مستند، سینمای دیگر

مصاحبه دیوید سنک با گی گوتیه
نویسنده کتاب مستند، سینمای دیگر
محسن قادری

در هشتمین جشنواره جهانی فیلم مستند ژیلاوا، گی گوتیه عضو هیات داوران بخش بین الملل،کتاب جدیدش« مستند، سینمای دیگر»1را که به تازگی به زبان چک ترجمه شده بود معرفی کرد.این مصاحبه به همین مناسبت انجام گرفت و نخستین بار در« داک روو»،نشریه روزانه جشنواره انتشار یافت.

محسن قادری

نگارش کتاب درباره سینمای مستند را چگونه آغاز کردید؟ فیلم ها را چگونه گزینش کردید؟

نگارش این کتاب را خیلی وقت پیش آغازکردم ودراین میان،کتاب های دیگری هم نوشتم.آن زمان براین واقعیت تاکید داشتم که فیلم مستندهمچون یک گونه هنری شناخته نشده ودیگرآنکه دسته بندی اثرهنری براین پایه است که این اثرتا چه میزان ازفردیت پدیدآورنده نشان دارد.مستندهای بسیاری دیدم اما این موضوع را به گونه سامان مند پی نگرفتم. از دیدن اتفاقی فیلم ها و برنامه های تلویزیونی سود بردم. درسراسر این پژوهش پیرامون فیلم های مستند، یاداشت های دقیق برمی داشتم و ازروی همین یادداشت ها به کتابم شکل دادم.

درکتاب تان به سینمای مستند کشورهایی چون چکسلواکی،لهستان،مجارستان و همچنین کشورهای افریقایی،آسیایی و امریکای لاتین زیاد می پردازید.

کاملا درست است.به سینمای مستند این کشورها یااساسا ارجاع نشده یا ارجاعات پراکنده اند.دو دلیل برای این کار داشتم.از یک سو،دسترسی به برخی فیلم ها نداشتم که این نکته درباره سینمای مستند چک صادق بود.می دانستم چیتیلووا، پاسر،و دیگران مستندهایی ساخته اند اما این فیلم ها در فرانسه یافت نمی شدند.ازسوی دیگر درکشورهای امریکای لاتین و دربسیاری ازکشورهای عرب، مستند سنت پایدار وپیوسته ای نداشته.این سنت را اغلب در یک دوره زمانی محدود می بینیم.برای نمونه هنگامی که این کتاب را می نوشتم جریان نوین و بس جالب توجه مستندهای ایرانی که چهره محوری آنها عباس کیارستمی است هنوزمطرح نشده بود. اگر امروز می خواستم این کتاب را بنویسم آن را به گونه کاملا متفاوتی می نوشتم.از این گذشته امروزه توجه ام را برآثار فرانسوی می گذاشتم. چند ماه پیش کتاب « یک سده سینمای مستند فرانسه»2 را منتشرکردم.

چه برداشتی از سینمای مستند امروز دارید؟ آیا میان فیلم مستند و داستانی تمایز بنیانی می گذارید؟

مستند امروزچنان تحول یافته که تنوعات بی شماری به خود پذیرفته است.فیلم های مستند در آغازآثاری کوتاه بودند. امروزه این فیلم ها معمولا چند ساعت به درازا می کشند وتولید فیلم کوتاه درغلبه سینمای داستانی است. مستند می تواند توصیفی باشد،می تواند صرفا ثبت کننده واقعیت باشد وهمچنین می تواند شکل مقاله به خود بگیرد.برای نمونه فیلم بحث انگیز فارنهایت11/9 ساخته مایکل موریکی از این موارد است.ازاینها گذشته مباحث واژه شناختی مستند اهمیت چندانی برای من ندارد.این اختلاف را به سادگی می توان در فیلم« بودن و داشتن»(2002)ساخته نیکلا فیلیبر دید.او متهم شده که صحنه ها را برای دوربین ساخته و پرداخته است اما این فیلم به هرحال مستند است چرا که پس ازآنکه عوامل فیلم سازی روستا را ترک می کنند روستا به زندگی خود ادامه می دهد.تک تک آدم های این فیلم وجود دارند ودراین فیلم در نقش های اجتماعی عینی خود نمایان می شوند.برای نمونه اگرمی خواستید یک نانوا را در حال کار فیلم برداری کنید معلوم است که او به هیچ رو طبیعی رفتار نمی کرد والبته نقشش راهم به گونه ای که برای خودش هم بیگانه باشد ایفا نمی کرد. اگراین نقش را به آلن دلون می دادید باز هم چیز دیگری می شد.او می توانست این نقش را خوب و باورپذیر ایفا کند اما این تنها می توانست آغازگاهی برای ساخت دراماتیک یک داستان باشد.

1.Le Documentaire un autre Cinéma, Guy Gauthier Nathan,2002(Second Edition).
2. Un siècle de documentaire français,des tourneurs de manivelle aux voltigeurs du multimédia,Guy Gauthier,Arman Colin 2004.

دراخلاق مستندسازان

بودن و داشتن

دراخلاق مستندسازان
تام رایان
محسن قادری

محبوبیت روز افزون فیلم های مستند نگاه ها را به مقوله اخلاق مستند سازان دوخته است
مقاله تام رایان، منتقد مجله ساندی ایج، به همین مقوله می پردازد.

به ناگاه می بینیم همه جا فیلم های مستند نشان می دهند.نه تنها درشبکه های« اس بی اس»،«ای بی سی»،« دیسکاوری چنل» و« هیستوری چنل» ویا درجشنواره های فیلم که حتی در سالن های سینما.نه تنهادر خانه های هنرکه در سینماهای چندسالنه. فارنهایت 11/9 یکی از این فیلم ها بود که چندی این گونه سینماها را به تسخیردرآورد.

فیلم های مستند دیگرآفات گیشه نیستند:« بینندگان 12تا25ساله که بیشترمخاطبان سینما را تشکیل می دهند اکنون درپی آنند که امروز« دختران شرور»1را ببینند و روز دیگر« بیش ازحد بزرگم کن»2را.

دلایل ممکن برای افزایش این علاقه بی شمارند: به نظر می رسد تاثیر« تلویزیون واقعیت»یکی از این عوامل باشد. گذشته از این، زمینه ایجاد شرایط نیزبا تاکیدی که گردآورندگان خبر تلویزیونی بر حال حاضر دارند قابل ملاحظه است. تعهد طولانی نمایش دهندگان وپخش کنندگان پیشروبه مقوله فرم و کوشش های سالیان دراز آنها در تغذیه مخاطبان و آگاه ساختن ایشان از قابلیت مستند نیزبه همین اندازه قابل ملاحظه و مهم بوده است.

جو برلینگر یکی از کارگردان فیلم« متالیکا: یک جور هیولا»3در جشنواره جهانی فیلم ملبورن اشاره داشت که ظهور نوین مستند نتیجه ناخرسندی مخاطبان از داستان گویی دم دستی و ناشیانه فیلم های جریان غالب و این دریافت است که بسیاری از مستندها این کار را بسی بهتر به انجام می رسانند.

دلایل هرچه باشند مستندها به وضوح مخاطبان خود را به دست آورده وبیش از هرزمان زمینه طرح این پرسش را به میان آورده اند که باید ازسازندگان این فیلم ها انتظارداشت ازچه نوع اصولی پیروی کنند.اصول اخلاقی ایشان کدام است؟الزام هایشان نخست دربرابر بینندگان شان و دوم دربرار کسانی که در فیلم هایشان نمایان می شوند چیست؟آیا این یک مورد گزینش آزاد است که ضمن آن هرچیزی می تواند پیش بیاید؟یا اینکه خطوطی از رفتار فیلم سازی وجود دارد که نباید از آنها درگذشت؟

آگاهی دراین باره ضروری است که اگرچه فیلم های مستند همیشه به رخدادهای زندگی واقعی می پردازند اما آنها خود این حوادث نیستند.فیلم های مستند همچون گزارش های نوشته شده در روزنامه ها،گزارش های بیان شده در رادیو یا نشان داده شده در تلویزیون، تنها و تنها درباره این حوادثند. و این تنها چیزی است که این فیلم هامی توانند باشند.همان گونه که نیکلا فیلیبر کارگردان فرانسوی مستند پرفروش« بودن و داشتن»4بیان داشته:« مستند رخداد خام یا واقعیت خام نیست. فتوکپی واقعیت هم نیست.مستند یک ساخت است، بازسازی رخدادهایی که ازگزینش های بسیار تشکیل شده اند. من تصمیم می گیرم که این یا آن چیز را به فیلم درآورم، دوربینم را اینجا و آنجا بگذارم،نماهایی را که گرفته ام چه گونه به هم درآمیزم،و همانند اینها.نشان دادن گزینش کردن است.تدوین چشم پوشیدن است. فیلم برداریِ این، فیلم برداری آن نیست.

رومن ویلیامز در کتاب آموزشی سودمند خود« کلیدواژه ها، فرهنگنامه فرهنگ و جامعه»5، یادآوری فشرده ای دراین باره دارد که سبکی که ما آن را همچون واقع گرایی می شناسیم--سبکی که عموما درپیوند با مستند است--چگونه اغلب چون پنجره ای به جهان به اشتباه گرفته شده است.« تاثیر « بازنمایی زنده نما»،« بازتولید واقعیت» دربهترین حالت قراردادی هنری ودربد ترین حالت تحریفی است که سبب می شود شکل های بازنمایی را واقعی بپنداریم.» به گفته دیگر ، اگر چیزی را که در مستند می بینیم همچون واقعیت یا تا حدی همچون مستند ساختن حقیقت ونه چون ارائه نگاهی رسانه ای به جهان دریافت داریم،همواره درشرف خطا هستیم.به هنگامی که می شنوید روزنامه نگاران یا کسانی دیگر ادعا دارند که به سادگی ارائه دهنده حقایق اند دراشتباهند. آنان هرگز نمی توانند این کار را به درستی به انجام رسانند. همیشه نقطه نظری به گزارش شان راه می یابد خواه این نقطه نظر آگاهانه باشد یا نه.عینیت آرمانی است که باید دنبال شود اماهمچون کمال،این هم چیزی است که می تواند هرگزفراچنگ نیاید.

