ویکینگ اگلینگ

سمفونی مورب، ویکینگ اگلینگ، 1924

ویکینگ اگلینگ (1880-1925)
محسن قادری

ویکینگ اگلینگ فرزند خانواده سوئدی آلمانی تباری بود که در سن 17 سالگی به آلمان کوچید و در آنجا به کار دفترداری رو آورد و سپس در رشته تاریخ هنر و نقاشی به تحصیل پرداخت. از 1911 تا 1915 در پاریس زندگی کرد و سپس در آغاز جنگ جهانی نخست به سوییس رفت. در زوریخ به جنبش دادا پیوست و با هانس ریشتر، هانس [یا « ژان »] آرپ، تریستان تزارا و مارسل یانکو دوستی گرفت.

ویکینگ اگلینگ و هانس ریشتر به واسطه تریستان تزارا دوستی یافتند. ریشتر در این باره می نویسد: « اختلاف میان ما که اختلافی میان شیوه و تفکرخود جوش بود سبب تقویت کشش متقابل ما شد (...) به مدت سه سال دوشادوش هم گام برمی داشتیم هرچند که در جبهه های متفاوتی می جنگیدیم ». [از کتاب :« دادا : هنر و پاد هنر »]

با پایان گرفتن جنگ جهانی نخست به آلمان رفت و با ریشتر ترسیم حرکت را نخست در طرح های توماری و سپس در فیلم به بررسی گرفت. اگلینگ در 1922 یک دوربین فیلم برداری خرید و بدون همراهی ریشتر بر آن شد که گونه نوینی از سینما را بیافریند. اکسل اولسون نقاش جوان سوئدی در 1922 به پدر و مادر خود نوشت که اگلینگ بر آن است تا « یک سبک فیلم موسیقایی - کوبیستی را تحول بخشد که کاملا از سبک ناتورالیستی جداست ».

او در 1923 فیلمی ده دقیقه ای را به نمایش درآورد که اکنون ناپدید شده است. این فیلم بر پایه یک طرح توماری ساخته شده بود و « ارکستر افقی - عمودی » نام داشت. سپس در تابستان 1923 کار برروی « سمفونی مورب » را آغاز کرد. او این فیلم را با برش های کاغذ و نقوش ترسیم شده بر روی زرورق که فریم به فریم فیلم برداری می شدند ساخت. فیلم پس از تکمیل شدن در 1924، نخستین بار در5 نوامبر نمایش خصوصی یافت. در سوم ماه مه 1925 در آلمان نمایش عمومی یافت و شانزده روز پس از آن اگلینگ در برلین درگذشت.

در سمفونی مورب (1924) شناخته ترین فیلم او تاکید بر حرکت در تحلیلی عینی است و نه بر حالت الگوبندی سطحی خطوط در حرکات آشکارا مشخص که با سرعت ریتم [= تمپو] مکانیکی و تقریبا مترونومیک کنترل شده باشد. پیچیدگی ها و ابهام های های فضایی فیلم های ریشتر تقریبا در این فیلم دیده نمی شود... از این گذشته، ویژگی سنجیده و معقول بیان ریتم یکی از آشکارترین نکات این فیلم است.

کارهای او در حوزه فیلم تجربی برجستگی می یابند و اغلب فیلم مطلق یا موسیقی بصری نامیده می شوند.

کتاب درباره اگلینگ

Viking Eggeling 1880-1925 by Louise O'Konor

همچنین بنگرید

Structuralism and Movement in Experimental Film and Modern Art,
by Standish Lawder, a Doctoral Dissertation.

سمفونی مورب دریوتیوب

هانس ریشتر

ریتموس 23، هانس ریشتر،1923

هانس ریشتر

محسن قادری

هانس ریشتر ( زاد:ششم آوریل 1888 /مرگ:یکم فوریه 1976).

نقاش،گرافیست،هنرمند پیشتاز،فیلم ساز تجربه گر وتهیه کننده در خانواده ای ثروتمند دربرلین زاده شد و در مینوزیو نزدیک لوکارنو در سویسس درگذشت.

