سرگئی آیزنشتاین.عکس: ریمون بره،
مجله ونیتی فر، 1930
سرگئی آیزنشتاین
نوشته دان شا
محسن قادری
محسن قادری
سرگئی آیزنشتاین
زاد: 11 ژانویه 1898، ریگا، لات ویا
مرگ: 11 فوریه 1948، مسکو، اتحاد شوروی
دان شا استاد فلسفه در دانشگاه لاک هیون در پنسیلوانیای امریکاست. وی سردبیر مجله فیلم و فلسفه و همراه با استیون اشنایدر یکی از ویراستاران کتاب « اندیشه های تاریک، ژرف نگری های فلسفی درباره هراس سینمایی » (انتشارات اسکیرکرا، 2003) است.
هنگامی که سخن از آیزنشتاین به میان می آید با یک نمایش واری بصری باروک اهریمنی رو به رو خواهید بود که خواه نا خواه به نگره های آشفته او در نگاشته هایش درباره فیلم پیوند می یابد. و او افت شتابناک داشت... هنوز هستند کسانی که سنگ اش را به سینه می زنند اما نفوذش را دیگر به سختی بتوان بازشناخت.
هنگامی که دروس فیلم را در سال های دهه 1970 برگزار می کردم، خط مشی رسمی این بود که تاریخ سینما بازتاب دهنده کشاکش پیوسته رئالیسم و اکسپرسیونیسم است. این رویارویی را می توان از هر سو پی گرفت: از لومیرها و ملیس تا بیان آشنای آن در نگاشته های آندره بازن و سرگئی آیزنشتاین در نظریه کلاسیک. برحسب وظیفه هر دو جلد کتاب « سینما چیست؟ » و دو مجموعه مقاله « شکل فیلم » و « مفهوم فیلم » با ویراست جی لیدا2 را خواندم. سال های 1970 بود و آیزنشتاین در اوج چیرگی و من شیفته مونتاژ استادانی چون نیکلاس رویگ، فرانسیس فورد کاپولا و سام پکین پا بودم و از همین رو ارزیابی تلخ دیوید تامسون در کتاب پر نفوذش « فرهنگ زندگی نامه ای سینما » (که نخستین بار در 1975 چاپ شد) بس چالش برانگیز بود.
بیش وکم سه ده بعد، به جای یک زندگی نامه سینمایی کم و بیش سنتی تر، کوشیدم با دفاع از نگره های آیزنشتاین و کار او به این چالش پاسخ گویم. راست است که کار سینمایی آیزنشتاین برآمده از نگره پردازی اوست اما برای یک مهندس مارکس گرا کاملا طبیعی بود که برای بیان اشتیاق خویش پا به میدان فیلم گذارد. او که از پدر یهودی معماری زاده شده بود کوشید راه پدر را در پیش گیرد و همین بود که پس از خدمات برجسته در ارتش سرخ همچون مهندس، در جایگاه نقاش و طراح به تئاتر پیوست. بزودی کارگردان تئاتر پرولت کولت مسکو شد که تئاتری پیشرو بود و شیوه های طبیعت گرایانه استانیسلاوسکی را برنمی تابید و هوادار رویکرد بیومکانیک وزوولد میرهولد در بازیگری بود که خود بر دانش بازتاب شناسی پاولوف استوار بود. و از اینجا بود که کشش دیرپای آیزنشتاین به این پرسش آغازیدن گرفت که چگونه می توان در تئاتر و در فیلم واکنش تماشاگر را برانگیخت .
آیزنشتاین در سیمای روشنفکر، پیرو نگاه هگلی به شکوهمندی هنری بود:
« ...اشباع اندیشه مولف و تسلیم شدن به غرض حاصل آمده از این اندیشه است که در اصل می بایست تعیین کننده همه راه و روند اثر هنری باشد؛ پس اگر اثرهنری بازنمود تجسم این اندیشه آغازین نباشد، در نتیجه، اثری هنری که در اوج کمال خود تحقق یافته باشد نخواهیم داشت ».3
در واقع، دغدغه های نظری پیشین آیزنشتاین جوان بود که وی را به جست و جو، نوآوری و پذیرش همه توان های بیانی مونتاژ رهنمون ساخت.
