ژان ویگو، نابغه درخشان

ژان ویگو، نابغه درخشان

بوریس کوفمن

محسن قادری

ژان ویگو در روزی پاییزی درسال 1929 پا به زندگی من گذاشت و از آن پس هیچ گاه از دید روحی ترکم نکرده است.

در روزگاری که شهامت و بی باکی در کار فیلم نقص به شمار می رود اغلب به شیوه ای می اندیشم که ویگو به ساخت فیلم رو آورد. او از من خواسته بود که دو فیلمم را به او نشان دهم. پس از نمایش فیلم به من چنین گفت:

« قصد دارم فیلمی درباره نیس بسازم، دوست دارید آن را با هم کار کنیم؟…». این نخستین فیلم اش بود اما در فیلم های بعدی اش نیز روش گزینش همکارانش، سرعت ارزیابی اش و شهامت در تصمیم گیری هایش یکسان ماند.

از آنجا که نیس را نمی شناختم دعوتم کرد تا برای بررسی و نگارش فیلم نامه با او به آنجا بروم.

چنین می نمود که او این شهر را هم دوست دارد و هم از آن بیزار است، شهری که ناگزیر بود برای تندرستی اش دو سال گذشته را (با همسرش) درآن بگذراند.

نیس آماده برگزاری کاروان شادی می شد. نخل ها را در ساحل می آراستند و ارابه های بزرگ و پیکرهای گچی می ساختند.

نقطه کانونی ای که خود می نمایاند ساحل انگلیسی ها *بود، کانون کنش (یا بهتر بگوییم بی کنشی) تن آسانان جهان.

شیوه کار عبارت از ثبت غافلگیرانه اعمال، کنش ها، رفتارها، حالات و دست کشیدن از فیلم برداری به هنگامی بود که موضوع از به فیلم درآمدن خود، آگاهی می یافت. نقطه نظر مستند.

نیس کهنه، خیابان های تنگ و باریک، خطوط معلق میان خانه ها، گورستان سبک باروک ایتالیایی. تفریحات، مسابقات قایقرانی. کشتی های جنگی در لنگرگاه. هتل ها، ورود جهانگردانی که تصویر به تصویر با پویانمایی عروسک های چهار شاهی و قطار اسباب بازی به فیلم درمی آمدند. کارخانه ها. زن سالخورده. زن جوان که به نیرنگ سینمایی در میانه ساحل جامه به جامه می شد تا آنگاه که یکپارچه لخت به چشم می رسید. آیین خاکسپاری که تصویر به تصویر فیلم برداری شده تا این مراسم نه چندان خوشایند برای جهانگردان را به دید رساند. تمساح ها. آفتاب. زن و شترمرغ. کاروان شادی، نبرد گل ها ** و رقص در نماهای آهسته.

و برفراز این شادی پوچ، دودکش های تهدیدگر. اکنون همه اینها می توانند ساده انگارانه بنمایند اما ما صادق بودیم. هر آنچه که تصویری اما بی دلالت ومعنا بود را با بی رحمی دور می ریختیم، تضادهای ناکارآمد را. داستان می بایست بدون زیرنویس یا گفتار درک می شد. تنها به انگیزه برانگیختن افکار به کمک تداعی های تصویری فیلم می گرفتیم. ازهمین رو، به هنگام مونتاژ برایمان آسان بود که ساحل انگلیسی ها را با گورستان نیس پیوند زنیم که پیکره های مرمرین (سبک باروک) اش همان ویژگی های خنده دار را داشتند که آدم های درون ساحل.

کار با ویگو، سلیقه خطا ناپذیرش، صداقت اش، ژرف نگری و چالاکی اش، سازش ناپذیری اش، و دوری اش از هرگونه پیش پا افتادگی، مرا به بهشتی سینمایی درافکنده بود. کاری بود در اندازه های آرمانی.

کاری که در نمره اخلاق صفر و آتالانت پی گرفتیم گو که در اینجا فشارهای گریز ناپذیر تولید تجاری در میان بود. نمی دانم آیا جذبه یا شوق نافذ ویگو بود که به او امکان می داد تا برای نمره اخلاق صفر سرمایه گذار بیابد. به هر رو، معجزه رخ داده بود وما در استودیوهای گومون در سرصحنه بودیم. هرچند که این نخستین فیلم او با بازی هنرپیشگان حرفه ای بود، گوش هوش او برای گفت وگوها و آهنگ واژه ها و هراسش از زیاده نمایی بازیگران به او امکان می داد تا بر بی  تجربگی اش فائق آید و حتی این را به امتیاز خویش بدل سازد. آگاهی او بر میزانسن کم و بیش به کمال رسیده و از پیش پا افتادگی کاملا بری بود. غریب می نمودیم، چرا که درون خوابگاه در تاریکی تقریبا کامل (و با فیلم خام حساسیت پایین) فیلم برداری می کردیم ؛ چرا که شورش در این خوابگاه را به حرکت آهسته (240 تصویر در ثانیه) فیلم برداری می کردیم. در سن کلو، با صف بچه هایی که با ژان دسته به محله آمده بودند و سر در پی زنی جوان نهاده بودند سر و صدای مردم را درآورده بودیم. ویگو شیوه کاملا نویی را به کار گرفته بود که به دید او در بیان ایده بنیادی، موجه می نمود. برای نمونه، دسته، چون چارلی چاپلین *** راه می رود (و ویگو بدینسان چاپلین و فلسفه اش را بازآوری می کند درست همان گونه که ما در ادبیات از چهره ای کلاسیک بازگومی کنیم)، یا خیل بچه ها در حرکت آهسته که رقص نگاری شاعرانه ای در تحقق امر ناممکن است و ویگو می بایست در کودکی رویای آن را دیده باشد.

ممنوعیت نمره اخلاق صفر از سوی سانسور ویگو را از پا نیانداخت. باید حق را درباره تهیه کننده به جا آورد که با وجود این شکست از پیشنهاد انجام فیلمی مهم به او بازنماند: آتالانت. ویگو در طی چند شب و روز فیلم نامه ای را که به او سپرده شده بود زیر و زبر کرد و شخصیت هایی آفرید. آنها که در این کارتب آلود و بداهه پردازی پیوسته شرکت کرده بودند هیچ گاه سه ماه کار بر روی کشتی و در دکورهایی که به سفارش ما در اندازه های همسان با کابین ها ساخته شده بودند ( تا حس کمبود جا را زنده نگاه دارند) فراموش نخواهند کرد. کانال های یخ بسته، کارهای کوچک دلیرانه که بدون آگاهی انجام می شدند، دیتا پارلو، پا برهنه و بی اعتنا به پل یخ زده کشتی، و ژان دسته که با نخستین اشاره ویگو در کانال و به میان یخ ها پرید ، پدید آورنده کمال اخلاقی این فیلم اند. از هرچیزی بهره می بردیم: آفتاب، مه، برف، شب. به جای درافتادن با شرایط عموما نامساعد،از آنها سربلند بیرون می آمدیم. اگر مه نشسته بود با دودهای ساختگی بر آن می افزودیم، اگر باران می بارید آن را با نورافکن ها برجسته تر می ساختیم. شب و روز کار می کردیم؛ با سرخی فلق، نور پراکنده روز را با نور ساختگی درمی آمیختیم. سردمان بود، خستگی از پایمان می انداخت و به رو نمی آوردیم. محو چشم اندازهای ستودنی کانال های پاریس شده بودیم و داستان را بر پس زمینه آب بندها، سواحل، کافه های بیرون شهر و زمین های لخت بازمی آفریدیم. در استودیو، فضای کابین ها چنان کوچک بودند که دیوار یا سقفی را برمی داشتیم تا بر آنها دید یابیم و نورپردازی اشان کنیم. اغلب، مشکلات فنی داشتم که حل ناشدنی می آمدند اما در این تولید باورنکردنی، گویی به افسون یا به شوق کار، رخت برمی بستند.

دلایل بی شماری نگذاشتند که این فیلم را تماشاگران به شکل اصلی ببینند. بنیادی ترین آنها بیماری ویگو بود. او در این کار توان بدنی بسیار گذاشت و هرگز به خود نرسید. فیلم برداری آخرین تصاویر را به یاد دارم. ویگو در بستر بیماری بود و از من خواسته بود برفراز کشتی بسیار پایین پرواز کنیم و آنگاه اوج بگیریم تا هر دو کرانه رودخانه را در قاب داشته باشیم. کار نخست را انجام دادم اما دومی به سرانجام نرسید وهواپیما به جای آن که اوج بگیرد در مزرعه تره فرنگی فرو افتاد. شب، ماجرا را برای ویگو بازگو کردم. ناخوش اما خندان بود و خوشنود از این که مرا صحیح و سالم می یافت، و می کوشید این واپسین تصویر فیلم را که بدبختانه هرگز ندید تجسم کند.

