محسن قادری
با نگاه به تولید پیاپی فیلم های مستند درطی تاریخ سینما، نادیده گرفتن نسبی آنها درنقد فیلم مایه شگفتی است. به بیان دیگر، فیلم های مستند همان اندازه که از سوی سینمای تجاری به حاشیه رانده شده اند از سوی پژوهش گران فیلم نیز درحاشیه مانده اند.فیلم های مستند به جای آن که به درستی همچون متون فیلمی درک شوند بیش تر« به مثابه فیلم های مستند» به بحث گذاشته شده اند. اگر نگرش آلن روزنتال را بپذیریم که دهه گذشته شاهد افزایش چشمگیرنگاشته های نظری پیرامون مستند بوده ، بازهم این امر به هیچ رو به حقیقت نزدیک نیست زیرا روزنتال خود نیز در ادامه می افزاید که مقولات مهم انتقادی و نظری پیرامون مستند به گونه گسترده ای نادیده یا دربهترین وجه دست کم گرفته شده اند. در حالی که ازآن سو، فیلم داستانی با دامنه گسترده ای از رویکردهای انتقادی - معنا شناسی، تحلیل روان شناختی، ساختار گرایی، فرمالیزم، فمینیزم، نظریه پذیرش-موشکافی شده است. ژانرها ( موزیکال، ملودرام، فیلم سیاه)، سبک ها ( سینمای کلاسیک هولیوود، مونتاژ شوروی) و جنبش های سینمای داستانی ( موج نوی فرانسه، سینمای نوین آلمان) همگی موضوع تحلیل های انتقادی ژرف و پی درپی بوده اند. حتی اگرچنین می نمود که نقد فیلم برای مدتی سینمای تجربی یا آوانگارد را برتری می بخشد اما دردهه گذشته گرایش به فیلم داستانی چنان زنده گشته که درواقع این گرایش صفحات مجله های آکادمیک فیلم را به انحصار خود درآورده است.
نگاشته های اندکی که درباره مستند وجود دارند توجه خود راکم و بیش بر مقولات تاریخی،اخلاقی و سیاسی می نهند و از تحلیل متنی[= ساختاری]دقیق فیلم های مشخص می پرهیزند.چنانچه دراین نگاشته ها فیلم های مستند مد نظرقراگرفته باشند،بیشتر شرایط تولید آنها به بررسی گذاشته می شود ودرنتیجه فن آوری و ابزارهای عینی چنان مورد تاکید قرار می گیرند که به نوشته آنت کوهن این امربعد زیبایی شناختی را کنارمی راند وخود«وجه تعیین کننده« متون» فیلمی مستند می شود.».هم از این روست که برای نمونه روبرت س.آلن و داگلاس گومری درپژوهش متفاوت و ستودنی خود پیرامون سینما وریته امریکا،زیبایی شناسی فرم را« فیلم برداری همگاه در سر صحنه در شرایط غیر قابل کنترل،بهره گیری از کم ترین روایت،و«عینیت» فیلم سازبه هنگام تدوین» برمی شمرند.
آلبرت مایزلس
درمبحث تحلیلی مستند،درست به خلاف مولف گرایی کلاسیکClassic Auteurism،فن آوری جایگاه بسیار ویژه ای می یابد.دراینجا بحث فیلم بردار(وحتی تدوین گر)بیش ازمبحث کارگردان به چشم می آید به گونه ای که گاه به کارگردان صرفا چون هنرمند شکل دهنده نگریسته می شود.برای نمونه،ریچارد لیترمن، فیلم بردارفیلم« زوج متاهل»(1969) عنوان کارگردان مشترک را به همراه آلن کینگ برای این فیلم به دست آورد زیرا تجربه اش از تکنیک درمی گذشت؛ همین عنوان را شارلوت زه ورین تدوینگر نیزبه همین دلیل با آلبرت و دیوید مایزلس برای فیلم « پناهم ده»*(1970)به دست آورد. روزنتال اشاره می کند که به این دلیل برخلاف نظریه یک« مولف» واحد در فیلم های تجاری تقریبا می توان گفت که بهترین مستندها با تالیف چند سویه متمایز می شوند.
