سازنده مستند، بیننده مستند

هانری استورک

سازنده مستند، بیننده مستند

هانری استورک
محسن قادری

مستند سازی کشف واقعیت به هنگام فیلم برداری آن است...به گمان من واقعیت نیز ذهنی است و من چندان اعتقادی به واقعیت علمی ندارم. مستند ساز نیز هیچگاه در نقطه پایان پژوهش خود قرار ندارد...در نهایت همه چیز به بیننده و آنچه که از سینما می طلبد بستگی دارد. آیا او در پی آن است که تخیل نویسنده بر او چیره شود؟ آیا در پی خواندن یک رمان است؟ اگر او در پی یافتن هیجان است، در سینمای داستانی آن را بیش از مستند خواهد یافت.

هانری استورک کیست؟

هانری استورک،فیلم ساز،در1907 در اوستاند(بلژیک)زاده شد.گذشته از فیلم های نخستینش که به سینمای تجربی نزدیک بودند، دیگر آثارش ویژگی های بنیادی مستند را در خود نهفته دارند.هانری استورک چهره برجسته سینما به طور کلی و پیشگام بلژیک به گونه خاص، با از سن هشت سالگی هنگامی که همراه پدر و مادرش در یکی از کافه های شهر اوستاند فیلم «کجا می روی؟»ساخته انریکو گواتزونی را دید، با سینما آشنا شد.او زیر نفوذ رابرت فلاهرتی باشگاه سینمایی اوستاند را در سال 1928 گشایش نهاد و سپس خود با روی آوردن به فیلم سازی، مجموعه فیلم های کوتاهی ساخت که به موضوع شهرش« اوستاند» می پرداختند.تصاویر اوستاند(1930) و« عشق بی آلایش بر ساحل»(1931)که در زمره نخستین فیلم های ساخته شده در بیرون استودیو هستند، فیلم سازی را به ما معرفی می کنند که ستایش گر چشم اندازهاست و با شاعرانگی تصویری رویارویی زمین،آسمان وآب را بیان می دارد؛در حالی که در فیلم های « برای چشمان زیبای شما»(1927) و یا « مرگ ونوس»(1930) که با همکاری فلیکس لابس نقاش ساخته شده اند،گرایش های سورئالیستی خود را به یک سو می نهد.

همپیوند

فیلم برداری بدون برنامه

دبیرستان،فردریک وایزمن،1968

فیلم برداری بدون برنامه

فردریک وایزمن
محسن قادری

امروز بر روی سکانسی از فیلم « دبیرستان 2» کار کردم که در آن دختر نوجوان پانزده ساله ای پس از غیبتی شش هفته ای به خاطر تولد اولین فرزندش، به دبیرستان باز می گشت. ازآنجا که به این نوع کار عادت داشتم، این سکانس را کاملا اتفاقی فیلم برداری کردم. از جلوی دفتر مدیره دبیرستان رد می شدم که در راهرو چشمم به یک کالسکه بچه خورد. این چیزی نامعمول در آن محیط بود. خودم را به دختر جوانی رساندم که کالسکه را در دست گرفته بود. به من گفت که آمده تا مدیره مدرسه را ببیند و اینکه مادر و برادرش نیز با او به اینجا آمده اند. من ازاعضا خانواده اش پرسیدم که آیا می توانم از گفتگوی او با مدیره مدرسه فیلم بگیرم و برایشان توضیح دادم که فیلمی برای شبکه تلویزیون سراسری می سازم. نه آنها به عنوان اعضاء خانواده و نه مدیره اشکالی نمی دیدند. گفت و گوی یاد شده یک ساعت و نیم به درازا کشید که تنها سه دقیقه از آن فیلم برداری نشد.

دنیای فردریک وایزمن

دنیای فردریک وایزمن

فردریک وایزمن
محسن قادری

شروع به کارم همیشه بعد از قراردادی است که با مسئول موسسه می بندم برای اطمینان از این که در هنگام فیلم برداری و تدوین آزادیم سلب نشود.همچنین با افرادی که درمحل فیلم برداری مشغول کارند جلسه می گذارم و برایشان توضیح می دهم که قرار است چکار کنم: هیچ چیز نباید پنهان بماند. پس از آن، فیلم برداری شروع می شود. سکانس ها را بر اساس آنچه که می بینم و گاه تصادفا پیش می آید فیلم برداری می کنم...بخش زیادی از زمان فیلم برداری صرف گوش کردن می شود. برای فیلم«رفاه» به طور میانگین دو ساعت در روز فیلم می گرفتم هرچند که از آغاز تا پایان کار در محل حاضر بودیم: آنجا می ماندیم، نگاه می کردیم و به مشاهده مشغول بودیم...برای فیلم«رفاه» سی هزار متر فیلم گرفتم یا به عبارتی چهل ساعت«راش» در ظرف چهار هفته که نهایتا باید به فیلمی تبدیل می شد با طول کمی بیش از دو ساعت و نیم ... انتخاب صحنه های فیلم برداری بایستی حسی انجام می شد.

نمی دانم چرا آدم ها می پذیرند که فیلم برداری شوند،اما خوب آنها می پذیرند. درقوانین کشور ما، دفاع از زندگی خصوصی پیش بینی شده است واین گاه با آزادی اطلاع رسانی منافات دارد. در بیشتر موارد که مراجع قضایی به تصمیم گیری می پردازند، رای به آزادی اطلاع رسانی می دهند. توجه به این نکته بسیار مهم است که حق اطلاع رسانی در راس ایدئولوژی دموکراتیک جای دارد.

