ماریو روسپولی

نهنگ آوران، 1956، ماریو روسپولی، فرانسه.

ماریو روسپولی

زاد: هفدهم ژوئن 1925، رم، ایتالیا
مرگ: سیزدهم ژوئن 1986، ویل پنت، فرانسه.

محسن قادری

ماریو روسپولی فرزند شاهزاده ادموندو روسپولی اهل پوجوسواتزا و شاهدخت مارت اهل شامبرون وارث خانواده بزرگی از اشراف رم بود. از نخستین ازدواجش با کلود دلماس اهل روشل (فرانسه) دو فرزند یافت: استفان که نویسنده در زمینه موضوع های دینی است و فابریتزیو مالک هتلی در مراکش. روسپولی که در رم، پاریس و انگلستان بزرگ شده بود زبان های فرانسوی، انگلیسی و طبعا ایتالیایی را به روانی و بدون لهجه صحبت می کرد. او دلبسته حشره شناسی، جاز، نقاشی و پاتافیزیک (دانش راه حل های خیالی) بود.

کارهایش که همگی فیلم های کوتاه و بیشتر ناشناخته اند اهمیت فراوان در تاریخ سینمای مستند می یابند و در کنار کارهای ژان روش، میشل برو و پیر پرو جای می گیرند. در واقع، وی از شمار تجربه گرانی بود که دریافتند می توانند از پیشرفت های فنی در زمینه فیلم برداری و صدابرداری (دوربین بسیار سبک و نخستین مدل های ضبط صوت همگاه ) برای آفرینش هنری بهره برند و به آن دست از آرمان های مستند دست یابند که درعبارت فریبنده « سینما وریته » نمود یافت.

روسپولی درسال 1956 در « آسورِس » (گروهی از جزایر پرتغال در اقیانوس اتلانتیک در 1500 کیلومتری لیسبون) فیلمی درباره ماهیگیران نهنگ با نیزه ساخت که « نهنگ آوران » نام دارد و به این پیشه دیرسال می پردازد.

او در 1961 با همکاری میشل برو و روژه موریه فیلم برداران خاطرات یک تابستان [+] دو مستند کوتاه یکی درباره کشاورزان لوزر (فرانسه) با نام « گمنامان خاک » و دیگری درباره بیماری های روانی با نام « نگاه به دیوانگی » ساخت که تحستین هم روزگارانش و چهره هایی چون رولان بارت و ادگار مورن را برانگیختند. نگاه به دیوانگی که مستندی درباره بیمارستان روان درمانی سن آلبان در لوزر است از آن رو اهمیت می یابد که در سال های ساخت آن پرداختن به چنین درون مایه هایی هنوز در جامعه جا نیفتاده بود. فیلم، کار های روزانه گروهی از پزشکان نوآور چون دکتر توسکل را نشان می دهد که روش درمانی دیگری را می آزماید که به نزدیک بودن به بیمار استوار است. نگاه آزادانه فیلم ساز به موضوع خود به ما امکان می دهد تا نگرنده پیوند استثنایی پزشکان و بیماران باشیم.

روسپولی و کریس مارکر در سال 1972 « زنده باد نهنگ » را ساختند. مارکر نویسنده این فیلم هفده دقیقه ای در بخشی از گفتار آن چنین می نویسد: « هر نهنگی که می میرد تصویر پیش گویانه ای از مرگ ما به دست می دهد ».

برخی از کارهای روسپولی چون « سایه ها و پرتوهای رم » و « ماجراهای سرزمین اتروسک » در ستایش زادبومش ایتالیا ساخته شده اند. او که از دوستان نزدیک شاوال طنز پرداز و طراح بود پس از مرگ او دو فیلم بر پایه طرح هایش و در ستایش او ساخت: « شاوال » و « شاوالانتروپ » (شاوال گریز).

دلبستگی او به هنر خوراکی ها و استعدادش در آشپزی در « کتاب کوچک آشپزی اتروسکی و رومی » نمودار است که موز، طنزپرداز فرانسوی، آن را تصویرسازی کرده است.

او دردهه 1980 چندین برنامه تلویزیونی درباره هنر آهیانه ای دوران پارینه سنگی ساخت (« کرومانیون، نخستین هنرمند » و « هنر دنیای ظلمات » و همچنین « کورپوس لاسکو » [مجموعه آثار لاسکو]). همچنین در 1993 کتاب « لاسکو، نگاه نو » از او به چاپ رسید.