به هررو مستندها درهر شرایطی تهیه شده باشند تنها اصل بنیادی که بایستی از همه کسانی که آنها را می سازند انتظار داشت این است که رخدادها نباید برای دوربین ساخته و پرداخته شوند.به عبارت دیگر موضوع هرچه که باشد، خواه رفتار شترها در صحرای « گوبی» یاعملکرد یک شبکه خبری درخاورمیانه یا زندگی روزانه پسرکی که درغاری در افغانستان می زید، فیلم سازان نباید دروغ و کذب به ما ارائه دهند.

کریستوفر هیچنز،روزنامه نگار، درراستای حمله به اصالت بیان فارنهایت 11/9 این نکته را روشن تر می سازد: « دست شما درد نکند، پیش از اینکه شما به من بگویید می دانم که مستند باید نقطه نظر داشته باشد وهمچنین باید خطی روایی را درخودنهفته باشد.اما اگرمطلقا همه آن چیزهایی که می توانند به« روایت»شما آسیب رسانند را نادیده بگیرید و به هرنوع خزعبلات کهنه ونخ نما که می توانند به آن یاری دهند راه دهید و کوچک ترین اهمیتی ندهید که برخی ازاین خزعبلات ازبیخ و بن با برخی دیگردرتناقض اند و فرصت به کسانی که چه بسا موافق دیدگاه شما نباشند ندهید پس دارید به هنر خودتان خیانت می کنید.

« وبازبه همین سان، چنانچه مقاله ای بنویسم واز کسی نقل قولی بیاورم و به دلایل کمبود جا حذف به قرینه کنم وچیزی شبیه به این بیفزایم(...) به جان فرزندم قسم که اگر متن اصلی معنای واقعی و اولیه یا اهمیت خود را از دست بدهد هیچ چیز را نادیده نخواهم گرفت. کسانی که این پیمان را درباره خوانندگان یا بییندگان زیر پا می گذارند نفرت انگیزند.

در این مورد هیچ بحثی نیست.کسانی که فیلم های مستند می سازند الزام اخلاقی دارند که از بازنمایی های تعمدا نادرست بپرهیزند.این الزامی برای مایکل موراست وهمچنین الزامی برای ارول موریس هنگامی که« مه جنگ»6را می ساخت ، ونیز الزامی برای آندرو جارکی هنگامی که تصاویرفیلم« دستگیری خانواده فریدمن»7 را گرد هم می آورد.

اکنون موضوع را به گونه دیگر می نگریم.به عنوان مستندسازمی توانید با فوت وفن های روند فیلم سازی هرکاری می خواهید بکنید: همان گونه که فیلیبر خاطر نشان می سازد ناگزیرید جایی برای گذاشتن دوربین تان برگزینید؛ ناگزیرید از یک نما/صحنه به نما/ صحنه دیگر برش بزنید.تنها الزام شما،به تعبیری درست وحقیقی، به مردم و شرایطی بازمی گردد که با آنها رویارومی شوید.همین نکته درباره ساخت فیلم های بسیارمتفاوتی چون« نامه هایی به علی»8،« وارث اعدام»9 ، « شرکت»10 یا « معمار من»11 نیزصادق است که همه آنها اگرازسردقت وملاحظه ساخته نمی شدند تا نقطه نظری درباره موضوعات شان ارائه دهند هیچ نبودند.

اما درچارچوب دهی به رخدادها،خواه به لحاظ بصری یا کلامی، نباید آگاهانه دروغ یا اطلاعات نادرست ارائه دهید که چه بسا با روایت شماتناقض یابند.نباید حرف هایی در دهان کسی بگذارید اما می توانید از نوار صدا—گفتار یا جلوه های صوتی یا موسیقی—بهره گیرید تا درباره آنچه نشان می دهید دیدگاهی بیان دارید.هیچ الزامی ندارید که«عینی» باشید زیرا اساسا نمی توانید چنین باشید.اما ناگزیرید صادق و راستگوباشید.

برای برخی فیلم سازان، هرکوششی از سوی ایشان برای مداخله در رخدادهایی که به فیلم در می آورند برابربا فریب وتقلب است. فردریک وایزمن(پریمات،،نزدیک مرگ،خشونت خانوادگی)12،پیشکسوت مستند امریکا،همیشه برپایه این اصل کار کرده است.او می گوید:« هرگز سعی نمی کنم کسی را به انجام کاری وادارم یا برانگیزم.کار من ثبت چیزی است که درجریان است انگارکه من آنجا نیستم.دوست دارم مخاطب بداند که چیزی را که در فیلم دارد می بیند و می شنود می توانست رخ دهد حتی اگر من آنجا نبودم.».

برای اواین صرفا موضوع گزینش های خودآگاهانه ای است در این باره که چگونه به موضوعاتی که برمی خورد به بهترین وجه بپردازد.اومی گوید:« هنگامی که مستندی می سازم بودنم در آن جا تلاشی است برای اینکه بیندیشم تجربه ای که به تماشایش برآمده ام برایم چه مفهومی دارد و سپس در نهایت در مرحله مونتاژ آن را در قالبی دراماتیک و به نحوی سرو سامان دهم که به گونه ای صادقانه ودرست معرف تجربه ای باشد که درهنگام ساخت این فیلم داشته ام.

واکنش اوبه این چالش که حضور ساده و صرف دوربین خود یک مداخله است به همین سان صاف وپوست کنده است : « فکر نمی کنم مردم به این خاطرکه به تصویر درمی آیند رفتارشان را تغییردهند.گمان نمی کنم مردم گنجایش این را داشته باشند که این را به گونه متفاوت بازی کنند.اگر نخواهند تصویرشان گرفته شود یا صدایشان ضبط شود دست در دماغشان می برند.

دی .ای پنبیکر،مستند ساز مشهور(تاون بلادی هال،اتاق جنگ،پایین کوهستان)13 با وایزمن هم نگرش است.اواقرارمی کند که: «افرادی هستند که برای دوربین بازی می کنند،اما اگرآدم ها را درحال انجام کاری که برایشان با اهمیت است و سخت درگیرآن هستند به فیلم درآورید هرگز اسباب دردسرتان نمی شوند.همچنین فکر می کنم آنهایی که برای دوربین بازی می کنند برای همه بازی می کنند به همین دلیل است که اتاق جنگ برای جیمز کارویل بازسازی آن چنان هولناکی بود زیرا درتمام مدت مخاطب کاملی دربرابرش وجود داشت.

بنابراین چه می توان گفت درباره آن دسته از مستندسازانی که رخدادها را برای دوربین بازسازی می کنند زیرا در برداشت نخست نتوانسته اند آنها را به فیلم درآورند، چون نور خوب نبوده یا وسایل صدابرداری عمل نکرده یا به هزار ویک دلیل کارها خوب پیش نرفته؟تا چه میزان برای فیلم سازان این مداخله غیراخلاقی است اگراز موضوعات شان بخواهند که«خودشان را بازی کنند»،همان کاری که« لوییجی فالورنی» و« بیامباسورن داوا »14کارگردانان فیلم« شتر گریان»هنگام ساخت این فیلم انجام دادند.

فالورنی می گوید:« سعی کردیم تا آنجا که می توانستیم به گونه ای شدیدا نظاره گرانه کار کنیم.همه صحنه هایی که شترها درآنها دیده می شوند همین گونه کار شده اند.هیچ راهی برای متقاعد ساختن شترها به اینکه به گونه دیگرعمل کنند وجود ندارد.کار با ایل نشین ها به گونه ای دیگری بود. ما از آنها می خواستیم کاری را برای ما دوباره انجام دهند چرا که در لحظه وقوع آن از دستش داده بودیم یا برای نمونه از آنها می خواستیم که منتظر بمانند تا آماده ضبط شویم. یا صحبت کردن درباره چیزی به هنگام نهار که به مخاطب کمک می کرد درک کند چه چیزی دارد رخ می دهد.اما ما هیچ چیز را ازخود درنیاوردیم یا از آنها نخواستیم به کاری دست برند که معمولا نمی برند.

وکلای مدافع خانواده هایی که علیه فیلیبر به خاطر بهره برداری ازکودکان در فیلم « بودن و داشتن» دادخواست داده بودند بخشی از دادخواست شان را براین پایه بنیان نهاده بودند که فیلم ساز در رویدادهای فیلم شده مداخله داشته است. یکی از والدین بچه ها ادعا داشت:«این فیلم قرار بود مستند باشد اما چیز دیگری شد.آقای فیلیبر خیلی از صحنه ها را زمینه سازی کرده و از شاگردان و معلم خواسته که چنین و چنان کنند.

مستند، سنتی دور و دراز دارد—سنتی که با رابرت فلاهرتی در سال های دهه 20 و 30 و با فیلم هایی چون «نانوک شمالی»15 و« مرد آرانی» آغاز شد؛همان فیلم هایی که به چنین تخطی های حساب شده ای راه دادند.جنبش سینما وریته سال های دهه 60 که اندیشه« پرگشودن از روی دیوار» را مطرح می ساخت درحقیقت واکنش به مستندهایی بود که چنین آزادی هایی را روا می داشتند. سخنگویشان چنین می گفت: ناگزیرید بگذارید مسائل رخ دهند،اگر از دست شان دادید، بخت یارتان نبوده.