« رویکرد دیالکتیک به شکل فیلم »، مقاله بنیادیی که آیزنشتاین در سال 1931 نگاشت در فهم آنچه وی از دید سینمایی تشنه آن بود جایگاه برجسته می یابد. درست همان گونه که تاریخ از ستیز طبقاتی برمی آید - به این معنا که بورژازی همچون نهاد با پرولتاریا همچون برابرنهاد برخورد می یابد و به همنهاد پیروز جامعه بی طبقه ره می برد - همین گونه نیز ( به گونه شناخته شده ای در فیلم اعتصاب) نمای الف از شورش نافرجام کارگران به نمای ب از کشتارگله گاوها پیوند می خورد تا به همنهاد پ بینجامد که معنای نمادین اش این است که کارگران گله گاوند. این نوآوری فنی ( که آیزنشتاین « مونتاژ فکری »4 می خواند) از پژوهش های او بر روی تجربه های پرآوازه کولوشوف برمی آمد (که نشان داده بود که معنای هر نمایی درونبافتی است)، و نیز از اندیشه نگار5 های ژاپنی (که بر پایه آن، دو نشانه جداگانه، می توانند از هم نشینی با هم معنای سومی پدید آورند، یعنی کودک + دهان = جیغ، پرنده سپید + دهان = آواز 6). در همین مقاله، به گونه کم تر شناخته شده ای، آیزنشتاین میان ده گونه ناهمگن ستیز دیالکتیکی تنها در سطح ترکیب بندی نما جدایی می نهد که بسیاری از آنها در فصل پلکان ادسا در فیلم رزمناو پوتمکین (1925) به کار زده شده اند.
اعتصاب
آیزنشتاین گو که به « ابداع » مونتاژ فکری خود در صحنه های کشتار موازی در فیلم اعتصاب بس می بالید، چیزی که بیش از همه در کارش برجسته می ماند استادی او در فنون مونتاژی است که وی آنها را در مقاله « شیوه های مونتاژ » همچون فنون متری 7، ریتمی 8، تونال 9، و اورتونال 10 باز می شناسد. از دیدگاه او، تماشاگر با تدوین بیش تر درگیر می شود تا با دریافت کنش پذیرانه اطلاعات نماهای ساکن و طولانی؛ که ما در جایگاه تماشاگران، کنش مندانه به دریافت های نمادین مونتاژ فکری می رسیم و از پویایی ریتم های پلکان ادسا یا تق تق مسلسل در فیلم اکتبر (1927) به شور و هیجان پاولوفی درمی افتیم.
آیزنشتاین امید داشت این شور و هیجان را در بستراهداف انقلابی دراندازد، و همین بود که دوست داشت گفته مارکس را بازگو کند که هدف، درک تاریخ نیست بلکه دگرگون ساختن آن است. او در « ساختار فیلم » برداشت لئو تولستوی درباره نظریه بیان را می پذیرد که اثر هنری راستین « برانگیزنده رشته احساس هایی است که ترکیب بندی را زایش بخشیده اند »11. با انجام این کار، شاهکارهایی چون رزمناو پوتمکین (که بر پایه شورشی موفق بیست سال پس از رخداد آن ساخته شده) می توانند به تاثیری دست یابند که به گفته آیزنشتاین « تماشاگر را به خلسه (اکستاز) می آورند ». او با ارجاع به واژه یونانی خلسه و توضیح اینکه « معنای ظاهری اکس تازیس « ازخود بی خود شدن »، « از خود به در شدن » یا « برون رفتن از حال عادی خویش » است نردبان هنر واقعی را هر چه بالاتر می برد. از دید آیزنشتاین ( همچنان که از دید مارکس، برشت و گدار) هنر می بایست خودآگاهی طبقاتی را بالا برد و بیننده را دگرگون سازد و در سطح آرمانی مخاطب را برآن دارد تا همین که از تئاتر بیرون آمد در برابر کوه مشکلات قد برافرازد. بدبختانه با این فنون مونتاژی فروش کالاهای سرمایه داری آسان تر از ایجاد انقلاب بود که زوال همین فنون را رقم زد.