کارکردن در کنار ویگو و پی بردن به نبوغ درخشان، سادگی و توان آفرییندگی او بخت بزرگی بود. هرچند زمان می گذرد اما از عمق این ضایعه جبران ناپذیر نمی کاهد.

* Promenade des Anglais

ساحل زیبای شهر نیس که گردشگاهی پرآوازه و جایی است که کاروان شادی سالانه نیس در آن برگزار می شود. این ساحل را انگلیسی ها در سده هژدهم بنیان نهادند.

** یکی از درون مایه های کاروان شادی نیس که ضمن آن تماشاگران گل باران می شوند.

*** دراصل « شارلو ».  نامی که فرانسویان بر چارلی چاپلین می نهند.

مقاله « ژان ویگو، نایغه درخشان » از کتاب زیر برگرفته شده است:

Jean Vigo,La Collection Premier Plan(Hommes,Œuvre, Problème du Cinéma), N° 19, Nov. 1961.

برلین سمفونی شهر بزرگ 2

برلین سمفونی شهر بزرگ، والتر روتمن، 1927، آلمان

واپسین شاهکارهنرسینمای آلمان*
تاریخ سینما، ر. جین و سی اچ فورد.
(در توصیف فیلم برلین)

برلین سمفونی شهر بزرگ
فیلمی از والتر روتمن

محسن قادری

برلین سمفونی شهر بزرگ، مستندی پیشگام، برجسته ترین اثر « سمفونی شهر » و به تعبیری « نخستین اثر هنری راستین » سینما، سروده ای نوآورانه و سرشار از زیبایی تجسمی درباره برلین پایتخت آلمان از بام تا شام است. این فیلم به همراه چهار فیلم کوتاه تجربی دیگر روتمن (اثر یکم، اثر دوم، اثر سوم، اثر چهارم) شناخته ترین کار اوست.

قطاری در گذراز جنگل ها و بیشه ها، دشت و دمن و پشت سر نهادن حومه ها سرانجام به مرکز شهر برلین می رسد. روز برمی دمد، خیابان ها اندک اندک به جنب و جوش در می آیند، آهنگ فیلم شتاب بیش تری می گیرد و شهر روزی از نو می آغازد. پس از درنگی در نیمروز، دیگر بار در خیابان ها، اداره ها و کارخانه ها کار و کوشش روزانه از سر گرفته می شود. شهروندان برلین تا دیرگاه شب در مراکز تفریحی سپری می کنند و سپس سکوت و آرامش از نو برشهر سایه می افکند.

برلین سمفونی شهر بزرگ، که بی شک نخستین « اثرهنری راستین » تاریخ سینماست از جنبش هنری « عینیت نوین » آلمان مایه دارد که ستیزی در زمینه های نقاشی، ادبیات، موسیقی و معماری با جنبش اکسپرسیونیسم آلمان بود و در پی فرو پاشی جمهوری وایمار مشخصا در سال 1933 به پایان رسید.این سمفونی سینمایی که در پنج پاره و در بیست و چهارساعت شبانه روز می گذرد و والتر روتمن آن را در سال 1927 بر پایه ایده ای از کارل مایر ساخت، ستایشی از این کلان شهر آلمان در سال های دهه بیست و در زمانی است که برلین در اوج رونق خود به سر می برد.

والتر روتمن بر آن بود که تجربه درازمدت ساخت فیلم های کوتاه هندسی و انتزاعی خود (که نمونه ای از آنها آثار یکم تا چهارم اوست) را در « موضوعی زنده » به کار زند و « سمفونی ای سینمایی بر پایه بی شمار انرژی های جنبشی نهفته در پویایی شهرهای بزرگ بیافریند ». بدین سان، فیلم او نشانگر ریتم و ضرب آهنگی زبردستانه است که در دوره خود یگانه و بی همتا بود و مشخصا از دید کادربندی، ترفندهای نوری، و مونتاژ، نشانگر دستاورد برجسته ای در زمینه هنرهای تجسمی بود.

فیلم برداری این اثر نیز دارای نوآوری های فنی بسیاری است که از آن میان می توان به کاربرد فیلم خام بسیار حساس برای فیلم برداری در شب اشاره کرد. اما کشش این فیلم بیش تر در جلوه و نمودارسازی حقیقت و در این نکته نهفته است که فیلم ما را به مکان و زمانی می برد که تنها چندسالی پس از ساخت این فیلم اثری از آن بر جای نمی ماند. دولت آلمان که پیش از هیتلرجمهوری وایمار خوانده می شد چندی پس از این رو به زوال می نهد و هیتلر در سال 1933 قدرت را به دست می گیرد.

در نخستین نمایش این فیلم، ارکستری از هفتاد و پنج نوازنده همزمان اثر موسیقی ادموند میزل که نخستین آهنگساز راستین تاریخ سینما شناخته شده را اجرا می کردند. اثر او همنوایی بی مانندی با تصویر داشت و صداها و ضرب و نوای کارش همهمه و هیاهوی شهر و آهنگ و پویایی ماشین ها و دستگاه های صنعتی، جوش و خروش شهرنشینان، و لحظات تند وکند فیلم وتکاپوی موضوعات آن را بازمی نمایاند. هم آمیزی اصوات و تصاویر، اثرظریف و زبردستانه می آفرید که آرامش و هیاهو، جنبش و آیند و روند مردم و حسی کاملا نزدیک به صحنه های فیلم می بخشید. این اثر موسیقی هم اکنون ناپدید شده است .

شناسه فیلم

برلین سمفونی شهر بزرگ
آلمان، 1927، 63 دقیقه. 
کارگردان: والتر روتمن.
تصویر: کارل فروند، لازلو شافر، رایمارکونتز، رابرت بابرسکه.

موسیقی: ادموند میزل.
مونتاژ: والتر روتمن.
نویسندگان: کارل مایر، کارل فروند، والتر روتمن.
شرکت تولید: دویچ وراین فیلم، شرکت تولید فیلم فاکس اروپا.
تهیه کننده: کارل فروند.

والتر روتمن

زاد (28 دسامبر 1887 ، فرانکفورت/ ماین، مرگ  15 ژوییه 1941، برلین.)

 روتمن در 1907 در زوریخ و سپس در مونیخ معماری می خواند و آنگاه در مونیخ و ماربورگ به تحصیل در رشته نقاشی می پردازد. او از 1914 تا 1918 با درجه ستوانی در ارتش آلمان به هنگام جنگ در جبهه شرق خدمت می کند.روتمن همه فیلم های کوتاه انتزاعی خود را که پژوهش هایی در ریتم، شکل های تجسمی، حرکت و موسیقی هستند در آغاز سال های 1920 می سازد و سپس به ساخت مستند رو می آورد که شناخته ترین آنها مستند تجربی برلین سمفونی شهر بزرگ است. او که در زمینه جلوه های ویژه، رنگ آمیزی و مونتاژ صداها تخصص یافته بود در چندین فیلم با دیگر کارگردانان آلمانی همکاری کرد که مهم ترین آنها لنی ریفنشتال بود. روتمن فیلم های آگهی چندی نیز ساخته است.

فیلم شناسی برگزیده:

بازی نور: اثر یکم (1921)
بازی نور: اثر دوم (1923)
بازی نور ثر سوم (1924)
بازی نور: اثر چهارم (1925)
برلین سمفونی شهر بزرگ (1927)
نغمه جهان (1929)
پایان هفته (1930)، تجربه ای فیلمی با صدا و بدون به کارگیری تصویر.
فرهنگ کشاورزی کهن آلمانی (1934).

* "Le chant du cygne de l'art cinématographique allemand"

R. Jeanne & Ch. Ford, Histoire du cinéma

در این جا عبارت « واپسین شاهکار » به جای « آوای قو » به کار رفته که در زبان فرانسه، برپایه افسانه مرگ قو در تنهایی، مفهوم « واپسین شاهکار » را دربر دارد.

تماشای برلین سمفونی شهر بزرگ

وبسایت تک عکس های فیلم

فیلم های سمفونی شهر

تصویر تزیینی

آنجلو. جی. پومپانو
محسن قادری

این نوشته بریده یکی از واحدهای درس مستند در« کانون آموزگاران یل-نیوهیون » در امریکاست که چکیده ای از آن در اینجا ارائه می شود. نویسنده در این مقاله کوشیده است دیدگاه های خود پیرامون پیدایش و گسترش سمفونی شهر همچون یکی از زیرگونه های مستند را به زبانی کم و بیش ساده و قابل فهم برای دانش جویان این رشته بیان دارد.

