نزدیک مرگ

نزدیک مرگ، فردریک وایزمن، 1989، امریکا

نزدیک مرگ
فردریک وایزمن
محسن قادری

نمای بسته آب. قایق پارویی دراز پیکر چون تابوتی با نُه سرنشین پارو زنان از پهنه قاب می گذرد. این نوشته برتصویر نمایان می شود:

رسیده به « نزدیک مرگ »: بازرهیده از مرگ پیش گفته.

همان قایق که این بار از بالا نگریسته شده به دورن قاب می آید.

نوشته دیگر:

« ت ب ن (توان بخشی نشود) »: کم ترین توان بخشی.

قایق پارویی دورنمای لنگرگاه را در پیش رو دارد. دوربین از حرکت بازمی ایستد. دونما از خیابان و ماشین ها. تابلو یک بیمارستان. بیمارستان بت ایزراییل. پیرزنی را بر صندلی چرخ دار از ماشینی پیاده می کنند و به درون بیمارستان می برند. در جلو در بیمارستان چند بیمار سالخورده دیگر بر صندلی چرخدار منتظرند. درون بیمارستان. بخش پذیرش.

زنی در این بخش گوشی را می گیرد.

زن: بیمارستان بت ایزراییل، بفرمایید؟

مردی میانه سال درنمای بسته فرد دیگری را که نمی بینیم راهنمایی می کند: اتاق 588. آسانسور آبی رنگ را سوارشوید و طبقه پنجم پیاده شوید. بیرون آمدید دست راست.

تابلویی بر دیوار: بخش توان بخشی ریوی. (آی سی یو ریه). ورود تنها برای کارکنان بیمارستان مجاز است.

نمای عمومی بخش. مردی در حال نظافت. سپس نمایی از پنجره شیشه ای بزرگ یکی از اتاق ها و آنگاه درون اتاق و بیمار ریوی سالخورده ای با دستگاه اکسیژن و سرم در خواب. نمای درشت چهره او نفس زنان به کمک لوله های هوا. نمودار تنفسی او بر صفحه دستگاه تنفس. تصویر بطری سرم و دستگاهی که چشمک می زند. نمای بسته دستگاه توان بخشی ریه. آهنگ « برای الیزه » بتهوون بر روی تصویر، صدای صحنه. درآمیخته به صدای محیط  و بانگ های بیمارستانی. نمای بسته لوله های هوا و باردیگر چهره بیمار سالخورده. نماهایی از وسایل بیمارستانی و بیماری ریوی با دستگاه اکسیژن و سرم درخواب. صدای محیط و آوای موسیقی که ظاهرا در فضا پخش می شود. موسیقی همخوان زنانه.

پزشکان و متخصصان دیگر در بخش .

پزشک یک: برای متناسب کردن و اصلاح دستگاه، برای اینکه جریان هوای تنفسی این این قدر شدید نباشه. این موضوع برای خانواده بیمار نگران کننده است که ببینند بیمار این طور با بیماری مبارزه می کند. این تنها یک ایده است.

پزشک دوم: باید سعی کرد و دید آیا بیمار تحمل می کند که ما لوله را دربیاوریم. من به خانواده اش زنگ می زنم که این را به آنها بگویم. در مورد این وضعیت من قبلا با آنها صحبت کرده ام. آنها در جریانند. باید به آنها بگویم که به نظر می رسد بیمار می تواند خودش به تنهایی تنفس کند. بطوری که شاید تلاش کنیم لوله را دربیاوریم. ببینیم چه می شود...

پزشک سوم: بسیار خوب. ولی برای این کار من نمی دانم. نبضش به 140 می رسد. قرچ قرچ کردن، ناله کشیدن. نتیجه نامشخص است. بنابراین باید برای شما محرز شود که خانواده اش در این باره مطمئن اند. آیا این اقدام... آیا باید دستگاه تنفس را کلا قطع کنیم یا باید منتظربمانیم. ولی پیش از هرچیز باید از کاری که می خواهید انجام دهید مطمئن باشید.

در بخش پذیرش یکی از کارکنان تلفنی صحبت می کند.

مرد: شما باید وضعیت و چیزی را که دارد رخ می دهد درک کنید. به نظرمن عاقلانه ترین کار در این لحظه که مغرش دیگر بیدار نخواهد شد این است که... این وضع ادامه پیدا نکند. ما می توانیم تلاش کنیم دستگاه تنفس را قطع کنیم. اگر بیمار خودش به تنفس ادامه داد چه بهتر اگر نه که باید به خدا سپرد. اما اگر ما نظرتان را ندانیم.... چند وقتی بود می خواستم به شما تلفن کنم... (گوش می دهد)... بله... خودش می تواند به تنهایی تنفس کند. می شود اما سخت بتوان مطمئن بود... ما لوله را درمی آوریم تا ببینیم چه می شود، اگر نشد در این صورت... اگر بیمار آدمی بود که خوب می توانست تحمل کند دوباره لوله را می گذاشتیم. اما با توجه به این وضعیت... عاقلانه نیست چون مغز از کار افتاده... (گوش می دهد)... می دانم که برای شما موضوع حساسی است.

اتاق یکی از بیماران. پزشکی روی او خم شده و سوال می کند.

پزشک: امروز چه روزی است؟

مرد چیزهایی نامفهومی زیر لب می گوید.

پزشک:چه ماهی هستیم؟ الان زمستان است؟

نمای باز. پرستاران می کوشند بیماری را از برانکار بر روی تخت بگذارند.

یکی از پرستاران: می خواهیم شما را جا به جا کنیم.

بیمار را از روی برانکار به روی تخت می لغزانند.

یکی از پزشکان: امروز حالتان چه طور است؟

بیمار هوشیار است و زیر لب چیزهایی می گوید.

پزشک: چی؟... به انگشت های من نگاه کنید... انگشت های من را می بینید؟

بیماری دیگر در احاطه پرستاران.

پرستار: برایتان جا بازمی کنم... می خواهیم وزنتان کنیم آقای تومی.

در همین حال ارتفاع وزنه کش را که شبیه یک سطح معلق است بالا می برند.

پرستار: شما را ازجایتان بالاتر می بریم.

نمای بسته از نمودار اعداد وزنه کش.

پرستار:40 کیلو.

بیماری را در راهرو بخش روی برانکار می برند.

پزشکان در حال گفت و گو.

یکی از پزشکان: باید درباره کاری که انجام می دهیم با هم توافق داشته باشیم. من شخصا فکر می کنم که آنتی بیوتیک ها، مثل ... مثل فوت فوتک در برابر بمب اتم اند... بیمار... اگر مورد بررسی شود و به شرح حال طبیعی اش نگریسته شود، چیزی که ما در مورد سرطان در مرحله نهایی می دانیم، کار زیادی نمی توانیم بکنیم. آنتی بیوتیک به او دادن یا ندادن، این بیش تر مساله ای فردی است. چیزی که مهم است این است که ما برای توقف درمان ها با هم به توافق برسیم. من موافقم. فکر می کنم مهم است که به خانواده اش این احساس داده شود که ما داریم حداکثرتلاش خود را انجام می دهیم. آنها باید به این باور برسند. هنوزنکات مبهم زیادی هست. هنوز مشکل دختر کوچک اش حل نشده. آن کدورت دو طرفه. آنها سی و چهار سال است که ازدواج کرده اند اما هنوز نتوانسته اند به هم خداحافظ بگویند واین آنها را آزرده. آنها می دانستند که او از این بیماری رهایی پیدا نمی کند. از نظر عاطفی آمادگی پذیرش او را نداشتند اما الان تغییرعقیده داده اند. آنها دیگر از این نظرحضور ندارند. باید آنها را به حساب آورد. اما در این شرایط همیشه چار پنج آدم دیگر هم هست. پرستارانی که می دانستند بیمار از چه زمانی به بیمارستان آورده شده و از اینجا به سلامت بیرون نخواهد رفت. خانواده او از این نارحت شده اند که پرستارها چنین چیزی گفته اند. خوب من هم می دانستم اما با چنین لحنی با آنها صحبت نکردم. من گفتم: « ما هر کاری بتوانیم انجام می دهیم...». ما باید از شیوه کار خودمان اطمینان داشته باشیم. هیچ کس دوست ندارد بمیرد. اگر کسی موافق نیست همین الان بگوید چون من باید همین امروز با خانواده او درباره عمل برداشتن لوله هوا صحبت کنم. آیا امروز می میرد یا ظرف سه روز آینده؟

پرستار: وخامت حال شدید او در روز شنبه نظر خانواده را تغییر داد. آنها در احساسات و امیدشان متحول شده اند.

