نیستند.هرفیلم سازی آزاد است دربازنمایی یک موضوع،قواعد ویژه خود را دنبال کند.

بیش تر تصاویرفیلم واردا دراستودیو وبر پس زمینه های روشن و خالی فیلم برداری شده اند وتنها رو به پایان فیلم برش هایی به تصاویر زنان درمحیط غیراستودیویی زده می شود که البته دراینجا نیزهیچ یک از نماها بر زمینه های خیابان تاکید ندارند ونماهای بسته درفیلم برداری آنها برتری داشته است.

فیلم این درون مایه را بررسی می کند که زنان پیش ازآن که برآورنده خواهش های جنسی مردانه،نماینده تمایزجنسیتی، نماد مادرانگی،ابزاردست آگهی های بازرگانی و دریک کلام تنها«تن وسکس»باشند،«افراد»انسانی هستند.آنها حتی نمی خواهند تنها درغریزه مادری خود منحصر شوند یا درجامعه ای با تعاریف مردانه،فرودست تر از مردان ارزیابی شوند. تجربه دوران مادری و دگرگونی های جسمانی همراه با آن نیز نمی تواند دلیلی برای حقارت زن باشد.درصحنه ای از فیلم،زن باردار برهنه ای رو به دوربین می ایستد وخندان وخرسند ازتجربه دگرگونی جسمانی اش می گوید وخود را زیبا تر وخواستنی تر می یابد.این تصویر در فرانسه سال های دهه هفتاد برای بسیاری ازبینندگان تلویزیونی«شرم آور» و «وقیحانه» به نظر می رسید اما این همان چیزی بود که واردا وزنان فمینیست فرانسه خواهان آن بودند:شکست تابوهای جنسیتی و بازتعریف «تن وجان» زن در یک جامعه مردسالار.

زنان دراین بیانیه سینمایی شرایطی را محکوم می کنند که جامعه مردانه ازهمان کودکی بر آنها تحمیل کرده است. آنها می خواهند همچون یک فرد انسانی درتمامیت خود به آنها نگریسته شود.فیلم هرچند یادآور سینمای متعهد سال های دهه 1960 و1970 است ومطالبات جدی زنان دراین دوره را نشان می دهد اما از تندوروی یا هرگونه نگاه افراطی به مردان که می توان ازآن با تعبیر«مرد ستیزی»یاد کرد،خالی است.صحنه پایانی فیلم به خوبی این «همزیستی طبیعی» زن ومرد را بازنمایی می کند.زنان خواهان دگرگونی درنگرش مردانه هستند ویکی ازآنها نتیجه می گیرد که «باید زن را از نو آفرید».دراینجا،شخصیت مرد فیلم که همیشه تنها صدایش را می شنویم ودربی حضوری حضور مسلط دارد دراندیشه فرو رفته و می گوید:«پس باید عشق را از نو آفرید».و زن ها یک صدا فریاد تایید برمی آورند.

درباره ایده ساخت این فیلم،واردا می گوید:«پرسش« زن بودن چیست؟»با جامعه شناسان،وکلا،مورخان وهمانند آنها نیز درمیان گذاشته شده بود اما ازسه زن فیلم ساز نیز پاسخ آن خواسته شد: کولین سه رو،نینا کومپانیز ومن.می بایست به این پرسش درهفت دقیقه پاسخ داده می شد.من گفتم:همیشه ازوضعیت زنان ونقش زن صحبت می شود،من می خواهم درباره تن زن حرف بزنم،درباره تنمان.بنابراین خواست من امکان حرف زدن از تن ونشان دادن آن به روش خودمان برای اذعان برآن بود ونه به نمایش گذاشتن آن.معامله با مدیریت شبکه،[برسر نشان دادن]نمای درشت اندام جنسی،بله اما...سرانجام، این نماهای درشت پیش ازپخش تلویزیونی فیلم حذف شدند.اما این امکان به من داده شد که این اعلامیه سینمایی رابعد از پخش تلویزیونی بازسازی وتکمیل کنم و بیرون از تلویزیون درحوزه تجاری پخش کنم.دوست دارم «پاسخ زنان» را در سالن سینما پیش ازپخش فیلمی با بازی امثال [ژان پل] بلموندو یا [آلن] دولون یا هرفیلم مردانه دیگری ببینم که درآنها پرسناژهای زنانه چیز جز وردست های رقت انگیزنیستند».