آن واقعیت نو که دیشب از تلویزیون دیده اید در واقع چندان هم نو نبوده. بزرگ ترهای ما نسخه دیگری از سرگرمی های خودشان را داشتند که سمفونی های شهر نام داشت. این فیلم ها به هنگامی رواج داشتند که تلویزیون هنوز در مرحله آزمایشی بود. بی مانندی این زیرگونه در آن بود که بخشی از سینمای مستند، بخشی از سنت فیلم مسافرت، بخشی از تبلیغ سیاسی ظریف و روی هم رفته قالبی هنری بود. در اوج روزهای سمفونی شهر در سال های دهه 1920، فیلم ها هنوز صامت بودند و اجراهای موسیقی آنها را همراهی می کردند.

مستند دربرابر سمفونی شهر

فیلم مستند معمولا حقایقی از مردم و رخدادهای برجسته تاریخی یا موضوعات اجتماعی نشان می دهد. سمفونی شهر که باید ریشه ها و خاستگاه هایش را در تصاویر ثبت شده زندگی روزانه در فیلم های اوگوست و لویی لومیر به سال های 1890 جست، با فیلم منهتا ساخته شده در 1921 آغاز می گیرد. این فیلم با وارد کردن سینمای مستند به حوزه شکل هنری اعتباری دیگر به آن بخشید.

همان گونه که هر آموزگاری می داند کارگردان مستند می کوشد حقایق را به شیوه ای سرگرم کننده و بدون دست بردن در روند آگاهی رسانی به نمایش گذارد. مستند در ناب ترین شکل خود از تصاویر عینی مردم و رخدادها بهره می گیرد تا آگاهی رسان یا بیانگر دیدگاه باشد. کارگردان از بازیگران تنها برای بازسازی رخدادهای تاریخی بهره می گیرد. با چنین دیدی، سمفونی های شهر در زمره مستندهای واقعی می گنجند. این مستندها در بیش تر زمان، نماهایی از مردم عادی را نشان می دهند که زندگی روزانه خود را پی می گیرند. از سوی دیگر، سمفونی های شهری با کنار هم نهادن صحنه ها، مونتاژی پدید می آورند که گرایش به آفرینش اثری هنری دارد. همچنین در این فیلم ها اگرچه به آگاهی رسانی درباره شهر خدشه وارد نمی آید، اما تصاویر اغلب وجه فراواقعی می یابند. نمودهای زیبایی شناختی و نیز کوشش در واداشتن بیننده به نگریستن صحنه های زندگی روزانه با نگاهی نو، از انگیزه های کارگردان فیلم در این کوشش های هنری است. پاتریسیو گازمن مستند ساز شیلیایی می گوید « کشور بدون مستند ساز همانند خانواده بدون آلبوم عکس است ». اگر چنین برداشتی را بپذیریم، سمفونی شهر بیش تر همچون گلچینی از بریده جراید با یک تم مشخص است.

اصطلاح « قالب هنری »

در این مقاله ارجاع دادن اصطلاح « قالب هنری » به فیلم به مفهوم کوشش آگاهانه از سوی کارگردان در ساخت فیلمی است که نه تنها آگاهی رسان که همچنین برانگیزه احساسات و عواطف بیننده است. این کار را کارگردان به شیوه های گوناگون انجام می دهد. نخست آن که خود موضوع اصلی می تواند کاملا احساسی باشد. بدینسان، آنچه که به فیلم « درنیامده » (یا به عبارتی کنار گذاشته شده) می تواند به اندازه آنچه که به فیلم درآمده در این تجربه اهمیت یابد. برای نمونه، اگر کارگردان براین باور است که خوراک پاره بنیادی زندگی شهری است پس باید تصمیم بگیرد که خوراک را چگونه در فیلم خود بازنمایاند. آیا باید خوراک رسانی به شهر را در حجم انبوه به نمایش گذاشت؟ آیا باید صحنه هایی در فیلم گنجاند که نشان می دهد مردم در فروشگاه های مواد غذایی سرگرم خریدند یا در یک غذاخوری پر زرق و برق درحال غذا خوردن اند؟ تنها پس از روشن کردن این نکات است که به فیلم درآوردن این صحنه ها وجه بنیادی این مستند می شود. چه بسا کارگردان در این راستا کودکی گرسنه را نیز نشان دهد. با این همه، هنگامی که او کودک گرسنه ای را نشان می دهد که در انبوه سایه های تیره هراس آلود فیلم برداری شده و این را به صحنه هایی از مردمی که در غذاخوری های روشن و دلبازغذا می خورند برش می زند، دست به آفرینش بیانه ای زده و احساسات بیننده و خودآگاهی اجتماعی امیدوارانه آنها را هدف گرفته است.تدوین این صحنه ها و جاگذاری نهایی آنها در ساختار فیلم و نیز کاربرد نور و سایه ها به فیلم او ژرفا وبافتی می بخشد که در مجموع برانگیزنده احساسات و عواطف اند. به نگاه دیگر، کارگردان با فیلم برداری زبردستانه موضوع اصلی و به کمک نورپردازی و تدوین، خود را همچون هنرمند بازمی نمایاند.

اصطلاح سمفونی شهر

سمفونی شهر چیست؟ سمفونی شهر، فیلم هایی هستند که حال و هوا و بی همانندی شهر را با پیوند زدن تصاویر زندگی روزانه آن به ثبت می رسانند. گونه کلاسیک سمفونی شهر، مستندهایی صامت، سیاه و سفید و آوانگارد بودند که نخستین بار در سال های دهه 1920 به نمایش درآمدند. فیلم های سمفونی های شهر همانند یک سمفونی موسیقی، موومان هایی دارند که ضرب و آهنگ آنها دگرگونی می پذیرد. این فیلم ها با نشان دادن تصاویر شهر (تصاویری که اغلب بسیار فراواقعی هستند) دید ما را بمباران می کنند تا ضربان قلب آن را برای ما به ثبت رسانند و ژرفای جان آن را به نمایش گذارند. این سبک فیلم که معمولا به دست فیلم سازان تجربی چون زیگا ورتوف و والتر روتمن ساخته شده، نشانگر پیوند کامل رسانه فیلم سازی و موضوع شهر بود زیرا هم شهر و هم رسانه فیلم، فرآورده سده نوزدهم بودند که در دهه 1920 به گسترش رسیدند.

کارگردانان سمفونی شهر

تصویر تزیینی

چارلز شیلر و پل استراند

شهر زیبا، شهر شتابناک و پر جنب و جوش

آبها!، شهر برج ها و دیرک ها!

شهری آشیان گزیده در خلیج ها! شهرمن!

ماناهاتا- والت ویتمن

در سال 1921، دو امریکایی، چارلز شیلر (1883-1965) نقاش، و پل استراند (1890-1976) عکاس، مستندی تک حلقه ای بر پایه « ماناهاتا » سروده والت ویتمن ساختند. نسخه سینمایی این سروده که منهتا خوانده می شود پژوهشی تجریدی درباره شهر نیویورک است که گستردگی و فراخنای این شهر را با به کارگیری تصاویری که بر پرده می آورد به نمایش می گذارد. آنچه این فیلم را از فیلم های پیشین این گونه که سپس مستند خوانده شدند متمایز می ساخت این بود که این فیلم توان های نهفته دوربین فیلم برداری برای آفرینش فیلمی را به نمایش می گذاشت که هم بازنمایی شهر و هم بیانی هنری بود که درباره این کلان شهر، عواطف و احساسات هنری برمی انگیخت.

شیلر، مکتب هنری دقت گرا را هم در نقاشی و هم در عکاسی بنیان نهاد. هنرمند دقت گرا بر جزییات معماری چون تیرهای پولادی، تیرک پنجره ها و سیم ها و همانند آنها تمرکز می کند تا این نکته را یادآور شود که آنچه می بینیم کل ساختمان، کارخانه یا پل نیست بلکه تصویری انتزاعی است. شیلر با زبردستی سه قالب هنری نقاشی، عکاسی و فیلم را به هم درمی آمیخت. او اغلب، تابلوهای نقاشی خود را در کنار عکس هایش به نمایش می گذاشت. افزون بر این، او برخی ازعکس هایش را در بنیان از قاب های فیلم اش، منهتا، آفرید.