پزشک: من این مساله را برای خودمان مطرح کردم.

پزشک دیگر: من در برابر وخامت حال او در روز شنبه فکر می کردم که اگر خونریزی مدت زیادی قطع می شد این تهوع او را برمی گرداند. ما می تونیم لوله را برداریم و پرتو درمانی کنیم و اگر دوباره خونریزی نکرد چند ماه زنده خواهد ماند اما او دوباره در حال خونریزی است و ما در همان جای اول هستیم. هیچ شانسی وجود ندارد که دوباره برگردد.

پزشک اول: برای من به عنوان متخصص سرطان ریه هیچ چیز خوش بینی رادیونگاری های روز جمعه را ثابت نمی کند.

پرستار: آنت می گوید می تواند سه روز پرتو درمانی شود و اینکه خیلی دیر است.این هیچ چیزی را تغییر نخواهد داد. روز شنبه هم خونریزی کرده، پس...

برش به بخش رادیوگرافی. بیماری را بر برانکار از بخش بیرون می برند. حرف های یک پزشک را بر روی تصویر راهرو و آیند روند کارکنان بخش می شنویم.

- آقای گوین از دردهای سینه گلایه نکرده. « سی پی کی » روزهای قبلش برطرف شده. « وی ای ای» در حالت پایینه. دیروز زیر عمل بوده . داروی « دوبوتامین » اش قطع شده. مشتق افزایش یافته نیتراتی را کاملا تحمل کرده. فشار زیر 80 بوده .

در یکی از اتاق ها بر روی یکی از بیماران عملیات تنفسی انجام می شود. پرستاری در پیش زمینه مشغول آماده سازی دستگاه شوک الکتریکی است.

پرستار: پر شد.

پرستار دیگر: دستگاه شوک را دربیاورید.

رخت بیمار را درمی آورند و همان پرستار دستگاه شوک دهنده را بر سینه او می گذارد.

پرستار: بسیارخوب.سریع!

پرستار: فاقد نبض.

پرستاری دیگر: دستمال.

پرستار شوک دهنده دستمالی به زن همکارش می دهد. آنها با دست بر روی قفسه سینه بیمار فشار می آورند و در پی توان بخشی ریه اند. در همین حال پرستار دیگر دستگاه شوک را آماده می کند.

پرستار مرد: یک لحظه دیگر.

تصویر صفحه دستگاه تنفس. حرکت نمودار فاقد افت و خیز است. تنها دو خط ممتد.

یک پرستار مرد: تمام کرد.

نزدیک مرگ فیلمی درباره بخش مراقبت های ویژه بیمارستان بت ایزراییل در بوستون امریکاست و به رویا رویی آدم ها با مرگ می پردازد. فلیم مشخصا درباره رابطه پیچیده بیماران، خانواده های آنها، پزشکان، پرستاران، کارمندان بیمارستان و مشاوران مذهبی به هنگامی است که آنها به موارد فردی، اخلاقی، پزشکی، روانی، دینی و حقوقی در تصمیم گیری در این باره برمی خورند که آیا باید به بیماران رو به مرگ درمان های زندگی بخش دهند یا نه.

شناسه فیلم به انگلیسی

Near Death

Directed, Produced & Edited by Frederick Wiseman

Photography by John Davey

Camera assistants: Ollie Hallowell & Lyn Gaza

Production assistants: Richard Gliklich & Nancy Simonian

Assistant editors: stephanie Monroe
Diane Hodgman
Viki Garvin

Editorial assistants: Caroln Rouse
Romana Vysatova

Titles: Marian Parry

A Zipporah Film Release

Copy right 1989, Exit Films Inc.

Year:1989

Major funding for this film has been provided by

The National Endowment for the Humanities

In association with Channel 4 and La SEPT

موندو کانه/جهان سگی

جهان سگی، پائولا کاوارا، گوالتیرو جاکوپتی

ایتالیا، 1962

موندو کانه
محسن قادری

اینجا در کوه های ناحیه گاروکا در گینه نو مرزی میان تاریخ و پیش از تاریخ کشیده شده است. در اینجا واپسین غارنشینان را می یابیم که همچنان گرز به دست دارند. او حتی فلز را نمی شناسد و در غارهای دور از دسترس با زنان و فرزندانش زندگی می کند و چون جانوری درنده و بدگمان است. نمی دانیم به دوربین ما که به سویش نشانه رفته چه واکنشی خواهد داشت. این تصاویر بیش از آن که به نظر رسد با دوربین گرفته شده باشند گویی با تلسکوپ بزرگی فراچنگ آمده اند که زمان را نشانه رفته است. می توانستند سایه باشند، یادگارعکاسی عصر حجر. امروز، این لحظه به چهار پنج هزار سال پیش پیوند می خورد. هیچ اتفاق خاصی نمی افتد. باز هم زندگی همچون گذشته بر مدار جاودان غریزه کار، فراغت، فرزند، خوراک، ارتباط انسانی و زندگی منظم اجتماعی جریان دارد.

در پنجاه مایلی اینجا هیئتی از مبلغان کاتولیک از دورترین دیده وران تمدن نشان دارند. پنج مبلغ مذهبی پیش از آن که آوای ناقوس بتواند در گذر از این دره های کهن، غریزه ایمان را بیدار سازد در سال های گذشته کشته شده اند. اینجا پس از صدها سده که در تیرگی گذشته مردان نخستین بار درمی یابند که شکی وجود دارد، پرسشی که نمی توانند پاسخ گفت، احساسی از نگرانی و اضطراب که تا امروز ناشناخته مانده؛ احساسی که گرسنگی، تشنگی یا رنج جسمانی نیست و با این همه چون زخمی می آزارد. این دلهره ای است که از آغاز تا پایان جهان با این مردان همراه بوده اما آنها هنوز هم آن را نمی شناسند. آنها جهان و خودشان را تنها دیروز کشف کردند و امروز نیازمند آنند که ایمان بیاورند و براین امید باشند که در جهانی بهتر، بهتر خواهند زیست.

اما در روزی زیبا بومی استرالیا از کوهستان فرود می آید و چون به ساحل می رسد تنها در طی چند روز تجربه اش به صدها سده پیوند می خورد. اینجا بر دروازه های فرودگاه « پورت مورزبی » جایی که سفر انسان بومی به درون زمان پایان می یابد و جایی که نمی تواند دلیلی برای همه این چیزها بیابد، این انسان یادگیری می آغازد و خیلی زود درمی یابد که « کارگو کالت »، آیین هواپیماهای باربری در درونش شکوفا می شود.

هر روز حدود ده هواپیمای باربری در امتداد مسیر دراز اقیانوس که از هنگ کنگ به استرالیا می رسد به پرواز درمی آیند تا در اینجا در پورت مورزبی متوقف می شوند. گارگو کالت تقریبا همه جا پرستشگاهی دارد. یکی از آنها اینجاست، با محرابی ساخته شده در ارتفاعات 3000 متری. در یک سوی این کوره راه هواپیمای کوچکی است و درسوی دیگرش برج مراقبت. بومیان قبایل « روزو » و « مکئو » چشم به راه هواپیمایی هستند که امیدوارند مفتون مرغ دام خیزرانی آنها شده و در این کوره راه فرود آید. می اندیشند که هواپیماها از بهشت می آیند و فرستاده نیاکان ایشانند اما سفید پوستان این دزدان زیرک از این نکته طرفی برمی بندند و آنها را در دام بزرگ پورت مورزبی می اندازند.

نظریه کارگو کالت می گوید تو هم فرودگاه خود را بساز و با ایمان منتظر بمان. دیر یا زود نیاکان تو نیز پدیدار خواهند گشت. خیانت و اراده، هواپیماها را به کوره راه تو رهنمون خواهد ساخت و آنگاه ثروتمند و خوشبخت خواهی شد.

آنها بی حرکت ایستاده و در حالی که به آسمان چشم دوخته اند چشم به راهند. جهان دیگری در پس این کوه ها نیست، پس این پرندگان بزرگ که در اینجا به پرواز درمی آیند تنها می توانند از بهشت آمده باشند. در بهشت، تنها مردگان ایشان جای دارند، پس تنها مردگانشان می توانند اینها را ساخته باشند. ارواح مردگان، سفیدها را نمی شناسند پس همه این چیزهای شگفت که هواپیماها با خود می آورند نیاکان درگذشته اشان برای آنها فرستاده اند. آنها روستاهایشان را ویران می کنند، از کارهایشان دست می کشند و به اینجا می آیند و باز با ایمان بر دروازه های بهشت چشم به راه می مانند.

گفتارهای پایانی « جهان سگی ».

گونه: مستند نما.

اصطلاح « موندو کانه » امروزه درباره هرگونه فیلمی کاربرد دارد که ظاهری مستند دارد اما تصاویر آن در اصل برای فیلم ساخته و پرداخته شده اند. در اینجا بخشی از تصاویر واقعی و بخشی دیگر کاملا ساختگی یا ساخته و پرداخته و داستانی است. فیلم ساز با درآمیختن این تصاویر به گفتاری کاملا مستندوار و اشاره آغازین در عنوان بندی فیلم مبنی بر اینکه همه چیز در این فیلم واقعی است و حتی با هشدار به بیننده در این باره که برخی تصاویر ممکن است آزاردهنده و شوک آور باشند می کوشد جهانی را به تصویر کشد که گرچه دور از واقعیت جهان ما نیست اما در بنیاد، برداشت شخصی کارگردان درباره جهان عینی است. گفتار و موسیقی نقش بنیادی در این فیلم بازی می کنند و تصاویر به لطف فیلم برداری عالی آن تا امروز قدرت رنگی خود را حفظ کرده اند. چه بسا تاثیری که این فیلم بر بیننده می گذارد می تواند بسیار گسترده تر از فیلمی براستی مستند باشد. در اینجا سندیت تصویر اهمیت ندارد بلکه تاثیر عاطفی و حسی تصویر است که خود را برجسته می سازد.

شناسه فیلم

Directed by Paola Cavara
Gualtiero Jacopetti
Franco Prosperi

Produced by Gualtiero Jacopetti

Written by Paola Cavara
Gualtiero Jacopetti

Music by Riz Ortolani
Nino Oliviero

Cinematography Antonio Climati
Benito Frattari

Editing by Gualtiero Jacopetti

Distributed by Blue underground

Release date(s) 30 March 1962

Running time 105 min

Language Italian

بریده ای از فیلم در یوتیوب

[+][+]

موآنا

رابرت فلاهرتی

موآنا
محسن قادری

موآنا(1926) مستندی به کارگردانی رابرت فلاهرتی [+] [+] خالق نانوک شمالی (1922) است. شرکت فیلم سازی پارامونت در تلاش برای تکرار موفقیت فیلم پیشین فلاهرتی او را به ساموآ ( امروزه: دولت مستقل ساموآ در بخش غربی مجمع الجزایر ساموآیی) در جنوب اقیانوس آرام فرستاد تا زندگی سنتی جزیره نشینان این اقیانوس را به تصویر کشد. فلاهرتی در آوریل 1923 به ساموآ رسید و تا دسامبر 1924 در آنجا ماند اما فیلم در دسامبر 1925 تکمیل شد. او برای فیلم برداری این فیلم با خود یک دوربین معمولی و دوربینی پریزما کالر به همراه برده بود به این امید که برخی تصاویر را با این فرایند رنگی فیلم برداری کند اما دوربین رنگی او چندان درست کار نکرد. موآنا همچون یکی از نخستین فیلم های سیاه و سفید پانکروماتیک (حساس به همه طول موج های نورمرئی) شناخته شده تا فیلمی اورتوکروماتیک (حساس به نور آبی و سبز).

او در این فیلم نیز همچون نانوک در پی آن بود که زندگی مردمان ساموا را ناب و بی غش و برکنار از تاثیرات فرهنگ غرب نشان دهد. وی به این منظور روستای سافون در جزیره ساوایی (در زبان بومی: روح ساموآ) را برگزید اما دریافت که پیش از او مبلغان مذهبی در آنجا بوده اند و مردم بومی جزیره سال هاست که پوشش سنتی خود را کنار گذاشته و پوشاک غربی به تن می کنند.

گذشته از این، این جزیره بهشتی واقعی بود و همین سبب می شد که فلاهرتی برخلاف فیلم نانوک نتواند درون مایه « ستیز انسان در برابر طبیعت » را در داستان فیلم اش به تصویر کشد. از این رو موآنا هرچند تصاویر خیره کننده دارد اما دستاوردی در گیشه نداشت و همین فلاهرتی را واداشت تا برای فیلم بعدی اش مکان هایی بیش تر شبیه به نواحی دشمن خوی قطب شمال بجوید.

موآنا در تاریخ سینمای مستند همچنین از آن رو به یاد می آید که جان گریرسون در نقدی بر آن با نام مستعار« سینما رو » یا « فیلم بین » در مجله نیویورک سان به تاریخ 8 فوریه 1926 این اثر را برخوردار از « ارزش مستند » خواند و بدینسان نخستین بار واژه مستند را درباره این گونه فیلم ها به سر زبان ها انداخت.

پیروزی اراده

پیروزی اراده

محسن قادری

پیروزی اراده برجسته ترین فیلم تبلیغی سیاسی تاریخ سینما یکی از ساخته های ارزشمند لنی ریفنشتال هنرمند و کارگردان بزرگ آلمانی است. این فیلم تصویرگر گردهمایی سال 1934 حزب نازی در نورمبرگ است. فیلم در بردارنده گزیده هایی از گفتار چند تن از سران حزب نازی در این گردهمایی و به ویژه گفتارهای آدولف هیتلر است که به تصاویر اعضا پرشمار حزب برش می خورد. سفارش دهنده فیلم هیتلر بود و خود تهیه کننده اجرایی غیر رسمی آن به شمار می رود و نامش در عنوان بندی آغازین فیلم نمایان می شود. درونمایه بنیادی فیلم بازگشت آلمان همچون قدرتی بزرگ به رهبری هیتلر چون رهبر راستین آلمان است که ملت آلمان را افتخاری نو می بخشد.