پوشیده نماند که تامسون در نقد خود بر آیزنشتاین چند اشاره سودمند دارد که برجسته ترین آنها این است که چنین تدوین گسترده (و اغلب نمادین)ی به تاثرات عاطفی که کارگردان در پی آن است نمی انجامد بلکه بیشتر اثر فاصله اندازانه دارد که این از نیاز به دیدن کل سکانس برای تفسیر ( و واکنش به) نماهای فردی برمی آید. تامسون آنگاه که نبود قهرمان های تشخیص دادنی در فیلم های آغازین آیزنشتاین را نقد می کند هر چند دقیق و بی خطاست اما نامنصف است چرا که این خود بخشی از پیام ایدئولوژیک آیزنشتاین بود. به دید مارکس تاریخ را (همچنان که هگل می گفت) افراد تاریخی جهان دگرگون نمی سازند بلکه با گسترش سرمایه داری شرایط اقتصادی نیز دگرگونی می پذیرند و مردم آنگاه که شرایط زیست اشان لگام می گسلد می بایست از سرضرورت به پا خیزند. از این رو در این فیلم های آغازین، مردم و نه افراد خاص آگاهانه جای قهرمانان نشسته اند. افزون براین، پرهیز وسواس گونه آیزنشتاین از کیش فردی اشکال عمده ای بود که خود او آن را در نگاشته های بعدی اش که نگاه اشان به فیلم های خط مشی عمومی (1929) و الکساندر نوفسکی (1938) است بازمی شناخت و به گونه کامل دربخش یکم ایوان مخوف (1942) به آن گردن نهاد. بدبختانه، آیزنشتاینِ نویسنده و کارگردان هرگز توان آفرینش یک شخصیت باورپذیر منفرد جز واکولینچوک در رزمناو پوتمکین را نداشت. گرچه به او کم از ملوانی عادی که به رهبری شورشی دامن زده زمان فیلمی داده شده، همدردی با مرگ او نشان می دهد که همذات پنداری با افراد تا چه میزان در دل بسیاری از لذت سینمایی ما نهفته است.
رزمناو پوتمکین
اما گفته تامسون که تاثیر آیزنشتاین دیگر احساس نمی شود و کوشش برای بی اعتبارساختن مشروعیت آثارش نزد کانون فیلم بریتانیا ( که سپس دعوی این که بنیان های هنری این رسانه با گروه سه نفره گریفیث، چاپلین و آیزنشتاین نهاده شده را پس گرفت) بیش از اندازه تند بود. هر فیلم برجسته کنش بنیادی، به اصول مونتاژ ریتمی که شکل گرایان روس قوام بخشیدند پیوند می یابد. فیلم برداری رخدادها ازچشم اندازهای گوناگون که از آن پس در بسیاری از فیلم ها به کار گرفته شده ( برای نمونه، آنجا که ژان مورو در فیلم ژول و ژیم ساخته تروفو در رودخانه سن می پرد) پژواکی از سکانس های رزمناو پوتمکین است آنجا که ملوانی بشقاب می شکند و اسب مرده سفید رنگ در فیلم اکتبر ازپل کشویی 12 آویخته می ماند. کار آلفرد هیچکاک، برایان دی پالما، نیکلاس رویگ، فرانسیس فورد کاپولا و الیور استون (و بسیاری دیگر) وبخش زیادی از پویایی ها درصحنه ویدیوی موسیقی بدون آزمایش گری های آغازین آیزنشتاین تصور ناپذیر بودند. آیزنشتاین همچنین با ساخت الکساندر نوفسکی یکی از نخستین کارگردانانی بود که فیلمی را به جای آن که موسیقی نواخته و ساخته شود تا با فیلم هم نوا گردد، به ریتم موسیقی پیش آفریده برش زد. بسیاری از به یاد ماندنی ترین فصل های تاریخ سینما (برای نمونه اوج پایانی پدرخوانده آنجا که آل پاچینو در مراسم غسل تعمید پسرش ازگناه تبری می جوید و همزمان آدم هایش به نیابت از او دست به کشتارهای بسیار می زنند) هرگز ساخته نمی شدند اگر ایزی رایدرها و گاوهای خشمگین سال های دهه 1970، کارها و نگره های آیزنشتاین را در مدارس فیلم سال های دهه 1960 به گونه مفصل نمی پژوهیدند.