منهتا، این فیلم شش دقیقه ای * به زایش گونه ای انجامید که سپس سمفونی شهر خوانده شد. منهتا، یک روز عادی شهر نیویورک را از بام تا شام به تصویر می کشد. شیلر با ساخت منهتا، فیلم را همچون رسانه ای هنری به کار گرفت. هنگام دیدن این فیلم، به سایه های افتاده بر ساختمان ها و نماهایی بنگرید که شهر را از پس نرده ها و تارمی ها به دید می رسانند. منهتا گو که در بنیاد پژوهشی شهرپردازانه است اما نمی تواند سمفونی شهر خوانده شود زیرا ساختار یک سمفونی را ندارد. به نگره دیگر، در منهتا ما به حس موومان های موسیقی دست نمی یابیم، یعنی بدانسان که صحنه ای بر صحنه دیگر به نواخت درمی آید تا آنجا که ما تقریبا بتوانیم ضربان قلب شهر را بشنویم. در واقع، این فیلم مرا به یاد تجربیاتی می اندازد که خود من در سن دوازده سالگی با دوربینی هشت میلی متری انجام می دادم، یعنی فیلم برداری به گونه آویخته از پنجره یا درازکش برزمین. (صبحی در برانکس-1931- ساخته آلفرد استیگلیتز که فیلم دیگری از همین دوره است، تاثیری بس توانمند تر از این فیلم روی بیننده دارد). من به هیچ رو نمی خواهم بگویم که شیلر و همکارش پل استراند تازه کار بوده اند. چیزی که می خواهم بگویم این است که آنها دوربین فیلم برداری همچون ابزار را همان گونه در آفرینش هنری به کار می بردند که نقاش قلم مو را.

با این همه، این فیلم داستان خود را در چند سطح می گوید. می توانیم منهتا را در یک سطح همچون روزی در زندگی یک شهر بدانیم و در سطح دیگر همچون اثری هنری. و باز در سطحی دیگر، این فیلم زمانی بیش تر جلب توجه می کند که ما به آن همچون بیان قدرت و ابتکار امریکایی بنگریم. شاید این موضوع، انگیزه بنیادی پدید آورندگان این اثر بوده یا نبوده باشد اما چیزی است که وجود دارد. فیلم از نمای آغازین که شهر را برگستره آسمان نشان می دهد، کشش ایجاد می کند و ما یکی از هزاران نفری می شویم که از کشتی به بندرگاه می آیند تا در آن آسمان خراش های بزرگ گرم کار شوند.

سربرآوردن امریکا همچون قدرتی جهانی در پی جنگ اسپانیا-امریکا تنها کمی بیش از بیست سال به درازا کشید. تنها سه سال پیش از آن، ایالات متحد پیروز جنگ شد تا به « همه جنگ ها پایان دهد ». آیا نشان دادن ساختمان وول ورث که سپس بلندترین ساختمان جهان شناخته شد در این فیلم همچون نشانی از برتری ایالات متحد گنجانیده شده است؟ آیا شیلر و استراند این ساختمان را تنها به دلایل زیباشناختی به گونه متناوب به نمایش می گذارند؟ درباره صحنه هایی که با این عبارات معرفی می شوند چه می توان گفت: « این جهان سربه سر با راه آهن ها گسترش یافته »، « با خطوط کشتی های بخار که همه دریاها را درمی نوردند ». آیا این امپریالیسم بود یا هنر یا هردو؟ هر دیدگاهی که دراین باره داشته باشید ،این حقیقت که منهتا اثری کلاسیک و شاخصی در صنعت فیلم است انکار ناپذیر است.

آلبرتو کاوالکانتی

تنها ساعت ها (1926)، Rien que les heures که عنوان انگلیسی اش Nothing but time است، ساخته آلبرتو کاوالکانتی (1897-1982) فیلمی است که لویز ژاکوب آن را « برش عرضی شاعرانه پاریس » می خواند. فیلم هرچند درباره مردم شهر پاریس است ، یک سمفونی شهری راستین نیست زیرا به نظر نمی آید که ریتم شهر را به ثبت می رساند و ویژگی موومان های سمفونی را ندارد. باید یک سال دیگر منتظر ماند و برلین سمفونی شهر بزرگ ساخته والتر روتمن را دید که نشانگر تحول کامل این گونه است.

با این همه، مستند آوانگارد کاوالکانتی نه تنها به آفرینش فیلم « برلین » میدان می دهد همچنین به خودی خود اثری بسیار برجسته و مهم است. کاوالکانتی با نشان دادن تقابل های دارا و ندار در پاریس بیانیه ای اجتماعی صادر می کند. فیلم او همچنین دارای شخصیت هایی است که در طی فیلم آمد و رفت دارند و کاوالکانتی بدین سان در پی آن است که بیننده را با سرگذشت تک تک آنها آشنا سازد.

اکنون به تفاوت های بنیادی تنها ساعت ها و برلین از دید نگاه و برداشت ویژه سازندگان آنها به مردمان شهرمی پردازیم . به تعبیری کلی، کاوالکانتی آشکارا به مردم همچون افراد می نگرد و روتمن بیش تر نگرنده مردم همچون توده است.

والتر روتمن

والتر روتمن (1887-1941) در برلین سمفونی شهر بزرگ (1927) یک روز از زندگی شهری در جمهوری وایمار را به بیننده نشان می دهد که از دیدگاهی چشم چرانانه اما عام تر به تنها ساعت ها نزدیک است. برلین از هرگونه سرگذشت فردی دوری می کند و به تک رخدادها رو می نهد تا با هم آمیزی آنها با یکدیگر، کل داستان شهر را بازگوید.

والتر روتمن، معمار، نقاش و طراح گرافیک در 1887 در فرانکفورت زاده شد و در 1941 در برلین درگذشت. او در 1921 با ساخت اوپوس یکم تجربه با اشکال انتزاعی فیلم را آزمود. او پس از آن، فیلم اوپوس دوم را در 1923 ساخت. برلین سمفونی شهر بزرگ، که سیاه و سفید و فیلمی از دوران خاموش است، مستندی در شصت وپنج دقیقه است که در خود عناصر انتزاعی دارد اما پیش از هر چیز مونتاژ صحنه هایی از رخدادهای زندگی روزانه در شهر برلین از بام تا شام است.

Berlin, Symphonie d'une grande ville,
Walter Ruttmann, Allemagne, 1927

والتر روتمن فیلم ساز آلمانی نگره های مونتاژ زیگا ورتوف را در این پژوهش بسیار شکلی درباره یک روز از زندگی در شهر برلین به کاربست. ورتوف، برجسته ترین ایدئولوگ سینمای شوروی چه بسا تجرید (بخوانید: آرمان گرایی بورژوایی) فیلم روتمن را برنمی تافت، با این همه این فیلم به تنهایی کوشش بی مانند و گاه الهام یافته ای در زمینه سبک است.

روتمن با به کارگیری دوربین هایی که به ظاهر در کیف هایی پنهان بودند، به ما برلین سال 1927 را با چنان قرابتی نشان می دهد که دستیابی به آن به کمک دوربین های مستقر شده در فضای باز امکان پذیر نمی شد. این پرسش که آیا همه نماها مخفیانه گرفته شده اند جای بحث دارد زیرا برخی صحنه ها همانند صحنه ای که زنی خود کشی می کند به نظر ساخته و پرداخته می آید. هرچه هست، این فیلم اثری درباره افراد یا صحنه های منفرد نیست. مونتاژی که روتمن به کار می گیرد روی هم رفته چنان می نماید که گویی شهر به خودی خود موجودی زنده و روینده است و ما نگرنده تپش آهنگین قلب آنیم. این فیلم همچنین از آن رو نوآور است که بازتاب دهنده پیدایش نقش های نوین زنان است.

برلین سمفونی شهر بزرگ ساخته والتر روتمن یک فیلم شهرپردازانه بازمانده از دوران « سینما گفتمان » ** وایمار است و دوره ای را نشان می دهد که به گونه ای پرشور درگیر سینما و تعریف شده با سینما و گفتمان نوین آن است. گرچه سمفونی کلان شهری روتمن فرآورده نوگرایی « فمینیستی » نیست اما چندین تصویر از زن « امروز » را در عرصه ها و خیابان های مدرن به گونه روشن و واضح و همچون گامی نخست در این زمینه نشان می دهد؛ یعنی بسیاری ازجنبه های حضور زنان در فضاهای مدرن.

پرسش این است که آیا تنها نشان دادن دیدی از برلین، فیلم سازی مستند به شمار می رود ؛ به ویژه در طی دوران کوتاه میان دو جنگ ویرانگر. در هیچ کجای این فیلم احساس هراس از گذشته نزدیک یا پیش بینی هراس هایی که در پیش اند به ما دست نمی دهد.

روتمن زیر نفوذ فیلم سازان شوروی به ویژه ورتوف و گروه سینما چشم [+] بود. فیلم او روح آزمایش گری متهورانه آنها را ندارد، و در کنار شاهکار ورتوف، مردی با دوربین فیلم برداری که یک سال پس از آن ساخته شده رنگ می بازد، گو که دستاورد روتمن نیز چشمگیر است.

برلین همچون سمفونی

من ودانش جویان جدیدم برلین سمفونی شهر بزرگ را می دیدیم. پیش از آن در این باره بحث می کردیم که سمفونی ها آفرینش های موسیقی مقیاس بالا هستند که به پاره ها و موومان هایی بخش می شوند. سمفونی ها اغلب چهار موومان دارند، گرچه برخی از آنها شاید تنها یک موومان و برخی نیز چه بسا پنج یا شش موومان داشته باشند. در سمفونی چهار موومانی، نخستین موومان معمولا تند، دومی آرام و سومی رقص گونه است و چهارمی به پایانی زنده و پویا می رسد.

دانشجویان با این دید فیلم را می دیدند تا اجزا این چهار موومان را بیابند اما دریافتند که فیلم در اصل پنج موومان دارد که مشخص کننده هریک از آنها آشکارا عدد یا عنوانی به آلمانی است. آنها قطعا می توانستند دگرگونی های آهنگ را تشخیص دهند و پی ببرند که روتمن چگونه با گزینش تصاویر تند و کند وبه کمک مونتاژ، فیلم را با ریتم موسیقی سازگار می کند.

برلین سمفونی شهر بزرگ در واقع همانند سمفونی با چند موومان زیبا ساخت یافته است. فیلم روتمن هرچند می خواهد زیبا باشد یا شاید از آن رو که زیباست، موضوع اصلی اش را خالی از نقد نمی گذارد.

فیلم سازان گوناگونی چون گریرسون و ژان روش و دیگرفیلم سازان پس از آنها، خطرات تصاویر زیبا در فیلم مستند را یاد آور شده اند.

جان گریرسون زیبایی تصاویر را می پذیرد اما از برلین سمفونی شهر بزرگ همچون نمونه ای از چیزی یاد می کرد که مستند نباید باشد. « برلین، با همه هیاهوی کارگران و کارخانه ها و جوش و خروش شهری بزرگ، چیزی نمی آفریند ». به باور دادلی اندرو، استاد دانشگاه یل، اگر گریرسون این دیدگاه را بیان داشته از آن روست که هدف وی نه هنر که دگرگونی اجتماعی بوده است. اندرو، گریرسون را « ابزارگرا »یی می داند که گمان دارد فیلم باید به خدمت اهداف اجتماعی درآید در حالی که روتمن حتی زمانی که از این شهر عکس می گرفت، در سر اصول هنری داشت.

موسیقی در برلین سمفونی شهر بزرگ

نسخه ویدیویی برلین که من و دانشجویانم می دیدیم موسیقی داشت و ما در این باره به بحث پرداختیم که هنگامی که این فیلم به نمایش درآمده بود خاموش بود و ارکستری زنده آن را در سالن سینما همراهی می کرد. منابع گوناگون اشاره دارند که موزیک متن ادموند میزل برای این فیلم که امروزه ناپدید شده اثر جازی با ضرب بالا بوده است. برای فیلمی از دوران جاز چه چیزی متناسب تر از این می توانست باشد؟ نسخه های بعدی فیلم، موسیقی متن جدید دارند. پخش کننده این ویدیو بر جلد آن اشاره می کند که: « کینو ویدیو، برای این فیلم موسیقی متنی به کاربرده که هر چند فرم کلاسیک و کم و بیش مایه غمگنانه دارد اما با ریتم فیلم به خوبی همنواست ».

زیگا ورتوف

پس از آن که سمفونی شهر با فیلم برلین به پختگی رسید، کارگردانان دیگری فیلم هایی چون آن ساختند. در 1929، زیگا ورتوف (1896-1954) نه از یک روز زندگی در شهری ویژه که از زندگی شوروی به گونه عام فیلم ساخت. تصاویر فیلم او به جای آن که در یک شهر گرفته شده باشند در شهرهای چندی فیلم برداری شده بودند. ویژگی بی مانند این فیلم در این است که بیننده خود بخشی از فیلم است. بیننده، نگرنده سالن خالی سینمایی ست که این فیلم در آن به نمایش درمی آید؛ و البته فیلم بردار نیز هنگام فیلم برداری صحنه ها در فیلم دیده می شود. به ویژه جالب است که در این جا روند تدوین فیلم و به کارگیری جلوه های ویژه مونتاژی نیز به ما نشان داده می شود. این تدوین و جلوه های ویژه ، برای نمونه سکانسی که وسایل نقیله گذرنده را با برهم نمایی تصویری پروانه مانند نشان می دهد، فراواقعگرایی این فیلم را همچون نمودی از آن چند صحنه انتزاعی فیلم برلین جلوه گر می سازد.

یوریس ایونز

یوریس ایونز ( 1898-1989) مستندساز هلندی از دیگر فیلم سازان آوانگارد بود اما فیلم هایش از دید فنی سمفونی های شهر نیستند. پل (1927) پژوهشی فیلمی درباره پل متحرکی در روتردام است. باران (1929) نگاهی به بارش باران است که ایونز در آن تصاویر بارندگی های گوناگون را که گویا فیلم برداری آنها چندین ماه زمان برده چنان به هم پیوند می زند که همچون توفانی یکپارچه به دید رسد. از این دو فیلم همچون « فیلم سروده ها » ( سینه پوئم ها) نام برده می شود.

ژان ویگو

افزون بر این فیلم سازان، ژان ویگو (1905-1934) نیز مستند « درباره نیس » را ساخته که هم یک روز از زندگی در شهر نیس را نشان می دهد و هم بیانیه ای اجتماعی درباره ثروتمندان است. این فیلم نیز نشان دهنده بیداری شهر و تدارک روز است. با این همه، این تدارک ها برای آرامش شهروندان نیست بلکه برای خوشی ها و سرگرمی ثروتمندانی است که برای گذراندن تعطیلات به این شهر آمده اند. این فیلم نیز از تدوین خلاق و ویژگی آزمایش گری بهره می برد تا این مستند را از حوزه صرف مستند به حوزه هنری فرابرد.

نمونه فیلم های سمفونی شهر در سینمای امروز

فیلم های کلاسیک سمفونی شهر، پدیده سال های میانی و پایانی دهه 1920 بودند اما نسخه های امروزی سمفونی شهر نیز ساخته شده اند که برخی از شناخته ترین آنها مواد تصویر متحرک (1988) ساخته ام. ام یی و سمفونی برلین (2002) ساخته توماس شات است.

هدف این واحد درسی

در نظر دارم که این واحد درسی تقریبا یک ماهه تمام شود. هدف این دروس، ساخت مستندهای ویدویی به شیوه فیلم های سیاه و سفید و خاموش سمفونی های شهر سال های دهه 1920 است تا دانش جویان بتوانند به مدرسه همچون الگویی از اجتماع فکر کنند. همچون فیلم های سمفونی شهر اولیه که بیش تر مشغله آفرینش هنری داشتند تا مستند ساختن جامعه شهری سال های دهه 1920، هدف این واحد درسی نیزبیش تر آفرینش هنری است تا مقایسه نظام پیچیده اجتماعی مدرسه با نظام شهر.

.طول زمانی این فیلم در اصل 09:52 دقیقه است*

Kino-Debatte**

تنها ساعت ها

تنها ساعت ها، آلبرتو کاوالکانتی، 1926، فرانسه

فیلم نوشته تنها ساعت ها
محسن قادری

این فیلم نوشته با دیدن نما به نمای فیلم « تنها ساعت ها » (1926) ساخته آلبرتوکاوالکانتی که اثری شناخته در گونه سمفونی شهر است فراهم آمده. زمان بندی بخش میان نویس های فیلم که در پرانتز یادآوری شده بر پایه نسخه ای بوده که هنگام دیدن این فیلم به کار رفته و چه بسا با نسخه هایی که خواننده در اختیار دارد اندک تفاوتی داشته باشد. این زمان بندی به این سبب بوده تا جنبه ای آموزشی به این فیلم نوشته داده شود و برای پژوهش گری که قصد بررسی این فیلم را دارد سهولتی فراهم آید.