آلمان

ریشتر نخستین بار درسال 1912 درپیوند با گروه هنری « سوارکار آبی» وآنگاه درسال 1913 درپیوند با « ارستر دویچ هربست سالون» (گالری «دراشتورم»[توفان]) در برلین با هنرمدرن آشنا شد.او درسال 1914 از کوبیسم تاثیر پذیرفت. دربرلین با گاهنامه Die Aktion همکاری داشت. نخستین نمایشگاه او در مونیخ به سال 1916 بود که این مجله ویژه نامه ای را درهمین باره درباره اومنتشر ساخت.درهمین سال زخمی شد و از خدمت معاف گردید و به مونیخ رفت و به جنبش دادا پیوست.

ریشتر براین باور بود که هنرمند وظیفه دارد درکار سیاست کوشا باشد، با جنگ به مخالفت برخیزد واز انقلاب پشتیبانی کند.نخستین کارهای انتزاعی او در 1917 آفریده شدند.او در 1918 با ویکینگ اگلینگ دوست شد واین دو با هم به تجربه با رسانه فیلم برخاستند. او در1919 یکی از بنیان گذاران انجمن هنرمندان انقلابی (« هنرمندان بنیادگرا») در زوریخ بود. ریشتر درهمین سال نخستین «پرِلود» خود را آفرید که ارکستراسیون تمی بود که در یازده طراحی گسترش یافته بود. او در 1920 عضو گروه نوامبر برلین بود و درگاهنامه آلمانی « دِاشتیل» (سبک) می نوشت.

ریشتر در سراسر دوران هنری خود براین باور بود که « ریتموس 21» فیلمی که در سال 1921 ساخت، نخستین فیلم انتزاعی ساخته شده تا آن زمان بوده است.این دعوی چندان درست نیست:پیش از او آینده گرایان ایتالیایی برونو کورا و آرنولدو جینا در میانه 1911 تا 1912 فیلم هایی به این مضمون ساخته بودند.(آنها در« بیانیه سینمای آینده گرا» از این نکته سخن می گویند ).افزون بر این ،همکار فیلم ساز او، والتر روتمن نیز در 1920 فیلم Lichtspiel Opus 1 (ترانه شاد، اپوس 1) را ساخت.با این همه، ریتموس 21، فیلمی که ریشتر ساخت، برجسته ترین فیلم انتزاعی آغازین شناخته می شود.

میشل سوفر درباره باسمه های چوبی و طرح های هانس ریشترمی نویسد: «[کارهای] سیاه و سفید ریشتر همراه با کارهای [هانس *] آرپ و [مارسل]یانکو، نمونه ای ترین کارهای دوره دادای زوریخ اند.» ریشتر از 1923 تا 1926 همراه با ورنر گراف و میس واندر روهه گاهنامه G.Material zur elementaren Gestaltung را سردبیری می کرد.او درباره نگرش خود به فیلم چنین می نویسد:

« به برداشت من فیلم همچون قالب هنری نوینی است که به ویژه ازنظربینش جالب است.فیلم نیزچون نقاشی مشکلات و حس های ویژه خود را دارد.اما مشکلاتی نیزهست که خط تفکیکی برای آنها وجود ندارد، یا مواردی هست که این دو [هنر] ازیکدیگر پا فراتر می نهند. به برداشت دیگر،سینما می تواند برخی از وعده های هنرهای کهن را تحقق بخشد.با این تحقق، نقاشی و فیلم همسایگان نزدیک تری می شوند و با هم به کار می پردازند.»

امریکا

ریشتردر 1940 از سوییس به ایالات متحد رفت و شهروند امریکا شد.او در «کانون فنون فیلم» درکالج شهر نیویورک به تدریس می پرداخت.

ریشترهنگام زندگی در نیویورک دو فیلم بلند کارگردانی کرد: « رویاهایی که پول می تواند بخرد»(به فرانسه:«رویاهای فروشی») و« 8 در8: سونات شطرنج » با همکاری ماکس ارنست،ژان کوکتو،پل بولز، فرنان لژه، الکساندر کالدر، مارسل دوشان و دیگران.بخش هایی ازاین فیلم در زمین چمن خانه تابستانی وی در ساوتبری در کانکتیکات فیلم برداری شد.