می توان با نگاه به پسندهای انتقادی یک نویسنده چیزهای بسیاری درباره او دانست (شگفت نیست اگر هیچکاک هم باب طبع تامسون نبود). اینها نشان می دهند که او چه تعریفی از ممتاز بودن در رسانه هنری مورد بحث دارد. در کشاکش میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم، دیوید تامسون آشکارا در اردوگاه دوم بود (و هست). سه چهره قدسی او، ژان رنوار، اف. دبلیو. مورنائو و فریتز لانگ (دست کم فیلم های دوران کارش در هولیوود) چهره های محبوب آندره بازن نیز بودند چرا که هر دو منتقد دلبسته برداشت های بلند، تدوین نامزاحم و روایت های خطی برآمده از قهرمانان منفرد بودند. بازن استدلال می کند که برداشت های بلند و ژرف میدان نیز بیننده را به کنش وامی دارند زیرا بیننده ناگزیر است که قاب تصویر را خوب برانداز کند و نماد پردازی درون نمایی و جزییات جالب توجه میزانسن را تشخیص دهد. در حالی که از آن سو، مونتاژ فکری پیام های رک و صریح خود را به زور به خورد ما می دهد. در این مخالفت، تندی و درشتی ای نهفته است. حتی خود آیزنشتاین دوست داشت رویکرد خویش را « سینما مشت » بخواند (تا کارش در فیلم اعتصاب را از کار زیگا ورتوف و گروه سینما چشم جدا سازد 13). به هر رو، این فنی و شگردی است که هنوز مرا دگرگون می سازد و می تواند کاربردی آراسته، پیچیده و تامل برانگیز داشته باشد (مچ کات از استخوان ساق به فضا پیما در سقوط آزاد در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی، یکی از نمونه های دلخواه من است). افزون براین، و باوجود آن که فریتز لانگ را می ستایم، این ادعا را آشکارا پوچ می دانم که کار او بیش از کار آیزنشتاین بر سینما تاثیر پایدار داشته است.