آیا این چالشی بجا و درخور پیرامون اخلاق در فیلم هایی چون« شتر گریان» است یا تنها چالشی ملانقطی و وسواس گونه است؟این چالش قطعا وبه ویژه در پرتوحکم پیشین درباره ساخت و پرداخت نکردن رخدادها به اندازه کافی منطقی به نظرمی آید.ارول موریس درتوصیف مستندهای خود به مثابه« فیلم های ناداستانی»می کوشد ازاین موضوع طفره رود،همان کاری که فالورنی حتی به گونه ای کمترقانع کننده ومستدل می کند آنگاه که از« شتر گریان» همچون« مستند روایی» یاد می کند.اما پاسخ ساده ای برای این پرسش موجود نیست.

تنها اختلاف اساسی میان مستندها و فیلم های داستانی این است که رخ دادهایی که مستندها به آن می پردازند بیش از آن که ابداع دوربین باشند برگرفته از« جهان عینی»اند.بنابراین از دید برخی، مستند سازان می بایست ناگزیرشوندآنگاه که« بازی ها»*رابه ما نشان می دهند آن را روشن دارند تا ما بتوانیم اطمینان یابیم که به تماشای بازیگران ننشسته ایم. اما در« شتر گریان» چوپانان چون اسکیموها در« نانوک شمالی» وکودکان در« بودن وداشتن» بازیگربه مفهوم درست واژه نیستند؛آنها خودشان را بازی می کنند.

اما اساسا« بازی ها» تا چه میزان جعل و فریب به شمار می آیند؟ آنها تاچه میزان با شیوه کار فیلم سازانی در تفاوت اند که با مردم پیشاپیش دوربین مصاحبه می کنند و با پرسش های خود آنها را راهبری می کنند؟ کارگردانان« شتر گریان» به هر رو درباره آنچه دیده اند وچند وچون زندگی چوپانان گزارشی به مامی دهند.حتی با روادانستن آنچه وایزمن و پنبیکرمی گویند،موقعیتی که آنها آفریده اند تا چه میزان دراختلاف با موقعیتی است که افراد ضمن آن درمی یابند دوربین نگرنده آنهاست؟آنها دیگر به سادگی خودشان نیستند بلکه خودشان را بازی می کنند(درست همان گونه که درسکانس های تلویزیون واقعیت(رئالیتی تی وی) ودر سکانس فیلم خانوادگی درفیلم« دستگیری خانواده فریدمن» چنین می کنند). آنها اینک چیزی اند که می خواهند دیده شوند—یا آماده اند—که این چنین دیده شوند.

پرسش پیرامون اصول اخلاقی حتی از این هم پیچیده تر می شود هنگامی که درمی یابیم آنها که به فیلم درآمده اند حق دارند درباره چند و چون به تصویر درآمدن شان اظهار نظرکنند.برای فالورنی، این نکته اهمیت داشت که آنها درفرآیند کار مشارکت جویند.« ایل نشینان پیشنهادهای زیادی می دادند دراین باره که چگونه صحنه ای را به درستی بیافرینیم، چگونه آن را پرمایه سازیم، چگونه خود آنها را آن گونه که معمولا هستند بنمایانیم.

هنگامی که می دیدم چنان درست و بی درنگ پی به خواست ما می برند سخت شگفت زده می شدم. به نظر می رسید از تصویر پردازی های رسانه های غرب درباره فرهنگ شان- خواه درقالب تصاویر کارت پستالی اجق وجق یا تصاویر اجتماعی وانتقادی آگاهی دارند——اما نمی توانستند با هیچ یک پیوند یابند.از این رو، هنگامی که به سراغ شان رفتیم و گفتیم می خواهیم چکار کنیم بی درنگ روحیه همکاری بسیارخوبی یافتند و پیشنهادهای زیادی دادند در این باره که چگونه می توانیم این کار را بهترانجام دهیم.

حقوق کسانی که به فیلم درآمده اند ودیدگاه هایی که چه بسا می توانند به شما بدهند اغلب درمباحثات اخلاق تولید مستند (وهمچنین در گردآوری خبر)به فراموشی سپرده می شوند.بروس سینوفسکی، دیگرکارگردان« متالیکا،...»این موضوع را درکار وحرفه خود بنیادی می داند.او می گوید:« فیلم سازان از مردم بهره برداری می کنند،ما خرده ای از زندگی شان را می رباییم وبا آوازه و نام دور می شویم و برایشان هیچ به جا نمی گذاریم.آنها با ما مصاحبه می کنند و ما ازآن پول درمی آوریم.

« شاید ما به موضوعاتی که برمی گزینیم فرصت می دهیم تا به سخن درآیند.دراغلب اوقات چنان چه ایشان مردمانی تنگدست باشند یا هیچ توجهی ندیده باشند این برایشان تجربه ای بس نوین است واین گرچه به خودی خود کاری درخور است اما ما به هر رو ازایشان بهره می بریم.اگرمن جای آنها بودم هرگزآدم هایی چون خودم را به خانه راه نمی دادم.از این گذشته، گاهی گمان می کنم ما از مردمانی وانهاده سود می بریم که هیچ کس توجهی به ایشان نداشته است. ما به آنها اندک توجهی می کنیم و آنها واکنش نشان می دهند.از همین رو ما مرهون ایشانیم.

ساخت مجموعه مستند تلویزیونی« رشد» به خودی خود بسنده بود تا فیلیپ نویس فیلم ساز استرالیایی(جبهه خبر،خطر آشکار وحاضر،پرچین خرگوش)16 را متقاعد سازد که در کار داستانی بس راحت و آسوده تراست.فیلیپ نویس در کتابی که انگو پتزک به تازگی به نام« جاده های فرعی به هولیوود»17انتشار داده، توضیح می دهد که« این مجموعه آغازگر فرایند هایی شد که مرا متقاعد ساختند که از ساخت فیلم های مستند دست بکشم،هم ازجهت سرک کشیدن و رخنه در زندگی مردم و هم از این جهت که موضوع به ناگزیر هیچگاه درک نمی کند که مخاطب رفتارش را چگونه داوری خواهد کرد.

گاه خط واسط کاری که مستند سازان باید ونباید انجام دهند چندان روشن نیست.با این همه،از آنجا که مستندسازان هرگز چیزی که می دانند کذب است را ارائه نمی دهند نمی دانم چرا برای آنها این کاری غیراخلاقی است که ازکسی بخواهند رخدادی را بازنمایی کند یا به او اجازه دهند که در فرایندی آفرینشگرانه نقش ایفا کنند.

البته مستندسازان درعین حال باید هوشیار باشند که استقلال رسانه ای خود راحفظ کنند.هرادعایی لازم است بر پایه ارزش های خاص آن داوری شود.این همیشه بحث مذاکره و توافق اخلاقی مسولانه است.

پیوندها
The Age
فراسوی پیدایش مستند
The Age
ماجراهای زندگی واقعی در مستند
Documentary Films
وبسایت رسمی سینمای مستند
Documentary.org
خدمت رسانی به جامعه جهانی مستند
Michael Moore Homepage
وبسایت مایکل مور
BBC
دی ای پنبیکر
Errol Morris Homepage
اطلاعات و پیوندها
Maysles Films
تاریخ و مرجع
Austin Chronicle
داستان هایی که خودشان می گویند
Austin Chronicle
و عدالت برای همه؟

پانویس ها

Re-enactements*

1.Mean Girls
2.Super Size Me
3.Metallica: Some Kind of Monster
4.To Be and To Have by Nicolas Philibert
5.Keywords, A Vocabulary of Culture and Society by Raymond Williams
6.The Fog of War by Errol Morris
7.Capturing the Friedmans by Andrew Jarecki
8.Letters to Ali
9.Heir to an Execution
10.The Corporation
11.My Architect
12.Frederick Wiseman (Primate, Near Death, Domestic Violence),
13.D.A. Pennebaker (Town Bloody Hall, The War Room, Down From the Mountain),
14.Luigi Falorni & Byambasuren Davaa (The Weeping Camel?)
15.Nanook of the North and Man of Aran by Robert Flaherty
16.Growing Up by Philip Noyce (Newsfront, A Clear and Present Danger, Rabbit-Proof Fence)
17.Backroads to Hollywood, by Ingo Petzke

دانشنامه فیلم مستند

دانشنامه فیلم مستند

مجموعه سه جلدی
ویراست: یان ایتکن
نخستین کتاب مرجع فیلم مستند
برنده نشان دارموث،2006
آنچه درپی می آید یادداشت ناشردرشناخت این کتاب است

محسن قادری

فیلم مستند از واپسین دهه های سده نوزدهم به پیدایی رسید وازآن هنگام درسراسرجهان تجربه شد.مستند با گوناگونی سبک،شگرد، شیوه های تدوین،داستان گویی،روایت وهدف های خود رسانه ای است که گوشه هایی ازتجربه انسانی چون ستیزهای ژرف تا زندگی ساده روزانه رابه ثبت می رساند.این گونه فیلم رخدادها،فشارها ونهادهای جامعه مدنی را مستند می سازد و تجربه های فرهنگ سنتی ودگرگونی های فرهنگی را به نمایش می گذارد وجهان طبیعی و جانوری را با همه پیچیدگی های آن به تماشا می گذارد. فیلم مستند با گوناگونی شکل و موضوع خود همچنین می تواند کارکردهای بسیاری درآگاهی رسانی،هیجان آفرینی،آموزش، روشن گری، نواندیشی،اتهام زدن وبرانگیختن خشم بیابد وچون ابزار تبلیغ سیاسی به کار گرفته شود.