عنوان بندی آغازین: تنها ساعت ها

میان نویس: « این فیلم داستانی در برندارد. تنها یک رشته تاملات درباره گذر زمان است و دعوی بازنمایی هیچ شهری را ندارد ». (00:26). نمای متوسط از از زیر برج ایفل. میان نویس: « همه شهرها به هم می ماندند اگر با آثار گردش گری اشان تمایز نمی یافتند ». (00:32). نمای متوسط برج ایفل از روبرو؛ سپس تصویر یک کره بلورین. نمای سربالا از پایه های برج ایفل که تصویر نقشه پاریس بر آن همگذاری می شود. نخستین نماهای عینی شهر. میدان کنکورد. گذر ماشین ها و درشکه ها. تصویر شتک زدن آب فواره میدان که گوشه قاب را پر کرده و سپس همه قاب را در خود فرو می پوشاند. میان نویس: « این [فیلم نشانگر] زندگی سطح بالا و فاخر نیست… ». (01:08). زنان اعیان از پلکانی بزرگ پایین می آیند و به پیشواز زنان دیگری می روند. تصویر آنها ساکن می شود و همچون عکسی به دست آدمی ناشناس پاره پاره می شود. نمای بعد، ریخته شدن پاره های کاغذ را بر زمین نشان می دهد. میان نویس: « ...بلکه زندگی روزانه فرودستان و بی طبقگان است ».(01:34).اتومبیل شیکی جلو خانه اعیانی. راننده ای در ماشین منتظر است. این تصویر با تصویری از یک گاری و سپس گاریچی برهم نمایی می شود که افسار الاغش را گرفته و آن را از قاب بیرون می برد. میان نویس: « نقاشانی از سراسر جهان نگرنده این شهرند…». ( 01:57). نمای درشت چشمی باز. ضرب موسیقی بالا می گیرد. تابلوهایی از شهر پاریس: چشم اندازهای رودخانه سن، پل ها، خیابان ها، کلیسا ها، طرح های تند از مناظر خیابانی و سپس نام نقاشان در یک نمای ثابت. در میان نقاشان به این نام ها برمی خوریم: هانری ماتیس، مارک شاگال، پیر بونار، آلبر مارکه، لئونار فوجیتا و… سپس پرچم های کوچک کاغذی همه کشورها در باد. نمای درشت چشم ها که سراسر قاب را پوشانده اند. میان نویس: « اما تنها یک رشته تصاویر می تواند زندگی آن را برای ما بازسازی کند ». (03:24). عقربه ساعت در گردش.از 24 به 12. آسمان و آفتاب از پس ابرها. محو تدریجی تصویر. نمای یک کوچه از بالا. زن پیری در کوچه. میان نویس: « زن پیر سرگردان ».(03:51). نماهای دیگری از همین زاویه و همین موضوع. موسیقی ضرب می گیرد. شمعی بر روی یک میز در کنار دیگر  وسایل آرایشگاه. دستی ریش تراش را از کشو بیرون می آورد. سپس شمع را خاموش می کند. محو تدریجی تصویر شمع خاموش.

اتومبیل شیکی نزدیک می شود. زنی خوش پوش در جلو تومبیل نشسته و دست می برد و در عقب را برای مردی باز می کند. مرد پیاده می شود. ما تنها کفش های چرم او را که برق انداخته می بینیم. میان نویس: « خروس خوان: واپسین مهمانان جشن…». (04:51). زن نیز پیاده می شود. در حال پیاده شدن عروسک سفیدی از دستش به جوی آب می افتد. همچنان نماهای درشت پاها و کفش ها که این بار دور می شوند. اتومیل دور می شود و آب عروسک را با خود می برد. محو تدریجی تصویر که نمای درشت چهره عروسک را نشان می دهد.

نمای درشت آسفالت خیابان که بازترمی شود و چرخ های جلو اتومبیلی در حرکت را نشان می دهد. میان نویس: « نخستین کارها ». (05:21). ادامه نمای قبل که به موشی در میان زباله ها برش می خورد. در یکی از خیابان های خلوت محله، دختر جوانی از انتهای قاب نزدیک می شود. زاویه واژگون همان نما. محو تدریجی. نمای درشت چهره او. میان نویس: « دختر ». (05: 56). نمای درشت دیگری از چهره دختر. مردی با سیما و لباس کارگری با پیپی بر لب نزدیک می شود. نمای درشت چهره دختر که لبخندزنان به سوی او می رود. نمای درشت از روی خندان او. مرد بی تفاوت می گذرد و دختر را نومید به جا می گذارد. نمای عمومی یک کوچه خلوت دیگر.

آفتاب و آسمان از زیر ابرها سر بر می آورند. محو تدریجی. کوچه ها و خیابان های خلوت محله. سگی سرگردان ته کوچه. موسیقی ضرب می گیرد. همه جا تصاویر با سیاهی و روشنی به هم برش می خورند. تصویر پیرزن سرگردان در کوی و برزن، دیده شده از بالا. میان نویس: « صبح ».  (07:42). کارمند مترو یکی از درهای مترو را باز می کند. آسمان و آفتاب درپوشیده به ابرها. محو تدریجی نما. نمای درشت و متوسط دسته های گل در خیابان. ما تنها نمای درشتی از گل ها می بینیم که یک در میان قاب را می پوشانند. نماها را محو تدریجی به هم پیوند می زنند اما از دقیقه 08:30 تصاویر گل ها یک به یک جارو می شوند. سپس تصاویر یک در میان میوه و سبزیجات به تصاویر زباله ها برش می خورند. قیاسی آشکار از مصرف انسانی. نمایی از تابش آفتاب بر پیش زمینه درختان و خانه ها. دو زن به درون محله می آیند. نماهای کوتاهی از ساختمان ها. یک کاسب چاق و درشت اندام در کارگاهش را باز می کند. نمای درشت گربه ای در حیاط که خود را می لیسد. تابلو سردر با فلشی در زیر آن :« سرایدار ». همسر مرد که باید آبستن باشد کشان کشان از خانه بیرون می آید و پا به حیاط می گذارد و در  این حال لیوانی برمی گیرد و از قاب بیرون می رود.

دودکش ها و بام خانه ها. نمای عمومی یک کارگاه ساختمانی بزرگ. میز صبحانه. زن پیر سرگردان به سختی از پلکانی در گوشه دیگری از محله پایین می رود. بالکن خانه ها. ساق زنانه ای که دستی به آن جوراب ساق بلند می پوشاند. نمای درشتی مردی سبیلو. پی می بریم که او لباس فروشی است که مانکن های درون ویترین مغازه اش را سر و سامان می دهد. نمای باز ویترین که مرد مانکن ها را گردگیری می کند. سردر یک بنا: زایشگاه. نمای درشت همین تابلو سردر که زنی را با دامن بلند و حالتی مادرانه نشان می دهد. میان نویس: «هرکس به کارخویش ». ( 12:35). زنی خدمتکار با وسایل نظافت از قاب می گذرد. دو مرد پشم های سگی را می چینند. تابلو مغازه.پی گرفت نمای پیشین و دو مرد که همچنان در کار پیرایش سگ اند. درپای رودخانه دو مرد لباس می شویند. نمای متوسط یکی از آنها که پیراهن شسته را می چلاند. نمایی داخلی از زنان رخت شو در محیط کار. میان نویس: « می خواهند بیکاری را از یاد ببرند ». (13: 34). چند خانوار کپر نشین و پرشمار. مردی ویلون می زند. زنی که باید آبستن باشد دراز کشیده و با چشمان بسته نفس می کشد. تصویری با حال و هوای صنعتی. بالکن یک خانه. مردی صبح دم در اتاقش را باز می کند و خمیازه کشان به بالکن می آید و روی نرده ها لم می دهد. میان نویس: « مرد ». (14:20). نمای درشت پیشخوان یک کافه که دستی جام شرابی را پر می کند ودستی دیگر آن را برمی گیرد. عقربه ساعت در گردش از 12 به 24. آدم هایی که در خیابان نشسته اند. میان نویس: « ناهار ». (14:51). اتومبیلی می گذرد ومرد کارگری را در پس آن می بینیم که گوشه خیابان در کنار رستورانی نشسته و ناهار می خورد. تابلو رستوران در پشت سر او. سپس نمای درشت همان. نماهای درشت بشقابی پر از گوشت و جوانی اعیان و خوش پوش که با کارد و چنگال در آرامش ناهار می خورد. تصاویری از کشتارگاه بر تصویر بشقاب غذای او برهم نمایی می شود. در این تصویر برهم نمایی شده، سلاخان را سرگرم کشتار حیوانات و پوست کندن و تکه تکه کردن آنها می بینیم.نمای درشتی ازچهره جوان در حال ناهار خوردن که پیوسته به نماهایی از بشقاب او برش می خورد که تصویر کشتارگاه را بر خود دارد.