گزیده فیلم شناسی

1956 نهنگ آوران

1961 گمنامان خاک

1961 نگاه به دیوانگی

1964 واپسین جام

1970 شاوال

1972 شاوال گریز

فیلم شناسی گزیده روسپولی به فرانسه

Homme de la baleine (les) 1972

France,1956
Documentaire
24min
Noir et Blanc
35mm

Regard sur la folie,1961

France
Documentaire
53min
Noir et Blanc
35mm

Vive la baleine,1972

France
Documentaire
30min
Couleur
35mm

فیلم شناسی کامل

این فیلم مستند نیست

Chronique d'un été,
Jean Rouch et Edgar Morin,1961

ادگار مورن درباره خاطرات یک تابستان

محسن قادری

این فیلم پژوهش است. محیط این پژوهش پاریس است. این فیلمی داستانی نیست. این پژوهش را با زندگی واقعی سر و کار است. این فیلمی مستند نیست. این پژوهش در پی توصیف نیست؛ تجربه ای است که پدیدآوران و بازیگرانش از سر گذرانده اند. این فیلمی جامعه شناختی در چارچوب درست واژه نیست. فیلم جامعه شناختی، جامعه را می پژوهد. این فیلمی مردم شناختی در چارچوب ژرف واژه است: این فیلم انسان را می جوید.

تجربه ای در پرسش سینمایی است. « چگونه زندگی می کنی؟ » یعنی نه تنها شیوه زندگی (خانه، کار، سرگرمی) که چند و چون زندگی، نگرشی از چشم انداز خویش و از چشم انداز دیگران، شیوه ای برای درک ژرف ترین دشواری های خویش و پاسخ به این دشواری ها. [...]

سینما وریته بدین معناست که ما می خواستیم داستان را بزداییم و خود را به زندگی نزدیک سازیم. بدین معناست که می خواستیم خود را در راهی دراندازیم که فلاهرتی و زیگا ورتوف بر فراز آن ایستاده بودند. شک نیست که گزاره سینما وریته جسورانه و پرمدعاست. شک نیست که در کارهای داستانی، همچان که در اسطوره ها، حقیقت ژرفی نهفته است. [...]. خوب (یا بد): هیچ کس نمی تواند خود را بیان دارد مگر از پس روبند، و روبند همچون روبند در تراژدی یونان، نهان و آشکار می دارد، و سخنگویی می کند. در لا به لای گفتارها، هرکس می توانست چنان چون زندگی روزانه بس راستین و همزمان بس ناراست باشد. این بدین معناست که حقیقت ثابتی در میان نیست، که همین بس که آن را به چالاکی فراچنگ آوریم بی آن که آن را پایمال سازیم. (این بیش ازهمه بحث خودجوش بودن است). حقیقت را از تناقضات گریزی نیست.

چکیده نوشته ادگار مورن، چاپ شده در « خاطرات یک تابستان » نوشته ادگار مورَن و ژان روش، ( انتراسپکتاکل، لرمینیه، زمستان ، شماره 61-62.

این فیلم سی سال بعد به پژوهشی رادیویی با حضور پدیدآورندگان و بازیگران آن انجامید که عنوان آن چنین است: « خاطرات یک تابستان، مجموعه ای از 25 برنامه، گفت و گوها از ژان پیر پالیانو، رادیوی فرانس کولتور، 29 اوت 1991.

این نوشته به فرانسه

Ce film est une recherche.Le milieu de cette recherche est Paris. Ce n'est pas un film romanesque. Cette recherche concerne la vie réelle.Ce n'est pas un film documentaire; c'est une expérience vécue par ses auteurs et ses acteurs. Ce n'est pas un film sociologique à proprement parler. Le film sociologique recherche la société. C'est un film ethnographique au sens fort du terme: il cherche l'homme.

C'est une expérience d'interrogation cinématographique. "Comment vis-tu?" C'est-à-dire non seulement le mode vie (logement, travail, loisirs) mais le style de vie, l'attitude à l'égard de soi-même et des autres, la façon de concevoir ses plus profonds problèmes et la réponse à ces problèmes [...]