دانشنامه فیلم مستند با بیش از 700مقاله از پژوهشگران جهان،مرجع جهانی ارزنده ای پیرامون تاریخ سینمای مستند و فیلم های گوناگون آن چون«بیرون آمدن کارگران از کارخانه»(1885) ساخته لومیر وفارنهایت911(2004) ساخته مایکل موراست.فیلم های مستند درهمه جای جهان بازنمایی های تعهدآمیز،برانگیزنده، وزبردستانه ای از زندگی به دست می دهند و این دانشنامه مرجعی است که تاریخ این گونه فیلم را به گونه نقادانه با همه جنبه هایش تحلیل و بررسی می کند. این اثر افزون بربررسی فیلم ها وکوشش های فیلم سازان منفرد همچنین مقالات تحلیلی سودمندی پیرامون تاریخ فیلم مستند ملی وبومی درخود دارد.این دانشنامه مفاهیم و درون مایه های بنیادی در پژوهش فیلم مستند،شگردهای به کار رفته در فیلم ها، و نهادهایی را بررسی می کند که به پشتیبانی،شناخت و مانایی این گونه فیلم یاری می رسانند.این مرجع همراه با 200 عکس فیلم ،مرجع ارزنده ای درشناخت تاریخ یک فرم هنری است.

دانشنامه فیلم مستد:

از فیلم ها و فیلم سازان منفرد سخن می گوید وفیلم سازان کمتر شناخته شده کشورهایی چون هند،بوسنی،چین ودیگر کشورها را بازشناسی می کند.
سنت های فیلم سازی مستند درکشورهای ومناطق گوناگون را بررسی می کند یا درباره برخی دوره های تاریخی در کشورهایی چون ایران،برزیل،پرتغال،و ژاپن پژوهش می کند.
درون مایه ها وموضوعات فیلم های مستند چون حقوق بشر،نوگرایی،هم جنس خواهی،و جنگ جهانی نخست وهمچنین گونه های فیلم مستند چون فیلم های خبری و آموزشی را بررسی می کند.
شرکت ها، سازمان ها، جشنواره ها، نهادهایی چون کانون فیلم امریکا، هیات تبلیغی چای سیلان، هات داکز(تورنتو)و اتحادیه جهانی مستند را بازشناسی می کند.
ازسبک ها،شگردها،و مسائل فنی چون انیمیشن،تصویرپردازی رایانه ای،شگردهای تدوین،ایماکس،موسیقی، ومستند گفتاری("آوای خدا")سخن می گوید.
نخستین اثر از این نوع است که بنیانی بس سودمند برای پژوهش دراین حوزه فراهم می سازد.این مجلد سه جلدی با گردآوردن همه جنبه های فیلم مستند منبع بنیادی وجامعی برای پژوهندگان،دانشجویان، وخوانندگان علاقمند است.

ویژگی های کلیدی کتاب

بیش از 700 مقاله این کتاب را پژوهندگان و نویسندگان برجسته ای ازسراسر جهان نگاشته اند که هریک به گونه میانگین 500 تا 7000واژه را در برمی گیرند.
مدخل ها دربرگیرنده زندگی نامه وپیوندها به مطالب دیگر برای خوانش بیشتر است.
نگارش روشن و ساده مقالات نظم الفبایی دارند وهمین نکته دسترسی به آنها را آسان ترمی سازد.
دانشنامه دارای نمایه جامع و تحلیلی است
دانشنامه داری فهرست موضوعی و الفبایی مدخل هاست
ارجاع های چندگانه به مقالات دیگردارد که خواننده را به خوانش موضوعات همپیوند فرامی خوانند
بیش ازدویست عکس سیاه و سفید روشنگر مقالات این دانشنامه اند.

مشخصات کتاب

Encyclopedia of the Documentary Film
Edited by:Ian Aitken
Type:Hardback Book
Publication:27OCT2005
ISBN:1579584454
Price(GBP):£325.00

فیلم های سفر و کاوش-4

فیلم های سفر و کاوش
بخش چهارم
برگرفته ازکتابفیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م.برسام
محسن قادری
پیوندهای بخش یکم، دوم و سوم همین مقاله.

در فیلم های فلاهرتی انسان بر واحد خانوادگی متکی است که او را درجدال با طبیعت حفظ می کند و شهامت می بخشد و به او به ویژه هنگامی که درگیر شکار برای غذاست دلیلی برای این جدال می بخشد واین خود او را با لذت پایدار و آرام همرهی و عشق پاداش می بخشد.خانواده های فیلم های فلاهرتی که با هم زندگی و کوشش می کنند همچنین واحدی هستند که کودکان درآنها سنت ها را فرا می گیرند و به بزرگ سالی می رسند. همان گونه که درباره جوانی خود فلاهرتی هم صادق بود آموزش و خرد در مدارس و کتاب ها یافتنی نیست بلکه درپی گرفتن سنت خانوادگی،در سیمای پدر(ونه در سیمای مادر) نهفته است.درجهان سینمایی فلاهرتی کودکی و نوجوانی دربردارنده برخی آیین های آشنایی سازی است که پسران ازراه آنها درخانواده،جامعه،ودر فرهنگ فراگیرتری که این واحدها بخشی از آنها هستند به عضویت درمی آیند.فلاهرتی به جست و جوی فرهنگ های نا آشنا( وگاه کهن تری)بر آمد که وضعیت اجتماعی یک جوان را برپایه محک و آزمونی سخت تعیین می کردند و اوخود نیزدر دوره نوجوانی آن را تجربه کرده بود.این جوانان درگذر از آزمون های گوناگون آیینی (برای نمونه صحنه خالکوبی در موآنا، لحظه های عید تجلی مسیح در مرد آرانی، آگاهی بر دنیای بزرگ سالان و واقعیت در پسر فیل نما یا داستان لویزیانا)هر کار ممکنی را انجام می دهند تا به اتکای خود بر الگوهای جوانی اشان پایان بخشند و نه تنها به بزرگ سالی که به درکی از ریتم های طبیعت وجایگاه انسان در آن برسند.

نگرش فلاهرتی به دنیا نه تنها بر باوراومانیستی به انسان که برنادیده انگاری رمانتیک اهریمن انسانی استوار بود. فلاهرتی با روسو هم نگرش بود که می پنداشت بدوی ترین و کم پیشرفت ترین مردمان،خوشبخت ترین وکم انحطاط ترین ایشان اند. او نیز چون روسو می پنداشت که هنرها و علوم که دربردارنده چیزی هستند که ما آن را تمدن می خوانیم در حقیقت نیکی درونی انسان را به انحطاط می افکنند.اما برخلاف روسو، که هرگز به کشورهای دورسفرنکرد فلاهرتی باورخود را با سفرهای جهانی خویش تحکیم بخشید.درحقیقت، سفرهای او اسبابی برا ی گریز بود زیرا بدین سان می توانست جنبه های ناخوشایند زندگی چون بهره کشی های انسانی، فساد و انحطاط وتیره روزی راکه همه جا در سفرهای فیلم سازیش می دید نادیده بگیرد.اوبه جست و جوی جاهایی بود که با موادخام بسنده و بنیادی خود به اوامکان تحقق این بینش رمانیک را بدهند و او بتواند فیلم هایی بیافریند که در بینندگان شان لذت و شعف برانگیزند—اماهنگامی که وی به این جاها می رسید همگی به تباهی و فساد در افتاده بودند. اوبا باور به نیکی درونی نوع بشر، سرکوب انسان به دست انسان را به تصویر نکشید.فیلم هایش فیلمنگاشت جاهایی هستند که هرگزوجود نداشتند؛این فیلم ها بینندگان شان را با سادگی روایی و زیبایی سینمایی خود افسون می کنند(اما آنها را تعلیم و ارشاد نمی کنند).

گرچه روش گسترش روایت درفیلم های فلاهرتی هرگز ثابت و مشخص نبود اما اودرپی الگویی از پیش نگریسته بود. نخست استقرار در مکان برای درک زندگی روزمره مردمی که آنجا می زیستند و سپس دوست گزینی و جلب اعتماد ایشان و سرانجام آغاز کردن فیلم برداری.اومی خواست با این جوامع که موضوعات فیلم هایش بودند یکی شود وبدین سان به گونه ای از ثبت زندگی دست یابد که با بینش اوهمخوان باشد،خواه این حقیقت با تصاویر عینی و خواه با تصاویر بازپردازی شده بیان شده باشند.فلاهرتی نخستین فیلمش نانوک شمالی را به همین شیوه بی مانند اما نه چنان که همیشه معمول بوده با بهره گیری از یک گروه فنی که تنها به کمک اسکیموها ساخت.او امید داشت که این اسکیموها آنچه راانجام می داد بپذیرند ودرک کنند و با اوچون مشارکت کنندگان همکاری نمایند.نخستین سکانسی که می بایست فیلم برداری می شد،سکانس شکار فیل دریایی،یک نمونه از این روش کاربود که فلاهرتی و نانوک درباره اش چنین بحث داشتند:

« گفتم: گمان کن شروع کرده ایم.آیا می دانی اگر شکاربا فیلم برداری من جور درنیاید تو و افرادت ممکن است ناگزیر شوید دست از شکار بردارید؟آیا یادتان می ماند که این تصویر شما در حال شکار ایوی یوک[فیل دریایی] است که من می خواهم نه گوشت آن را؟»

او صادقانه به من اطمینان داد که: « بله بله،آژی [فیلم]در مرتبه اول است.هیچ کس جم نمی خورد،هیچ کس نیزه نمی اندازد تا آن که شما علامت بدهید.قول می دهم.»

با هم دست دادیم و قرارگذاشتیم روز بعد کار را شروع کنیم.»

این توافق،همکاری بومی و فنی اسکیموها رادربرداشت و شاید از همه مهم تراینکه کمک می کرد تا اطمینان یابند که فیلم نقطه نظر آنها را بیان می دارد.بحثی نیست که زندگی آنها جدال برای خوراک، سرپناه وزنده ماندن بود--نانوک دو سال پس از ساخت فیلم در یک سفر شکار از گرسنگی جان باخت؛ با این همه خواست آنها برای کمک به آفرینش اثری هنری که به حقایق بنیادی زندگی ایشان ونه به نیازهای بی واسطه آنها می پرداخت همچنین نشانگرآن است اسکیموها اختلاف میان هنر و زندگی را می دانسته اند.آنها به فلاهرتی آموختند که هنر بیش از بیان صرف ارزش های زندگی است؛ که هنر انسان را به شناخت رابطه خود با زندگی توانا می سازد و همچین چیزی ساختگی وثبت سودجویانه لحظه است. برای فلاهرتی برخورداری از همکاری آنها درترسیم و تعیین اختلاف میان واقعیت و فیلم گام ارزنده ای بود که اورا به هنرمند شدن نزدیک تر ساخت.