«پاسخ زنان»

درعنوان بندی آغازین،این نوشته نمایان می شود:

پاسخ زنان به پرسش شبکه آنتن 2 برای مجله[تلویزیونی] زمثل زن.

آنیس واردا از زاویه نیم رخ ایستاده وشیشه ای را بر دوش گرفته که بر روی آن این جمله خوانده می شود:
اعلامیه سینمایی آنیس واردا.

نوشته دیگر بر شیشه ای دیگر: تن ما،اندام جنسی ما.

زنانی ازسنین گوناگون که انگار برای گرفتن عکسی یادگاری گرد آمده اند شیشه دیگری را نگه داشته اند که رویش نوشته شده: «زن بودن چیست؟».درسراسر فیلم،نوشته های دیگری بر روی شیشه نشان داده می شود که آدم های فیلم آن را جلوی دوربین به دست گرفته اند.

سلفژی زنانه روی تصویر به گوش می رسد:« لا لا لی لا لا،لا لا لی لا لا.»از دو زنی که درپیش زمینه نشسته اند،یکی آبستن است.زوم به روی شکم آن دو.برش به تصویر دختربچه برهنه نوزادی که با شست پاهای اش بازی می کند.صدای زنی روی این تصویر:«زن بودن یعنی زاده شدن با اندام جنسی زنانه.»

تصویر به سیاهی می رود.تصویر بعد،زن برهنه ای را دریک زمینه خالی آبی رنگ نشان می دهد.زن:«زن بودن زندگی کردن درتن یک زن است.»

تصویر به سیاهی می رود.نمای درشت چهره زن:«این منم.همه تنم،من است.».نمای بازتن لخت همین زن که مردی جلو روی اش کلاکت می زند.زن(صدای خود او روی تصویرتن اش):«من درنقاط حساس خواهش مردانه خلاصه نمی شوم.»کلاکت براندام جنسی او(نام آنیس واردا بر روی کلاکت).درهمه حال،سلفژ زنانه بر روی تصویر.کلاکت برنمای درشت سینه واندام جنسی زن.نمای درشت اندام جنسی زن بدون پوشش کلاکت.زن(صدای ناهمگاه): «من نه اندام جنسی وسینه ها که تن زن ام».

برش به عکس سیاه وسفید زنی که با دوسگ ازپلکانی درکنج محله ای پایین می آید.برش به زنی جوان وخوش اندام که ازکنار دیواری می گذرد.برش به نقاشی زن برهنه ای خفته درفضایی اثیری.(سلفژ زنانه بر روی این تصاویر).

برش به نمای درشت چهره زنی دیگر.همزمان با برش به این تصویر،سلفژ نیز قطع می شود.زن:«زن بودن،بیش تر داشتن سر یک زن است».با پایان گرفتن این جمله،دوربین درحرکتی افقی نشان می دهد که این زن،زنان دیگری را نیز شانه به شانه دارد.با همان قاب بندی پیشین،سرهای زنان دیگر را که شانه به شانه اوایستاده اند برانداز می کنیم: پیر، جوان،میانه سال، موطلایی،مومشکی،موخرمایی،عینکی،با آرایش وپوشش گوناگون.ودوربین برهریک اندکی درنگ می کند.همه لب فروبسته وخاموش ونگرنده اند.تنها زن آخری است که لب بازمی کند وجمله زن اول را تمام می کند:«اما سری که جور دیگری غیر از سر یک مرد فکر می کند».