او در 1957 فیلمی با نام « دادا اسکوپ» را به پایان برد که شعرها و نوشته های آن از زبان سرایندگان و نویسندگان آنها-هانس آرپ، مارسل دوشان، رائول هوسمن، ریچارد هولزنبک، وکورت شوایتزر- خوانده می شود.

ریشتر پس از سال 1958 بخش هایی از سال را در آسکونا و کانکتیکات می گذراند.او دراین روزها به نقاشی رو آورده بود.وی همچنین تاریخ دست اولی ازجنبش دادا نوشته که « دادا: هنر و پادهنر» نام دارد.این کتاب تاملات اودرباره پیدایش کارهای هنری سبک نودادا (=نئودادا) را نیز در بر دارد.

*همچنین شناخته شده چون ژان آرپ

Jean or Hans Arp

فیلم شناسی

دادا اسکوپ (1961)

8 در 8: سونات شطرنج در 8 موومان (1957).

رویاهایی که پول می تواند بخرد (1947).

Vom Bliz zum Fernsenhbild -1936

Keine Zeit fûr Trânen -1934

سلام بر همه (1933).

اروپا رادیو (1931).

Neues Leben - 1930

Alles dreht sich, alles bewegt sich- 1929

هرروز (1929)

Rennsymphonie (1929)

تسخیر لاساراتز (1929).

Zweigroschenzauber (1929)

(ارواح پیش از صبحانه) به همراهی موسیقی HindemithVormittagsspuk-1928

تورم (1927).

به همراهی موسیقی داریوس میو Filmstudie(1926(

ریتموس 25 (1925).

ریتموس 23 (1923).

ریتموس 21 ( 1921).

برا ی آگاهی بیش تر بنگرید:

آوانگارد: سینمای تجربی سال های 1920 و 1930.

هانس ریشتر در بانک جهانی فیلم

فیلم های هانس ریشتر در سایت یو بی یو

فیلم های هانس ریشتر در یوتیوب

برگرفته از ویکیپدیا

آوانگارد و سمفونی شهر

شهر، رالف استاینر و ویلار واندایک، امریکا، 1939

آوانگارد و سمفونی شهر

ریچارد م. برسام

محسن قادری

آوانگارد فرهنگی اروپا در سال های دهه 1920، با فیلم نیزهمان گونه به تجربه برخاست که به تجربه وگاه زیر و زبر ساختن مسیرهایی برخاسته بود که شعر،داستان، موسیقی،باله،ونقاشی می توانستند درپیش گیرند.بیان داستانی رمان های سیال ذهن جیمز جویس، ویرجینیا وولف و مارسل پروست، ثبت اهمیت لحظه آنی، ژرفای خودآگاهی فردی و ماهیت چرخه ای و درعین حال جریان آزاد زمان را به همرا داشت.دردنیای موسیقی،تونالیته و لیریسم استادان رمانتیک به تکنیک دوازده نتی آرنولد شوئنبرگ، آنتون فن وبرن، آلبان برگ و ایگور استراوینسکی انجامید.موضوعات سه بعدی نقاشان کوبیست چون پیکاسو وبراک پاره پاره شده و از زوایای گوناگون نگریسته شده بودند و همگی در سطحی گود و فرونشسته یا درچند سطح به هم تنیده و اغلب شفاف نشان داده شده بودند.

تجربه با رسانه نوین سینما به ویژه در فرانسه نمود داشت که درآنجا هنرمندانی چون مارسل دوشان، فرانسیس پیکابیا، فرنان لژه، من ری، سالوادور دالی و ژان کوکتو نگره های انتزاعی خود را در سینما به کار زدند.درآغازسال 1913، لئوپولد سورواژ، نقاش کوبیست روسی تبارساکن پاریس، برروی طرح فیلمی با نام « رنگ ریتم» کار می کرد که با آغاز جنگ جهانی نخست درکارش وقفه افتاد و سرانجام نیز ازآن دست کشید.در سال 1915 ساشا گیتری بازیگر و نمایشنامه نویس جوان، اطرافیان ما (1915) ، فیلم 45 دقیقه ای درباره دگا، مونه، رنوار، و رودن را ساخت.نخستین فیلم های برجسته تجربی درباره هنر را فیلم سازان آلمانی چون هانس ریشتر (ریتم 21، 1921، سمفونی مسابقه، 1928)، و والتر روتمن (آواز شاد،اپوس شماره یک) و نیز فیلم ساز سوئدی ویکینگ اگلینگ (سمفونی مورب ،1921) ساختند.این تجربه ها با وجود جدی بودنشان،دیری نپاییدند شاید از آن رو که این نقاشان، همچنان که آرتور نایت می نویسد،دریافتند که « فیلم بسیار کمرشکن،بسیار گران و بسیار نومید کننده است».با این همه، فیلم سازان نیز با الگوهای تجریدی، الگوهای تکرارشونده، تصویرهای تکرار پذیر،تجربه خود جوش،وچارچوب های زندگی روزمره به تجربه برخاستند.