بدینسان،نشانه حائز اهمیت این نادیده گیری تحلیلی این است که فیلم سازان مستند به ندرت به عنوان مولف به بحث گذاشته شده اند.این روزها البته مولف گرایی به هرحال به گونه جدی از رواج افتاده وحتی درباره کارگردانان فیلم داستانی نیز معدود پژوهش هایی ازاین دست وجود دارد(گو اینکه درآغاز پژوهش هایی بیش از این گمان می رفت). نادیده گیری مولف گرایانه سینمای مستند،به خیلی پیش از زوال مولف گرایی برمی گردد وبنابراین سخت بتوان آن را به سادگی حاصل دگرگونی تاریخی درگرایش انتقادی به شمارآورد.شاید بی مهری تحلیل های مولف گرایانه به مستند، دست کم تا حدی از آن رو بوده که تصور می شده مستندها درپی ثبت واقعیت پیشافیلمی اند.هرچند این یقینا حاصل نگاه ساده اندیشانه به مستندها به مثابه«عینی»یا«خنثی»نیست اما با تصوراینکه بینش مستندسازان تحت شعاع هدف اخلاقی فیلم یا یکپارچگی رخداد های پیشافیلمی است یا باید باشد،گرایش بر این بوده که ملاحظه سبک کم اهمیت جلوه داده شود. درحالی که این را باید برای واکنش های متفاوت بیننده ای لحاظ کرد که نگاه سینمایی نافرهیخته به مستند یا فیلم های داستانی دارد،زیرا تنها یک تجربه گرای ساده اندیش جهان را دارای معنا و نظم عینی می داند و دوربین را ابزاری بی چالش برای به تصویر کشیدن آن.قطعا این یک موضوع پیش پاافتاده نقد فیلم امروز است که هرمستندی به دلیل انتخاب های سبکی چون محل قرارگیری و حرکت دوربین،تدوین،مواد خام فیلمی،نمایانگر کشاکش میان واقعیت پیشافیلمی و تاویل است.همان گونه که ریموند کرنی این نکته را به ایجاز دربحث از سینما وریته مطرح می کند« وریته آن ضرورتا و به گونه گریزناپذیر استوار به سینمای آن است».
مشکل دیگر درنگرش به کارگردان مستند به مثابه مولف ریشه درهمین لحن مولف گرایی کلاسیک دارد.در 1962،به هنگامی که سینمای مشاهده گر درامریکا با شتاب چشمگیر روبه گسترش بود،آندروساریس با اشاره به این که«
در مستند تشخیص مولف سخت تراست زیرا غالبا « فیلمنامه»ای وجود ندارد و سنت های آن با وضوح بسیار کمتری تعریف شده اند.برخی منتقدان در واقع به گونه ای مبهم به مستند همچون یک ژانر ارجاع می دهند و برخی دیگر آن را همچون فرمی می نگرند که ژانرهای چندی را در خود نهفته دارد-سینمای مستقیم، سمفونی شهر،فیلم مردم شناختی،و همانند آنها.بنابراین چگونه می توان به گونه ای مشابه با ژانرهای داستانی به تعریف دقیق مقوله ای از سینما پرداخت که آثار گوناگونی چون کارهای رابرت فلاهرتی،لنی ریفنشتال، استن براکیج و پتر اتکینز را در بر می گیرد؟
پیش از این در 1950 ریموند اسپاتیس وود گله داشت که تعاریف مستند به گونه اسف باری مبهم اند(گواینکه تعریف خود او به سختی رضایت بخش است). اکنون می بینیم که این وضعیت ازآن زمان تا کنون بهبود اندکی یافته.با آنکه بیش تر تعاریف مستند ناشیانه و مشکل زا بوده اند، اما یکی از این تعاریف با وجود مبهم و دو پهلو بودنش هنوز کارا مانده. این تعریف همان تعریف گریرسون است که مستند را«پرداخت خلاقانه واقعیت»خوانده.این تعریف که فاقد اطناب دست و پاگیر بسیاری ازتعاریف مستند است،هم حقایق جهان بیرون(«واقعیت») وهم نفوذ اجتناب ناپذیر فیلم ساز(« پرداخت خلاقانه»)را درخود نهفته دارد.فیلم سازان مستند خود از دیربازبه این کشاکش در کارهای شان اشاره داشته اند
: ژان
ویگو نخستین فیلمش « درباره نیس»(1930) را «نقطه نظر مستند شده»1خواند و ژان روش فیلمش « تورو و بیتی» (1967) را در گفتار متن این فیلم« سینمای مردم شناختی اول شخص» خواند.