گروه من بسیار کم تعداد است: یک فیلم بردار دارم، ویلیام براین، خودم صدابرداری می کنم و دستیاری هم برای فیلمدان ها داریم. سیاه و سفید و عملا بدون نورپردازی های رایج فیلم برداری می کنم. هرگز برای آدم هایی که ازشان فیلم برداری می کنم دستورالعمل تعین نمی کنم. سعی می کنیم حداقل تاثیر ممکن را روی واقعیتی که به فیلم در می آوریم بگذاریم، بدون آن که هرگز خودمان را پنهان داریم.

تصویر و صدا

بدون آفتاب،کریس مارکر،1982

تصویر و صدا

پیر لوم

پس از هشت روز فیلم برداری با خود فکر کردم که من در بیشتر اوقات تصویر نمی گرفتم بلکه در اصل داشتم مستندی صوتی خلق می کردم. برای پیوند حقیقی با مستند، برای یکی شدن با آنچه رخ می داد، با آنچه گفته می شد، می بایست که قاب تصویر را از یاد می بردم، تصویر را به فراموشی می سپردم و به صدا بسیارحساس می شدم. بنابر این هدفونی داشتم که مرا به ضبط صوت گره زده بود.

آنچه پیر لوم می گوید تجربه او از فیلم برداری فیلم «ماه مه زیبا» ،ساخته کریس مارکر است.

مستند ساز و گروه

ژان روش

مستند ساز و گروه

ژان روش
محسن قادری

من به شخصه - جز درموارد ضرورت- شدیدا درنقطه مقابل گروه قرار دارم.صدابردارباید زبان مردمی که ازآنها صدا برداری می کند را به خوبی بفهمد. بنابراین، لازم است که او خود ازمردمی باشد که به فیلم درمی آیند تا از این راه سخت درگیر کار شود. ازاین گذشته، با وجود روش های کنونی سینمای بی واسطه(به کار گیری صدای هم زمان)کارگردان چیزی جزیک متصدی یا هماهنگ کننده نیست. به عقیده من تنها مردم شناس است که می داند کی، کجا و چگونه فیلم بگیرد یا به عبارت دقیق تر بیافریند. درنهایت- و این بی تردید نظری قطعی است- مردم شناس پیش از مبادرت به گرفتن کمترین مقدار فیلم، باید زمانی بس طولانی را در محل رخداد فیلم گذرانده باشد. این دوره تامل، فراگیری و شناخت متقابل می تواند بسیار طولانی باشد(رابرت فلاهرتی پیش از آنکه دست به فیلم برداری بزند، یک سال را در جزایر سالومون سپری کرد.)اما این امر با برنامه ها و بودجه در نظر گرفته شده برای یک گروه فنی، منطبق نیست.

ژان روش، «گفت و گو»

Jean Rouch, un griot gaulois,CinémAction, no 17,1982,p.103.

ژان روش درباره رابرت فلاهرتی

ژان روش

هم زیستی با موضوع و آفریدن همزمان مستند

ژان روش
محسن قادری

ساختن فیلم، یک تنه، در میان اسکیموها و هم زیستی با ایشان بدون داشتن «طرح» از پیش آماده،همچون شکاری ناممکن بوده است. فلاهرتی قطب شمال را برگزید. او خود فیلم هایش را سرصحنه ظهورمی کرد و ازآنها کپی می کشید. دوربین های آن دوره، به اوامکان کپی کشی وهمچنین نمایش فیلم را می دادند. بزرگ ترین مشکل فلاهرتی یافتن آب شیرین به میزان لازم برای شستن فیلم هایش بود... یک روز، نانوک از جزیره کوچک تقریبا گم شده ای حرف می زند که پدرش برای شکار فیل دریایی به آنجا می رفته. آنها راهی می شوند و پس از این جستجوست که آن سکانس های فراموش نشدنی را به همراه می آورند. بخش دشوار کار به دوش فلاهرتی بوده زیرا او باید شکار چیانی را دنبال می کرد که سینه خیز به سمت فیل های دریایی پیش می رفتند. در این نما، ما شکارچی و شکار را هم زمان در یک نما می بینیم. فلاهرتی که جای مناسبی قرار نداشته، جابه جا می شود. در پیش رو، یکی از شکارچیان بر می خیزد و با پرتاب نیزه یکی از فیل های آبی را به دام می اندازد، و فیلم ساز نیزازاین فرصت بهره می برد و... این سکانس از ده نما تشکیل شده اما چنان خوب کار شده و یکه و به هم پیوسته است که به نظر نمی آید چندین نمای مختلف آن را شکل داده اند.

cinéma du réel,op.cit.,p.11.

یوریس ایونز،چشم به راه باد

یوریس ایونز چشم به راه باد

فرا رفتن از لایه ظاهری چیزها

یوریس ایونز
محسن قادری

نباید به نمایش لایه ظاهری مسائل بسنده کرد. بایست هرچه بیشتر به عمق رفت، یعنی برخورد واقعی با انسان. برای کسب اعتماد آدم هایی که مبارزه می کنند، باید به آنها بگویی چرا این فیلم را می سازی و روی سخنت با کیست. آنها در صدد برخواهند آمد که به تو بگویند در این باره چه کمکی از دستشان بر می آید. بایست همیشه کوشید که در پشت و جلوی دوربین، برابری برقرار باشد...با این همه، کسب اعتماد نیزبه تنهایی کافی نیست. باید برای درک یکدیگر نیز آمادگی داشت.

یوریس ایونز، «گفت و گو»،

فیلم فاوست، شماره 2/1، اکتبر 1976

پیوندهای دیگر

خاک اسپانیا
یوریس ایونز ،زندگی
یوریس ایونز و تحول مستند
نوشته همسرش،مارسلین لوریدان