بزرگ ترین نوآوری های شکلی آیزنشتاین همچون هنرمندی اکسپرسیونیست که به بازتاب شناسی پاولوفی مجذوبیت داشت برآمده از تجربه های او در زمینه مونتاژ و پیوند او با نگره بیومکانیک بود. او الگوهای گوناگون تدوین را آزمود و برای نمونه دریافت که تاثیر ژرف برش متری بر ضربان قلب متعارف دقیقا از آن روست که این گونه برش، آینه ریتم های زیستی ماست. او آموخت که چگونه با کاربرد شگردهای ساده ای چون هر چه کوتاه تر ساختن نماها برای پدید آوردن اوج (بنگرید پایان سکانس پاک سازی گروهی در فیلم شمال از شمال غربی برای دیدن کاربرد مسلم مونتاژ شتاب یافته) بینندگان خود را (بسیار آسان تر از امروز) به شور و هیجان درآورد. فیلم هایش از نماهایی با شمار نجومی ساخته شده اند و این نیاز از آنجا می آمد که برای نمونه می بایست کوشش می شد تا توان یک مسلسل باهمان شتابی ثبت شود که این دستگاه گلوله بیرون می داد. به همین سان، صحنه دوش در فیلم روانی وجود نمی داشت اگر الگوی های برگرفته از آیزنشتاین به آن راه نمی یافتند. می توانم مثال سده بیستمی امپراطور اتریش در فیلم آمادئوس (میلوش فورمن، 1984) را تصور کنم که به آیزنشتاین (یا هیچکاک) می گوید « نماها خیلی زیاد » اند 14. در واقع، آیزنشتاین ناچار شد از بسیاری از آن تدوین های پرتب و تاب خود دست شوید زیرا پوتمکین و اکتبر اتهام های فرمالیستی خورده بودند. کوشش او برای لگام زدن بر این گرایش های فرمالیستی به فیلم خط مشی عمومی انجامید که سانسور دوره استالین (با انگ احساساتی گری فردگرایانه گریفیث گونه) آن را به تمامی مردود شمرد و نام « کهنه و نو» بر آن نهاد.
زنده باد مکزیک
از اینجا بود که آیزنشتاین به هولیوود کوچید و چندی در آنجا به سختی گذراند و نسخه سینمایی رمان « تراژدی امریکایی » نوشته تئودور درایزر را به سرمایه آپتن سینکلر آغازکرد که بی درنگ شوری در این مهاجر آشکارا نامساعد برانگیخت. او سپس (در میانه 1931-1932) کار برمستندی نا تمام به نام زنده باد مکزیک را آغازید (گویی اورسون ولز نخستین مولفی نبوده که فعالیت سینمایی اش را در مدارگان آغاز کرده است). آیزنشتاین بیش از صد هزار پا فیلم در بیش از یک سال گرفت و سپس دلزده کار را رها کرد. در بازگشت به روسیه، نخستین کارش « علفزار بژین » نیز به تیغ سانسور گرفتار شد و این طرح نیز نافرجام ماند. آیزنشتاین در نومیدی و کوشش برای بازیافتن مراحم خوب بالادستان با فیلم الکساندر نوفسکی نمایان شد که متعارف ترین حماسه سبک هولیوودی اوست. تصاویر این فیلم، خالی از آن همه منابع تدوین خلاقه ای که پیش از این بر سبک او حاکم بود، ویژگی ای حالت گرفته و ساکن دارند (نقصی که پیش تر به گونه فزاینده در ایوان مخوف نیز نمود یافته بود). هرچند در زمینه طرح بصری بینش اش یکسان مانده بود، اما چنین می نمود که لب کلام این حماسه دولتی این باشد که اگرانعطاف پذیری یک تن، قهرمان نام بخش او، در میان نبود مردم روسیه از یورش بی امان ژرمن ها درامان نمی ماندند. شگفت نیست اگر استالین این فیلم را دوست می داشت.
کار آیزنشتاین نشان گر همه قوت وضعفی است که می توان از انسانی رنسانسی انتظار داشت، کسی که دوست داشت از گوته نقل قول کند و از پاولوف، مایاکوفسکی، مارکس و فروید تاثیر ژرف پذیرفته بود. او (همانند کارگردانان روشنفکر دیگری چون استنلی کوبریک) در تلاش برای گرایاندن همه عناصرفیلم به ایده محرک آن، حماسه های خشکی آفرید که بیش تر افزاینده آدرنالین اند تا احساس های اصیل نسبت به تیره روزی کارگران؛ (خاکسپاری واکولینچوک استثنای مشخصی است). تلاش آیزنشتاین برای یافتن رویکردی علمی برای هنرش، عموما به پایین آوردن آدم هایش تا حد چرخ دنده هایی در ماشین انقلاب می انجامید. او (همچنان که تامسون نیز به درستی اشاره دارد) در جایگاه مبلغ سیاسی، بورژوازی را با کلیشه های خام نگرانه و پذیرش ناپذیری هجو می کرد که بیش تر شایسته نمایش های روحوضی و سیرک بودند و چه بسا بی درنگ خنده برمی انگیختند تا تب و تاب انقلابی.