چشمان کی کی،مدل پاریسی،در باله مکانیک

فرنان لژه ودادلی مورفی،1925

-->

فیلم های برجسته تجربی وانتزاعی اروپایی شامل فیلم های فرانسوی زیر بودند:

آنتراکت (1924) ساخته رنه کلر، مِنیلمونتان (1924) ساخته دیمیتری کیرسانوف، اِماک باکیا (1927)ساخته من ری ، سگ اندولسی (1928) ساخته لوییس بونوئل ، باله مکانیک (1929) ساخته فرنان لژه و دادلی مورفی،رازهای کاخِ تاس (1929) ساخته من ری، شب برقی (1930) ساخته اوژن دسلا،اوتور اولارژ (1927)ساخته ژان گره میون و اسب آبی( 1934) ساخته ژان پن لوُوِه.

درآلمان این فیلم ها شامل موارد زیر بودند:

-->بازار ویتنبرگ پلاتز(1929)،بازار برلین،و آلمان دیروز و امروز ساخته های ویلفرد باس؛وهمچنین ارگ پراگ ساخته الکساندر حمید. سه رهبر برجسته جنبش آوانگارد بلژیک این فیلم سازان بودند: هانری استورک، شارل دوکوکلیر، و آندره کوُوَن.در ایالات متحد، فیلم های آغازین درباره هنر شامل این فیلم ها بودند: آفریدن تندیس برنز (1925) ساخته آلن ایتون و مروین دبلیو پالمر، کوزه گر: اپیزودی از سده نوزدهم (1925) ساخته رابرت فلاهرتی، وپشت صحنه ها: جنبه کاری موزه (1928) محصول موزه هنر متروپولین.گرایش آوانگارد در فیلم اچ 2 او (1929) ساخته رالف استاینر نیز دیده می شد.

درحالی که امریکایی ها یک سنت فیلم سازی برپایه بینش رمانتیک به زندگی را شکل می دادند، روسها همچنان که خواهیم دید، سرگرم سازگارساختن پویایی فیلم سازی با نیازهای سیاست بودند و فیلم سازان تجربی فرانسه، آلمان و هلند در قلمرو نامحدودی ازاحساسات و سیاست کار می کردند.گرچه آنها گاه فیلم های ناپخته تولید می کردند که تاکیدهای طعنه آمیز برجسته ونمایان و ساختار معمولی وپیش پا افتاده داشتند اما کارشان نشانگر گام برجسته ای در رویکرد تجربی به فیلم سازی بود و درواقع سنتی ویژه خود بنا نهادند.فیلم سازان ساکن شهرهای بزرگ اروپایی برخلاف امریکایی ها و روس ها علاقه ای به سرودهای روستایی یا رمانتیک درباره طبیعت، غنای مردمان وعظمت منابع طبیعی خویش نداشتند. آنها درعوض فضای شتابناک و انسان زدای محیط شهری را به بررسی نهادند.به نظر می رسید که این فیلم سازان در نگرش خود به شهر هم عقیده بودند:آنها شهر را تنگ و تاریک، آلوده، خشونت زا،و اغلب زندگی ناپذیر اما برخوردار از جذابیت و زیبایی می یافتند.درحالی که فیلم سازان دیگر انسان را در ستیز با طبیعت نشان می دادند این فیلم سازان او را درستیز با خیابان های شهر نشان می دادند.یکی به بانگ بلند و با بینش، سرودی درباره شهر ودیگری درباره نواحی روستایی سر داده بود؛ درون مایه و سبک سرود چه بسا متفاوت می نمود اما ستایش درهمه حال ثابت بود.