این نوشته پی گرفته می شود.

من و نانوک

فارنهایت 9/11

من و نانوک
فارنهایت 9/11 و سنت مستند
لوییس مناند
محسن قادری

هردیدی که به فیلم شدیدا رضایت بخش مایکل مور درباره نظام هول انگیز بوش و سیاست های مخرب آن داشته باشید-البته آدم های منطقی نمی توانند بپذیرند-چیزی که درباره فارنهایت 9/11نمی توان گفت این است که این فیلم روگردانی از سنت مستند است.« سنت مستند» تعبیری دشوار برای ژانری به نظر می آید که هرچیزی از نانوک شمالی تا « وحشی شدن دختران»را در برمی گیرد. شک نیست که مستند، قالبی التقاطی است.درقفسه مستند مایکل مور درکنار نشنال جئوگرافی، فیلم ها درباره روسای جمهور ناشایست درکنارفیلم ها درباره پروانه ها، بدن سازی واسکیموهاچیده می شوند.با این همه،این فیلم ها در یک چیز اشتراک دارند:همه آنها چیزهایی را نشان می دهند که قرارنبوده ببینید.گرایش اصلی مستند ثبت زندگی بدون مزاحمت دوربین، به فیلم درآوردن چیزی که رخ دادش طرح ریزی نشده و یا چیزی است که رخ می دهد خواه کسی آنجا باشد وبه فیلمش درآورد یا نه.به این دلیل است که مستندها ساخته می شوند و مردم به تماشای آنها می نشینند.این ژانری است که برتناقض پایه دارد.

اصطلاح مستند به دیرینگی سینماست.واژه فرانسوی «دوکومانتر»ازنام هایی بود که فیلم سازان آغازین به ویژه آن هنگام که بسیاری از چهره های غالب، فرانسوی بودند به فیلم ها درباره زندگی روزانه، مکان های ناآشنا و رخدادهای جاری دادند.این واژه به بی طرفی نگاه،استناد وثبت دستکاری نشده آنچه عینی است اشاره دارد.اما اگراین را وعده ای بدانیم که باید محقق می شد این وعده از همان آغاز نادیده گرفته شد.اریک بارنوتاریخ نگار فیلم و تلویزیون درپژوهش برجسته خود پیرامون مستند ده ها فیلم از دوره آغازین مستند را برمی شمرد که به سادگی موادخام جعلی داشتند.تهیه کنندگان ویتاگراف با پی بردن به این نکته که بازنمایی یورش« تدی روزولت به سان خوان هیل» درفیلم بیشتربه یک پیاده روی در روزی داغ می ماند، نبرد خلیج سانتیاگو را با ماکتی بروی یک میز بازسازی کردند وفیلم هایی را که در کوباگرفته بودند به آن افزودند. جیمز ویلیامسون تهیه کننده بریتانیایی، جنگ بوئر را دریک زمین گلف فیلم برداری کرد.توماس ادیسون درلانگ آیلند مستندی درباره جنگ روس و ژاپن ساخت.بیوگراف شرکت فیلم سازی ادیسون، فیلمی به نام« فوران قله وزوو»نمایش داد که چنان که بایسته بود نزدیک قله وزوو ساخته نشده بود.اول اولسون،غول تهیه دانمارک مستندی درباره گشت و شکار دردنیای وحش افریقا تهیه کردکه برای آن دوقلاده شیرسالخورده از باغ وحش کپنهاگ خریداری نمود وآنها را به جزیره ای برد و با برش به تصاویربایگانی شده جنگل،کشته شدنشان به دست« شکارچیان» را به فیلم درآورد.این نکات به نظرنمی رسید به ذهن تماشاگران هم خطورکند.

لویی لومیر

این مستندسازان آغازین،روزنامه نگارنبودند.آنها بنابرمعیارهای سینمایی، حتی به ندرت فیلم سازبودند.این ها افرادی تاجرپیشه بودند.لویی لومیر نخستین کسی که برای دیدن فیلم حق ورودی درخواست نمود،صنعت پیشه ای فرانسوی بود که می پنداشت سینما، نورسیده ای بی آینده است.او پس از دوسال کار تولید را که برایش دستاورد فوق العاده ای به همراه داشت رها کرد .این سال1897 بود.بدین سان مستندهای آغازین همان راه و روشی را پیشه کردند که روزنامه های جنجالی پیشه کرده بودند:دامن زدن به پیش داوری ها.این فیلم ها ازتبلیغات قابل تفکیک بودند.آنهاهمچنین همانند فیلم های داستانی آن دوره کوتاه بودند.تنها پس ازمعیار شدن فیلم بلند سینمایی، مستند قالب سیاسی متمایز خود را یافت و به رسانه بالندگی و پیشروندگی بدل شد.

شگفت نیست که مستندسازان معمولا به انگیزه دفاع کارکرده اند.آنها کسانی هستند که به نقطه نظرتعهد کافی دارند و ازهمین رو دشواری و دردسر تجهیزات گران، به این سوی و آن سو کشاندن آنها درمحیط کار، فیلم برداری مایل ها فیلم درشرایط نامساعد و خطرناک و صرف ماه ها و سال ها کاربرای پیوند زدن نتایج حاصله وارائه فیلمی یکپارچه را به جان می خرند.نوشتن سرمقاله آسان تراست.حتی نوشتن کتاب ازآن هم آسان تراست.کسانی که مستند می سازند به این دلیل آنها را نمی سازند که فکرمی کنند«آدم های منطقی نمی پذیرند»یا این که هرمقوله دوسویه دارد.بلکه ایشان گمان دارند که در غایی ترین حد، یک سویه و نیم موجود است—سویه ای راست و سویه ای که باوجود احتمال داشتن جنبه ای مثبت و درخوراعتنا،در یک ارزیابی دقیق، ناراست است.آنها فیلم می سازند زیرا به موضوعات شان اشتیاق دارند و می خواهند در دیگران،در بسیاری از دیگران،اشتیاق برانگیزند.

این اشتیاق هاچه بسا بیش تربه این گرایش دارند که پیشروانه باشند تا واپس گرایانه زیرا افراد پیشروبه احتمال زیاد آن دسته ازمردم اند که احساس خوبی به ابرازکوشش خود دررسانه هنری دارند،رسانه ای که به سختی کشیدن و کارگروهی نیازمند است، و نتیجه آن فرآورده ای است که به کسی بخت چندانی برای ثروتمند شدن نمی دهد.این البته چه بسا به ماهیت خود مستند هم بازگردد.برتری بخشیدن به پشت دوربین برتری بخشیدن به زندگی روزانه یا همان چیزی است که جان گریرسون تهیه کننده نام آوراسکاتلندی آن را« درام دم دست»*می خواند.مردم عادی هنگامی که درپشت دوربین نگریسته می شوند وقارخویش را از دست نمی دهند زیرا آنهاهمواره پشت دوربین اند.در واقع بیشتر افراد رودر روی دوربین است که ناشیانه وناموقرمی نمایند.از این رو مردمی که معمولا تنها ازیک منظر– قدرتمند و مشهور-دیده شده اند هنگامی که بر سر منشی هایشان داد می زنند یاآب دهان به شانه سرشان می مالند** وقار و اقتدارشان را اندکی از دست می دهند. مستند گوهری درونی برای ستیز با رسمیت دارد.

رابرت فلاهرتی

فردی که مستند را به قالبی هنری بدل کرد رابرت فلاهرتی امریکایی بود. او فیلم برداری از مردمان اسکیمو را در 1914 در شمال کانادا آغاز کرد اما نخستین فیلم شناخته شده او« نانوک شمالی» تا سال 1922 به سرانجام نرسید.این فیلم را شرکت فرانسوی رویون فرر(یک شرکت خز) سرمایه گذاری کرد و پاته شرکتی دیگر پس از آن که پارامونت و چهاراستودیوی دیگر آن را رد کردند پخشش کرد.فیلم موفقیتی جهانی بدست آورد.در آلمان یک دسر بستنی از روی نام قهرمان اصلی این فیلم، نانوک خوانده شد.پارامونت بازآمد و تهیه کنندگی فیلم بعدی فلاهرتی، موآنا را پذیرفت که در جزیره ساموآ ساخته شد و در1926 تکمیل گردید.

ازدیدگاه[سینما]وریته، نانوک اثری به شدت ساختگی است.فلاهرتی درخاطراتی منتشرناشده می نویسد :«چیزی که می خواهم نشان دهم شکوه پیشین و شخصیت این مردمان است که هنوزهم امکان پذیراست---گواین که سفیدپوستان ازپیش نه تنها شخصیت بلکه خود این مردم را به نابودی کشانده اند».

«پیشین»در اینجا واژه ای کلیدی است.برای نمونه فلاهرتی فیلم برداری از شکار فیل دریایی را به گونه ای سامان بخشید که نشان دهد این بومیان در روزگار پیشین چگونه خوراک فراهم می ساخته اند.اسکیموها که درآن هنگام دیری بود دست از شکار فیل دریایی کشیده بودند کوشش کنان برای بیرون کشیدن فیل دریایی زخم خورده از امواج اقیانوس منجمد شمالی از فلاهرتی می خواستند تا با تفنگ خود حیوان را از پا درآورد اما او گوشش به این سخنان بدهکار نبود و به فیلم برداریش ادامه می داد.سپس نانوک وخانواده اش نشان داده می شوند که ایگلویی در این حیات وحش بی کرانه برپامی کنند.درون ایگلو برای فیلم گرفتن بس تاریک بود از این رو ایگلوی ویژه یا به تعبیر دیگرصحنه یا دکوری برپاگردید که سه دیوار بیش نداشت وخانواده که وانمود می کردند به رختخواب می روند در نور روز به فیلم درآمدند. هنگامی که نمایی خرسندی برنمی انگیخت فلاهرتی از آدم هایش می خواست تا کاری را که می کردند تکرار کنند و به آنجا برسند که خرسندی او برآورده شود.

نانوک محبوبیتش را مدیون تصمیم فلاهرتی برای بازگویی داستان یک خانواده است تاکوشش برای مستندساختن زندگی کل یک گروهه مردمان.صحنه آغاز نانوک که به گونه ای ستودنی نشان گربیرون خزیدن شگفت آسای تک تک اعضای خانواده پرشمار نانوک ازقایقی بس کوچک است، بیننده را در شگفتی کامل فرومی برد.فلاهرتی همین راهبرد رادر فیلم های بعدیش نیز به کار بست اما اغلب خود او بود که اعضای « خانواده»فیلمی اش را برمی گزید.اودراینجا نیزهمان گونه که درباره شکار فیل دریایی رفتار کرد آدم هایش را متقاعد می ساخت تا سنت های وانهاده را بازپردازی کنند. درجزیره ساموآ این کار درباره خال کوبی اعمال شد؛ در« مرد آرانی» که سال1934 در جزایر آران دربیرون خاک ایرلند ساخته شد درباره شکار کوسه همین گونه عمل شد.او ناگزیر می شد از فردی کاردان یاری بگیرد تا به بومیان بیاموزد که چگونه این کار را بکنند.فلاهرتی آنچه صحنه پردازی شده نبود را صحنه پردازی می کرد.

فلاهرتی الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد.برخی، فیلم هایی در مایه های انسان شناسانه« نانوک» و« موآنا» ساختند و برخی چون گریرسون به زندگی نوین رونهادند اما همان مقاصد ستایش گرانه را پی گرفتند.«ماهیگیران»تنهاکوشش کارگردانی گریرسون اثری درستایش تغزل صنعتی است که آن را در1929 پیرامون صیادان شاه ماهی دریای شمال ساخت.دریکی از میان نویس های فیلم چنین می آید:« و صیادان گو آن که همچنان دردهکده های روزگاران کهن خانه دارند فصل به فصل از شمارشان کاسته می شود زیرا راهی کاردرصنعت نوین می شوند»؛این میان نویس پیشرفت دقیقی را مد نظر قرار می دهد: رویارویی شیوه های بومی سنتی با اقتصاد جهانی در سیمای قهرمانانه کارگرنمود می یابد.حس و حال شمارزیادی از فیلم هایی که گریرسون درجایگاه رییس واحد فیلم بازاریابی امپراتوری در بریتانیا و سپس درهمکاری با هیات ملی فیلم کانادا تهیه کرد همین است.بااین همه این فیلم ها نمایان گر ناب ترین شکل پیشرفت گرایی در سنت مستند نیستند.این امتیازبه مستندهای درخشان و برجسته ژیگاورتوف در شوروی تعلق دارد—فیلم هایی که برخی از نام هایشان چنین بودند:« به پیش شوروی!»،« یک ششم جهان»،« سه آواز لنین».

ژیگا ورتوف

پادتن کشنده این سنت البته لنی ریفنشتال است که سال پیش[2003]درصد ویک سالگی درگذشت.پیروزی اراده که درهمایش بزرگ سال1934 حزب نازی فیلم برداری شد در 1935 به نمایش درآمد.از بسیاری جنبه ها،این فیلم نمایان گر واژگونی چیزی است که مستند از روزگار فلاهرتی به جست و جوی آن بوده است.این فیلم نمی کوشد حقیقت رابه قدرت بازگوید بلکه می کوشد حقیقت قدرت را بازگوید.دوربین ریفنشتال شیفته صحنه[پرداخت یافته]است ودر فراسوی قاب واقعیتی نهفته نیست.حتی هیچ مفهومی از قاب درمیان نیست؛ قابی که ای بسا در بیرونش چیز دیگری نهفته باشد.با این همه هرآن کس که امروز« پیروزی اراده» را می نگرد، مجذوبیت بنیادی مستند را در آن می یابد: احساس می کنید چیزهایی را می بینید که قرار نبود ببینید.این یک مورد غریب تبلیغات است که درگذر زمان به چیزی چون راز بدل می شود.

مفهوم مستند همچون ثبت بی داستان، بی تفسیر و حقیقت[(وریته)] گونه زندگی چنان که هست—مفهوم مستندساختن به مانند پرکشیدن از روی دیوار—در سال های دهه پنجاه زاده شد.دوربین های سبک تر و جابه جا شدنی تر،دست و پاگیری کم تری داشتند و با ثبت موضوعات به شیوه« پشت دوربینی»سازگارتر بودند.فیلم های حساسیت بالا اندرونی ها را واگشود.اما متغیر تازه، صدا بود. در واپسین سال های دهه پنجاه« رابرت درو» فیلم ساز امریکایی به تکمیل فیلم برداری با صدای همگاه یاری رساند.او همچنین کلید آفرینش گونه ای از مستند را یافت که ابزارهای جدید آن را امکان پذیر ساختند: از راه رسیدن و از در درآمدن.به جایی می رسید و آن قدر درآنجا می مانید تا آدم ها حضورشما را از یاد ببرند.

در بریتانیا این شیوه با جنبشی پیوند یافت که« سینمای آزاد»خوانده شد و در امریکا سینمای مستقیم.درو به ساخت مجموعه مستندهای درون نگرقابل ملاحظه ای ادامه داد که یکی ازآنها« پرایمری»(انتخابات مقدماتی)درباره انتخابات مقدماتی سال 1960 ویسکانسین بود.همچنین مستند« بحران» درباره ادغام اجباری دانشگاه آلاباما در 1963؛—هر دوی این آثار از بهترین نمونه های مستند درباره فعالیت خانواده کندی هستند.با گروه او به نام« درو اسوشیتز»بود که فیلم سازانی چون د.ا.پنبیکر، و آلبرت و دیوید مایزل کار فیلم سازی خود را آغازنهادند.

فردریک وایزمن

موتزارتِ قالب مستند، فردریک وایزمن است.نخستین مستندش« دیوانگی های تیتیکات» ساخته1967که بیان گر واقعیت های نهفته « بیمارستان دولتی بیماری های روانی بریج واتر»در ماساچوست است صحنه هایی را نشان می دهند که بی نیاز از شرح و توضیح اند —والبته هیچ فیلمی از وایزمن گفتارندارد.اوکه حتی احساس می کرده عنوان فیلم نیز چیزی چون دخالت سردبیراست،نام این فیلم را از متن رقص و آوازی برگرفته که بستری شدگان این بیمارستان روانی اجرا می کنند. عناوین فیلم های بعدی او نیزجایی برای خرده گیری باقی نمی گذارند: دبیرستان، بیمارستان،« دادگاه جوانان» وهمانند آنها.وایزمن هنگام فیلم ساختن دوربین را به کار نمی اندازد بلکه سیستم صدا را راه می اندازد و صدا عنصری درخشان درکارهای اوست.این فیلم ها صرفا آنچه را که قرارنبوده ببینید به شما نشان نمی دهند بلکه به شما امکان می دهند تا چیزی را که قرار نبوده بشنوید بشنوید.وایزمن ازگوش حظ بصری می برد.

شگفت نیست فیلم سازی که تا آنجا پیش می رود که حتی از موضع گیری هم چشم پوشی می کند، موضع گیری خود به مقوله محوری آثارش بدل می شود.دیدگاه خود او در این باره ظریف است.او فیلم هایش راداستان های واقعیتبرمی شمرد و گرچه روش تدوینش به کارگیری نماهای بس طولانی است که حس جامعیت و فراگیر بودن را پدید می آورد، خود اما تاکید دارد که نتایج حاصله باهیچ چیز در « زندگی عینی»همخوان نیست.وایزمن گفته است:«همه مواد خام چنان دستکاری و دگرگون شده اند که فیلم پایانی از دیدگاه فرم کاملا داستانی است گو این که برپایه رخدادهای واقعی بوده است».همان گونه که به هر رو بسیاری دریافته اند تمی در کارهای وایزمن نهفته است: تم غیربشری گشتن، تم آنچه به سرتک تک آدم ها می آید هنگامی که درچنبره یک سیستم گرفتارمی آیند.اما پرسش این است که آیا وایزمن این را به شما نشان می دهد یا به شما می گوید؟بخشی از تجربه تماشای این فیلم ها—نه تنها« دیوانگی های تیتیکات»که اشاره اش روشن و بی پرده است بلکه برای نمونه« فروشگاه» که درباره فروشگاه های بزرگ« نایمن مارکوس» در دالاس است وبه هم اندیشی گسترده بیننده نیازدارد—درمیان نهادن این پرسش با خود است که چرا این صحنه ها که در آنها زیاد به نظر نمی آمد که چیزی می خواهد اتفاق بیفتد و نه صحنه هایی دیگر که دراصل احتمال رخ دادن چیزی درآنها وجود داشت؟و پرسش های دیگری از این دست:پس آن صحنه های دیگر چه؟آیا[این صحنه ها]می توانستند از وجه دیگر داستان نیز آغازیده شوند؟به نظر می رسد هنگامی که وایزمن فیلم هایش را داستان هایی برمی شمرد اشاره به این دارد که اینها پرسش هایی هستند که آدم ها همیشه می بایست مطرح سازند. سبک بی طرف شاید وجود داشته باشد اما بی طرفی نه.