پیروزی اراده در 1934 به نمایش درآمد و بی درنگ یکی از برجسته ترین نمونه های فیلم تبلیغی در تاریخ سینما شناخته شد. فنونی که ریفنشتال در این فیلم به کار گرفته چون دوربین های متحرک، کاربرد عدسی های تله فتو برای آفریدن چشم اندازهای واپیچیده، فیلم برداری هوایی و رویکرد انقلابی در به کارگیری موسیقی و فیلم برداری، این فیلم را در شمار یکی از شکوه مند ترین و برجسته ترین فیلم های تاریخ سینما می نهد که تا امروز هم آوردی نیافته است. ریفنشتال برای این فیلم چندین جایزه نه تنها در آلمان که در امریکا، فرانسه و سوئد و دیگر کشورها به دست آورد. از همین رو، وی هرگاه در سال های پس از فروپاشی حزب نازی به همدستی با هیتلر و تبلیغ حزب او متهم می شد با قدرت از ارزش های هنری فیلم اش دفاع می کرد و جوایزی را به رخ می کشید که در همان دوران دریافت کرده بود. فیلم در رایش سوم و دیگرجاها محبوبیت بسیار داشت و تا امروز تاثیر پایان ناپذیری بر فیلم ها، مستندها و حتی فیلم های آگهی تبلیغاتی داشته و از آن سو به گفتمان پیوند دو سویه هنر و اخلاق دامن زده است.

فیلم با درآمدی آغاز می شود که تنها گفتار این فیلم است. این گفتارنوشته بر زمینه ای خاکستری نمودار می شود: « در پنجم سپتامبر 1934،... بیست سال پس از پایان نخستین جنگ جهانی... شانزده سال پس از آغاز رنج ما... نوزده ماه پس از آغاز نوزایی آلمان... آدولف هیتلر دیگر بار به نورمبرگ پرواز کرد تا از صفوف هواداران وفادارش بازدید کند ».

در این گفتارنوشته دو نکته مشخص مورد تاکید قرار گرفته است: نخست عبارت « رنج ما » است که به پیمان ورسای ( 1919) اشاره دارد. و دوم عبارت « آغاز نوزایی آلمان » است که اشاره اش به قانونی است که به نیروهای نازی امکان داد تا با به کار بستن ابزارهای قانونی قدرت فرمان روایی بیابند. پس از فرمان آتش زدن رایش استاگ این دومین عامل قدرت گرفتن حزب نازی بود. قانون یاد شده کابینه آلمان به صدراعظمی آدولف هیتلر را توانا ساخت تا قوانین را بدون مشارکت رایش ستاگ (پارلمان آلمان) به تصویب رساند.

پیروزی اراده، لنی ریفنشتال، آلمان، 1934

فیلم در چهار روز روایت می شود.

روز نخست: فیلم با نماهایی از ابرها بر فراز شهر آغاز می شود و سپس تصویر با گذر از میان ابرها بر فراز توده های مردمی که در آن پایین گرد آمده اند شناور می ماند و بدینسان زیبایی و شکوه این صحنه را به نموداری می رساند. هواپیمای هیتلر بر پیکرهای کوچکی سایه می افکند که در آن پایین رژه می روند. در این هنگام موسیقی اپرای « بزرگ خنیاگران نورمبرگ » ساخته واگنر تصویر را همراهی می کند. این موسیقی سپس به آرامی جای خود را به سرود هورست وسل می دهد که به نام « پرچم های برافراشته » نیز شناخته می شود. پرچم های برافراشته سطر نخست این سرود است که از 1930 تا 1945 همچون سرود حزب نازی و از 1933 تا 1945 همچون سرود ملی آلمان به کار می رفت. شعر این سرود را هورست وسل در 1929 تصنیف کرد که کوشش گر نازی و فرمانده شبه نظامیان مسلح نازی، موسوم به اس ای مستقر در محله فردریش هاین برلین بود و در ژانویه 1930 به دست یک کوشش گر کمونیست ترور شد. هیتلر با رسیدن به فرودگاه نورمبرگ در میان هلهله و شادمانی مردم از هواپیما بیرون می آید. او سپس بر اتومبیل روباز به سوی نورمبرگ می رود و صفوف مردمی را پشت سرمی نهد که مشتاقانه چشم به راه او ایستاده اند. هیتلرآنگاه به هتلی می رسد که سپس جشنی شبانه درآن برپا می شود.

روزدوم: روز دوم با مونتاژی از تصویر شرکت کنندگان آغاز می شود که آماده گشایش گردهم آیی حزب رایش اند و آنگاه تصاویری از افسران بلند پایه نازی می آید که به میدان لویتپولد می آیند. فیلم سپس به مراسم افتتاحیه برش می زند که در طی آن رودلف هس آغاز گردهمایی را اعلام می دارد. دوربین سپس به معرفی بسیاری از سران حزب نازی می پردازد و گفتارهای افتتاحیه آنها را نشان می دهد که از آن میان می توان به یوزف گوبلز، آلفرد روزنبرگ، هانس فرانک، فریتز تود، روبرت لی و یولیوس استرایخر اشاره کرد. فیلم سپس به جشن یگان کارگری برش می زند که پیش از هر چیز مجموعه تمرینات شبه نظامی سربازانی است که بیلچه هایی را حمل می کنند. در اینجا هیتلر همچنین نخستین گفتار خود درباره شایستگی و لیاقت های یگان کارگری را ایراد می کند و آنها را برای تلاش در بازسازی آلمان می ستاید. این روز با رژه مشعل به دستان اس آی یا لشکر توفان ( به آلمانی: اشتورم آبتایلونگ) پایان می یابد.

روز سوم: روز سوم با گردهمایی جوانان هیتلری ( به آلمانی: هیتلر یوگند) که یکی از سازمان های شبه نظامی حزب نازی بود در زمین رژه آغاز می شود. دوربین بار دیگر سران بلند پایه نازی را که از راه می رسند و معرفی هیتلر از زبان بالدور ون شیراک رهبر جوانان نازی را نشان می دهد. هیتلر سپس جوانان را خطاب قرار می دهد و با زبانی نظامی توضیح می دهد که آنها چگونه می بایست خود را نیرومند و پر توان سازند و برای فداکاری آماده شوند. فیلم سپس نشان می دهد که همه برای مراسم سان دیدن آماده می شوند و سواره نظام ویرماخت ( نیروهای مسلح نازی) و خودروهای مسلح نشان داده می شود. آن شب هیتلر در نور مشعل ها سخنرانی دیگری برای افسران دون پایه حزب ایراد می کند و نخستین سال به قدرت رسیدن نازی را گرامی می دارد و اعلام می کند که حزب و دولت کلیتی واحدند.

روز چهارم: روز چهارم اوج فیلم است که به یادماندنی ترین تصاویر در این بخش دیده می شود. در حالی که نوار صدا تم هایی از اپرای شامگاه خدایان اثر واگنر را اجرا می کند هیتلر دوشادوش هاینریش هایملر و ویکتور لوتز در مسیری دراز و گسترده که در دو طرف آن بیش از صد و پنجاه هزار نیروی اس ای ( اشتورم آبتایلونگ) و اس اس ( شوتس اشتافل) با توجه عمیق ایستاده اند گام برمی دارد تا در جایگاه یادمانی نخستین جنگ جهانی تاج گل نهد. هیتلر سپس از سربازان اس ای ( لشکر توفان) و اس اس ( اسکادران محافظتی) سان می بیند و در پی آن او و لوتز سخنرانی ایراد می کنند و درباره تصویه سازمانی « ناخت درنانگن مسار » ( شب کاردهای برکشیده) اس ای در چند ماه پیش بحث می کنند. این اقدام از سوی ارنست روم، رهبر اس ای در فاصله سی ژوئن تا دوم ژوئیه 1934 صورت گرفت و موجب کشته شدن دست کم 85 تن از اعضای اس ای شد. اقدامی که هیتلر را رو در روی رییس این سازمان شبه نظامی قرار داد. لوتز وفاداری اس ای به رژیم را مورد تاکید قرارمی دهد و هیتلر نیز اس ای را از هر نوع جنایت ارتکاب یافته به دست ارنست روم مبرا می دارد. سربازان با زدن پرچم های جدید حزب به « پرچم خونرنگ » آنها را تبرک می کنند ( همان پرچم پارچه ای که گفته می شود نازی های شکست خورده هنگام کودتای نافرجام « بیر هال پوچ » آن را حمل می کردند). پس از این، رژه نهایی در برابر « فرانکیرش نورمبرگ » در پی می آید و هیتلر گفتار پایانی خود را ایراد می کند. او در این گفتار بر برتری حزب نازی در آلمان تاکید می ورزد و اعلام می کند که « همه آلمان های وفادار، ناسیونال سوسیالیست خواهد شد. تنها بهترین ناسیونال سوسیالیست ها رفقای حزب اند! ». سپس هس، گرد آمدگان را به سلام هیتلری « زایگ هایل » ( سلام پیروزی) فرامی خواند و برگردهمایی حزب مهر پایان می زند. در حالی که تصویر به تیرگی می گراید فریاد توده های گرد آمده به گوش می رسد که یک صدا سرود پرچم های برافراشته را سرمی دهند.