این فیلم سازان آوانگارد اروپایی متاثر از مونتاژ ریتمی زیگا ورتوف، گونه ای فیلم را کمال بخشیدند که عموما سمفونی شهر خوانده می شود.فیلم های آغازین درباره شهرها شامل این فیلم ها بودند: نیویورک 1911( 1911) ساخته جولیوس جانسون، منهتا (1921) ساخته پل استراند [+] و چارلز شیلر، پویایی کلان شهر (1922) ساخته لازلیو موهولی ناگی و مسکو (1926) ساخته میخاییل کوفمن وایلیا کوپالین.فیلمی چون منهتا ساخته استراند و شیلر بیانیه بصری توانمندی به دست می دهد که فیلم های بعدی امریکایی چون شهر (1939) ساخته استاینر و واندایک و «ان وای ان وای»* (1957) ساخته فرانسیس تامسون را تحت الشاع قرار می دهد.

دیگرسمفونی های شهر نشانگر نیم نگاه ها و دیدهای ناداستانی به زندگی شهری بودند که از تکرار تصاویر،نقش مایه ها، ودرون مایه ها در یک ساختار ریتمی گسترده تر-یعنی سمفونی- یگانگی پذیرفته و به پیشروی و پیوستارایده ها دست می یافتند.کم توان ترین این فیلم ها اندکی بیش از گذری به زندگی و دست گرمی خوبی برای فیلم سازان تازه کار بودند.اما در بهترین حالت،این سمفونی ها همچنین ثبت شاعرانه ای از توانایی دوربین برای دستیابی به ریتم پویا والگوی کالیدسکوپی زندگی شهرند.این فیلم ها با یافتن تم های برجسته انسانی نهفته در زیرسطح ماشینی شدن و صنعتی شدن، موضوع خود را که پیوسته روبه دگرگونی بود تعالی می بخشند.این فیلم سازان به این بسنده نمی کردند که دارا و ندار یا ساختمان اداری و ساختمان کارخانه را درکنار هم به نمایش گذارند؛آنها برآن بودند که دریابند چرا دارا وندار وجود دارند و چرا شهر می تواند زشت وزیبا باشد.دستاورد فیلم های ناهمگونی چون شهرکهنه (گاملا استن،1931) ساخته استیگ آلمکویست، شهر (1939) ساخته استاینر و وان دایک و «ان وای ان وای» (1957) ساخته فرانسیس تامسون ودرسطحی دیگر عصر جدید (1939) ساخته چارلی چاپلین ازهمینجاست که این آخری با سکانسی آغاز می شود که انبوه آدم ها در مترو نیویورک را به گله گوسفندها برش می زند.

شمارکمی ازفیلم سازان تازه کار که فرصت به فیلم درآوردن شهرهای پیرامون خود را یافتند، بینش های جامعه شناختی خویش را با تکرار الگوهای تصویری وتقابل های طعنه آمیز گسترش بخشیدند.شهر زنده است و اگرجنبه ای از شرایط انسانی را از جنبه نمایان درچرخه طبیعت پیروزمندانه تر نمودارنمی سازد همین نیز بسیار مهم است و بخشی از دغدغه فیلم سازبه شمار می رود.بدینسان، طبیعی بود که کاوالکانتی درفرانسه، روتمن درآلمان و ایونز در هلند دوربین های خود را رو به شهر بگیرند به این امید که با مستند ساختن و تفسیر آن، خود و تماشاگران اشان آن را بهتر درک کنند.فیلم های آنها با بررسی زندگی روزانه، در لحظات منثور ومنظوم آن، بر جنبش فیلم مستند بریتانیا پیشی می گیرد.

N.Y.N.Y*

برگرفته از فیلم ناداستانی

تاریخ تحلیلی

ریچارد م. برسام

صص 57-59

Nonfiction FILM, A Critical History

Revised and Expanded ,Richard M. Barsam

Indiana University Press

باور کردن دیدن است

عکس از اسوشیتدپرس

باور کردن دیدن است
ارول موریس
محسن قادری

نیویورک تایمز، سیزدهم ژوییه 2008

روزنامه ها و وبلاگ ها باردیگر پرشده از ماجرای عکسی که به شیوه دیجیتالی تغییر داده شده است. تصویر موشک های پرتاب شده از سوی ایران؛ تصویری که گفته می شود به جای سه موشک نشان داده شده در دیگرعکس های این پرتاب، چهار موشک را نشان می دهد. آیا برداشت ما این است که هیچ موشکی پرتاب نشده؟ یا [چنین برداشت می کنیم که] « تنها » سه موشک پرتاب شده؟ یا شاید هم تنها دو موشک؟ چند گام عقب نهیم. آیا فریب خورده ایم تا به این گمان درافتیم که ایران تهدیدی بزرگ تر از آن است که هست؟

ترکیب بندی از ارول موریس

شگفت آن که تاثیر این همه قیل وقال که خود این مقاله نیز بخشی ازآن است، جلب توجه بیش تر به این موشک هاست. اگر نخستین بار که این عکس ها در صفحات نخست روزنامه های امریکایی چاپ شدند خواننده نگاه سرسری شتابناکی به آنها می انداخت اکنون این موشک ها بیش از هر زمان دیگری عمیقا درذهن مردم جای کرده اند.

با خود می گفتم چگونه چنین اختلاف نظری درباره یک عکس، به خبری جهانی تبدیل می شود.آشکارا دلایل بسیاری وجود دارد. اما در کانون همه آنها این پرسش نهفته است: آیا ما در آستانه جنگ دیگری هستیم؟ به یاد دارم که جنگ در عراق با رفتارهای خصمانه و عکس ها آغاز شد. کالین پاول در سازمان ملل چندین عکس از نقاطی از عراق نشان داد که نشان گر مدارک خلل ناپذیر درباره سلاح های کشتار جمعی بودند. البته ما اکنون می دانیم که این مدارک تصویری خلل ناپذیر، دورغین بوده اند. برای گمراه ساختن، به غلط انداختن یا سردرگم ساختن نیاز نیست ابزارهای پیشرفته دیجیتالی به کار بریم. تنها چیزی که نیاز داریم خواستی است برای باور کورکورانه.

تغییرعکس ها به هدف تبلیغات سیاسی ازآغاز پیدایش خود عکاسی با ما همراه بوده و رهاورد دوران دیجیتالی نیست. اما درحالی که عکس های اصلاح شده دیجیتالی می توانند به آسانی چشم را فریب دهند، بیش تر آنها ردهای آشکاری به جا می گذارند که امکان می دهند تا این عکس ها به عنوان جعلیات برملا شوند. عکس های دست کاری شده بسیاری وجود دارند؛ از عکس ماتیو برادی که سر آبراهام لینکلن را به تنه جان کالهون پیوند داد تا عکس های دستکاری شده بی شمار از دوران اتحاد شوروی. کتاب کاملی - « کمیسر ناپدید می شود » نوشته دیوید کینگ - به دم دمی مزاجی های روس ها اختصاص یافته در این باره که چه کسانی در عکس ها باشند (و چه کسانی پاک شوند). در مجموعه عکس های نشان داده شده در بالا، استالین به همراه سه مقام دولتی، سپس با دو و آنگاه با یک تن دیده می شود چرا که این افراد که یکی پس از دیگری از چشم افتاده اند تصویرشان برش خورده و رنگی از نیستی پذیرفته است. (سرآخر، این خود اوست که در نقاشی ای بر پایه این عکس تنها به جا مانده است). ما انگیزها و مقاصد استالین از حذف رفقا را درک می کنیم اما « مقصود » از این عکس های موشک ایرانی چیست؟ آنها آشکارا تغییر داده شده اند. پرسش این است: چرا و به چه هدفی؟

دولت ایران نمی توانست بگومگویی خویش بینانه تر از این راه بیاندازد. این کار بیش از هر چیز توجه ما را به توان نظامی ایران معطوف داشته است.ما چه چیز را به یاد خواهیم سپرد-دستکاری دیجیتالی این عکس یا شلیک موشک درآسمان با آن ردهای دود؟ آیا ما هرگز درباره جزییات بنیادی موضوع به پرسش برمی آییم - درباره دامنه یا توان انفجاری این سلاح ها؟ تنها چیزی که در ذهن ما به جا مانده تهدیدی در قالب تصویر است.