نکته نهفنه در رویکرد وایزمن- کم و بیش درهر مستندی- این است که بر این ادعای ضمنی که دوربین دارد همه چیز را به شما نشان می دهد و این دوربین است،استثنایی وجود دارد.با فرا رسیدن شب،نانوک و خانواده اش دور از کلبه برفی شان درکولاک گرفتارآمده اند.ما نگرنده این وضعیم،پس آشکار است که دست کم فرد دیگری نیز حاضر است: فلاهرتی. در واقعیت نیز فلاهرتی همیشه خود به تنهایی فیلم برداری می کرد ومی خواست همان رنجی را ببرد که آدم هایش می بردند.اما همان گونه که ازماجرای شکار فیل دریایی پیداست درآنچه می بینیم چیزی اساسا ساختگی ودروغین نهفته است.اگر اسکیموها(چنان چه میان نویس می گوید)ازگرسنگی محض به این شکاربرخاسته اندآیا مردی با دوربین فیلم برداری(و تفنگ)نمی توانست به یاری ایشان بشتابد؟تناقض« پشت دوربین»دراینجاست.

راهی برای از میان بردن این تناقض،گذاشتن فیلم سازدرون قاب است.این کاری بود که مارسل اوفولس در«غم وترحم» کرد که درباره اشغال فرانسه است؛همین گونه کاری که کلود لانزمن با دامنه بیش تردر فیلم« شواه»کرد.فیلم ساز به دید رسید و صدایش به گوش آمد. «آغاز بخشیدن به داستان»بخشی از داستان است.با این همه،در این فیلم ها چیزهای« پشت دوربین» مصاحبه شونده هایی نیستند که در دکوری کم و بیش رسمی به نمایش درآمده باشند بلکه حقایق همدستی واردوگاه مرگ اند—[یعنی]همان چیزها که همدستان و آفرینندگان اردوگاه های مرگ امید داشتند هرگز برکسی آشکار نگردد.

این نوشته پی گرفته می شود

*تعبیر انگلیسی: «درام پادری».

**اشاره به صحنه ای در فیلم فارنهایت9/11 که در آن وولفوویتز ،معاون وزیر دفاع امریکا پیش از حضور در برنامه ای تلویزیونی به شانه سرش آب دهان می مالد وموهای به هم ریخته اش را درست می کند.

تلویزیون مستند در کانادا

کتاب شناخت

تلویزیون مستند در کانادا
دیوید هوگارت
دیوید هوگارت دانشیار گروه پژوهش ارتباطی در داشگاه یورک است

از خدمات عمومی ملی تا بازار جهانی
بازنگری تلویزیون مستند کانادا وچگونگی تحول آن در گذر زمان
تاریخ نشرنسخه شمیز:13/02/2003

29.95دلار کانادا/29.95دلار امریکا/18.97پوند انگلیس

محسن قادری

ازآغازپیدایش تلویزیون کانادا در روزهای آغازین سال های 1950، تلویزیون مستند همچون رسانه ای همیشه دلخواه در میان بینندگان به بدفهمی وبدگویی منتقدان گرفتاربوده است.تلویزیون مستند کانادا که از همتای سینمایی یا تئاتری خود بسی مردم پسند تر ونو پردازتر بوده به طور قطع پدیدآورنده شکل و کارکرد تلویزیون همگانی دراین کشوربوده است.دیوید هوگارت خاستگاه هاو ریشه های تاریخی این تلویزیون را در رادیو به سال های 1930 و 1940 پی می گیرد وگوناگونی شکل های تلویزیون مستند را که در دهه های بعد به تکامل رسیدند و نگاهشان به مجلات خبری، برنامه های علمی،مقالات تاریخی،درام های مستند،و حقیقت پژوهی ها دوخته بود بررسی می کند.او با پرداختن به دستاوردهای جهانی نوین تلویزیون مستند همچون یکی از برون داده های برجسته فرهنگی کانادا کتاب خود را به سرانجام می رساند و اثرات جهانی شدن را بررسی می کند ونگاهی به آینده این گونه تلویزیونی می اندازد. تلویزیون مستند درکانادا که دراصل نگاهش به نیمه گذشته این سده وتحلیل شرایط کنونی است از میان انبوه برنامه های تلویزیونی،تحلیل دقیقی از برخی برنامه ها چون مجموعه« برای ثبت»که درباره اسکیزوفرنی است، « وارندال»(ساخته آلن کینگ)،« تصاویر کانادا»(ساخته وینسنت تاول) ،اپیزود« دلیری و ترس»،« مرگ درمهتاب» و « فیلم برداری ازهندیان»(ساخته علی کاظمی)به دست می دهد.

گزین گویه ها درباره این کتاب

هوگارت درشناخت بهتر وظریف تر سنت مستند رادیو تلویزیون کانادا جایگاه نخستین می یابد وبا این کوشش گام ارزنده درگفتمان های کنونی پیرامون گذشته و آینده پخش رادیو و تلویزیون همگانی، واقعیت های همپیوند با جهانی شدن الگوهای متغیر پخش تلویزیونی، و ناهمگونی های جابه جایی از بازار خدمات ملی به بازار جهانی برمی دارد .این کتاب پژوهشی اندیشمندانه و خوش نگاشت و به هنگام است که خواندنش مایه خرسندی است.
مایکل دورلاندف دانشکده روزنامه نگاری و ارتباط،دانشگاه کارلتون

گام برجسته در پژوهش چند میدانی.این کتاب به موضوعی می پردازد که به گونه نامشخص در پژوهش های ارتباطی و رسانه ای کانادا نادیده گرفته شده بود.این کتاب تکمیل کننده آن دسته ازپژوهش های کنونی در حوزه فیلم است که به تلویزیون مستند در کانادا می پردازند.
مری جین میلر،دانشکده هنرهای زیبا،دانشگاه بروک

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-3

تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی
چارلز موسر
محسن قادری

2.خط نازک آبی وتعصب ضدتئاتری ارول موریس

بروز تعصب ضد تئاتری به ویژه درباره فیلم خط نازک آبی طرح شدنی است که اغلب تلقی ازآن چنین است که به نحو موازی کاربرد آزادانه بازسازی هایی را پیش می برد وتلویحا روا می دارد که نمونه هایشان را در برنامه های تلویزیونی چون مجموعه های جنایی عینی شبکه تلویزیونی فاکس می بینیم1.برنامه های فاکس ازشمار زیادی فنون سینما وریته و ویدیو وریته کمک می گیرند تا باور ما به اصالت این برنامه ها را بالابرند و ما را فریب دهند یا به ما امکان دهند که خود فریبی کنیم؛این کاربا ایجاد این توهم صورت می گیرد که ما درحال تماشای جنایت یا رویداد به همان نحوی که رخ داده هستیم،به جای اینکه فکر کنیم که این صرفا یک بازسازی وفادارانه است.با این حال موریس در نقطه مقابل، چنین صحنه هایی را به گونه دقیق از این توهم پاک می دارد.همان گونه که وی خود روشن می دارد بازسازی صحنه قتل سروان وود در شهر نیویورک صورت گرفت نه درتگزاس[جایی که او به قتل رسید].او در فیلم خود، بخش های تئاتری بازی شده را باقاطعیت ازبخش های مرتبط با شاهدان عینی دردادگاه متمایزمی سازد و آنها را ازهر گونه فردیت بخشی عاری و پاک می دارد وبدینسان به جوهر روان شناختی این مصاحبه ها استحکام می بخشد.« بری شک» از دیدگاه خود به عنوان وکیل، این صحنه ها رابه درستی همچون معادل فیلمی شبیه سازی های دادگاه برمی شمرد. همان گونه که موریس خاطر نشان می کند وی هیچگاه نکوشید قتل را آن گونه که در اصل رخ داده بود باز سازی کند بلکه بیشتر به شیوه ای« راشومونی» صحنه هایی که توصیف کننده قتل برپایه شهادت شاهدان مختلف بودند راچندین بار کنار هم چید.بدینسان فیلم از هرکوششی برای بازنمایی« وفادارانه» خودداری می ورزد.

کاربرد شیوه های داستانی که به گونه ظریف به ما می گویند که شاهدان دربرابر آدامز صف آرایی کرده بودند نیز داستان گویی است. بنابراین خط نازک آبی نه تنها می تواند با برنامه سازی های شبکه تلویزیونی فاکس در تضاد قرارگیرد که همچنین با کاربرد بازیگران درفیلم« ترین مین-ها» به نام« نام خانوادگی ویت،اسم کوچک نام» یا فیلم« آنگاه که کوهستان می لرزد» ساخته« پاملا ییتز» و« توماس سیگل» نیز درتضاد است که رخدادهایی را به نمایش می گذارند که تصاویر فیلمی عینی برایشان موجود نیست.این دو فیلم آخر تا حدی به چالش با تعصب ضد تئاتری ما برمی خیزند، واین کاررا شاید با دفاع از این نکته انجام می دهند که همه فیلم ها ساخت هایی بیش نیستند وبنابراین تمایزمیان داستان و ناداستان، نسبی و نهایتا نادرست است.این فیلم ها درکم ترین حد خود از ما می خواهند تا نیاز به شگردهای تئاتری را بپذیریم؛ برای مثال از ما می خواهند که ناممکن بودن فیلم برداری از مصاحبه های وفادارانه وآزاد با زنان درویتنام را بپذیریم.

ازآن سو دستاورد موریس این است که با آدم هایی مصاحبه می کند که شاید هیچ گاه به خود اجازه نمی دادند که به فیلم درآیند. اگر تصورکنیم که یک یا چند مورد ازاین مصاحبه ها به کمک یک بازیگرباز سازی می شدند،حتی درصورتی که کلمات ازمطالب یا صورت جلسات دادگاه برگرفته می شدند بازهم یکپارچگی فیلم به گونه بنیادی دستخوش دگرگونی می شد. این موضوع نه تنهاراه بر« جرح وتعدیل»عبارات می گشود بلکه بازیگرنیز پا به ایفا یابه عبارتی آفرینش نقش می نهاد. این که عبارت چگونه بیان شده— از سر طعن، تردید، یا اعتراض—بر توانایی ما برای قضاوت تاثیر گذار خواهد بود. برای مثال، مایکل راندل ادعا می کند که حافظه بصری خوبی دارد اما هنگامی که می کوشد« به یادآورد» که آیا خودروی پلیس درجلو یا پشت سر خودرویی بوده که دیوید هریس آن را می رانده به ناتوانی می افتد.بنابراین در چارچوب نیروی ضدتئاتری مستند است که فیلم موریس به چنان دستاوردی می رسد.