Cinéma-vérité, cela signifie que nous avons voulu éliminer la fiction et nous rapprocher de la vie. Cela signifie que nous avons voulu nous situer sur une ligne dominée par Flaherty et Dziga Vertov. Bien sûre ce terme de cinéma-vérité est téméraire, prétentieux; bien sûre il y a une vérité profonde dans les œuvres de fiction comme dans les mythes[...]

Mieux (ou pire): chacun ne peut s'exprimer qu'à travers un masque et le masque, comme dans la tragédie grecque, à la fois dissimule et révèle, fait porte-voix. Au cours des dialogues, chacun a pu être à la fois plus vrai que dans la vie quotidienne, mais en même temps plus faux.Cela signifie qu'il n'y a pas une vérité donnée,qu'il suffirait de cueillir adroitement sans la flétrir, (c'est tout au plus la spontanéité). La vérité ne peut échapper aux contradictions.

برگرفته از کتاب 

Le Documentaire l'autre face du cinéma,Jean Breschand, Éditions: Cahiers du cinéma, les petits Cahiers,2002, p.79.

ویکینگ اگلینگ

سمفونی مورب، ویکینگ اگلینگ، 1924

ویکینگ اگلینگ (1880-1925)
محسن قادری

ویکینگ اگلینگ فرزند خانواده سوئدی آلمانی تباری بود که در سن 17 سالگی به آلمان کوچید و در آنجا به کار دفترداری رو آورد و سپس در رشته تاریخ هنر و نقاشی به تحصیل پرداخت. از 1911 تا 1915 در پاریس زندگی کرد و سپس در آغاز جنگ جهانی نخست به سوییس رفت. در زوریخ به جنبش دادا پیوست و با هانس ریشتر، هانس [یا « ژان »] آرپ، تریستان تزارا و مارسل یانکو دوستی گرفت.

ویکینگ اگلینگ و هانس ریشتر به واسطه تریستان تزارا دوستی یافتند. ریشتر در این باره می نویسد: « اختلاف میان ما که اختلافی میان شیوه و تفکرخود جوش بود سبب تقویت کشش متقابل ما شد (...) به مدت سه سال دوشادوش هم گام برمی داشتیم هرچند که در جبهه های متفاوتی می جنگیدیم ». [از کتاب :« دادا : هنر و پاد هنر »]

با پایان گرفتن جنگ جهانی نخست به آلمان رفت و با ریشتر ترسیم حرکت را نخست در طرح های توماری و سپس در فیلم به بررسی گرفت. اگلینگ در 1922 یک دوربین فیلم برداری خرید و بدون همراهی ریشتر بر آن شد که گونه نوینی از سینما را بیافریند. اکسل اولسون نقاش جوان سوئدی در 1922 به پدر و مادر خود نوشت که اگلینگ بر آن است تا « یک سبک فیلم موسیقایی - کوبیستی را تحول بخشد که کاملا از سبک ناتورالیستی جداست ».

او در 1923 فیلمی ده دقیقه ای را به نمایش درآورد که اکنون ناپدید شده است. این فیلم بر پایه یک طرح توماری ساخته شده بود و « ارکستر افقی - عمودی » نام داشت. سپس در تابستان 1923 کار برروی « سمفونی مورب » را آغاز کرد. او این فیلم را با برش های کاغذ و نقوش ترسیم شده بر روی زرورق که فریم به فریم فیلم برداری می شدند ساخت. فیلم پس از تکمیل شدن در 1924، نخستین بار در5 نوامبر نمایش خصوصی یافت. در سوم ماه مه 1925 در آلمان نمایش عمومی یافت و شانزده روز پس از آن اگلینگ در برلین درگذشت.

در سمفونی مورب (1924) شناخته ترین فیلم او تاکید بر حرکت در تحلیلی عینی است و نه بر حالت الگوبندی سطحی خطوط در حرکات آشکارا مشخص که با سرعت ریتم [= تمپو] مکانیکی و تقریبا مترونومیک کنترل شده باشد. پیچیدگی ها و ابهام های های فضایی فیلم های ریشتر تقریبا در این فیلم دیده نمی شود... از این گذشته، ویژگی سنجیده و معقول بیان ریتم یکی از آشکارترین نکات این فیلم است.

کارهای او در حوزه فیلم تجربی برجستگی می یابند و اغلب فیلم مطلق یا موسیقی بصری نامیده می شوند.