این عکس ها چیز زیادی درباره تهدید « واقعی » ایران به ما نمی گویند. در اینجا خطر این نیست که به جای سه موشک چهار موشک نشان داده شده. ما مقاصد نهفته در پشت این عکس ها را خواه واقعی باشند یا دیجیتالی نمی دانیم. آیا این یک تهدید است؟ اخطار است؟ یا توپ درکردن است؟ همه آنچه درباره این عکس ها می دانیم این است که دولت ایران می خواهد توجه جهانی را جلب کند و در این راه موفق بوده است.

ارول موریس، مستند ساز شناخته شده امریکایی، نویسنده ستون « زوم » درنسخه آنلاین مجله تایم است.

آینده گرایی

پویایی سگ درقلاده، جاکومو بالا، 1912

آینده گرایی
محسن قادری

جنبش هنری ایتالیایی ویکی از کوشش های آوانگارد بسیار بنیادگرای آغاز سده بیستم که به پس زدن خشونت آمیز همه سنت های فرهنگی و هنر گذشته فرا می خواند و همه دستاوردهای نو و مشخصا دستاوردهای فن آوری (چون خودرو، معماری شیشه ای وهمانند آنها) و به ویژه ارزش های نوین و در جایگاه نخست پویایی و شتاب را گرامی می داشت (« خودرو خروشنده و غران بسی زیباتر از تندیس پیروزی ساموتراس است »). آغازگر این جنبش فیلیپو ماری نتی شاعر ایتالیایی بود که در 1908 مانیفستی را انتشار داد. این جنبش با کارهای بوچونی، کارا، روسولو، بالا و سه ورینی، دستاوردهای فراوانی در زمینه نقاشی داشت. جنگ جهانی نخست اوج نگره های فرا نوگرای این جنبش (ستایش جنگ) و پایان آن را رقم زد.

هرچند چنین می نمود که سینما می بایست آینده گرایان را به خود کشد و گرچه کوشش هایی نیز از سوی آنان انجام گرفت که تجربه های « فتو دینامیزم » آنتون براگالیا (1916) یکی از آنها بود اما پیوند راستین این دو به درستی رخ نداد. نگره های آینده گرایی ده سال پس از پایان این جنبش در کار یکی از جانشینان آن، زیگا ورتوف، فیلم ساز دوران شوروی، پژواک یافت. با این دیدگاه، می توان مردی با دوربین فیلم برداری (1929) را یکی از نمودهای بسیار وفادارانه آرمان آینده گرای این جنبش و نمودی از شتاب وفن آوری نوگرا برشمرد که با احساساتی گری پسا رمانتیک ناهمخوانی داشت.

فارسی: آینده گرایی، فوتوریسم یا فتوریسم به خوانش فرانسوی

French: Futurisme

English: Futurism

با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما » نوشته ژک اومون ومیشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001

تجربی

مخمصه های نیم روز، مایا درن، 1943،امریکا

تجربی
محسن قادری

منطقا باید همه فیلم هایی که « تجربه می کنند » و در حوزه ای مشخص چون حوزه های روایی، تصویرگری، صوتی، دیداری و همانند آنها تجربه می آفرینند را با این تعبیرمشخص نمود. با چنین برداشتی است که می توان نظریه ژان میتری در کتابش « سینمای تجربی » (1974) را درک کرد آنجا که تاریخ سینمای تجربی را بیش از هر چیز تاریخ جنبش های بزرگ هنری سینمای خاموش اروپایی می خواند.

اما امروزه این عبارت کم و بیش به گونه انحصاری مشخص کننده آن دسته از فیلم هایی است که همه یا بخشی از معیار های زیر (در کتاب « ستایش سینمای تجربی »، 1979، نوشته دومنیک نوگه، نویسنده فرانسوی) را در خود دارند:

- فیلم هایی که به راه و روندی صنعتی ساخته نشده اند.