الکساندر نوفسکی
به دیدگاه تامسون، آیزنشتاین تقریبا بی درنگ رو به افول نهاد. به دید او اعتصاب بهترین اثر او بود و سراشیب نیز تماما از همین جا آغازیدن گرفت. اینکه چرا تامسون رزمناو پوتمکین را دست کم می گیرد بیرون از حوزه کار من است؛ این را می گویم زیرا این فیلم به وضوح شاهکار آیزنشتاین است، اثر هنری راستینی که در سال 1926 و در سال های پس از آن در سراسر جهان ستوده شد. طول فشرده 86 دقیقه ای این فیلم شهدی است که با 1350 نما بسته بندی شده است (زایش یک ملت اثر گریفیث که 195 دقیقه به درازا می کشد تنها 25 نما بیش از این فیلم دربر دارد!). این فیلم همچنین با تیزبینی چندین بینش درخشان مارکس گرایانه را به تصویر می کشد (برای نمونه، پیوند میان دین ارتدکس و سرکوب دولت). اعتصاب پرجنب وجوش تر اما کم اثرتر از فیلم پوتمکین است و امروزه این احساس را بر می انگیزد که کارگردان همه چیزی را به آن راه داده است. در این فیلم، تاثیر بیش از آن که کانون گرا باشد کانون گریز است؛ آنچه وی « مونتاژ جاذبه ها » می خواند اغلب چنان توانی نداشت که سلول های گسسته راهمبسته دارد و به چیزی بیش از انباشت اجزا جنبشی بیانجامد. آن هم چه اجزایی!
ساختارپوتمکین و کاربرد فنون سینمایی آشنای آیزنشتاین در آن به گونه هر چه آشکار در اختیار کارگردان است. سکانس ها که به استواری در روایت خطی پنج بخشی فیلم جای گرفته اند ساخت دراماتیک کانون گرایانه ای دارند که سهم فنون مونتاژی در آن شکل دادن به کلیت های همبسته است تا از هم گسستن آنها. در این فیلم بخش های پویا با بخش های تغزلی تقابل می یابند، همچون مونتاژ فوگ اورتونالی که آغاز کننده بخش سوم فیلم است. فیلم اکتبر از چنین ساختاری به گونه حیاتی بی بهره است زیرا این فیلم همچون طرحی در یادمان دهمین سالگرد انقلاب روسیه گسترده تر از آن بود که به اختیار درآید. بسیاری از کوشش های خیال پردازانه تر آیزنشتاین در زمینه نماد گرایی یا پرطمطراق بودند ( درون برش ها به مجسمه ابولهول در سکانس پل کشویی) یا زیاد رو بودند ( کله رییس دولت موقت با تصویر یک طاووس طلای مکانیکی جفت می شود ). با این همه، در این فیلم نماهایی هستند که همچنان در یاد می مانند (همانند موهای بلند آویخته زن مرده تظاهرکننده در آن دم که پل کشویی بالا کشیده می شود) و همه آن بخش هایی که افراد ناوارد چه بسا آنها را تصاویر مستند برشمرند.
بدینسان، افتخارات سینمایی خدشه ناپذیر برجسته ترین آثارش هنوز هم پس از سه چهارم سده می درخشند. سکانس تدوین موازی آدم ها و حیوانات کشتار شده که پایان بخش فیلم اعتصاب است هنوز هم جذاب و دیدنی است. سکانس پلکان ادسا هر چند تا سر حد افراط تحلیل شده اما باز هم هر آنچه بر پایه آن فراهم آمده تقلیدی بیش نبوده (برای نمونه، در فیلم « لمس نشدنی ها » (1987) ساخته برایان دی پالما) و هرگز لنگه نیافته است. مونتاژ « خدا وکشور » در فیلم اکتبر، آنجا که شمایل مسیحی به آرامی تا حد مظاهرکفر پایین آورده می شود، یکی از حیرت آور ترین نمونه های تدوین تداعی آور در تاریخ سینماست. حتی کشاکش با اقلیم در فیلم الکساندر نوفسکی گو که موسیقی پرهیجان پروکوفیف را به همراه دارد و از مونتاژ استوار متری و ریتمی برکنار است و نیز با وجود مصنوعی بودن تکه یخ ها، گاه به گونه جالبی تنها از ترکیب نما پدید آمده است.