کتاب درباره اگلینگ

Viking Eggeling 1880-1925 by Louise O'Konor

همچنین بنگرید

Structuralism and Movement in Experimental Film and Modern Art,
by Standish Lawder, a Doctoral Dissertation.

سمفونی مورب دریوتیوب

هانس ریشتر

ریتموس 23، هانس ریشتر،1923

هانس ریشتر

محسن قادری

هانس ریشتر ( زاد:ششم آوریل 1888 /مرگ:یکم فوریه 1976).

نقاش،گرافیست،هنرمند پیشتاز،فیلم ساز تجربه گر وتهیه کننده در خانواده ای ثروتمند دربرلین زاده شد و در مینوزیو نزدیک لوکارنو در سویسس درگذشت.

آلمان

ریشتر نخستین بار درسال 1912 درپیوند با گروه هنری « سوارکار آبی» وآنگاه درسال 1913 درپیوند با « ارستر دویچ هربست سالون» (گالری «دراشتورم»[توفان]) در برلین با هنرمدرن آشنا شد.او درسال 1914 از کوبیسم تاثیر پذیرفت. دربرلین با گاهنامه Die Aktion همکاری داشت. نخستین نمایشگاه او در مونیخ به سال 1916 بود که این مجله ویژه نامه ای را درهمین باره درباره اومنتشر ساخت.درهمین سال زخمی شد و از خدمت معاف گردید و به مونیخ رفت و به جنبش دادا پیوست.

ریشتر براین باور بود که هنرمند وظیفه دارد درکار سیاست کوشا باشد، با جنگ به مخالفت برخیزد واز انقلاب پشتیبانی کند.نخستین کارهای انتزاعی او در 1917 آفریده شدند.او در 1918 با ویکینگ اگلینگ دوست شد واین دو با هم به تجربه با رسانه فیلم برخاستند. او در1919 یکی از بنیان گذاران انجمن هنرمندان انقلابی (« هنرمندان بنیادگرا») در زوریخ بود. ریشتر درهمین سال نخستین «پرِلود» خود را آفرید که ارکستراسیون تمی بود که در یازده طراحی گسترش یافته بود. او در 1920 عضو گروه نوامبر برلین بود و درگاهنامه آلمانی « دِاشتیل» (سبک) می نوشت.

ریشتر در سراسر دوران هنری خود براین باور بود که « ریتموس 21» فیلمی که در سال 1921 ساخت، نخستین فیلم انتزاعی ساخته شده تا آن زمان بوده است.این دعوی چندان درست نیست:پیش از او آینده گرایان ایتالیایی برونو کورا و آرنولدو جینا در میانه 1911 تا 1912 فیلم هایی به این مضمون ساخته بودند.(آنها در« بیانیه سینمای آینده گرا» از این نکته سخن می گویند ).افزون بر این ،همکار فیلم ساز او، والتر روتمن نیز در 1920 فیلم Lichtspiel Opus 1 (ترانه شاد، اپوس 1) را ساخت.با این همه، ریتموس 21، فیلمی که ریشتر ساخت، برجسته ترین فیلم انتزاعی آغازین شناخته می شود.

میشل سوفر درباره باسمه های چوبی و طرح های هانس ریشترمی نویسد: «[کارهای] سیاه و سفید ریشتر همراه با کارهای [هانس *] آرپ و [مارسل]یانکو، نمونه ای ترین کارهای دوره دادای زوریخ اند.» ریشتر از 1923 تا 1926 همراه با ورنر گراف و میس واندر روهه گاهنامه G.Material zur elementaren Gestaltung را سردبیری می کرد.او درباره نگرش خود به فیلم چنین می نویسد:

« به برداشت من فیلم همچون قالب هنری نوینی است که به ویژه ازنظربینش جالب است.فیلم نیزچون نقاشی مشکلات و حس های ویژه خود را دارد.اما مشکلاتی نیزهست که خط تفکیکی برای آنها وجود ندارد، یا مواردی هست که این دو [هنر] ازیکدیگر پا فراتر می نهند. به برداشت دیگر،سینما می تواند برخی از وعده های هنرهای کهن را تحقق بخشد.با این تحقق، نقاشی و فیلم همسایگان نزدیک تری می شوند و با هم به کار می پردازند.»

امریکا

ریشتردر 1940 از سوییس به ایالات متحد رفت و شهروند امریکا شد.او در «کانون فنون فیلم» درکالج شهر نیویورک به تدریس می پرداخت.