- فیلم هایی که در چرخه تجاری پخش نشده اند (اما احتمالا در چرخه ها و محافل دیگر چرا).

- فیلم هایی که در پی پخش یا ضرورتا سودآوری نیستند.

- فیلم هایی که عمدتا غیر روایی اند.

- فیلم هایی که در پی پرسش گری و شالوده شکنی اند یا بازنمایی فیگوراتیو را به کلی کنار می نهند.

این اصطلاح با وجود ناهمخوانی های بنیانی اش (فیلم هایی که این اصطلاح بر آنها دلالت دارد بیش تر خود را آثار هنری می دانند تا تجربه گری ها) جای بسیاری از نام گذاری های پیش از خود چون سینمای ناب، سینمای کامل، سینمای مطلق، سینمای تجریدی، سینمای حاشیه ای، فیلم توقیفی، فیلم سروده و همانند آنها را گرفته است. از این میان تنها دو تعبیرتا امروز پا به پای « سینمای تجربی » کاربرد داشته اند: سینمای مستقل ( که اشاره به نظام تولید حاشیه ای دارد) و underground (سینمای « زیر زمینی ») که گاه تنها برای مکتب نیویورکی سال های 1960 کاربرد می یابد.

فارسی: آزمایشی، آزمایش گری، تجربی، سینمای تجربی

French: Expérimental, Cinéma Expérimental.

English: Experimental, Experimental Film.

واژه های همپیوند

آوانگارد

با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما» نوشته ژک اومون و میشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001.

آوانگارد

عکس تزیینی

آوانگارد
محسن قادری

واژه کاملا نظامی (بازمانده از سده دوازدهم میلادی) که دو سده پیش به گونه استعاری نخست به فرهنگ سیاسی و آنگاه به حوزه فرهنگ راه یافت. مفهوم « هنر آوانگارد » در آغاز سده بیستم بسیار پرکاربرد بود و برای اشاره به شکل های آزمایش گری تصویری (فیگوراتیو) و بازنمایانه به ویژه در هنرهای تجسمی به کار می رفت. باید یادآور شد که این کاربرد استعاری واژه « آوانگارد » چندان دقیق نیست: آوانگاردهای نظامی که در زبان فارسی می توان آنها را پیشتازان، جلو داران، جلو زنان، پیش نشینان یا پیش روان خواند ماموریت داشتند که راه را بر خیل سربازانی بگشایند که در پی ایشان روان بودند در حالی که در هنر چنین چیزی هرگز مورد نداشته است زیرا پیشتازی هنر آوانگارد هیچ گاه انگیزه نشد تا خیل هنرمندان دیگر نیز با همین نگره و جهان بینی به میدان هنر پا نهند.

سینما نیزاین استعاره نظامی و ایدئولوژیک را وام گرفت تا پیش پنداشت های نظامی [بخوانید رزم آورانه] و دلالت های جدلی گروه های گوناگون سینماگرانی را روشن دارد که بیش تر در حاشیه صنعت فیلم یا در تضاد با آن جای داشتند. سینماگران فوتوریست ایتالیایی، پیروان سینمای « نابازی شده » شوروی (تعبیر زیگا ورتوف)، گروه « امپرسیونیست ها »ی فرانسوی و گرافیست ها و هنرمندان هنرهای تجسمی آلمان پیش از جنگ جهانی دوم همگی خود را به آوانگارد وابسته می دانستند. این هنرمندان در سال های بعد جانشینان دیگری نیز یافتند که برای نمونه می توان به « نویسه گرایان » (لتریست ها) در فرانسه اشاره کرد. آنچه آوانگارادها را تقریبا همیشه از دیگر همتایان خود جدا ساخته اشتیاق آنها به در انحصار گرفتن هنر و خوارداشت دیگر هنرمندان و دیگر جریان های هنری بوده است. از همین رو، آوانگارد خواهی ها همواره جریان هایی بس تئوریک یا دست کم خود آگاه بوده اند که شماری بیانیه یا مانیفست به دست داده و در آنها هنر سینما را از چشم انداز خود تعریف کرده اند که شناخته ترین اشان در فرانسه، ژرمن دولاک و لومتر هستند.

با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما » نوشته ژک اومون و میشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001.