شناسه انگلیسی

Directed by Leni Riefenstahl
Produced by Leni Riefenstahl
Adolf Hitler
Written by Leni Riefenstahl
Walter Ruttman

Starring
Adolf Hitler
Hermann Goring
Other Nazi Leaders
Music by Herbet Windt
Richard Wagner

Distributed by Reichsparteitagsfilm
Release date(s) 28 March 1935 (Berlin)
Running time 114 minutes
Language German
Budget Unlimited

خرس مرد

خرس مرد، ورنر هرتزوگ، امریکا، 2005

خرس مرد
کریس جاستیس
محسن قادری

کریس جاستیس درکالج آموزشی ناحیه بالتیمور در شهر کتونزویل در استان مریلند امریکا زبان انگلیسی و ارتباط جمعی تدریس می کند. نوشته های او در مجلات بالتیمورسان، درک فیلم، نیوز ترانسکریپت، کلاسیک هارر، هوم نیوز تریبیون و هفته نامه « بی » ( خلیج) چاپ می شود. او همچنین در نیووجرسی مرکزی با روزنامه « گریتر میدیا نیوزپیپر » همکاری داشته است.

اسد حیدر در نقدش بر فیلم « من و شما وهر آنکه می شناسیم » ( میراندا جولای، 2005) تحلیل اسلاوی ژیژک پژوهشگر اسلوانیایی درباره مدرنیزم و پست مدرنیزم را به نقد می کشد آنجا که می نویسد: « تصور کنید در نمایشنامه ساموئل بکت، گودو واقعا می آمد و کسی جز آدمی معمولی نبود. این... چکیده تفاوت مدرنیزم و پست مدرنیزم است... چهره کلیدی مدرنیزم این محورغایب است، تهی بودنی که هرگونه ساختار اجتماعی را قادرمی سازد و با این همه خود در آن ناپیداست ».

خانه به دوش های نمایشنامه بنیادی بکت به عبث منتظرگودویی هستند که هیچ گاه نمی آید. زیبایی این نمایشنامه از نبود رویارویی با نیروی محرک روایت یعنی گودو برمی خیزد و همین نبود رویارویی تعریف کننده نمایشنامه مدرنیست بکت است. به عکس، پست مدرنیزم « مساله حضورقاطع است، یعنی حضور و همپیوندی یکنواخت با ابژه (ها) یی که این نظام را تعریف می کنند » (1). نظریه پست مدرنیزم از رویایی مکرر و تقریبا عادی و پیش پا افتاده ای که ما با ابژه ها می یابیم نمود می یابد؛ ابژه (ها) یی که دربردارنده ارزش و معنایند. نیروهای تجاری، فن آوری، فرهنگی، یا دیگر نیروها محرک این رویارویی ها هستند و ما را وامی دارند تا به معنا و ارزش این ابژه ها تعریف دوباره ببخشیم. این تحلیلی است که درباره « خرس مرد » مستند بحث انگیز ورنر هرتزوگ [+]، [+] محصول 2005 کاربرد می یابد: به این معنا که خرس ها همچون گودوی بکت اند با این تفاوت که در مستند هرتزوگ آنها با قرابتی دل خراش از راه می رسند.

خرس های قهوه ای تا سال ها معرف این غیبت مدرنیستی بودند: آنها دورادور در کارتون ها، فیلم ها وهمچون نشانه دسته های ورزشی، انسان گونه شده بودند و ناخواسته به تعریف آیین ها و مراسم بسیاری از فرهنگ ها یاری رسانده بودند. بسیاری از بومیان در کنار آنها زیسته اند اما « با آنها » هرگز. تیموتی تریدول، شخصیت فیلم هرتزوگ در خرس مرد این غیبت را با زندگی کردن با آنها درهم شکست و تصاویر تجربه های مستند گونه خود با آنها را به اتاق های نشیمن ما راه داد. او مرزهای جداکننده خرس قهوه ای و انسان را از میان می برد و نزدیکی و صمیمیتی با آنها بنا می نهد که سرانجامی غمگنانه می یابد. تریدول شخصیت های رازآمیز و زورمند آنها را خنثی می کند و آنها را در تجربه « سیاره حیوانی » دیگری جای می دهد، بگذریم که هرتزوگ ناتوانی تریدول در تماس کامل و بی واسطه با آنها را به یادمان می آورد. تریدول برای تجربه اش گران ترین هزینه را می پردازد: او و نامزدش را این جانداران که وی سخت دوست اشان می داشت خوردند. از این رو، مستند خرس مرد کند و کاو پست مدرنیستی تضاد ها و تناقض هایی است که بر زندگی ما سایه و روشن می اندازند.

تیموتی تریدول که بود؟ مصاحبه های هرتزوگ با دوست دخترها، والدین و دوستان تریدول تصویری معمولی از او به دست می دهند. او در1957 در لانگ آیلند نیویورک زاده شد و زندگی خانوادگی میانه حالی داشت. در سال های شکل گیری شخصیت اش همانند مادرش عشقی متقابل به حیوانات یافت. تریدول چند سالی در درون و بیرون کالج گذراند و دلبستگی ژرف او به دوربین زمانی نمودار شد که به هولیوود رفت و در فیلم « رابطه عاشقانه » نقش یک معترض را بازی کرد. به گفته پدرش، تریدول دومین گزینه برای بازی در نقش وودی در فیلم « به سلامتی » بود. او سپس روابط از هم گسیخته و افراط در باده گساری را از سرگذراند و سرانجام دلبستگی به خرس های قهوه ای در او گسترش یافت. او بیش از دوازده سال از خرس های قهوه ای و پیوند دوسویه با آنها در نزدیک پارک ملی کاتمایی در آلاسکا فیلم های ویدیویی گرفت .تریدول به مدارس ابتدایی و دبیرستان های بسیاری می رفت تا تجربیات و آگاهی اش درباره خرس های قهوه ای را با آنها درمیان گذارد. سپس حفاظت ازخرس قهوه ای را سرلوحه کارخود قرارداد و سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » را بنیاد نهاد. شهرت ملی او با ایفای نقش در فیلم « آخرین اجرا با دیوید لترمن » محصول 2001 آشکار گردید.