ریشترهنگام زندگی در نیویورک دو فیلم بلند کارگردانی کرد: « رویاهایی که پول می تواند بخرد»(به فرانسه:«رویاهای فروشی») و« 8 در8: سونات شطرنج » با همکاری ماکس ارنست،ژان کوکتو،پل بولز، فرنان لژه، الکساندر کالدر، مارسل دوشان و دیگران.بخش هایی ازاین فیلم در زمین چمن خانه تابستانی وی در ساوتبری در کانکتیکات فیلم برداری شد.

او در 1957 فیلمی با نام « دادا اسکوپ» را به پایان برد که شعرها و نوشته های آن از زبان سرایندگان و نویسندگان آنها-هانس آرپ، مارسل دوشان، رائول هوسمن، ریچارد هولزنبک، وکورت شوایتزر- خوانده می شود.

ریشتر پس از سال 1958 بخش هایی از سال را در آسکونا و کانکتیکات می گذراند.او دراین روزها به نقاشی رو آورده بود.وی همچنین تاریخ دست اولی ازجنبش دادا نوشته که « دادا: هنر و پادهنر» نام دارد.این کتاب تاملات اودرباره پیدایش کارهای هنری سبک نودادا (=نئودادا) را نیز در بر دارد.

*همچنین شناخته شده چون ژان آرپ

Jean or Hans Arp

فیلم شناسی

دادا اسکوپ (1961)

8 در 8: سونات شطرنج در 8 موومان (1957).

رویاهایی که پول می تواند بخرد (1947).

Vom Bliz zum Fernsenhbild -1936

Keine Zeit fûr Trânen -1934

سلام بر همه (1933).

اروپا رادیو (1931).

Neues Leben - 1930

Alles dreht sich, alles bewegt sich- 1929

هرروز (1929)

Rennsymphonie (1929)

تسخیر لاساراتز (1929).

Zweigroschenzauber (1929)

(ارواح پیش از صبحانه) به همراهی موسیقی HindemithVormittagsspuk-1928

تورم (1927).

به همراهی موسیقی داریوس میو Filmstudie(1926(

ریتموس 25 (1925).

ریتموس 23 (1923).

ریتموس 21 ( 1921).

برا ی آگاهی بیش تر بنگرید:

آوانگارد: سینمای تجربی سال های 1920 و 1930.

هانس ریشتر در بانک جهانی فیلم

فیلم های هانس ریشتر در سایت یو بی یو

فیلم های هانس ریشتر در یوتیوب

برگرفته از ویکیپدیا

آوانگارد و سمفونی شهر

شهر، رالف استاینر و ویلار واندایک، امریکا، 1939

آوانگارد و سمفونی شهر

ریچارد م. برسام

محسن قادری

آوانگارد فرهنگی اروپا در سال های دهه 1920، با فیلم نیزهمان گونه به تجربه برخاست که به تجربه وگاه زیر و زبر ساختن مسیرهایی برخاسته بود که شعر،داستان، موسیقی،باله،ونقاشی می توانستند درپیش گیرند.بیان داستانی رمان های سیال ذهن جیمز جویس، ویرجینیا وولف و مارسل پروست، ثبت اهمیت لحظه آنی، ژرفای خودآگاهی فردی و ماهیت چرخه ای و درعین حال جریان آزاد زمان را به همرا داشت.دردنیای موسیقی،تونالیته و لیریسم استادان رمانتیک به تکنیک دوازده نتی آرنولد شوئنبرگ، آنتون فن وبرن، آلبان برگ و ایگور استراوینسکی انجامید.موضوعات سه بعدی نقاشان کوبیست چون پیکاسو وبراک پاره پاره شده و از زوایای گوناگون نگریسته شده بودند و همگی در سطحی گود و فرونشسته یا درچند سطح به هم تنیده و اغلب شفاف نشان داده شده بودند.