به بینش فردی بیان شده درمستندهایی چون« درباره نیس» توجه جدی شده اما به این اثر تنها به این دلیل پرمهری شده که کارگردانش فیلم های داستانی مهمی نیز ساخته است.می توان از خود پرسید اگرفیلمی چون «لاس هورداس» (سرزمین بی نان،1932)نام لوییس بونوئل را به عنوان کارگردان برخود نداشت امروزه ما درباره آن چگونه می اندیشیدیم؟البته فلاهرتی استثنای آشکاری است که قاعده را اثبات می کند.او تنها مستندسازی است که منزلت وجایگاه مشاهیر آندرو ساریس در اثر تاثیر گذارش«سینمای امریکا»(1968)را ضمانت می کرد،(گوآنکه ساریس آشکارا احساس می کرد ناگزیر است اشتیاق خود به فیلم سازی غیر داستانی را با این گفته توجیه کند که:« در واقع،فیلم های او [= فلاهرتی] به راحتی درجریان سینمای داستانی در می غلتند به گونه ای که سخت به نظرمی آید که ابدا شبیه فیلم های مستند باشند». مطالب بسیاری درباره بینش روسوویی« رمانتیک» فلاهرتی نسبت به مردمان ناآشنا که بر محیط های دشمن خو غلبه می یابند نوشته شده است.ریفنشتال به نظرمی رسد تا حدی از سر اکراه احتمالا به خاطر خط مشی فیلم هایش به عنوان صدایی اصیل دردنیای مستند شناخته شده است،در حالی که ژیگا ورتوف جایگاه خیالی خاص خود را در تاریخ فیلم اشغال می کند.درواقع« مردی با دوربین فیلم برداری» (1929)اثری که وی بیش از همه آثارش با آن شناخته می شود، بیش تر او را به عنوان یک فیلم سازتجربی مشخص می سازد تا مستند ساز؛ در حقیقت،نگاشته های تئوریک او احتمالا بیش ازفیلم هایش بر تکامل مستند تاثیر داشته اند.کوتاه آنکه، این حقیقتی تاسف باردر نقد فیلم است که درحالی که کتاب های زیادی درباره بسیاری از کارگردان های دست چندم هولیوود نوشته شده،برای نمونه هیچ کتابی به سینمای ریچارد لیکاک، د.ا.پنبیکر،آرن سوکزدورف،مایکل روبو یا برادران مایزلس اختصاص نیافته است.درحالی که هریک از ایشان مجموعه آثاری خلق کرده اند که به اندازه کافی غنی اند تا چنین تحلیل دقیق ومفصلی را به خودبینند.
درباره فردریک وایزمن،به نظر می رسد فقدان نسبی چنین نقدی به ویژه کنجکاوی برانگیز و شگفت آور باشد.آثار وایزمن اصالتی متمایز دارند و آشکار کننده سبک و نگرش یکپارچه و استواری هستند که بیش ازهرکارگردان نامدار دیگری بی درنگ درکارش تشخیص دادنی است.در اصطلاحات مولف گرایانه رایج، آثاراو به وضوح آشکار کننده« مهر ونشان فردیت کارگردان» اند.فیلم های وایزمن گرایش به این دارند که برسیمای انسانی به همان شکل دراماتیک و وجودی آثار برگمن تاکید کنند.ازآن سو شگرد جاگذاری گاه و بی گاه نماهای راهرو و خیابان درکارهایش شگردی سبکی است که به همان اندازه کاربرد نماهای میان گذاری شده یاسوجیرو ازو منسجم و مهم است.مولف گرایان دوست دارند گفته ژان رنوار را بازگو کنند که کارگردان همیشه فیلم واحدی می سازد؛ وایزمن نیز همینگونه می گوید که مستندهایش درباره نهادها« روی هم رفته همیشه فیلم واحدی هستند»و اینکه این فیلم ها«همگی یک فیلم اندکه 50 ساعت به درازا می کشند».درواقع،می توان گفت که فیلم های او تشکیل دهنده بخش های منفرد یک اثر سمفونی شهرند که همچنان روبه پیش روی دارند. استفن مامبر درکتاب« سینما وریته در امریکا» با دیدگاه لیکاک همسوست که در این گونه مستند ها نمی توان گفت که فیلم ساز به مثابه کارگردان عمل می کند.« با ین حال وایزمن درعنوان بندی همه مستندها یش،به گونه آشکار خود را چون«کارگردان»به شناسایی می رساند.»او گفته است:«وقتی که فیلم را امضا می کنید،دارید می گویید که این فیلم شماست،به این نحو است که آن را می بینید»)در واقع این اصطلاح[=« کارگردان»] به تعبیر دقیق ترچه بسا توصیف کننده شکل دهی خلاقانه مواد خام به دست اوست.