خرس مرد بیش تر بر روی تناقض ها تمرکز می کند و تناقض سوژه و ابژه آن جذاب تر از هر چیز است. هرتزوگ تمایزهای اندوهبار و تنش های پیچیده میان سوژه و ابژه را بیان می دارد: اگر خرس های قهوه ای ابژه های مشغله ذهنی تریدول هستند او خود سوژه ای است که با ستودن آنها مرزهای میان خرس قهوه ای و انسان را می زداید. تریدول با زیستن در کنارخرس های قهوه ای به سوژه تصاویر ویدیویی خویش بدل می شود. از دید او، خرس های قهوه ای و انسان ها جدایی ناپذیرند. در سراسر مستند هرتزوگ، دوستان تریدول اشاره دارند که او با رفتار و شیوه زندگی اش در حیات وحش، داشت همچون خرسی قهوه ای می شد. اما نکته غمبار آن است که تریدول هیچگاه به درستی درنیافت که این هم نشینی نامتوازن ابژه وسوژه هرگز واژگون شدنی نیست: به این تعبیر که خرس های قهوه ای هرگز نمی توانند شبیه او شوند. و هرتزوگ خود نیز مراقب است که ابژه مستند خویش نشود.

درحالی که تریدول دیواری را فرو می ریزد که سوژه و ابژه را ازهم جدا می کند، هرتزوگ اما آن را ازنومی سازد .او رو به پایان فیلم اقرار می کند که درخرس های قهوه ای تریدول چیزی جز بی تفاوتی سرد و بی روح غیر بشری نمی بیند.هرتزوگ خرس های قهوه ای را ماشین های وحشی کشنده می داند وبه باور او« مخرج مشترک همانا آشفتگی است» تا هماهنگی. (این دیدگاه دراوائل سپتامبر 2006 با مرگ غمبار استیو ایروین « شکارچی کروکودیل » موکد تر شد که هنگام فیلم برداری یک برنامه تلویزیونی درباره طبیعت، نیش مهلک یک سفره ماهی به زندگی اش پایان داد. هرتزوگ به دام احساساتی گری فرهنگ عامه پسند یا داستان پردازی دیسنی وار درباره حیوانات که در فرهنگ امروز بسیار شایع است نمی افتد و نمی خواهد به اشتباه تریدول یعنی ناتوانی اش درتمایز میان سوژه و ابژه گرفتارآید.

فیلم برداری خرس مرد که بیش تر تصاویر آن از تصاویر خود تریدول برگرفته شده نشان گر تناقضی دیگر است: به این معنا که زیبایی فضا و فیلم برداری با تراژدی روایت تضاد می یابد.رشته کوه های چشم نواز، مرغزارهای پر پیچ و تاب تندرا و رودهای پرپیچ و خم نواحی وحش آلاسکا، بنا کننده زیبایی افسون گرانه روایت جذاب تریدول و هرتزوگ اند. بیش تر کسانی که رهیافتی به این فیلم دارند می دانند که چیزی تلخ وغم انگیز درپایان روایت به انتظار ایشان نشسته اما فضا و چشم اندازها به بیننده کمک می کند تا تراژدی را از یاد ببرد. آنچه می بینیم نمودار کننده زیبایی است،اما آنچه به ما گفته می شود وحشت آفرین است.

دوستان تریدول به درستی معتقدند که او زندگی اش را برآشفتگی بنا نهاده بود. زندگی اش آمیزه ای از خطرات و کوشش ها برای درگذشتن ازحد و مرزهایی بود که مشخص کننده زندگی آشنای مدرن اند.با این همه، گرچه تریدول از خود آشفتگی بروز می دهد، ماندگارترین سهم او بنیان گذاری سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » بود، نامی که به خوبی نشان از دگردیسی ای دارد که تریدول تجربه آن را احساس کرد.این گروه بزرگ، برخوردار و پیگیر اشتیاق های تریدول است و تلاش اش حفظ « خرس ها و عادات حیات وحش آنها » است.« هدف ما بزرگ کردن خرس قهوه ای در وضعیتی همسان با وضعیت نهنگ و دلفین ازراه آموزش های حمایتی است به این امید که انسان ها زندگی در صلح با خرس ها، حیات وحش و همتایان انسانی خود را بیاموزند » (2)برپایه وبسایت این سازمان « شرکت تولید فیلم لئوناردو دی کاپریو به نام « اپیان وی » با همکاری شرکت سونی کولومبیا پیکچرز درپی ساخت فیلمی درباره تیموتی تریدول است ». و به وضوح، میراث تریدول پایدار خواهد ماند.

اما این میراث به چالش درافتاده است. مستند هرتزوگ بیننده را براین اندیشه فرو می برد که آیا تریدول بیش تر توجه را برخودش ننهاده تا خرس ها؟ همانگونه که هرتزوگ خاطرنشان می کند « رودررو شدن با عدسی دوربین خصوصیت اعتراف گونه به خود می گیرد» وهمین خصوصیت است که به این مستند نهان مایه های مذهبی می بخشد:تریدول درپی رستگاری است و با چیزی عظیم تر تماس می یابد که بسیار متعالی تراز تجربیات شخصی اوست. خرس های قهوه ای پلی شده بودند که تریدول می بایست ازآن می گذشت زیرا او چیزهای بسیاری برای اعتراف کردن داشت.

تصاویر گسترده ای از تک گویی های تریدول درباره مسائل جنسی و باده گساری هایش،پرسه زدن های او، نبود تصاویر نامزدش امی هوگه نارد،شعفی که ازبوییدن مدفوع یک خرس قهوه ای به دست می آورد تا آنجا که اعلام می کند که « می توانم مدفوع را حس کنم» ورجزخوانی های خشمگینانه بی وقفه او که روی سخن اش با خدمات پارک ملی است بیننده را درباره سلامت عقل او به شک می اندازد. اوگاه همچون آدم افراط گرای آشفته ای نمایانده می شود که می خواهد برای حفظ چیزهای مورد علاقه خود به خشونت دست زند.نیمه دوم این مستند پرتویی اضطراب آور بر شخصیت تریدول می افکند و چه بسا به گونه غم انگیزی ماموریت والای او را تحلیل می برد. یک نمونه گویا از تنهایی کم و بیش رقت انگیز تریدول نزدیکی و هم خویشی او با روباه هاست. برخی صحنه ها حاکی از آنند که او بیش تر به روباها دلبسته است تا خرس های خاکستری، شاید از آن رو که روباها درقیاس با خرس های خاکستری که نوعا خلوت گزین اند حیوانات اجتماعی تری اند.

آیا تریدول یاور خرس های قهوه ای بود یا زیان رسان آنها؟تنها زمان می تواند به این پرسش پاسخ گوید.اما به گفته یکی ازکارشناسان محلی تریدویل دربرابر آنها جسور و حریم شکن می نمایاند زیرا او از حوزه های قدسی آنها درمی گذشت و درنهایت نمایان گرخودپسندی آدمی است:ما که هستیم که فکر می کنیم می توانیم با چنین حیوانات عالی ای هم زیستی داشته باشیم؟هرتزوگ با مارک گید، بوم شناس و همسرش مصاحبه می کند که نامه هایی از ضد بوم گرایان می خوانند مبنی براین که ازکوشش های تریدول بیزارند و کوشش هایش را تا حد رجزخوانی یک بیمار روانی دست چپی پایین می آورند. استدلال دیگربرضد تریدول این بود که وی خرس ها را زیاد به آدم ها خو داده که درنتیجه این امر آنها برای انسان ها خطرناک تر می سازد.دیگر کسانی که دراین فیلم مصاحبه شده اند دراصل معتقدند که تریدول به آنچه می خواسته رسیده.هرچند که این ارزیابی، تراژدی رویدادی را که براو گذشته شدیدا سیاسی می کند اما فراهم آورنده نگرشی دیگراست که باید مورد ملاحظه قرار گیرد.