تجربه با رسانه نوین سینما به ویژه در فرانسه نمود داشت که درآنجا هنرمندانی چون مارسل دوشان، فرانسیس پیکابیا، فرنان لژه، من ری، سالوادور دالی و ژان کوکتو نگره های انتزاعی خود را در سینما به کار زدند.درآغازسال 1913، لئوپولد سورواژ، نقاش کوبیست روسی تبارساکن پاریس، برروی طرح فیلمی با نام « رنگ ریتم» کار می کرد که با آغاز جنگ جهانی نخست درکارش وقفه افتاد و سرانجام نیز ازآن دست کشید.در سال 1915 ساشا گیتری بازیگر و نمایشنامه نویس جوان، اطرافیان ما (1915) ، فیلم 45 دقیقه ای درباره دگا، مونه، رنوار، و رودن را ساخت.نخستین فیلم های برجسته تجربی درباره هنر را فیلم سازان آلمانی چون هانس ریشتر (ریتم 21، 1921، سمفونی مسابقه، 1928)، و والتر روتمن (آواز شاد،اپوس شماره یک) و نیز فیلم ساز سوئدی ویکینگ اگلینگ (سمفونی مورب ،1921) ساختند.این تجربه ها با وجود جدی بودنشان،دیری نپاییدند شاید از آن رو که این نقاشان، همچنان که آرتور نایت می نویسد،دریافتند که « فیلم بسیار کمرشکن،بسیار گران و بسیار نومید کننده است».با این همه، فیلم سازان نیز با الگوهای تجریدی، الگوهای تکرارشونده، تصویرهای تکرار پذیر،تجربه خود جوش،وچارچوب های زندگی روزمره به تجربه برخاستند.

چشمان کی کی،مدل پاریسی،در باله مکانیک

فرنان لژه ودادلی مورفی،1925

-->

فیلم های برجسته تجربی وانتزاعی اروپایی شامل فیلم های فرانسوی زیر بودند:

آنتراکت (1924) ساخته رنه کلر، مِنیلمونتان (1924) ساخته دیمیتری کیرسانوف، اِماک باکیا (1927)ساخته من ری ، سگ اندولسی (1928) ساخته لوییس بونوئل ، باله مکانیک (1929) ساخته فرنان لژه و دادلی مورفی،رازهای کاخِ تاس (1929) ساخته من ری، شب برقی (1930) ساخته اوژن دسلا،اوتور اولارژ (1927)ساخته ژان گره میون و اسب آبی( 1934) ساخته ژان پن لوُوِه.

درآلمان این فیلم ها شامل موارد زیر بودند:

-->بازار ویتنبرگ پلاتز(1929)،بازار برلین،و آلمان دیروز و امروز ساخته های ویلفرد باس؛وهمچنین ارگ پراگ ساخته الکساندر حمید. سه رهبر برجسته جنبش آوانگارد بلژیک این فیلم سازان بودند: هانری استورک، شارل دوکوکلیر، و آندره کوُوَن.در ایالات متحد، فیلم های آغازین درباره هنر شامل این فیلم ها بودند: آفریدن تندیس برنز (1925) ساخته آلن ایتون و مروین دبلیو پالمر، کوزه گر: اپیزودی از سده نوزدهم (1925) ساخته رابرت فلاهرتی، وپشت صحنه ها: جنبه کاری موزه (1928) محصول موزه هنر متروپولین.گرایش آوانگارد در فیلم اچ 2 او (1929) ساخته رالف استاینر نیز دیده می شد.

درحالی که امریکایی ها یک سنت فیلم سازی برپایه بینش رمانتیک به زندگی را شکل می دادند، روسها همچنان که خواهیم دید، سرگرم سازگارساختن پویایی فیلم سازی با نیازهای سیاست بودند و فیلم سازان تجربی فرانسه، آلمان و هلند در قلمرو نامحدودی ازاحساسات و سیاست کار می کردند.گرچه آنها گاه فیلم های ناپخته تولید می کردند که تاکیدهای طعنه آمیز برجسته ونمایان و ساختار معمولی وپیش پا افتاده داشتند اما کارشان نشانگر گام برجسته ای در رویکرد تجربی به فیلم سازی بود و درواقع سنتی ویژه خود بنا نهادند.فیلم سازان ساکن شهرهای بزرگ اروپایی برخلاف امریکایی ها و روس ها علاقه ای به سرودهای روستایی یا رمانتیک درباره طبیعت، غنای مردمان وعظمت منابع طبیعی خویش نداشتند. آنها درعوض فضای شتابناک و انسان زدای محیط شهری را به بررسی نهادند.به نظر می رسید که این فیلم سازان در نگرش خود به شهر هم عقیده بودند:آنها شهر را تنگ و تاریک، آلوده، خشونت زا،و اغلب زندگی ناپذیر اما برخوردار از جذابیت و زیبایی می یافتند.درحالی که فیلم سازان دیگر انسان را در ستیز با طبیعت نشان می دادند این فیلم سازان او را درستیز با خیابان های شهر نشان می دادند.یکی به بانگ بلند و با بینش، سرودی درباره شهر ودیگری درباره نواحی روستایی سر داده بود؛ درون مایه و سبک سرود چه بسا متفاوت می نمود اما ستایش درهمه حال ثابت بود.