تصویر محو می شود وبه تصویرمحو دیگری برش می خورد که آرام آرام از محوی به وضوح می آید.یکی اززنان جوانی است که دراین جمع زنانه دیده ایم.زن جوان:«حتی اگر در یافتن خودم،در تعریف خودم درجامعه ای مردانه مشکل داشته باشم».ناگاه همان زن برهنه ای که درابتدای فیلم دیده ایم،این بار پوشیده و «نه» گویان ازبیرون از تصویر به درون قاب می آید.ادامه حرف زن:«نه نه نه،من یک مرد بی سر ودَم(1) نیستم».

برش به دامن گلدار زنی از روبرو که با دودست بازشده درکناره تن،گویی محدوده ای را نشان می دهد.روی تصویر،واژه «زن» به چشم می خورد.

زن نمای قبل این بار درنمای متوسط ودست های گره زده درپشت:«زن بودن، یعنی بی همتا بودن، خواستنی، حاضر، رازآمیز،با دیوانگی وجزییات خاص خود.»زن راه می افتد وبه جمع زنانی می پیوندد که همراه با بازشدن نما آنها را نیز می بینیم.دراین حال،صدای پیرزنی را می شنویم وسپس خود او را درمیان جمع که به زن می گوید :«البته به شرط از عهده برآمدن!چون که ما زنان،به هرحال همه مثل هم هستیم.»دختر قبلی ازپشت سر زنان دیگر سر برمی دارد وبا لحنی شیطنت آمیزمی گوید:«اعصاب خرد کن،حراف،کودن،اکبیری،وغیره»با این حرف،لبخند برلبان دیگران می شکفد.

برش دیگری ازتصویرهمان جمع زنانه که نوشته دیگری را رو به دوربین گرفته اند:« زنان».

برش به تصویر دخترکی نوجوان که درزمینه ای خالی دو زانو برزمین کناریک دختربچه وپسربچه خردسال نشسته است.(یکی،دختربچه ای پوشیده که عروسکی درآغوش گرفته،ودیگری،پسربچه ای برهنه وجا نگیرکه درصحنه به این سوی و آن سو می رود).دخترک: «وحالا همه چیزتغییر می کند».

برش به جمع زنان.زن اصلی(همان که درآغاز فیلم دیده ایم) درمیان جمع:«من به هیچ وجه تحمل این را ندارم که مشتی آدم زن ستیز دوست ام داشته باشند.».

برش به تصویر یک گروه ازمردان درسنین گوناگون وقیافه های ناهمگون،نشسته یا ایستاده،همچون حالت آدم ها در عکسی یادگاری.زن اصلی درنمای متوسط.پیش روی اش کلاکت زده می شود.این جمله روی چهره خرسند او به گوش می رسد:«من بی همتا هستم،خب؟».کلاکت برگروه زنان.(وهمیشه این مردی است که کلاکت می زند).این جمله ها را از زبان زن اصلی روی تصاویر این زنان یا از زبان خود اوایستاده درمیان آنها می شنویم :«اما من همه زن ها هستم.»، «من بی همتا هستم،خب؟اما من همه زنها هستم.»همه فریاد شادی برمی آورند.

برشی ازپیکر دو زن که این نوشته را به دست گرفته اند:«آیا همه زن ها می خواهند مادر شوند؟»(سلفژ زنانه بی گسست به گوش می رسد).زوم به بیرون از روی پیکر همان دو زن(دو زن جوان).اولی: «من،آره».دومی:«من،نه».

زن برهنه آبستنی در زمینه خالی روشن ایستاده وشاد وخرسند می خندد.ازبیرون قاب صدای کودکان به گوش می رسد. زن درنمای متوسط به شکم برآمده اش دست می کشد وآشکارا خرسند است.زن به دوربین: «خودم را زیبا،سرشار و خواستنی حس می کنم»(می خندد).