استخرهمگانی. نماهای متوسط و باز استخرکه آدم ها را درحال شنا یا حرکات ورزشی نشان می دهد. مردی بی خانمان خوابیده در گوشه خیابان. سپس چندین بی خانمان دیگر هریک لمیده یا خفته در گوشه ای از خیابان. نمای متوسط یکی از آنها با یک بطری مشروب در کنار. زن روزنامه فروش. نمای بازی از او در میانه خیابان. میان نویس: « شب کار پایان می گیرد و اکنون زمان استراحت و تفریح است… ». (17:40). بازگشت به تصویر پیشین. بازایستادن نقاله ای از کار در کارگاه زن و مردی که پیش از این دیده ایم. همسر مرد در صندلی نشسته و گربه کوچکش را نوازش می کند. نمای درشت دست هایی که بر سر میزی ورق بازی می کنند. میان نویس: « بخت آزمایی ».(18:20). زن روزنامه فروش خسته و از پا افتاده به گوشه ای از محله می آید. یک فروشنده ورق های بخت آزمایی او را تشویق می کند که بختش را بیازماید. زن کمی با خود فکر می کند و سپس به سوی او می رود. در این بازی چیزی دستگیرش نمی شود جز کارتی که تصویر اسکلتی وارفته بر روی دو صندلی را نشان می دهد. چهره نومید زن.

ادامه تصاویر پیرزن سرگردان. این بار او را از پا افتاده در زیر پلی می بینیم. میان نویس: « بی خیال زمان که می گذرد… ». (19:35). چند نمای متوسط از او. آسمان و آفتاب درپوشیده به ابرها. دستی از بطری به درون جامی شراب می ریزد. بر سر جام قاشقی است که تکه یخ یا طعم دهنده ای در آن است که با ریخته شدن شراب آب می شود. سایه دو عاشق دست در آغوش هم بر زمین. سپس تصاویر آنها در آغوش یکدیگر. آتش ذغال. زوج عاشق بوسه های سوزان می گیرند. بوسه ای طولانی. میان نویس: « ملوان ». (20:37). از جایی که هستند دور می شوند. واپسین بوسه. هم آغوشی دیگر، پسری جوان و زنی که از او بزرگ تر می نماید. نماهایی از غذا که آماده می شود. سیب زمینی. تندیس زن و مردی در بوستانی دست در آغوش یکدیگر. ماهی های پخته. دختر ابتدای فیلم در بازوان مردی جوان در کار رد و بدل کردن بوسه. بوسه ای طولانی و سپس دور می شوند. جوان می ایستد و دختر نگاه کنان به پشت سر در انتهای خیابان گم می شود. آسمان با پیش زمینه ساختمان ها. چند مرد با دوچرخه از حیاطی بیرون می آیند. سپس در ساختمانی ورود خود را ثبت می کنند.

پیرزن سرگردان در آن سر شهر. در خرابه های یک کارگاه ساختمانی. میان نویس: « از پا افتاده به جستن سایبان ». (22:39). زن در حالی که خود را برروی زمین به سوی سایه می کشاند در گوشه ای به زمین می افتد و بی حرکت می ماند. زن روزنامه فروش سهم روزانه خود را می گیرد و دور می شود. میان نویس: « زن روزنامه فروش ». (23: 14). روزنامه فروش در خیابان. نمایی پر جنبش و پویا از او که با تصاویری از سرنام روزنامه های پاریس برهم نمایی می شود که یک یک در تصویر به چرخش درمی آیند. زن به سرعت می دود. مردی بی خانمان لای زباله ها گوشه خیابان خوابیده. یکی دیگر به دیوار ساختمانی همگانی لم داده و چرت می زند. چندین نما از بی خانمانان در گوشه و کنارخیابان.

نماهای شبانه. تابلو نئون یک سینما. میان نویس: « گرما ». (23:14). پوستر فیلمی رمانتیک. تصاویر شخصیت ها در پوستر و نام فیلم به زبان های انگلیسی، فرانسه و آلمانی. تابلو یک سالن که می توانیم برخی از کلمات آن را بخوانیم : « لخت در سالون ». میان نویس: « جشن ». (24:58).  نمای افقی شتابناک و پویای شهر از زاویه دید چرخ و فلک. سپس تصویر بازتر چرخ و فلک. نمای پرجنبش. تابلو نئونی با طرح یک حلزون. تابلو: « رقص ». والس یک زوج. دختر جوان و ملوان. دست نوازنده آکاردئون. رقاصان در سالن. نمای درشت مردی جوان. رقص ملوان و دختر. تصویر تار آن دو. رقاصان. ادامه نمای پیشین به همراهی نوازنده آکاردئون در پیش زمینه که با تصویر پیرزن سرگردان برهم نمایی می شود. زن از پا افتاده و بی رمق در کنار رودخانه و از زوایای گوناگون نشان داده می شود. تابلو هتلی کوچک. میان نویس: « شب و راز و پریشانی ». (27:19).  دختر ابتدای فیلم تنها و نومید در محله پیش می رود. مرد جوانی به درون قاب می آید. دختر که از دیدن او خوشحال است به سوی او می رود. اما مرد او را از خود می راند. هریک از گوشه ای از قاب بیرون می روند. جوان در یک سر دیگر خیابان ایستاده است. زنی می گذرد. جوان به سوی او می رود و سعی می کند کیف او را بقاپد. درگیر می شوند. دختر از دور می نگرد و نگران است. نمای درشت چهره او. نمای درشت دهان زن که فریاد می کشد. انگشت جوان را گاز می گیرد. نمای درشت دختر نگران. ملوان از ته خیابان با سیگاری بر لب نزدیک می شود و برای دختر دست تکان می دهد. دختر به سوی او می رود و دست های او را در دست می گیرد. دور می شوند. جوان جسد را به شتاب واررسی می کند و پول ها را برگرفته می گریزد. دختر و ملوان. ملوان شاید صدایی شنیده ومی خواهد به سویی که جسد افتاده برود اما دختر او را به سوی دیگر می کشد. یکدیگر را در آغوش می گیرند. گربه سیاهی از فراز دیوار آنها را می پاید. جسد زن بر خاک. دو ژاندارم سوار بر دوچرخه از راه می رسند. نگاهی می اندازند. ملوان و دختر دور می شوند. ژاندارم ها دور می شوند. نمای باز. نمای درشتی از زن پیر. نمای درشت جسد.

نمای درشت دختر که کلاه از سر برمی گیرد. به گوشه دیگر قاب می نگرد. نمای درشت ملوان که خندان به او می نگرد. سپس نماهای یک در میان آن دو. دختر دامن برمی گیرد. تخت خواب. دختر کفش ها را می کند. ملوان بی شکیب به او می نگرد. ساق های برهنه او. نمای درشت دختر از پشت شانه ها که لبخندزنان و خوشنود به ملوان لبخند می زند. نمای های یک در میان آن دو. تخت خواب. نمایی از تابلو یک مغازه. میان نویس: « آسایشگاه ». (31:56). عده ای در بیرون ساختمان آسایشگاه ایستاده و برخی یک یک به درون می روند. پنجره یک خانه. شماره خانه: 32. نمای درشت عقربه ساعت در گردش از 24 به 12. میان نویس: « ما می توانیم یک نقطه از مکان را بی حرکت ساخته و یک لحظه از زمان را ساکن سازیم…». (32:38) ماکت کره زمین به گردش درمی آید. نام پاریس را روی نقشه می بینیم. تک عکسی از طاق پیروزی در انتهای خیابان شانزه لیزه، دیده شده از بالا، که خیابان های بسیاری از همه سو به آن می رسند. نمای درشت عقربه ساعت در گردش. مادری در خانه، دختربچه اش را به هوا می اندازد و با او مشغول بازی است. نام شهر پکن برنقشه جهان. چند عکس از پکن و معماری چینی. نمای درشت عقربه ساعت. در خانه ای چند دختر و پسر جوان سر در پی هم نهاده اند. دختری از میان آنها در حال دویدن بر مبلی می نشیند و مرد جوانی بر بالای سر او می آید و با او صحبت می کند. میان نویس: « اما مکان و زمان هر دو از اختیار ما بیرون اند ». (33:42). ماکت کره زمین به شتاب می گردد و این بار به سوی پکن گرایش دارد. نمای متوسط ساعت و عقربه که به شتاب بر روی ساعت های گوناگون به گردش درمی آید. این تصویر با تصاویر گوناگونی از شهر که همچون عکس های پاره پاره دیده می شوند برهم نمایی می شود. زوجی درحال صحبت کردن، گذر اتومبیل ها در خیابان، سپس تصاویر شتابناک از شهر و آدم ها که در جنبشی پویا برهم نمایی شده اند. عنوان بندی: پایان.