تریدول با مرگش چه بسا موثرترین ملکول های زندگی را به ماموریت اش درنهفت تا ازخرس های قهوه ای و خلق و خوی آنها حفاظت کند.درجمله تبلیغی « خرس مرد» چنین آمده:« در طبیعت،مرزهایی وجود دارد.مردی سیزده سال پایانی زندگی اش را صرف درگذشتن از این مرزها کرد.»آیا درگذشتن او از این مرزها بیهوده بود؟آیا او زیاد دور رفته بود؟ این بر شما، زمان، و چه بسا برخرس های قهوه ای است تا قضاوت کنید.

کریس جاستیس،سپتامبر 2006

پانویس

1.Asad Haider," Me and You and Everybody We Know: The Postmodern Hppiness of the Contemporary Art Film" Senses of Cinema no. 39, April-Juin 2006.

2.Grizzly People, 2006.

شناسه فارسی

خرس مرد(2005، امریکا، 104 دقیقه)
شرکت تولیدی: دیسکاوری داکز
تهیه کننده: اریک نلسون
کارگردانی و فیلم نامه: ورنر هرتزوگ
عکس: پتر زیتلینگر
تدوین: جو بینی
موسیقی: ریچارد تامسون

شناسه انگلیسی

Grizzly Man

2005, USA, 104 mins
Prod Co: Discovery Docs
Prod: Erik Nelson
Dir,Scr: Werner Herzog
Phot: Peter Zeitlinger
Ed: Joe Bini
Mus:Richard Thompson

رالف استاینر

رالف استاینر، پشت صحنه شهر، 1939

ساخته مشترک او و ویلار واندایک

رالف استاینر
1899 تا 1986

ملک محسن قادری

رالف استاینر در 1899 در کلولند دریک خانواده طبقه پایین چک زاده شد. وی پیش از آنکه کار عکاسی را آغاز کند به تحصیل در رشته مهندسی شیمی در دارتموث پرداخت. در 1921 مطالعه عکاسی را در مدرسه کلارنس اچ. وایت آغاز کرد. یکی از نخستین کارهای او ساحت لوح های مصور برای نانوک شمالی ساخته رابرت فلاهرتی بود اما سپس خود تجربه در ساخت فیلم های آوانگارد را آغاز کرد و فیلم های اچ 2 او و اصول مکانیک را ساخت. استاینر بررسی های خود بر روی فیلم وعکاسی را با عضویت در گروه هنرمندان مستقر در « یادو » پی گرفت اما برای گذران زندگی اتکای خود را بر کارهای آگهی نهاد و کارهایش را در مجلاتی چون لیدیزهوم (خانه بانوان) به چاپ رساند. استراند در سال های 1926 یا 1927 در نیویورک با پل استراند در نیویورک دیدار کرد و عضو بنیان گذار انجمن فیلم و عکس شد. استاینر در « مدرسه فیلم هری آلن پوتمکین » تدریس می کرد و از سوی ساموئل برادی همچون « سالم ترین و صادق ترین هنرمند آوانگارد »* عکس و فیلم بورژوا توصیف شد.

استاینر که با لئو هورویتز درباره زیبایی شناسی فیلم مستند هم نگرش بود از انجمن فیلم و عکس FPL گسست تا کار با گروه نیکینو (یا نیویورک کینو) را بیاغازد. او که ثبت آنی رخدادها را به ویژه با مداخله پلیس و محدودیت های زمانی دشوار می یافت پی به محدودیت های مستند برد و بر آن شد که قابلیت های خود را گسترش دهد. او گروه نیکینو را پس از استراند و هورویتس ترک کرد تا گروه فرانتیر فیلمز (فیلم های مرزی) را پایه ریزی کند. او فیلم بردار پیر لورنتز بود و برای گروه فرانتیر نیز فیلم هایی چون « مردمان کامبرلند » و « شهر » (1939) را فیلم برداری کرد. او و ویلار واندایک فیلم « شهر » را با هم کارگردانی کردند. موزیک این فیلم را آرون کاپلند ساخته است.

استاینر پس از فیلم شهر از واندایک و فرانتیر فیلمز گسست و به هولیوود رفت و چهار سال در آنجا نویسنده و مدیر اجرایی بود. او سپس به عکاسی تجاری و فیلم سازی رو آورد. دیگر کارهای او سردبیری عکس مجله PM و کارهای عکاسی برای مجله Fortune بود. استاینر در 1936 به ورمونت نقل مکان کرد و بیست و سه سال بازمانده عمر خود را صرف عکاسی از سواحل کرد.

فیلم شناسی ( کارگردان و فیلم بردار)

H2O

موج و جلبک

اصول مکانیک

Pie در آسمان، 1935.

گرانیت، 1935-36.

صحنه های بندرگاه، 1935-36.

کافه یونیورسال، 1935-36.

دست ها، 1936.

جهان امروز: لژیون سیاه و سانی ساید، 1936.

خیشی که دشت ها را شخم زد، 1936.

مردمان کامبرلند، 1937.

رودخانه، 1938.

شهر، 1939.

*

Campbell, Russell. Cinema Strikes Back:
Radical Filmmaking in The United States 1930-1942.
Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1978. (57)

به سوی سینمای هدایت نشده

ریچارد لیکاک، 16 اوت 2004

به سوی سینمای هدایت نشده
ریچارد لیکاک

محسن قادری

مقاله ای که درپی می آید یکی ازنگاشته های شناخته شده ریچارد لیکاک، فیلم ساز امریکایی است که درسال 1961 در مجله« فیلم کالچر» درنیویورک به چاپ رسیده است.لیکاک برجسته ترین چهره سینمای مستقیم یا بی واسطه امریکایی است.دراین سبک برخلاف سینما وریته یا سینما حقیقت فرانسوی که ژان روش نماینده برجسته آن است فیلمساز ازهرگونه مداخله در رخداد می پرهیزد و دوربین او تنها ثبت کننده و مشاهده گر رویداد است.درحالی که در سینما حقیقت فرانسوی فیلم ساز نه تنها مداخله می کند که خود را آشکارا در دیدرس دوربین می نهد و گاه خود یکی از آدم های فیلم می شود.دیگرنمایندگان سینمای مستقیم رابرت درو، د.ا.پنبیکر ،برادران مایزلس و فردریک وایزمن هستند گواینکه وایزمن دراین میان فیلم ساز متفاوتی است که بیش تر باید وی را فیلم ساز مشاهده گرخواند

در 1908 فیلمی گزارشی ساخته شد که تولستوی را درحال صحبت با درخواست کنندگان درایوان خانه اش در یاسنایا پولیانا نشان می دهد.گرچه این تصویری استثنایی و قابل ملاحظه است اما از این نظر نومیدکننده است که چیزی را که او به این آدم ها می گوید نمی توان شنید! و مشکل درهمین جا نهفته است.چگونه می توان پیوندهای انسانی را بدون ابزار منحصر به فرد انسانی –گفتار-ثبت کرد؟

هنرسینما تقریبا نیمه مشخصی ازحیات خود را بدون گفتار گذراند.منطقا چهار فیلم نمونه ای از این دوران اند:

پوتمکین،پسربچه،نانوک ومثلث جاودان(با بازی مری پیکفورد)*.بسیاری براین باورند که پوتمکین هنگامی که امروزه به آن نگریسته می شود مجذوب کننده اما بسیارعجیب است. پسربچه و نانوک[شمالی] تاثیرخود را به گونه کامل و تمام عیارحفظ می کنند و به نظر می آید به گونه غریبی امروزی اند. دراین میان، مثلث جاودان کاملا مضحک به نظرمی رسد. با این همه، گمان می کنم همین فیلم است که آن را مادربزرگ فیلم سینمایی معمول امروزی می دانیم.