این فیلم سازان آوانگارد اروپایی متاثر از مونتاژ ریتمی زیگا ورتوف، گونه ای فیلم را کمال بخشیدند که عموما سمفونی شهر خوانده می شود.فیلم های آغازین درباره شهرها شامل این فیلم ها بودند: نیویورک 1911( 1911) ساخته جولیوس جانسون، منهتا (1921) ساخته پل استراند [+] و چارلز شیلر، پویایی کلان شهر (1922) ساخته لازلیو موهولی ناگی و مسکو (1926) ساخته میخاییل کوفمن وایلیا کوپالین.فیلمی چون منهتا ساخته استراند و شیلر بیانیه بصری توانمندی به دست می دهد که فیلم های بعدی امریکایی چون شهر (1939) ساخته استاینر و واندایک و «ان وای ان وای»* (1957) ساخته فرانسیس تامسون را تحت الشاع قرار می دهد.

دیگرسمفونی های شهر نشانگر نیم نگاه ها و دیدهای ناداستانی به زندگی شهری بودند که از تکرار تصاویر،نقش مایه ها، ودرون مایه ها در یک ساختار ریتمی گسترده تر-یعنی سمفونی- یگانگی پذیرفته و به پیشروی و پیوستارایده ها دست می یافتند.کم توان ترین این فیلم ها اندکی بیش از گذری به زندگی و دست گرمی خوبی برای فیلم سازان تازه کار بودند.اما در بهترین حالت،این سمفونی ها همچنین ثبت شاعرانه ای از توانایی دوربین برای دستیابی به ریتم پویا والگوی کالیدسکوپی زندگی شهرند.این فیلم ها با یافتن تم های برجسته انسانی نهفته در زیرسطح ماشینی شدن و صنعتی شدن، موضوع خود را که پیوسته روبه دگرگونی بود تعالی می بخشند.این فیلم سازان به این بسنده نمی کردند که دارا و ندار یا ساختمان اداری و ساختمان کارخانه را درکنار هم به نمایش گذارند؛آنها برآن بودند که دریابند چرا دارا وندار وجود دارند و چرا شهر می تواند زشت وزیبا باشد.دستاورد فیلم های ناهمگونی چون شهرکهنه (گاملا استن،1931) ساخته استیگ آلمکویست، شهر (1939) ساخته استاینر و وان دایک و «ان وای ان وای» (1957) ساخته فرانسیس تامسون ودرسطحی دیگر عصر جدید (1939) ساخته چارلی چاپلین ازهمینجاست که این آخری با سکانسی آغاز می شود که انبوه آدم ها در مترو نیویورک را به گله گوسفندها برش می زند.

شمارکمی ازفیلم سازان تازه کار که فرصت به فیلم درآوردن شهرهای پیرامون خود را یافتند، بینش های جامعه شناختی خویش را با تکرار الگوهای تصویری وتقابل های طعنه آمیز گسترش بخشیدند.شهر زنده است و اگرجنبه ای از شرایط انسانی را از جنبه نمایان درچرخه طبیعت پیروزمندانه تر نمودارنمی سازد همین نیز بسیار مهم است و بخشی از دغدغه فیلم سازبه شمار می رود.بدینسان، طبیعی بود که کاوالکانتی درفرانسه، روتمن درآلمان و ایونز در هلند دوربین های خود را رو به شهر بگیرند به این امید که با مستند ساختن و تفسیر آن، خود و تماشاگران اشان آن را بهتر درک کنند.فیلم های آنها با بررسی زندگی روزانه، در لحظات منثور ومنظوم آن، بر جنبش فیلم مستند بریتانیا پیشی می گیرد.

N.Y.N.Y*

برگرفته از فیلم ناداستانی

تاریخ تحلیلی

ریچارد م. برسام

صص 57-59

Nonfiction FILM, A Critical History

Revised and Expanded ,Richard M. Barsam

Indiana University Press