آیزنشتاین گرچه در نمایش افراد ناتوان می نماید در به نمایش گذاشتن توده ها و جنبش ایشان استادی خیره کننده ای از خود نشان می دهد که چه بسا نمونه هایش را بتوان در کار دیوید لین و اکیرا کوروساوا بازیافت ( فوج آلمان ها در فیلم الکساندر نوفسکی که از خطی نازک به حضوری پرجبروت در افق یخی بدل می شوند دیوید لین را به یاد من می آورد). در هیچ فیلمی دیده نشده که توده آدم ها به شیوه ای متقاعد کننده تر از آثاراندیشیده شده ای چون پوتمیکن و اکتبر به پا خیزند. برخلاف تصویر پردازی های معمول خشونت جمعی، به ویژه در سینمای هولیوود در سال های دهه بیست وسی، که برداشت مرتجعانه ای از توده ها و جنبش ایشان را بازتاب می دادند (برای نمونه، بنگرید فیلم خشم [فریتز لانگ، 1936]) ، در کار آیزنشتاین مردم قهرمانانه و همچون داوران زیرک و برخوردار از شخصیت نشان داه شده اند (که در رزمناو پوتمکین نژادپرست بورژوایی که فریاد « مرگ بر یهودی » سرداده را سرجایش می نشانند). در اینجا اگر چهره زمام داران نظام سنتی کاریکاتوری بیش نیست، پرولترها شریف و قابل اعتمادند و گاه تنها زودباوری اشان است که آنها را به مسیر دیگری می اندازد.
هنگامی که بخش نخست ایوان مخوف در سال 1945 به نمایش درآمد از آیزنشتاین پیشین تنها سایه ای به جا مانده بود؛ سایه ای که با بخش دوم این فیلم پا به میدان گذاشته بود و همزمان به بیماری قلبی وخیمی دچار بود که کم تر از سه سال بعد وی را به کام مرگ فرو برد. بدترآن که به نظرمی رسید تصویرپردازی ایستای این بازپسین فیلمش تاییدی بر ستمگری ایوان ( و به تلویح، ستمگری استالین) بود. این پاره دوم که سرِ آن داشت تا سه گانه ای از آن برآورد (و نیاورد) تا زنده بود به نمایش در نیامد.
هیچ یک از کوشش های آیزنشتاین همچون مبلغ سیاسی ذاتا به اندازه پیروزی اراده موثر نبودند که لنی ریفنشتال با آن نشان داد که بسیاری از نوآوری های سینمایی آیزنشتاین می توانستند به سادگی به خدمت فاشیزم درآیند تا آزادی خواهی کمونیستی. به این معنا، اگر بپذیریم که آثار او از دید ایدئولوژیک بد ساخت بوده اند، بنابراین اتهام های فرمالیستی هم روزگارانش به او درست بوده اند. می توان گفت که آیزنشتاین هنرمند تر از آن بود که ایدئولوگ شایسته ای از او سر برآورد. هنر سینمایی او تا سالیان دراز بر کارهای مبلغان نازی که از او بسیار آموختند اثر گذاشت.
دان شا، ژانویه 2004.
فیلم شناسی
اعتصاب (1924).
رزمناو پوتمکین (1925).
اکتبر (1927).
خط مشی عمومی (1929). همچنین شناخته شده با نام « کهنه و نو ».