پوتمکین نشانگریکی ازهیجان آورترین پیشرفت ها درتاریخ فیلم است.یک فرم سینمایی به تحول رسیده بود که در حقیقت زبان بصری شگفت آوری بود.توجه بسیار گسترده ای به فنونی صورت گرفت که « مونتاژ» نامیده شد. بر گرد مونتاژ حجمی از نظریه پدید آمد و برای بسیاری به نظرمی رسید که فیلم سازی پا به سن می گذارد و ازاین پس بنیان نظری آراسته و ظریفی دارد تا بر آن تکیه زند.پودفکین« فن فیلم» را نگاشت و آیزنشتاین« مفهوم فیلم» را که ارائه دهنده چیزی بود که به نظر می رسید رویکرد«عمومی» به فیلم سازی باشد.

با این همه،هنگامی که صدا بر روی فیلم به نمود رسید حقیقتی اسفناک خود را به خوبی آشکار ساخت- دیگربه یک جایگزین بصری برای گفتار نیاز نبود .نظریه ها به سختی می میرند وهنوز هم هستند بسیاری از نظریه پردازان فیلم که به« عصر طلایی فیلم سازی»چنگ زده اند.شاید آنها باید دوباره به نخستین فیلم صدادار پودوفکین بنگرند تا دریابند که این وضعیت جدید تا چه میزان وی را تهی گذاشته است.به گفته روبرتو روسلینی «... درسینمای صامت ، مونتاژ معنای دقیق داشت،چرا که معرف زبان بود.از سینمای صامت ما اسطوره مونتاژ را به یادگار داریم گواینکه بخش زیادی از معنایش را باخته است.»

یک فرم هنری کهن وجود داشت که خود رابه گونه کامل و تمام عیار( با همه قالب هایش و ازجمله قالب بزن و بکوب) به سینمای صامت عاریه داد و آن پانتومیم بود. تا زمانی که می توانستید پانتومیم ببینید واقعا اهمیتی نداشت که فیلم برداری چطور صورت گرفته.پسربچه هنوز هم گرد برگرد جهان می گردد.این فیلم ازگفتاربی نیازاست ونسخه های « خارجی» ندارد.هنرمندان پانتومیم این دوره به پذیرشی جهانی رسیدند که شاید هیچگاه همتا نداشت.

ازهمان زمان ابداع« فیلم صدادار» به سادگی گمان می شد که فیلم پیوست نمایش است؛همچون ابزاری شگفت انگیز که امکان می دهد تا صحنه ها را دریک آن تغییر دهید و با این همه، جنبه بنیادی تئاتر را حفظ کنید چرا که این شمایید که می گذارید داستان درشرایط هدایت شده درپیش روی تماشاگر(دوربین)به اجرا درآید.هدایت کردن اصل است.گفتارها نوشته می شوند و بازیگران آنها را ازبرمی کنند واعمال برصحنه هایی که با دقت گزینش و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرارمی شوند تا صحنه به دست آمده با همه استنباط های ازپیش اندیشیده کارگردان هماهنگ گردند.چه افتضاحی؟هیچ یک ازاین اعمال به خودی خود زندگی ندارند.به عکس،این ازیک تولید تئاتری هم کمتر« روح» دارد چرا که دراینجا فرمانروایی بی چون وچرای تکنیک از تئاتر هم بسی گسترده تر است. شک نیست که اگر تئاتری خالی را اجاره کنید به خودی خود هیچ چیز رخ نمی دهد...هیچ نمایشی به گونه خود به خودی روی نمی دهد...اما همینکه نمایش آماده و مهیا شد به نظر می رسد برای خود نوعی زندگی می یابد،تا حدی ازآن رو که قالب آن درطی تمرین ها به پیدایی می رسد.درحالی که فیلم به حاکمیت بی چون و چرای« بازده تولید» تن درمی دهد و پاره پاره می شود تا چیزها را برای دوربین مناسب ترسازد.اگر قراراست دو صحنه کاملا ناهمپیوند درمکانی واحد ساخته شوند این دو صحنه حتی اگر دردو سرمخالف فیلم بنشینند و نیازمند واکنش های حسی کاملا متفاوت بازیگران باشند به گونه متوالی و ازپی هم ساخته می شوند.

ژان رنوار درگفت و گوی تازه ای با آندره بازن فقید از این گله مند است که:« هم اکنون درسینما دوربین خداگونه شده است.دوربین که درست همچون محراب شرک است روی سه پایه یا بر بالابر گذاشته شده و دورتا دور آن کاهنان بزرگ- کارگردان، فیلم بردار،دستیاران- گرد آمده اند و قربانیان را چون نذری های پخته به پیشگاه دوربین می آورند و بر شعله ها می نهند و دوربین،ساکن- یا تقریبا به همین سان- آنجا ایستاده و هنگامی که حرکت می کند از الگوهایی پیروی می کند که این کاهنان بزرگ مقرر کرده اند،نه قربانیان...».چه تئاتر وچه بخش عمده ای ازفیلم سازی آن گونه که ما آن را می شناسیم حاصل هدایت این کاهنان بزرگ اند و جای شگفتی نیست که اشاره شود که بسیاری از کارگردانان برجسته ما وقت خود را در آیند و روندمیان تئاتر و فیلم متحرک می گذرانند.

بسیاری از ما،همچون رنوار« ازشمار گسترده فیلم های امروزی ،سخت دلتنگ» می شویم.اگر به نخستین روزهای سینما برگردیم به مفهومی همیشگی برمی خوریم که هیچگاه واقعا محقق نشد؛یعنی اشتیاق به بهره گیری از آن جنبه فیلم که تفاوت منحصر به فرد با تئاتر دارد: ثبت کردن جنبه های چیزی که حقیقتا در شرایط واقعی رخ می داد. نه آنچه که کسی گمان می کرد باید و می توانست رخ داده باشد بلکه آنچه درمطلق ترین مفهومش رخ می داد.ازچهار نمونه ای که آوردم ، نانوک به این موضوع نزدیک تر است و به همین دلیل این فیلم هیچ گاه کهنگی نمی پذیرد.با این همه، نبود صدا این فیلم را نیز محدود کرده بود.

لئون تولستوی در 1906 اشاره کرده بود که:« لازم است سینما واقعیت روسیه را در نمودهای گوناگون و متنوع آن نشان دهد. برای این منظور،زندگی روسی باید همان گونه بازآفرینی شود که به وسیله سینما شده است.نیازی به دنبال کردن سوژه های ساختگی نیست....». دراینجا با پیشنهادی رویاروییم که هیچ سروکاری با تئاتر نمی یابد.تولستوی فیلم ساز را همچون مشاهده گر می بیند و شاید همچون مشارکت کننده که گوهر آنچه را درپیرامونش می گذرد ثبت می کند، برمی گزیند و نظم وآرایش می دهد اما هرگز رخداد را هدایت نمی کند.درینجا دلالت چیزی امکان می یابد که رخ می دهد تا از استنباط های فیلم ساز درگذرد زیرا او دراصل آن رازغایی را مشاهده می کند، واقعیت را.امروزه پنجاه سال پس از مرگ تولستوی ما به نقطه ای درتکامل سینما رسیده ایم که این پیشنهاد دارد تحقق می یابد.

فیلم کالچر،شماره 22-23، صص 23-25،سال 1961.

*لیکاک چه بسا درباره نام بازیگراین فیلم دچار اشتباه شده زیرا قدیمی ترین فیلم با این نام درسال 1910 به کارگردانی هری سولتر و با بازی فلورنس لورنس ساخته شده.

وبسایت درباره زندگی و آثار لیکاک

برای آگاهی بیش تر درباره مفاهیمی چون سینمای مستقیم و موضوعات همپیوند با آن به مقالات زیربنگیرید

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت درحواشی
دنیای فیلم سازی فردریک وایزمن
تعریف واژگانی سینما وریته