بدگمانی ریشه دار نسبت به فیلم تئاتری یا داستانی همچنین در نوع نگاه خط نازک آبی به«فیلم های سرگرمی» آشکار است.می توان تصور کرد که فرضا رندل آدامز و دیوید هریس دربرگشت ازسینمای سواره نگر(اوتوسینما)مرتکب قتل افسرپلیس شده اند وهمین رفتن آنها به سینما بوده که آدامز را واقعا به این مخاطره افکنده است.اوتوسینما جایی تلقی می شده که مروج نوشیدن آبجو و رفتارهای قبیح غیراخلاقی وموید بدترین ملامت ها واتهامات پاکدینان سده هفدهم و اوائل سده هژدهم بوده مبنی براین که« فساد وهرزگی براستی جلوه های طبیعی واصیل سرگرمی تئاتری اند».[برپایه همین نگرش] تئاتر منشا بیداد است وآدمی مثل رندل آدامز را که فرد بی گناهی است به دام خود می افکند.در سطحی عام تر، موریس تحلیلی افلاتونی از فیلم های سرگرمی ارائه می دهد که آدم ها با دیدن آنها دست به تقلید رفتاری می زنند که برپرده سینما دیده اند.نمونه ساده ای ازاثرات بنیان کن مالکان اتوسینما[بر مخاطبان خود] فیلم« تشویق کنندگان پرقیل و قال»2 است، فیلمی برای بینندگان بالای 17 سال که شبقبل از جنایت در آن سینمای سواره نگربرپرده بوده است.

موریس دو نمونه دیگر از تقلید افلاتونی رادر سیمای شاهد و قاضی به مثابه ستارگان پیگرد کیفری مطرح می سازد. امیلی میلر به گفته ادیت جیمز وکیل آدامزکسی بود که«[آدامز]را مجرم شناخت»زیرا ادعا کرد که دراصل وی را هنگام شلیک به افسر پلیس دیده است.نخستین بار که چهره میلر را درقاب تصویر می بینیم توضیح می دهد:

در بچگی همیشه دلم می خواست کارآگاه شوم چون معمولا همه فیلم های کارآگاهی تلویزیون را نگاه می کردم.شخصیت این فیلم ها معمولا« باستن بلکی» بود که همیشه زنی هم درکنارخود داشت.برای همین دلم می خواست زن یک کارآگاه یا یک کارآگاه بشوم، و برای همین فیلم های کارآگاهی نگاه می کردم.

موریس تکه هایی از این فیلم ها را نشان می دهد که در آنها زن به کارآگاه « باستن بلاکی» کمک می دهد تا مجرم را بیابد درست همان گونه که میلر به پلیس کمک می دهد.این فیلم های سرگرم کننده به میلر الگویی ارائه داده بودند که وی به گونه ساده اندیشانه در پی پیروی از آن بود:

می دونید، همیشه برام پیش میاد،هرجا که میرم، متوجهید؟.اکثر اوقات قتل یا چیزهای اینجوری پیش میاد،حتی دور و بر خانه ام.و من همیشه دنبال این جور چیزها هستم و خودم را درگیرشان می کنم.همیشه سعی می کنم ببینم کی دروغ میگه یا قبل از اینکه پلیس سر برسه ببینم کی کی رو کشته. و ببینم می تونم ازپس شون بر بیام.

قاضی، دان متکالف، نیز خود درذهنش از فیلم درجه ب دیگری پیش زمینه دارد.او«آموخته بود که ملاحظه عمیقی نسبت به اجرای قانون داشته باشد، و در واقع ازخطراتی که افسران پلیس را تهدید می کند آگاه بود».او شغل پدرش به عنوان مامور اف بی آی را به یاد می آورد و اینکه چه گونه پدربزرگش هنگام قتل جان دیلینجر در سالن سینمای بیوگراف حضوریافت.متکالف داستان پدرش درباره« زن سرخ پوش»که دیلینجر را به پلیس لو داده بود بازگویی می کند.لحن و جوهره داستان گویی اوچنان حالت عوامانه ای دارد که موریس را بر آن می دارد تا به گونه غیرمستقیم از فیلمی هولیوودی[در فیلم خود]بهره گیرد.اما این بهره گیری،انتقادی جدی را درخود نهفته دارد.متکالف پلیس را صورتی آرمانی می بخشد و آنها را در پرتویی می نگرد که مسولیت های خود او به مثابه قاضی واقع بین را نیز فرامی گیرد. موریس برخلاف پاکدینان سده هفدهم به خودی خود مخالف تئاتر یا سینما نیست.بلکه می خواهد نشان دهد که این دو بازیگر کلیدی درمحکومیت رندل آدامزیعنی امیلی میلر و قاضی همچون آن روستایی فیلم« عمو جاش به سینما می رود»3هستند که ازتمایز میان فیلم و زندگی واقعی ناتوان بود.میلر و متکالف با باورپذیری سریع نسبت به فیلم های سینمایی و درآمیختن این ماجراهای داستانی به حقایق، ازانجام آزمونی بنیانی خواه درمورد شاهدان و خواه ماموران دادگاه عاجزند: به عبارت دیگر آن دو نمی توانند واقعیت و داستان را از هم متمایز سازند.4

شیوه درهم تنیدن این عناصر از سوی موریس درخور توجه است.دیلینجر درحالی به دست ماموران پلیس کشته شد که داشته از سالن سینما بیرون می آمده است.زن سرخ پوش او را به پلیس لو می دهد- همان زنی که قاضی متکالف در مورد او به ما یادآور می شود که در اصل لباسی نارنجی پوشیده بوده اما لباسش در زیر نورچراغ های خیابان به خطا قرمز دیده می شده است.آدامز هم ظاهرا به جرم قتل یک پلیس درحالی که داشته به خانه برمی گشته لو می رود.دو نفر که در مصاحبه ها برای فیلم موریس لباس نارنجی پوشیده اند او را لو می دهند: دیوید هریس در لباس نارنجی زندان و امیلی میلر.« زن سرخ پوش» همان که دیلینجر را به دام انداخت به خاطر کمک به پلیس کت خز و بلیط هواپیما پاداش گرفت.؛هریس پاداشش آزادی از زندان بود. میلر پولی دریافت نکرد اما آزادی دخترش را پاداش گرفت که نزدیک بود به جرم سرقت به زندان دراز مدت محکوم شود.در این فیلم رنگ قرمز به پلیس تداعی داده شده است: به خاطر چراغ های بالای خودروی گشت، و البته با روسپی گری.بدینسان پلیس، مجریان پیگرد کیفری، و نظام قضایی به خطا بر این باورند که این نارنجی پوشان در اصل همان قرمز پوشانند.آنان این افراد را در نورنامناسب به گونه دیگر می بینند ودرنتیجه به خطا می روند.

ناتوانی مسولان ایالتی درتشخیص جرم و ناتوانی ایشان در تشخیص بازی از واقعیت، نشان گر سطح دیگری است که مستند به مثابه طرحی ضد تئاتری بر روی آن عمل می کند تا به جست و جوی حقیقت برآید.بار دیگر ورتوف بود که« فیلم برداری بی خبرانه نه به خاطر خود این کار،بلکه برای نشان دادن مردم بدون نقاب، بدون چهره پردازی، برای ثبت آنها در چشم دوربین درلحظه ای که بازی نمی کنند،و خواندن افکارعریان گشته اشان با دوربین»را می جست.به همین گونه فیلم سازان سینما وریته نیز به سادگی منکرفیلم تئاتری نشدند بلکه کاربست استعاره تئاتری درفیلم مستند را به تایید رساندند. ادگار مورن که اصطلاح سینما وریته را درست پس ازاتمام کتابی درباره بازیگران ستاره باب کرد نه تنها به خوبی ازنا پیوندی ها بلکه ازهم پیوندی های بالقوه میان « زندگی آن گونه که زیست می شود» وآن گونه که بر صحنه تئاتر به نمایش درمی آید آگاه بود.مورن می نویسد:

می دانیم که پیوند عمیقی میان زندگی اجتماعی و تئاتر وجود دارد، زیرا فردیت های اجتماعی ما برآمده از نقش هایی است که برای خود قائلیم بنابراین از نگره درام اجتماعی، هرفردی این امکان را دارد که زندگی اش را جلو دوربین بازی کند وبازیش همانند بازی در درام اجتماعی،ارزش حقیقت روان کاوانه دارد،به بیان دقیق تر همان حقیقتی که پنهان یا سرکوب شده و در این نقش ها خود را نمایان می سازد....

هم خط نازک آبی و هم« چه کسی وینست چاین را کشت؟» در پی آنند که نخست با گذاشتن نقاب ها و سپس با کند و کاو در لایه زیرین آنها به ژرفای بیشتری بروند.

پانویس ها

1.شاید به همین دلیل آکادمی هنرها و علوم نپذیرفت که فیلم موریس را به عنوان بهترین مستند به شمار آورد.
2.تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل.

Swinging Cheerleaders:عنوان انگلیسی.

3.عموجاش به سینما می رود(1902)، فیلمی به کارگردانی ادوین اس.پورتر و جورج اس.فلمینگ،تهیه شده در شرکت فیلم سازی ادیسون.

4.بر همین پایه جمله تبلیغاتی فیلم خط نازک آبی چنین بود:این زن هرگز به خودش راست نگفته است.