پافشاری براینکه وایزمن یا هرفیلم سازدیگری مولف است،خطر برتری بخشیدن بینش فردی بر زمینه های تاریخی فیلم و بر«سنت مستند» را در بردارد(« سنت مستند» اصطلاحی است که ما آن را از منتخب لوییز جاکوب برگرفته ایم).در واقع،این موضوع شاید به توضیح این نکته یاری رساند که چرا این رویکرد در نقد مستند رواج نداشته است.دریک شیوه تحلیلی که به درستی هم ازایدئولوژی متون دردست بررسی و هم از روش شناسی های تحلیلی به کار رفته دراین متون آگاهی دارد،هیچ کس نمی خواهد به کوچک جلوه دادن واقعیت تاریخی در گستره صناعت زیبایی شناختی متهم گردد.با این حال درباره زمینه های تاریخی فیلم های وایزمن،قابل ذکر است که اودعوی انتخاب موضوعاتی را دارد که به آنها علاقه دارد وهرگز سوژه ای را به خاطر رخدادی تاریخی انتخاب نمی کند.وایزمن می گوید این که فیلم« محدوده کانال» درطی دویستمین سالگرد استقلال امریکا و مذاکره درباره معاهده کانال جدیدی با پاناما فیلم برداری شده به سادگی از سر اتفاق بوده است.با توجه به اینکه وایزمن فهرستی از موضوع های بالقوه دارد و اینکه بخش قابل ملاحظه ای از وقت او صرف این می شود که اجازه فیلم برداری هریک از آنها گرفته شود،بسا که پیوندهای تاریخی وجود داشته باشند(همچنان که درباره فیلم « محدوده کانال»)اما این پیوندها در فهم خود این فیلم ها حیاتی نیستند.
گمان می کنم،به وضوح در پیوند با سنت مستند،فیلم های وایزمن نه تنها به طورعام دراین سنت که همچنین در پیوند با مستندهای دیگری وجود می یابند که همین موضوع ها یا موضوع های مشابه آنها را بررسی می کنند.بدین سان،فیلم« آموزش ابتدایی» برای مثال می تواند با فیلم« دختران سرباز»(نایک برومفیلد و جان چرچیل،1980)مقایسه شود.همین گونه « نزدیک مرگ» با فیلم « احتضار»(مایکل رومر،1985)و« قانون و نظم» و« بیمارستان»به گونه مشخص با فیلم «چشمان»(1970) و« دست غیبی»(1971)براکیج از«سه گانه پیتسبورگ»اوقابل مقایسه است.اما اگرهدف تحلیل ، اثبات« راهبردهای سبکی این فیلم ها باشد،این مقایسه ها تنها تا آن آنجا مفیدند که شخص به محتوا دلبستگی داشته باشد. افزون بر این،همان گونه که این فصل روشن می دارد،آثار وایزمن از چندین سنت دیگر درهنر امریکا برآمده اند. اگر من بر پیوند فیلم های وایزمن با این سنت های دیگربیش ازپیوندهای آنها با مستند تاکید می کنم از آن روست که ویژگی های زیبایی شناختی آنها را به گونه ای مفصل و دقیق نشان دهم و نشان دهم که برای درک کامل مستند،لذت زیبایی شناختی بیش ازتاریخ،فن آوری و اخلاق حیاتی اند.