در زمینه ای خالی،همان زنان این باربرهنه،نیمه برهنه یا پوشیده نشسته یا ایستاده اند.درپس زمینه،زنانِ پوشیده ودر پیش زمینه سه زن برهنه،سه مادر،یکی با کودکی درکنار دیده می شوند.از این سه،دو تن لمیده ویکی درمیان آنها چهار زانو نشسته است.پسربچه برهنه ای که در نماهای قبل هم دیده ایم به سوی آنها می رود.صدای زنی بر روی تصویر:«به ما، خواهر وبرادر بده».صدای زنی دیگر روی تصویر: «کودک چنین گفت».صدای مردی برروی تصویر:«به ما پسر، سرباز،کارگر،دانشمند بده.به ما دختر،زن آشپز،ومادر بده».صدای زن از بیرون تصویر:«جامعه چنین گفت».یکی ازدو زن لمیده:«من که مشکلی ندارم.من عاشق بچه ها هستم».زن میانی:«من به جامعه کار ندارم.آبستن می شوم وبچه می آورم.»زن لمیده دیگر:«من نه».این همان زنی است که بچه درکنار دارد.نمای متوسط او.صدای مردی ازپشت صحنه :«به هرحال،زنها ساخته شده اند که بچه بیاورند.»صدای یک زن:«دخترکم مثل خودم است.»صدای مرد از بیرون قاب (بد خلق):«زنی که مادرشدن را تجربه نکند زن نیست.»زن سوم که بچه دربغل دارد انگار که به او برخورده باشد:«سبیل!پس مردهایی که پدرشدن را تجربه نکرده اند چه هستند؟مردهای جعلی؟ شوالیه،انشتین،مِرمُز، بالزاک، موتسارت؟اینها چه؟»

بر زمینه دیواری آبی رنگ این نوشته به چشم می خورد«زن واقعی کیست؟».این نوشته را که برشیشه ای نوشته شده دست های زنانه درهوا نگه داشته اند.پای چکمه پوش زنی به آرامی به سوی این نوشته لگد می زند.

سه تن از زنان قبلی، همان سه زن برهنه،این بارپوشیده،دریک نمای متوسط.زن میانی:«چطوربه فکر بیفتیم که زن هستیم یا نه.»دوربین درحرکت افقی زن اصلی را درسوی دیگرآنها با فاصله از ایشان نشان می دهد که می گوید: «وچطور می توان در ورای دیدگاه مردانه زن بود؟».دوربین به سوی سه زن اول بر می گردد.یکی دیگر از آنها،(سمت چپی):«بدن زن چیست...»(میانی)«اگردائم باید مواظبِ..»(سمت راستی)«...قد وقامت امان باشیم.»دوربین به زن اصلی رو می کند و از او درگذشته وبه دو زن دیگر می رسد.یکی از آنها که جوان تراست:«مردها به شما حق پیر شدن نمی دهند».(درپس زمینه آنها عکس سیاه وسفید بزرگی از دو زن جوان برهنه دیده می شود که بالای سر زن سالخورده برهنه ای با چهره مادرانه ایستاده اند که برصندلی نشسته است).تصویر بر پیکر ثابت آنها که به ما خیره شده اند،به سیاهی می رود.

بر زمینه سیاه تابلویی که دو دست آن را در برگرفته اند این نوشته دیده می شود:«نمای ممنوع شده براساس ماده 283 قانون جزایی».

بازگشت به زنان که چهار تن از آنها بر زمینه همان عکس بزرگ نشسته اند.جوان ترین آنها:«اگر اندام جنسی ما مکان لذت،عشق وبچه است،چطور زندگی کنیم؟(همه با هم) «چطور با اندام جنسی امان زندگی کنیم؟»زن اصلی:«اگر ما دراین فیلم لخت ظاهر شدیم برای به نمایش گذاشتن خودمان نبود»(زن دوم)«برای چارچشمی نگاه کردن نبود»(زن جوان)«برای اذعان خواهش به شما بود.»(زن چهارم)«حظ اما نه حظ بصر».(زن دوم)«سکسوالیته اما نه سکس شاپ.»(زن اصلی) «عشق نه شانتاژ». (زن چهارم)«چون که تناقض بزرگی است به سر بردن درتن یک زن.».

برش به یکی از همین زنان(زن جوان)با پیراهن سفید و جلیقه ودامن (لباس رسمی)،ایستاده،دست درجیب رو به دوربین: «و بامزگی تناقض دراینجاست که از یک طرف به ما می گویند خودت را بپوشان تا اندام جنسی ات دیده نشود واز طرف دیگرمی گویند خودت را نمایش بده.تو دلربایی.فروش را بالا می بری.باید خوشحال باشی.»

تصویر مانکن جوان بلوند برهنه ای که یک چراغ مطالعه سرخ رنگ را به دست گرفته ویک نیمه بدنش در زیر پارچه ای که روی شانه انداخته پنهان است.موسیقی ضعیفی درفضا به گوش می رسد وصدای عکاس از بیرون قاب که دارد حالات بدن زن را هدایت می کند.

برش به زن قبلی،این بار درکنارزن اصلی.زن:«بله.از یک طرف به ما می گویند محجوب باش،کپل ات را بپوشان!»

برش به نوشته ای بر زمینه مبهم که صداهای کودکانه بر روی آن به گوش می رسد:«ازهمان بچگی،به ما می گویند جیش کردن ات را نبینند چون دیدن ندارد.»پسربچه ودختر بچه ای کنار هم درجایی چون کلاس درس نشسته اند. پسربچه:«ما توجمع پسرها جیش می کنیم اما با بقیه نه.» دختربچه:«اما دائم به ما می گن نبینن!اعصابم خرد میشه.».

برش به همان دخترک زانو زده درنماهای قبل ودختربچه ای با عروسکی درآغوش درکنارش:«وحالاهمه چیزعوض می شود»(هم زمان با این گفته،موزیک کلاسیک ضعیف اما نوید بخشی به گوش می رسد.)

برش به دختری جوان درفضاهای بیرونی.با نادیده گرفتن نمای دوکودک درکلاس،این اولین نمای فیلم دربیرون از استودیو است.دختر جوان:«من واقعا هیچ وقت از اندام جنسی ام احساس شرم نکرده ام.هیچ وقت احساس شرم نداشته ام و در حال حاضر بیش تر دوست دارم دندان هایم را قایم کنم تا اندام جنسی ام را که پنهان است.»

زن دیگر درنمای مدیوم کلوزآپ: «من ابدا هیچ وقت احساس شرم نکرده ام.برخلاف آنچه که جامعه سعی می کند به من حقنه کند که از وقتی دنیا آمده ام چیزی را لای پاهایم قایم کرده ام هیچ وقت احساس شرم نداشته ام.خیلی ازآنچه هستم خوشحالم.»

زن دیگر(درفضای داخلی):«من از اندام جنسی ام زیاد سختی کشیدم اما خوب ناراضی نیستم.ازاین که زن هستم راضی ام».

دختری جوان:« من راحت درباره سکس حرف می زنم و وقتی دختری به دنیا بیاورم به خصوص تمام محرمات مربوط به سکس رو براش ازبین می برم.تمام سعی ام را می کنم که این مساله براش غیر عادی نباشه وفکرش آزاد باشه.»

بازگشت به تصویر دو زن در استودیو.این بار زن اصلی است که به نیم رخ می ایستد ومی گوید:«بله! از آن طرف می گویند ساق هایت را نشان بده،مصرف را بالا می بری.»

صدای زنی روی تصویر بدن زنان در مجلات تبلیغاتی:«من دوست ندارم که بدنم را این جوری به کار بگیرند و من را این جوری عرضه کنند.»

صدای زن دیگر:«دوست ندرام که ازمن برای فروش و تجارت بهره برداری کنند.»

یکی از تصاویر تبلیغاتی،زن لختی را ازپشت نشان می دهد که بر یک صندلی ازنوع اداری نشسته ونوشته درون آگهی چنین می گوید:«طراحی خوب،گودی های خوب.یک میز کار بسیار زیبا».صداهای نامفهوم(شاید صدای عکاسان مد و گرافیست ها)روی تصویر.

تصویر زن برهنه ای که فرشته وار با دوچرخه مارک گلادیاتور درآسمان پرواز می کند.

برش به نمای درشت چهره دختری جوان درخیابان:«ازمن دختربسیار زیباتری می سازند اما به هر حال این منم که برای فروش یک جنس ازم استفاده میشه».

پیکر برهنه زنی دریک آگهی تبلیغی اتومبیل بر کنار ساحل.آگهی نوشته:«قرص ومحکم باشید،خوشم میاد...».

تصویر تبلیغاتی دیگری از یک هواپیما دراوج آسمان ودرپایین تصویر پیکر مردی برهنه درمقیاسی کوچک که برپست وبلند اندام لخت زنی ایستاده وبرای هواپیما که دور می شود دست تکان می دهد.صدای زنی میانه سال با لهجه مهاجر اروپای شرقی بر تصویر:«خلاصه هروقت پوستری را روی دیوار می بینم به نظرم می رسد که احمقانه است،دیدن دائم زن ها به صورت لخت.برای همین به خودم می گویم این منم که دارند نشان می دهند».

برش به جمع زنان در استودیو.پیرزنی از آن میان:«هر بار که زنی برای فروش یک کالا لخت می شود...»

زن دیگر: «...منم که لخت می شوم...»

زن دیگر:«...منم که عرضه می شوم...»

(زن دیگر)«...منم که تحقیر می شوم...»

(زن دیگر) «...منم که خواهش برمی آورم...»

(زن پیر)«...منم که سرزنش می شوم...»

(زن دیگر) «... منم که خرید وفروش می شوم...»

(زن اصلی)«...منم که تلفنی سفارش ام می دهند...»

(زن دیگر)«...که پول می گیرد،به صورت چک یا نقد...»

(زن دیگر)«...منم که برای برآوردن خواهش های مردان عرضه می شوم...».

صدای مردی از بیرون قاب:«ادامه بده،خودت را سرزنش کن.به زودی دیگر جاذبه ای برای ما نخواهی داشت.این قیافه ای که به خود می گیری هیچ مردی دوست ندارد.»

(یکی از زنان،با لبخندی خرسند): «خوب،من درخودم آن قدر عشق سراغ دارم که درتو ایجاد خواهش کنم بدون اینکه نیازبه تغییر قیافه یا تقاضا داشته باشم».

تصویر گروه مردان که در ابتدای فیلم دیده ایم.صدای زنی روی تصویر:«ازترس خوش نیامدن وقطع رابطه با برخی از شماها...»

(صدای زنی جا افتاده از بیرون قاب)«...آقایان شوهرها،پدرها،عشاق،روسا،بچه ها،رفقا،...»

(ادامه صدای زن اول)«...ما زن ها برای خودمان به تحول رسیده ایم...»

(ادامه اززبان زن دوم)«...بنابراین اگر همچنان نیاز به زن وعشق دارید...»

برش به جمع زنان در استودیو.یکی از زنان:«...این شمایید که ناچارید نگرش وبرخی سلیقه های خود را تغییر دهید.»

(زن دیگر)«من یک زنم.باید زن را از نو آفرید».صدای اندیشاک از بیرون قاب:«پس باید عشق را از نو آفرید.»زن ها همه با هم:«بسیار خوب».

بر روی تیتراژ پایانی،صدای زنی به گوش می رسد که می گوید:«بسیار خوب،پس ادامه دارد».

(1)بازی کلامی با واژه های«سر»la tête و«دم»queue درزبان فرانسه.«سر»اشاره به «عقل»و«دم»افزون برمعنای اصلی اش، همچنین در زبان عامیانه اشاره به اندام جنسی مردانه دارد.

این نوشته،از روی فیلم پیاده شدده است.
با سپاس فراوان ازحمید شوکایی برای پیشنهادهای خوب اش در بهتر شدن این ترجمه.

شناسه فیلم برپایه عنوان بندی فیلم

تصویر:ژاک ریس.میشل تیریه.
صدا:برنارد بلیشه.
مونتاژ:ماری کاسترو.آندره شوبی.هلن وولف.
تهیه کننده:سیلوی ژ،نه ووآ.میشل اونورَن
نوشته وکارگردانی:آنیس واردا.
سال ساخت:1975.
مدت فیلم: 7 دقیقه و48 ثانیه.
کشور:فرانسه.

عنوان فرانسوی
Réponse de femmes

این فیلم در یوتیوب