زنده باد مکزیک (1931-32). ناتمام.
علفزار بژین 01936). ناتمام.
الکساندر نوفسکی (1938).
ایوان مخوف، بخش یکم (1942. سال نمایش: 1945).
ایوان مخوف، بخش دوم (1945. سال نمایش: 1958).
کتاب شناسی
- دیوید بوردول، سینمای آیزنشتاین، کمبریج، ماساچوست، انتشارات دانشگاه هاروارد، 1993.
- یان کریستی و ریچارد تیلور (ویراست.)، بازنگری آیزنشتاین، راتلج، 1993.
- سرگئی آیزنشتاین، شکل فیلم: جستارهایی در نگره فیلم، ویراست و برگردان جی لیدا، نیویورک، هارکورت بریس،1949.
- ال لاوالی و بری پ. شر (ویراست.)، در صدسالگی آیزنشتاین: بازنگری، انتشارات دانشگاه راتجرز، 2002.
- ریچارد تیلور، (ویراست.)، خواننده آیزنشتاین، بی اف آی، 1998.
- ریچارد تیلور، اکتبر، رشته کتاب های کلاسیک بی اف آی، 2002.
- دیوید تامسون، فرهنگ زندگی نامه ای سینما، نیویورک، انتشارات ویلیام مارو و شرکا، 1981.
- یوری سیویان، ایوان مخوف، رشته کتاب های کلاسیک بی اف آی، 2002.
- رزمناو پوتمکین نوشته هلن گریس.
- علفزار بژین نوشته دیوید ارنستاین.
- نقد و بررسی کتاب ایوان مخوف واکتبر نوشته هلن گریس.
منابع اینترنتی
پانویس
یادداشت های فارسی که با حرف « ن » مشخص شده اند از نویسنده و آنها که با حرف « م » مشخص شده اند از مترجم اند.
1. دیوید تامسون، فرهنگ زندگی نامه ای سینما، نیویورک، انتشارات ویلیام وشرکا، 1981، صص. 176-77. تامسون نخستین بار ارزیابی خود درباره آیزنشتاین را در 1975 بر قلم آورد و دیدگاه خود را تا نوین ترین ویراست کتابش در سال 2003 بازنگری نکرده است. (ن)
2. یکی از نخستین پژوهش گران سینمای شوروی در امریکا. لیدا همچنین فیلمی در گونه سمفونی شهر دارد: صبحی در برانکس(1930). (م)
3. سرگئی آیزنشتاین، شکل فیلم: جستارهایی در نظریه فیلم، ویراست و برگردان جی لیدا، نیویورک، انتشارات هارکورت بریس، 1949، ص. 127. (ن)
6. این مثال از کتاب دیوید ای.کوک، تاریخ فیلم روایی، نیویورک، انتشارات دبلیو. دبلیو. نورتون و شرکا، 1981، ص. 173 برگرفته شده است. (ن)
13. به نقل از پتر ولن، نشانه ها و معنا در سینما، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، 1972، ص. 41. (ن)
14. نویسنده مقاله در این عبارت به گفته ای از امپراطور اتریش، ژوزف دوم (1741-1790) اشاره دارد. او به موتزارت سفارش اپرای « دزدی از حرمسرا » (1782) را داده بود که نخستین اپرای او به آلمانی است. وی پس از دیدن یکی از نخستین اجراهای این اثر به موتزارت چنین می گوید: « نت ها خیلی زیادند موتزارت عزیر من ». امروزه از این گفته به دعوی هنردانی ژوزف دوم برداشت می شود. اصل گفت و گوی امپراطور اتریش و موتزارت چنین است: امپراطور: « موسیقی باشکوهی است موتزارت عزیز من... اما نکته ای وجود دارد. گمان می کنم در این اثر نت ها خیلی زیادند ». موتزارت: « بله، اما مایلید کدام نت ها را حذف کنم؟ » جمله ای که در آن دم به مذاق امپراطور خوش نیامد. (م)