آلبرتو کاوالکانتی

Alberto Cavalcanti 1897-1982

آلبرتو کاوالکانتی

محسن قادری

آلبرتو کاوالکانتی فیلم ساز برزیلی در شش فوریه 1897 در ریو دو ژانیرو (برزیل) زاده شد و در بیست وسه اوت 1982 در پاریس درگذشت. نام اصلی او آلبرتو داالمیدا کاوالکانتی بود. او در 1926 ملیت فرانسوی گرفت.

آلبرتو کاوالکانتی در سال های آغازین دهه 1920 راهی فرانسه شد و در پاریس ساکن شد. او خیلی زود با نگره آوانگارد اروپایی پیوند یافت و پس از کار در زمینه طراحی صحنه ( در فیلم « غیرانسانی » ساخته مارسل لربیه، 1923) نخستین فیلم خود « تنها ساعت ها » را ساخت. اوج دستاورد او هنگامی است که در سال های دهه سی به جنبش مستند بریتانیا [+] [+] به رهبری جان گریرسون می پیوندد. در اینجا در واحد فیلم وزارت پست و سپس در واحد فیلم کراون به دیگر همکاران جان گریرسون می پیوندد و فیلم های بسیاری را تهیه، تدوین و کارگردانی می کند. او برخی از فیلم های برجسته خود را برای استودیوی « ایلینگ » می سازد. کاوالکانتی سپس در دهه چهل به برزیل بازمی گردد و می کوشد جانی دوباره به سینمای کشورش ببخشد. سپس در آلمان فیلم « ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی » (1956) و در ایتالیا و برزیل « آوای دریا » (1954) را می سازد.

Rien que les heures (Nothing But Time), 1926

کاوالکانتی امروزه بیش از همه با اثر جاودانه اش « تنها ساعت ها » (1926) شناخته می شود که مستندی در گونه « سمفونی شهر » است. این فیلم را می توان مستند داستانی برشمرد چرا که کاوالکانتی در آن داستانی را روایت می کند و در بسیاری صحنه ها از بازیگران بهره می گیرد. کاوالکانتی بدینسان با درآمیختن تصاویر مستند و صحنه های بازی شده روایت خود را پیش می برد. « تنها ساعت ها » داستان یا داستان هایی را روایت می کند ( گو آنکه در آغاز فیلم نخستین میان نویس فیلم چنین یادآور می شود: « این فیلم داستانی در برندارد »)؛ فیلم در پاریس می گذرد و همه جا تصاویر این شهر و مردمانش را نشان می دهد (میان نویس چنین می گوید: « این فیلم داستان هیچ شهری نیست »). میان نویس یادآور می شود که این فیلم نشانگر زندگی « اعیانی و آراسته » نیست بلکه زندگی « فرودستان و بی طبقگان » را روایت می کند. همین گونه است. بیش تر آدم هایی که در فیلم به نمایش درمی آیند از طبقات پایین جامعه اند که یک در میان تصاویرشان به تصاویر ثروتمندان برش می خورد اما نمایش این تصاویر ناهمگرا در سراسر فیلم گسترش نمی یابد و گویی فیلم ساز تاکیدی ندارد که از آغاز تا پایان به این ناهمسان نمایی ادامه دهد.

دو نمونه از این قیاس ها یکی آنجاست که اتومبیل شیک و گرانقیمتی در جلو خانه ای با راننده منتظر

 است و ناگاه تصویر آن به یک گاری پر از بار که به الاغی بسته شده دگردیسی می پذیرد. نمونه دیگر آنجاست که به هنگامی که آدم ها ناهار می خورند کارگری گوشه خیابان نشسته و نانی و شرابی می خورد و تصویر او به جوان خوش پوش و ثروتمندی برش می خورد که آرام و به منشی متمولانه در حال ناهار خوردن است. در این جا، گوشتی که او به چنگال و کارد تکه تکه کرده و می خورد خود قیاسی دیگر را پدید می آورد. بشقاب غذای او آینه ای می شود که نقش سلاخی و سلاخان را در خود دارد. بر زمینه بشقاب او سلاخان را می بینیم که حیوانات را می درند و گوشت آنها را تکه تکه کرده بر دوش می برند.

تصاویری که کاوالکانتی در تنها ساعت ها نشان می دهد تصاویر چشم نواز گردشگری پاریس رویایی نیست. تصاویر او در بسیاری لحظات بسیار غم انگیز، رقت آور و دردبارند. برای نمونه تصاویر پیرزن بی خانمانی که لنگ لنگان و خسته و بی رمق خود را در کوی و برزن ها می کشد و برای گریز از گرما، سایه ساری می جوید تا همین امروز تاثیر رقت آور خود را حفظ کرده است. البته به نظر می رسد تمام صحنه هایی که این زن در آن نمودار می شود به کمک هنرپیشه ای بازی شده باشد و این البته یکی از ویژگی های نادر این فیلم است چرا که در سال های دهه بیست این گونه به کارگیری بازیگر در فیلمی مستند امری کاملا بی سابقه بود. برخلاف فلاهرتی که برای دراماتیزه کردن فیلم هایش از آدم های گمنام و نابازیگران بهره می گیرد، چنین می نماید که کاوالکانتی آشکارا بازیگران را به کمک می گیرد تا به بازنمایی حقیقتی مستند برآید. صحنه های رنج آور تقلای زن که خود را از این سو به آن سو می کشد آشکارا به هنرمندی بازیگری حرفه ای چنین تاثیر گذار شده و در واقعیت ثبت سامانمند این صحنه ها در فیلمی مستند و دکوپاز سلسله وار تصاویر، شدنی نیست. همین گونه، صحنه های رابطه دختر و ملوان جوان که میزانسن و دکوپاژ کاملا داستانی آشکار دارد.

گفتنی است که سینمای مستند امروز کم و بیش به این گونه مستند سازی گرایش دارد. آثاری که به نام های « مستند داستانی » (داکیودراما)، « مستند بازسازی شده »، « مستند نمایی » یا « شبه مستند » شناخته می شوند از این دسته اند. تنها ساعت ها در سال 1926 و در اوج ساخت فیلم های شناخته چون « سمفونی شهر » ساخته شده است. فیلم پرآوازه برلین سمفونی یک شهربزرگ ساخته والتر روتمن که شناخته شده ترین فیلم در این گونه مستند است در همین سال ساخته شد اما در سال 1927 به نمایش درآمد. این دو اثر همراه با مردی با دوربین فیلم برداری سه گانه شناخته شده سمفونی شهر مستند را پدید می آورند گو این که سمفونی های شهری در دهه بیست بسیارند و در این هنگام هنرمندان آوانگارد گنجایش های سینما همچون رسانه نو را به آزمایش می گزارند.

« کاوالکانتی در سال 1950 به برزیل برگشت تا یک سری فیلم های مستند تهیه کند و از آن پس به ساختن فیلم در اروپا و امریکا اشتغال داشته است. مجموعه مقاله های او تحت عنوان « سینما و واقعیت » چاپ شده است ». (پژوهش هایی در سینمای مستند، جیم هیلر-آلن لاول، وازریک درساهاکیان، چاپ اول به زبان انگلیسی: 1972 م. نشر فاریاب، تهران، 1364).

فیلم شناسی برگزیده فیلم های مستند

1926. قطار بی چشم

1926. تنها ساعت ها

1927. در لنگرگاه

1927. پست شبانه

1927. لیلی کوچولو

1934. پت و پات و روز باشکوه ششم ژوئن

1935: سینه کار

1936. پیغام از ژنو

1937. انشعاب تلفن به کلبه چی یروا

1937. چه کسی به سوییس نامه می نویسد؟

1937. ما در دو دنیا زندگی می کنیم.

1938. جنبش همگانی

1941. سزار زرد

این فیلم شناسی با نگاه به کتاب « پژوهش هایی در سینمای مستند » فراهم شده است.

برای آگاهی بیش تر درباره فیلم شناسی کاوالکانتی اینجا را بنگرید