به طور قطع،همان گونه که فصل های آینده نشان خواهند داد، برخی ازفیلم های وایزمن می توانند به گونه سودمندانه بر حسب کشاکش میان بینش و موضوعات کلی مورد بحث قرار گیرند.برای نمونه،دیوانگی های تیتیکات را می توان در پیوند با سینمای موزیکال بررسی کرد،آموزش ابتدایی و مانوور را می توان با فیلم های جنگی مقایسه کرد(حتی به گونه مشخص ترهمچون کمدی های خدمت سربازی)،و« گوشت» را می توان در پیوند با وسترن نگریست.وایزمن اذعان می دارد که مستندهایش در پیوند با سینمای غالب هولیوود وجود می یابند ویادآور می شود که«همه آنها فیلم سینمایی اند و گاه فیلم های سینمایی من بر ضد کلیشه های فیلم های آنهاست و این گاه کاملا آگاهانه است».سکانس طنز آمیزی در«سنترال پارک» فرانسیس فورد کاپولا را نشان می دهد که دارد« زندگی بدون باغ وحش»،اپیزودش در فیلم گروهی« قصه های نیویورکی»(1988)را بدون برخاستن از روی صندلی اش کارگردانی می کند.این نشانگر تمایز واقعی فیلم سینمایی معمول هولیوودی همچون سرگرمی منفعل و مستند وایزمن همچون اثری است که بیننده را به گونه فعال در گیرمی کند. شیفتگی وایزمن به فیلم به جوانی اش بازمی گردد؛ شناختش ازسینمای مردم پسند درشیوه های به کارگیری قواعد آن درکارهایش نمود می یابد.فیلم های هولیوود چنان بر پنداشت ما ازجهان سایه می افکنند که آدم های فیلم های وایزمن گاه سینما و واقعیت را درهم می آمیزند.از همین رو مربی بازیگری درفیلم« مدل» یک صحنه بصری را همچون«طوفان سسیل ب دومیل»توصیف می کند،وافسر فیلم« مانوور» به چهره های تاریخی در مستندی همپیوند با تاریخ امریکا همچون آدم های فیلمی سینمایی یاد می کند.
تا این تاریخ وایزمن بیست و سه مستند بلند درهمین میزان سالیان کارگردانی کرده و درچندین پروژه بلند داستانی همکاری داشته؛مجموعه آثاری ازهرجهت قابل ملاحظه.درواقع بازده مستندسازی او تنها از بازده مستند سازی ژان روش کم تر است.از چندین مستندساز امریکایی که در روزهای اوج سینمای مشاهده گرایانه سال های 1965 به آوازه رسیدند وایزمن تنها کسی است که همواره آثاری با اهمیت گسترده آفریده.افزون بر این،فیلم هایش چه بسا تماشاگرانی بیش ازهرگروه مستند دیگر داشته است(شاید به استثنای مجموعه مستندهای فرانک کاپرابا نام«چرا می جنگیم؟»که در دوران جنگ جهانی دوم لازم بود برای توجیه ورود امریکا به جنگ نگریسته شوند)زیرا این فیلم ها در تلویزیون به نمایش درآمدند که به نوشته ای.ویلیام بلوم« غایی ترین رسانه برای آگاهی رسانی مستند»است.با این حال باید خاطر نشان کرد وایزمن بر این دعوی است که فیلم می سازد نه برنامه های تلویزیونی و او سبکش را تغییر نمی دهد تا از صفحه کوچک تر رسانه الکترونیکی تبعیت کند.دو قرارداد پیاپی با شبکه تلویزیونی WNET و SBP ،به او امکان داد تا بدون محدودیت ها در خصوص موضوع اصلی یا گذشت زمان-هر سال از فاصله 1971 تا 1981 یک فیلم بسازد(که شروع شان با فیلم« اسانس» بود)-گرچه به گفته وایزمن او ناگزیر بوده که دربرابر مدیران تهیه تلویزیونی برسرسکانس های« قانون و نظم» و «بیمارستان» مقومت کند و ناگزیر شده که در پخش تلویزیونی «آموزش ابتدایی»مواردی را حذف کند.به استثنای« دیوانگی های تیتیکات»همه مستندهای وایزمن درPBS پخش شدند.همچنین بسیاری از آنها در تلویزیون بریتانیا و درهلند نمایش داده شدند.
«پناهم ده» یکی از آهنگ های آلبوم « بگذارخون بیاید» ساخته گروه رولینگ استون است.نام اصلی این آهنگ به انگلیسی
gimme shelter
یا
give me shelter
است.پناهم ده مستندی است که شارلوت زه ورین و آلبرت مایزلس در1970 ساختند.این فیلم به رخدادهای اجرای رولینگ استون در نوامبر و دسامبر 1969 ومشخصا به کنسرت آلتامونت (کالیفرنیا)می پردازد که درطی آن سیاهپوست جوانی به نام مردیت هانترکه بنابه به گفته ای با رولوری به روی صحنه صحنه نشانه رفته بود،خلع سلاح شده و به ضرب چاقوی «هلزاینجل» که امنیت این کنسرت مجانی را برعهده داشتند کشته می شود.
1.Le point de vue documenté
شناسه کتاب به انگلیسی
Voyages of Discovery
The Cinema of Fredrick Wiseman
by Barry Keith Grant
University of Illinois Press,1992
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر