۱۲/۰۹/۱۳۸۵

رویکرد نقادانه به جنینگز

دوپسربچه اهل بولتون(شهرکارگری)،عکس از
همفری جنینگز،طرح مشاهده همگانی




او یکی از معدود کسانی بود و هست که احساس می کنند
در این دنیای بلازده دیگر فرصت چندانی نداریم،
دیگر تمامی ابدیت را دربرابر نداریم،
و اگر می خواهیم با مردم ارتباط برقرار کنیم
باید هرچه زودتر دست به کار شویم*-نیکول ودره

نگاه نقادانه به جنینگز

توماس لیچ
محسن قادری


نگاه تحلیلی ونقادانه به جنینگز طیفی از نادیده انگاری او چون فیلم ساز تا شناخت او همچون یکی از بزرگ ترین هنرمندان بریتانیا را دربرمی گیرد.«جنینگزنه تنها بزرگ ترین مستند ساز که... بزرگ ترین فیلم سازی است که این کشور به خود دیده است.»(میلار،1969،ص112).درحقیقت، این دیدگاه پانزده سال پس از آن ابرازشد که لیندسی اندرسون وی را« تنها شاعر راستین بریتانیا» (اندرسون،1954،ص1)خواند وخواهان بازشناسی آثارش شد.اماتنها در دهه گذشته بود که نگاه های منفرد به اهمیت وجایگاه او که از سوی منتقدان و فیلم سازان بریتانیایی تاثیرپذیرفته از او بیان می شد(کن لوچ،مایک لای،ترنس دیویس)همنوایی کامل یافت و ارزش آثار جنینگز به بازشناسی رسید.جنینگز اکنون به سادگی همچون کارگردان مهم روزگار خود وکارگردان برجسته صد سال گذشته تاریخ سینمای بریتانیا شناخته می شود.با این همه،بحث واقعی پیرامون آثارش همچنان ارزشی شایسته و مناسب نیافته است.در عوض، چنین می نماید که تمایلی به جبران ناشناختگی او طی چهل سالی که از آفرینش واپسین اثر کلیدی اش می گذرد وجود دارد.این بدین معناست که رویکردهای انتقادی کنونی به جنینگز تقریبا به گونه کامل نگرشی مثبت به او دارند؛گویی نیاز به جبران بی توازنی در ارزیابی انتقادی گذشته از آثار وی مهم تر از ایجاد گفتمان جدی درباره نقصان های آثارش بوده است.حس شدیدی از نیاز به شناخت جنینگز به مثابه یکی مطرح ترین کارگردانان بریتانیا وجود دارد، تا آن حد که این نیاز، برنیاز به بحث وگفت و گو پیرامون آثارش برتری جسته است.این بدین معنا نیست که این رویکردهای مثبت ،خوانش کاملا نادرستی از اودارند یا آنکه به خودی خود نگاشته های نارسایی هستند؛به عکس بر این باورم که آنچه که اعتبار پژوهش عالی مثبت پیرامون جنینگز را پایین می آورد،فقدان کم و بیش کامل ضد نقد است.با نادیده انگاری هرچه بیش ترسویه منفی،سویه مثبت ضعیف تر می شود وباورپذیری آن کاهش می یابد.


این قدرشناسی فرهنگی تنوع بسیاری دارد.ازنثربس خوش آب ورنگ اندرسون گرفته آنجا که می نویسد«[آثار جنینگز] با ما از نسل های آینده می گویند،به ما می گویند این است آن چه به دید می آمد.این است آنچه به دید می آمدیم-بهترین ما.» (اندرسون،1954،ص6) تا دعوی خنده دار پل ولز دراین باره که«جنینگز به گونه موثری« فیلم خبری»را به شاعرانگی رساند...او ارزش انسانی آدم های معمولی را آن زمان که بار سنگین جنگ را با خویشتن داری تاب می آوردند به اوج رساند.(ولز،2000،ص 221).عبارتی از این بنده نوازانه تر نمی توان یافت،عبارتی که از یک سو همه ویژگی ها و خصایص جنینگز را نادیده می گیرد و از سویی زندگی« مردم عادی»را تا حد سوژه هایی تنزل می بخشد که نیاز به توجیه و حقانیت سینمایی دارند.گویی،بدون دوربین جنینگز،آتش نشانان فیلم آتش ها برافروختند نمی توانسته اند« ارزش انسانی»چندانی برخوردارباشند.در واقع،این عبارت نشان گر خطری است که در نگره انتقادی کنونی به جنینگز وجود دارد-یعنی به جای ارتقاء آثارش،فقدان استدلال پایه دار،درحقیقت آنها را به تنزل می کشاند.

*افزوده مترجم.برگرفته از کتاب«پژوهش هایی در سینمای مستند»نوشته جیم هیلر-آلن لاول،برگردان وازریک درساهاکیان،نشر فاریاب،مردادماه 1364،تهران.

درتکمیل عبارات ستایش آمیزی که توماس لیچ دراینجا -با نگره انتقادی آشکار-یادآورمی شود،نقل قول های دیگری را ازهمین کتاب به متن اومی افزایم.«بینش منحصر به فرد»(گریرسون)،«نابغه»(بازیل رایت)، «اصالتی خیره کننده»(گوین لمبرت)،«بی همتا و بی نظیر»(ایان دال ریمپل).

آرامگاه خانوادگی مسیح

جیمز کامرون رو در روی مسیح

آرامگاه خانوادگی عیسی مسیح
محسن قادری

دراورشلیم،بسیاری ازخانه های مردم بر روی استخوان مردگان بنا شده.به مدت چهارهزارسال،صدها نسل از یهودیان، مسلمانان و مسیحیان در خاک صخره ای این شهر خانه کرده اند.توآ براشا می داند که محدوده کوچک کنار خانه اش که با خطوط سرخ مشخص شده ،گور یهودیان باستان را درخود جای داده.او زیاد به این موضوع فکر نکرده ومی گوید : «هیچ برایم مهم نبود چون خیلی گورهای دیگرهم در گوشه و کنار اورشلیم وجود دارند.»براشا که که برای رسیدن به خانه وشرکت درمراسم شبات، شتاب دارد وسبزیجات زیادی خریده به این نکته می خندد که گور نزدیک خانه اش می تواند اهمیت مذهبی قابل ملاحظه داشته باشد.اوبه شوخی می گوید شاید بد نباشد با فروش زیورآلات ارزان به توریست ها پولی به دست آورد.شاید هم خانه اش کلی قیمت پیدا کند.

آرامگاه خانوادگی مسیح که ازکانال تلویزیونی دیسکاوری پخش شده می خواهد این فرضیه را به اثبات رساند که گور کشف شده در نزدیکی خانه « توا براشا» که در حومه ناشناخته تالیپوت شرقی قرار دارد دقیقا همان جایی است که آرامگاه خانوادگی مسیح را درخودجای داده.آرامگاه خانوادگی مسیح به کارگردانی یاکوبوویچی و تهیه کنندگی جیمز کامرون(خالق ترمیناتور و تایتانیک) چه درقالب کتاب و فیلم، نگاهی تازه اما سطحی و سست به کشف آرامگاه یهودیان سده نخست و نیز کشف ده صندوق استخوان در آن در سال1980 دارد.

یاکوبوویچی می خواهد به کمک کوشش های آمارگران،باستان شناسان، مورخان،متخصصان دی ان ای،متخصصان دوربین های روباتی،گورنوشته خوان ها و همانند آنها، به این تحلیل رسد که استخوان های مسیح، مریم، مریم مجدلیه، ونیز برخی از خویشان کم تر شناخته شده او، روزگاری در این غار درخاک رفته اند.جیمز چارلز ورث یکی ازمخالفان این فیلم در سمینار فن آوری پرینستون می گوید:« تنها ادعای درستی که می توان دراین باره داشت این است که این آرامگاه طایفه مسیح است.»یاکوبوویچی در برابر اشارات بحث انگیز فن آوری و تاریخی پیرامون آنچه که« کشف دوباره»خود می خواند خوش بینانه می گوید:«مردم ناگزیرباید آنچه را که می خواهند باور کنند، باور کنند».

جو زیاس مدیر بخش انسان شناسی و باستان شناسی موزه راکفلر در اورشلیم از 1972 تا 1997 معتقد است که کار سمیچا یاکوبو ویچی فاقد هرنوع سندیت و باورپذیری است.او می گوید«من خود به شخصه استخوان های تالیپوت را شمارش کرده ام.سمیچا کتاب مقدس را به شوخی گرفته...او و کامرون سازنده تایتانیک یا نمی دانم چه-- از باستان شناسی چه می دانند؟ من باستان شناسم اما اگر کتابی درباره جراحی مغزمی نوشتم خود شما می گفتید این بابا کیه دیگه!طرح های مثل این به تمسخر گرفتن حرفه باستان شناسی است.»کامرون جواب می دهد«من ادعا نمی کنم باستان شناس یا و پژوهش گرکتاب مقدش ام.من تهیه کننده ام.این موضوع را جذاب یافتم وفکر می کنم در حوزه فیلم بتوان موضوع را این گونه بیان کرد.»

سمیچا یاکوبو ویچی


کارگردان و تهیه کننده ای است که آثارش پیش از هرچیز به بحث پیرامون تاریخ یهود می پردازند.او(همراه با چارلز ر. پلگرینو ) یکی از دو نویسنده کتاب بحث انگیز «آرامگاه خانوادگی مسیح :کشف،پژوهش،و سندی که می تواند تاریخ را دگرگون سازد»(2007)است.این کتاب به همراه مستند شبکه دیسکاوری درباره کشف گور منسوب به عیسی مسیح انتشار یافت.

یاکوبو ویچی افزون بر فیلم سازی به تدریش و انتشار مقالاتی در روزنامه ها می پردازد.او به زبان های انگلیسی، فرانسوی،عبری،و رومانیای مسلط است.وی لیسانس خود را با موفقیت دررشته فلسفه وعلوم سیاسی از دانشگاه مک گیل دریافت کرد وفوق لیسانس را در رشته روابط خارجی در داشنگاه تورنتو گذراند.

مستندهایش

رازگشایی سفر خروج
فالاشا:تبعید یهودیان سیاه پوشت
بادهای مرگبار
هولیوود سالاری:یهودیان،فیلم ها و رویاهای امریکایی
درجست و جوی تبارهای گمشده
استروما
او همچنین کارگردان و مجری برنامه تلویزیونی باستان شناس برهنه است.

درباره سفر خروج

سفر خروج واژه ای است که داستان حماسی فراعنه و بنی اسرائیل،طاعون ها و معجزات،شکافتن نیل،غرق شدن لشکر فرعون، موسی ووحی در کوه سینا، مسیحیت و اسلام را به ذهن می آورد.اما بسیاری از مورخان بر این باورند که سفر خروج افسانه ای بیش نیست. والبته مورخانی نیز هستند که این دیدگاه را نمی پذیرند.

رازگشایی سفرخروج به تحلیل تازه ترین یافته های باستان شناسی و مقالات علمی می پردازد.این فیلم به بررسینگاشته های ناشناخته در کتاب خانه ها و موزه ها سراسر جهان می پردازد و ویادمان هاو آثار از یاد رفته ومستندات باستانی را بر می گشاید.این آثاربه تنهایی سرنخ هایی تاریخی به شمار می روند که درکنار یکدیگر سرگذشت حقیقی سفر خروج را بازمی گویند.این فیلم دوساعته یکی از جدیدترین آثار مستند درباره رخدادهای سفر خروج کتاب مقدس است.

۱۲/۰۸/۱۳۸۵

فیلم های جنینگز

همفری جنینگز در میانه قاب


فیلم های جنینگز
توماس لیچ

پیشگامان مستند
محسن قادری

جنینگزکوشش های فیلم سازی خود را در1934 با تدوین فیلم شتاب پست برای واحد فیلم سازی اداره پست همگانی آغاز نهاد.او با پیوستن به این واحد فیلم سازی در شمار زیادی از تولیدات آن همکاری جست(از جمله کارگردانی مشترک فیلم « زایش آدمک*» به همراه لن لای در1936).او سرانجام در1939 امکان یافت تا به طرح ریزی وکارگردانی مستند خود بپردازد.نخستین فیلم او « اوقات فراغت» پیوندهای ژرفی با موضوعاتی دارد که پیش تربه آنها اشاره شد.این فیلم که همچون اثری درقالب« مشاهده همگانی» برشمرده می شود در دل صنایع و شهرهایی می گذرد که انقلاب صنعتی را به خود دیده اند.این فیلم نگاهی به اوقات تفریح در زندگی بریتانیا در سه مرکزصنعتی این کشور دارد:تولید پنبه منچستر، صنعت پولاد شفیلد، ومعدن ذغال سنگ پونتیپرید.فیلم لحن مشاهده گرانه بسیار فردی ای به موضوع خود دارد و ازلحظاتی بس به یاد ماندنی برخوردار است.


با این همه،اوقات فراغت از شناخت مقصود یا هدف بنیانی طرح باز می ماند.تنها با درگرفتن جنگ بود که فیلم های جنینگز تصویری براستی توانمند از زندگی بریتانیا به دست دادند.از فیلم «یورش شبانه»به بعد است که جنینگز ساخت فیلم کوتاه را می آغازد(تنها فیلم بلندش آتش ها برافروخته شدندبود).او دراین هنگام به گونه فزاینده و ژرف،تاثیر جنگ برهمه جنبه های زندگی بریتانیا را به تامل می گذارد.

مفهوم«کلیت جنگ که حتی به این مردم و این چشم انداز نیز ره می برد»(لاول وهیلیر،1972،ص 75)خود را درنخستین فیلم های او درباره جنگ نمایان می سازد زیرا وی در این زمان برعناصر انسانی زیر تاثیرات جنگ توجه دارد.فیلم هایی چون« به بریتانیا گوش بسپار»،« آتش ها بر افروخته شدند» و« دفتر خاطراتی برای تیموتی» که اهمیت سینمایی بسیار دارند به گونه پیوسته تاثیر جنگ بر مردم بریتانیا را به دید مردم بریتانیا می رساندند.پس از جنگ فیلم های جنینگز اندکی زبان صریح خود و درک قدرت عینی را از دست دادند.جنینگز ازمیان فیلم های پس ازجنگ خود، تنها در فیلم « تصویرخانوادگی»(ساخته شده برای جشنواره بریتانیا در سال درگذشتش)است که می کوشد به چیزهایی بپردازد که برایشان به مبارزه برخاسته بود یا به جا مانده بودند.پیوند جنینگز با سینمای امروز را می توان در تاثیرش بر سینمای بریتانیا از هنگام مرگش به این سو جست و جو کرد.اوچهره کلیدی ارزشمندی برای جنبش سینمای آزاد اواخر دهه 50 و اوائل دهه60 بود(نه تنها برای لیندسی اندرسون که برای کارل رایز و تونی ریچاردسون). همچنین می توان تاثیر مستقیم یا غیرمستقیم کار او را بر رئالیسم کارگردانان دوره برنامه های تلویزیونی دهه 60 با نام« نمایشنامه ای برای امروز»(کن لوچ،آلن کلارک)دید و نیز بر فیلم های امروزین مایکل هانکه و هامونی کورین.فیلم های جنینگز رئالیسم و صداقتی در خود دارند که آنها را تا امروز قابل درک و دسترسی می سازد.

*در اصل«زایش آدم مصنوعی»
پی گرفت

سینمای سوم

خاطرات تاراج ساخته سولاناس

سینمای سوم
چارچوبی نو

توماس لیچ
محسن قادری

سینمای سوم اصطلاحی است که دو فیلم ساز آرژانتینی، فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو باب کردند.این دو در پی تکمیل فیلم شان« لاهورا دولوس هورنوس» (ساعت کوره ها،1968) بیانیه«هاسیا ان ترزه سینه»(به سوی سینمای سوم )را نگاشتند.این بیانیه سه نوع سینما را تشریح می کند:

سینمای نخست—الگوی تولید هولیوود(گونه ای از تولید درمقیاس گسترده که در کشورهای دیگر نیز کاربرد دارد؛ برای نمونه سینمای بولیوود درهند ).این روش تولید از دید سولاناس و گتینو بیشتر بر ایدئولوژی ای منطبق است که« برپیوند ویژه میان فیلم وتماشاگر گمان دارد وبرپایه این پندار سینما را همچون نمایش تفریحی محض می نگرد» (چنن،1997،ص375).سینمای نخست انتقال دهنده پیام های ایدئولوژی غالب از راه تصویرآفرینی ها،محتوا و شیوه تولید و نمایش ویژه خویش است.گمان می کنم این روشن ترین تعریف ازسینمای نخست است و براین پایه، این سینما جایگاه نخستین در تقابل با سینمای سوم می یابد.

سینمای دوم--نوشته های تئوریک بسیاری وجود دارند که سینمای دوم را به سادگی با سینمای مولف یکی می دانند اما برای دریافتن سرشت سیاسی چیزی که این بیانیه ازآن با عنوان سینمای دوم یاد می کند، آگاهی برجایگاه تقابلی سینمای سوم ضروری است،زیرا این بیانیه پیش از هر چیز بیانه ای با انگیزه های سیاسی بود.سینمای دوم نه تنها می تواند در برگیرنده سینمای مولف که دربرگیرنده سینمای هنری، سینمای مستقل امریکا و انواع سینماهای موج نو باشد.سینمای دوم برای ایجاد ساختارهای ویژه خود(درعمل و درروایت سینمایی)،و نیز برای آفریدن ساختارهای پخش و نمایش و ساختار های سیاسی ویژه خود به پیدایی رسید—به دید سولاناس و گتینو این سینما به نوبه خود به نهادی بورژوایی بدل شد،« بلند پروازی ناجوری برای گسترش یک صنعت فیلم دررقابت با سینمای نخست؛ این امرتنها به نهادگرایی ویژه خود دراین سیستم منجرشد و بیش تر برآن شد تا ازسینمای دوم بهره برد وکثرت گرایی دموکراتیک را در جایگاه فرهنگی خود به نمایش گذارد.این گروه ها به لحاظ سیاسی—برای نمونه در مخالفت با سانسور— اصلاح طلب بودند اما از دستیابی به هر گونه دگرگونی ژرف ناتوان بودند.آنها به ویژه ناتوان از رویایی با آن نوع سرکوب عنان گسیخته بودند که با پیروزی نیرو های ارتجاعی هوادار فاشیست سربرآورده بود.»(چنن،1997، صص3766-375).این نشان می دهد که سینمای سوم نه تنها در تقابل با سینمای نخست است بلکه مستقیما با سینمای دوم نیزتقابل دارد.در اصل، سینمای دوم را،چه از دید محتوا وچه از دید تولید، می توان سرسپرده سینمای نخست دانست.

فرناندو سولاناس

سینمای سوم--« آنچه تعیین کننده سینمای سوم است استنباط و برداشت ازجهان است و نه ژانر یا هرنوع رویکرد سیاسی مشخص. هر داستانی و موضوعی در سینمای سوم کاربرد می یابد. در کشورهای وابسته، سینمای سوم سینمای استعمار زداست که خواست آزادی ملی،اسطوره ستیزی،ضدیت با نژادپرستی و بورژوازی و خواست و اراده مردمی را بیان می دارد.(سولاناس و گتینو، 1969، ص 23).سینمای سوم جایگزین مستقیم سینمای نخست وسینمای دوم است.این سینما برضد تولید رایج ونیز بر ضد پذیرش سینمای نخست وسینمای دوم در سطحی ایدئولوژیک است؛ فیلم های سینمای سوم چه از وجه محتوا و چه در عمل سیاسی اند.سینمای سوم، سینمای جهان سوم نیست،گرچه معمولا چنین انگی به آن زده می شود.مقاله تاثیرگذار سولاناس و گتینو علی رغم خرده عنوان خود« یاداشت ها و تجربیاتی پیرامون تکامل سینمای رهایی بخش در جهان سوم»،سینمای سوم را همچون واکنشی به سینمای نخست و سینمای دوم می بیند و نه همچون واکنشی به جهان های نخست و جهان دوم.سینمای نخست دربرگیرنده سینمای بولیوود است—ساخته یک کشور جهان سوم—اما ین سینما می تواند دربرگیرنده فیلم های ساخته شده در کشورهای جهان نخست نیزباشد:« فیلم های خبری آرشیو،یک گروه فیلم سازی چپ نوین امریکایی،« چینه جورنالی» جنبش دانشجویی ایتالیا، فیلم های« اتا ژنه غو» (اوضاع کلی) سینمای فرانسه، و فیلم های جنبش های بریتانیایی و ژاپنی». (سولاناس و گتینو،1969،به نقل از چنن،1983،ص17).برای جای د ادن سینمای سوم درجایگاهی امروزی تر، به فیلم های آلن کلارک و مایکل هانکه به عنوان نمونه های سینمای سوم در بیست سال گذشته اشاره می کنم.به ویژه بر این باورم که« فیل» ساخته کلارک و« بازی های بامزه»ساخته هانکه دو نمونه از ظریف ترین واکنش های سینمای سوم به نمایش خشونت هستند.هر دو فیلم بیننده را به چالش وا می دارند تا به فراسوی ساخت های شکلی سینمایی سینمای نخست بنگرد وخود را به پرسش گیرد وهردو جامعه را نیز به چالش فرامی خوانند.فیل درباره فرهنگ کشتار در ایرلند شمالی است و بازی های بامزه درباره پذیرش خشونت بر پرده سینما از سوی مخاطب است.

می خواهم به چیزی بپردازم که آن را سه عنصر کلیدی در تعریف سینمای سوم می دانم و می خواهم آنها را به عنوان روش های تولیدی در بحث از آثار جنینگز به کار بندم.حوزه های که به تحلیل می گذارم اینها هستند:تقابل سیاسی، با نگاه به فیلم « آتش ها برافروخته شدند»،سینمای ملی با نگاه به فیلم های دوره جنگ او، و تقابل روایی،مباحث مخاطب و تعامل، با نگاه به فیلم به بریتانیا گوش بسپار.

۱۲/۰۷/۱۳۸۵

زندگی و آثار همفری جنینگز

طرح جلد سه فیلم مستند همفری جنینگز

پیشگفتاری برزندگی وآثار همفری جنینگز
توماس لیچ

محسن قادری


پیشگفتار


در این مقاله و مقاله ای که درپی می آید می کوشم با نگاه به فیلم های کلیدی دوران جنگ همفری جنینگزبه نبود هرگونه گفتمان بنیادی پیرامون آثار او بپردازم.می کوشم به تاثیرات چیزی بپردازم که آن را نبود آشکار تحلیل دقیق می خوانم.آنگاه به چارچوب های رایجی که از درون آنها به جنینگز نگریسته می شود می پردازم و از این راه خواهم دید که آیا این چارچوب ها برای نگریستن به هنرمندی بس پیچیده چون همفری جنینگزمناسب اند یا نه.در مقاله دوم به ابن موضوع می پردازم که نگاه به همفری جنینگز همچون هوادار آغازین جنبش سینمایی سینمای سوم بسیار شایسته تر است.

این جنبش که در دهه 1960 از سوی دو سینماگر آرژانتینی فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو با بیانه« به سوی سینمای سوم»طرح شد در پی سینمای گفتمان وتقابل بود.من به این موضوع می پردازم که این امر چگونه در دیدگاه تبلیغاتی و میهن دوستانه دوران جنگ جنینگز کاربرد می یابد.به ویژه،به این موضوع می پردازم که آثار دوران جنگ او تا چه میزان از دید شکل و محتوا با سینمای نخست که دربیانیه سولاناس وگتینو طرح شده در تقابل بوده اند.

همفری جنینگز(1950-1907)شاعر،نقاش،روشنفکر ومردم شناس بود.اوهمچنین یکی از فیلم سازان محوری جنبش مستند بریتانیای دوران جنگ بود.فیلم های او نه تنها در دوران خود او که در تاریخ سینما نیزهمچون آثاری کلیدی سینمای بریتانیا شناخته می شوند.جنینگز مردی از طبقه میانه،چهره ای فرهیخته و دانش آموخته دانشگاه کمبریج بود.اوبا دوستانش الوار و برتون(شاعران سرشناس فرانسوی)در برپایی نخستین نمایشگاه سورئالیست بریتانیا شرکت جست و نقاشی ها و عکس های سورئالیستی خود را به نمایش گذاشت.جنینگزهمچنین به همراه هریسون و چارلز مگ یکی ازپایه گذاران جنبش مردم شناسی « مشاهده جمعی»بود.اهداف این جنبش این گونه بیان شده است:« پژوهش کمی وکیفی افکار عمومی با مشاهده مستقیم رفتار در مکان های همگانی و فراتر از همه با گوش سپردن به گفت و گوهای مردم...شکلی از گوش سپاری(استراق سمع) کم و بیش سامان یافته دیداری و شنیداری.»(لاول و هیلیر ،1972،ص 64).این جنبش گزارش هایی از مشاهده گرانی از سراسر کشور در موضوعاتی چون شمار افراد ریشو،ویا انواع و اقسام کلاه هایی که مردم هنگام رفتن به سینما به سر می گذاشتند را گرد می آورد تا تصویری(گو سورئالیست) از بریتانیا به دست دهد. جنینگز افزون براین مجذوب انقلاب صنعتی نیز بود ودر سراسر زندگی خود مقالاتی درباره علل و تاثیرات اجتماعی این انقلاب در کتابی به نام «پاندیمونیم»(غوغا) نگاشت(جنینگز،1985)که پس از مرگش انتشار یافت.هنگام بررسی زندگی و آثار جنینگز توجه به همه این جنبه ها بسیاراهمیت دارد زیرا وی در ساخت آثارش همه آنها را به گونه ای اغلب مستقیم به کاربرده است.
پی گرفت

پیر لورنتز:فیلم ساز و شاعر


برداشت خرمن زرین
پیر لورنتز فیلم ساز و شاعر
پیشگامان مستند
محسن قادری

در نیمه دوم سال های دهه 1930 دولت امریکا نگاه خود را به طرح نوینی بردوخت که در سطح روابط عمومی کوششی برای آگاه ساختن مردم امریکا درباره طرح روزولت با نام « معامله نو » و ضرورت برنامه های آن بود. دولت با مدیریت « اداره اسکان » نخست به پشتیبانی مالی از کوشش های رادیویی و عکاسی برآمد که نتیجه آن کارهای شناخته شده عکاسانی چون واکر ایونز، دروتا لینج و بن شان بود. یکی از عکس های ایونز در کتابی بسیار پرآوازه به چاپ رسید که وی آن را با همکاری جیمز آگی انتشار داد و عنوانش « اکنون بیایید نام آوران را بستاییم » بود. در1935 اداره اسکان تصمیم به تهیه فیلم گرفت و از این راه کوشید به بخش گسترده تری از مردم امریکا پیام رسانی کند. فیلم های تهیه شده با پشتیبانی اداره اسکان تنها کوشش تولید فیلم از سوی دولت امریکا در دوران صلح به شمار می رود که هدف از ساخت آنها پخش تجاری و نمایش عمومی بوده است. این فیلم ها همچنین  پیشگام حرکت نوینی برای سینمای مستند امریکا بودند زیرا ساخت آنها با دقت و باریک بینی همراه بود. نخستین این فیلم ها که به « فیلم های حمایتی » موسوم شدند را پیر لورنتز ساخت.

اداره اسکان در یکم ماه مه 1935 به عنوان بخشی از مرحله دوم « معامله نو » بنیان نهاده شد. دکتر رکسفورد گای تاگول، معاون وزیر کشاورزی امریکا در این دوره به عنوان مدیر این اداره گماشته شد. هدف اداره اسکان جابه جایی خانواده های فقیر و خانواده های تنگ دست شهری بود. این اداره همچنین نگاه خود را به جلوگیری از روش های کشاورزی بی بازده و کاربرد نادرست زمین و همچنین حفظ منابع طبیعی بردوخت. این اداره همچنین مسئولیت ایجاد سه گروه « کمربند سبز »، توسعه های خانه سازی در حومه و مشخصا در بیرون از شهرهای واشنگتن، سین سیناتی، و میلواکی را نیز برعهده داشت و در پی ان بود که شرایط زندگی بهتری برای شهرنشینان فراهم سازد. همچون بسیاری دیگر از بنگاه های  زیر پوشش طرح « معامله نو » اداره اسکان نیز با این انگیزه بنیان نهاده شد تا با مهار شرایط اجتماعی، زندگی بهتری برای شهروندان امریکا پدیدآورد.

اداره اسکان پیر لورنتز را به عنوان مشاور خود برگزید. انتخاب لورنتز از سوی این اداره گزینشی کاملا درست بر پایه اهداف آن بود. لورنتز میهن پرستی مشتاق و حامی پر و پا قرص روزولت و معامله نو بود و اعتقاد داشت که مردم امریکا حق دارند از دولت خود انتظار آگاهی رسانی داشته باشند. او همچنین اعتقاد داشت که دولت باید از رسانه فیلم برای دادن اطلاعاتی مطمئن و قابل اعتمادتری ازآنچه به اعتقاد او مردم از رسانه های تجاری دریافت می کنند بهره برد.

لورنتز با طرح نخستین فیلم خود که از پیش در ذهن داشت وارد این پروژه شد. دکتر تاگول در اصل درنظر داشت اداره اسکان مجموعه هژده فیلم تولید کند که نخستین پیشنهاد از آن میان ساخت فیلمی درباره « تنسی ولی آثریتی » بود. تنسی ولی آثوریتی (یا به کوتاه نویسی « تی وی ای ») در مه 1933 بنیان نهاده شد و مسئولیت ساخت سدها و سیل بندهای امریکا را برعهده داشت، این طرح در انطباق با تعهد اداره اسکان برای حفظ محیط زیست بود. اما لورنتز می خواست فیلمی درباره « داست باول » بسازد، ایده ای که او به گونه ناموفق یک سال قبل به استودیوهای هولیوود پیشنهاد داده بود. لورنتزتوانست تاگول را به ساخت این فیلم متقاعد سازد که سرانجام حاصل آن  فیلمی شد با نام « گاوآهنی که دشت ها را خیش زد ». اما دومین فیلم  لورنتز برای اداره اسکان برپایه ایده ای از خود تاگول بود. رودخانه، فیلمی که بسیاری از منتقدان آن دوره معتقد بودند موفقیت هنری بس گسترده تری در مقایسه با « گاو آهنی... » دارد. این فیلم درباره رودخانه های بزرگ قاره امریکا و کارهای شرکت « تنسی ولی اثوریتی » است.

موفقیت این طرح ها تا آن حد بود که روزولت « مرکز خدمات فیلم ایالات متحد » را به مدیریت لورنتز پایه نهاد. این مرکز با کوتاه نوشته (یو اس اف اس) تا سال 1940 فعال بود و در این زمان کنگره امریکا بودجه آن را قطع کرد. در آن زمان یو اس اف اس فیلم « آنک انسان!» (1939) را ساخت که درباره بیکاری بود و همچنین فیلم « نبرد برای زندگی » (1940) که به خدمات درمان همگانی می پرداخت. هر دو طرح زیر نظر لورنتز ساخته شدند.

استفاده کم و بیش انقلابی لورنتز ازقالب مستند الهام بخش گروه های دیگری در سال های دهه 30 شد تا اهمیت و کاربرد رسانه فیلم در انتقال پیام های اجتماعی و سینمایی را مورد توجه قرار دهند. در 1939 « کانون شهرسازان امریکا » مامور ساخت فیلمی شد که می بایست در نمایشگاه جهانی سال1939 نیویورک به نمایش در می آمد. نتیجه فیلم « شهر » بود که اثری درباره اهمیت تاریخی زندگی روستایی، زندگی در شهرستان و دردسرهای شهرنشینی بود که با صنعتی شدن امریکا و ایده برخورداری از « زندگی خوب » از راه خانه سازی های حومه شهری به تکامل رسید.

پیر لورنتز کارگردان این فیلم نبود. این فیلم را « ویلار واندایک » یکی از فیلم برداران « رودخانه » ساخت. ایده و بخش عمده فیلم نامه این فیلم را پیر لورنتز گسترش داد و همان سبک شاعرانه ای که در گفتارمتن « گاوآهنی... » و « رودخانه » به کاربرده در این فیلم هم دیده می شود.

عنوان این طرح برگرفته از عبارتی در بند هفتم فیلم نامه « گاوآهنی... » لورنتز است. برای لورنتز « خرمن زرین » تصویری بود که نمایان گر سرزمین حاصل خیز و پربار امریکا پیش از دوره رکود اقتصادی و غنا و رونقی بود که این کشور بار دیگر می توانست پدیدآورد اگر که به کارگیری خاکش چون گذشته همان تعادلی را می پذیرفت که پیش تر در طول تاریخ خود از آن بهره برده بود. این فیلم درعین حال نمادی از ایده های درونی آثار لورنتز است، ایده هایی که برآمده از اعتقاد صادقانه او به آینده امریکا است. لورنتز و کسان دیگری چون او در برابر رهبری گسترده ای که امریکا تجربه می کرد با مجذوبیتی سنتی به گذشته و به ویژگی های شبانی امریکا می نگریستند تا پاسخ پرسش هایی را بیابند که ملتی مدرن تر را   به خود مشغول داشته بود. تصاویری که او در فیلم هایش به کار می برد، کابوی تنها، علفزارهای رها در باد، سرازیر شدن شاخابه ها به رودخانه پهناور می سی سی پی، سادگی زندگی در شهرستانی در نیوانگلند همگی اشاره به گذشته ای ساده تر و زرین تر دارند.

آثار لورنتز بیانگر این اعتقادند که امریکا با دوری جستن از جنبه های منفی امروز و نگاه  به گذشته پربارتر می تواند نشان گر بهترین جنبه های زندگی گذشته باشد و از نابسامانی های کنونی رهایی یابد. لورنتز از فیلم هایی که برای دولت ساخت بهره برد تا پیام خود را به گوش تماشاگران عام سینمای امریکا برساند.

متن هایی که لورنتز برای این فیلم ها نگاشته به شعر نزدیک ترند تا به گفتارمتن. این متن ها از قالب های شعر سنتی امریکا بهره می برند و اغلب با کار های والت ویتمن مقایسه شده اند. متن فیلم رودخانه نامزد جایزه پولیتزر در بخش شعر در 1938 شد. لورنتز شعر را با تصاویر توان مند و موسیقی  پرتحرک درهم می آمیزد تا رسانه بیانی نوینی بیافریند، رسانه ای آنچنان درهم نهفته و پیچیده که از دو سو به ستایش و نکوهش کشوری می پردازد که بس شیفته آن بود. لورنتز را از این رو می توان فیلم ساز و شاعر خواند.

بخشی از فیلم نوشته گاوآهنی که دشت ها را خیش زد:

این حکایت زمین است...
حکایتی نه از آدمیان که از خاک.
سرگذشت دشت های پهن گستر،
حکایت 400.000.000 آکر علف زار بادخیز،
که از کمربند تگزاس تا کانادا پیش می رود،
قاره ای برافراشته و بی درخت،
بی آب و آبرود...
سرزمین بادهای توفنده و آفتاب...
سرزمین کم باران...
در آغاز گله بود،
علفزار بی پرچین به درازای هزاران مایل...
و گستره بی مرزعلفزارها،
گستره جنوب برای چراگاه زمستانی،
و چراگاه های کوهستانی برای تابستان.
اینجا بهشت گله داران بود،
از ریوگرانده تا مرغزارهای بادخیز.

۱۲/۰۶/۱۳۸۵

چطورهندوانه تان را در وایت کامپنی بخورید و لذتش را ببرید

ملوین وان پیبلز


چطورهندوانه تان را در وایت کامپنی بخورید(و لذتش را ببرید)
فیلمی از جو آنجیو

محسن قادری

ملوین وان پیبلزچهره ای پرکار در هنرهای تصویری امریکا بوده است.او نه تنها بازیگری سینما که آوازخوانی،تهیه کنندگی، تدوین، فیلم نامه نویسی وساخت موسیقی فیلم و بازیگری تئاتر(در نمایش « گمان نمی رود مرگ طبیعی باشد»)را تجربه کرده است.وی نخستین بار در 1970 با کارگردانی فیلمی کمدی برای شرکت کلمبیا پیکچرز به نام« هندوانه مرد»به شهرت رسید.اما شهرت عمده او در سینما یک سال بعد با فیلم«سویت سویتبک»فرارسید که فیلمی مستقل با بودجه ناچیز بود. چیزی که عامل شهرت این فیلم شد فروش بالای 10ملیون دلار آن بدون پشتوانه استودیویی بود.همین امرهولیوود را برآن داشت تا بازاری به تولید فیلم درباره و برای سیاهان اختصاص دهد.با این همه،هرچند این فیلم سیاهان امریکا را به گونه آبرومندانه نشان می دهد اما هنگام پرداختن به دوران بهره کشی از سیاهان تصاویر فیلم همه جا نشان دهنده پا اندازها،باج گیرها،روسپی ها،و همه گونه الگوهای ناخوشایند جامعه سیاهان امریکاست.

چطورهندوانه تان را در وایت کامپنی بخورید(و لذتش را ببرید) فیلم شرح حال نگارانه جسورانه ای است که به زندگی وان پیبلز می پردازد.فیلم این کارگردان سرزنده را در 73سالگی نشان می دهد که سرخورده از نژاد پرستی در امریکا در سال های جوانی به فرانسه کوچ می کند.او در این کشور آموزه های فکری خود را گسترش می دهد و با عزمی جزم به امریکا باز می گردد تا طرح های دیگری را به انجام رساند.


در میان چهره های شناخته شده ای که در این فیلم نمودار می شوند می توان به پسرش ماریو و همکاران و ستایش گران آثارش چون اسپایک لی فیلم ساز،گوردون پارکز عکاس، و ژیل اسکات هرون آهنگساز اشاره کرد.



ملوین وان پیبلز در 1971 با ساخت فیلم(سویت سویتبک) سبک نوینی از فیلم سازی درباره جامعه سیاه پوستان امریکا پدید آورد.این فیلم نخستین و تنها دستاورد برجسته پیبلز در دنیای هنر بود. او پس از فعالیت های مختصری به عنوان متصدی تله کابین و خلبانی هواپیماهای جنگنده در جنگ کره،به پاریس مهاجرت کرد و در اینجا پنج رمان نوشت،در یک نشریه آنارشیست مقالاتی منتشرساخت و نخستین فیلم بلندش «داستان گذری سه روزه» راساخت.او با تحلیلی نو بار دیگر به امریکا برگشت و نخستین(و تنها) فیلم مهم استودیو یی خود« هندوانه مرد» را ساخت که به او یاری داد تا پولی گردآورد و روابطی به هم زند و از این راه فیلم دیگرش « سویت سویت بک»را بسازد.پیبلز همچنین در زمینه موسیقی نیز به فعالیت پرداخت وآلبوم هایی بیرون داد که راه را بر موسیقی های رپ و هیپ هوپ اوئل سال های دهه70هموار ساختند.پس از موفقیت هنری و تجاری سویت بک، وان پیبلز مجموعه ای از نمایش های پر فروش را در برادوی به صحنه برد که از آن میان بود:« ما را ارزان بازی ندهید»و« گمان نمی رود مرگ طبیعی باشد».در دهه 1980 وان پیبلز تغییر حرفه داد و سهام دار موفق وال استریت شد وکار هنر را به پسرش ماریو وانهاد که بازیگری موفق به شمار می رود.

مستند بلند چطور هندوانه تان را در وایت کامپنی بخورید (و لذتش را ببرید) با شرکت خود پیبلز ساخته شده و نگاهی به زندگی و فعالیت های گوناگون این مرد پرکار وچهره درخشان دارد.

پیوندهای تکمیلی
وبسایت چطور هندوانه اتان...

بریده فیلم

صفحه ویژه این فیلم در وبسایت شبکه تلویزیونی آی اف سی

۱۱/۲۷/۱۳۸۵

رابرت گاردنر

چهره های مستند
رابرت گاردنر
مستندساز قوم پژوه

رابرت گاردنرفعالیت فیلم سازی خود رادرسال های 1950 در« پسیفیک نورث وست» امریکا آغازکرد.او در1956 به ماساچوست بازگشت تا پژوهش مردم شناختی خود دردانشگاه هاروارد را پی گیرد.در1957 هنگام کار با جان مارشال بر روی پروژه بوشمن های کالاهاری،« مرکزپژوهش فیلم» را پایه گذاشت.نخستین فیلم بلندش،پرندگان مرده در1964 به نمایش درآمد.این فیلم شرحی است درباره جنگجویانی است که در دره ای دور در بلندی های نقطه ای می زیند که اکنون به گینه نو هلند موسوم است.گاردنردرطی بیش از بیست و پنج سال چندین فیلم غیر داستانی بلند دیگرساخت که از آن جمله اند:رودخانه های شن(1974)،نوئر(1971)[ که آن را با همکاری هیلاری هریس و جورج بریدنباخ ساخت] ، دل های قوی(1981)،جنگل خوشبختی(1986) و دست های ایکا(1988).او افزون براین، مستندهای کوتاهی درباره نقاشانی چون مارک توبی،الکساندر کالدر،خوان میرو،و ویدیوهایی درباره نقاشانی چون شون اسکالی،مایکل میزور،و میکلوش یانچو فیلم ساز،وهمچنین شماری فیلم دیگر در موضوعات گوناگون ساخته است.بیست سال پیش گاردنرتهیه کننده و میزبان مجری بیش از یکصد برنامه نود دقیقه ای برای ایستگاه پخش تلویزیون تجاری شد که هریک به یکی از چهره های شاخص سینمای مستقل می پردازند.هم اکنون وی درمرکز پژوهش فیلم و گروه پژوهش های تجسمی داشنگاه هارورد به کار می پردازد.

فیلم شناسی

جنگل خوشبختی









بلاندن هاربر،1951
رقص های کاواکیوتل،1951
مارک توبی،1952
پرندگان مرده،1964
سالن نمایش،(دهه 1970)،مجموعه ای از 9 فیلم
نوئر،1971
مارک توبی درخارج،1973
رودخانه های شن،1973
محراب آتش،1976
قلب های عمیق،1981
فرزندان شیوا،1985
جنگل خوشبختی،1986
دست های ایکا،1988
رهگذر،1998
اسکالی در مالاگا،1998
مناسب کشیدن،2000