ترکسیب

تصویر روی جلد دی وی دی منتشر شده توسط کانون فیلم بریتانیا

درباره تاثیر سینمای شوروی بر سینمای بریتانیا

ترکسیب (1929)، ساخته ویکتور تورین

رابرت دانبار

ترجمه و تالیف : محسن قادری

ترکسیب مستند شناخته شده ای است که ساخت راه آهن ترکمنستان به سیبری را به تصویر می کشد، راه آهنی برای حمل پنبه ترکمستان به سیبری و غلات و سبزیجات سیبری به ترکمستان. این یکی از نخستین طرح های عمرانی بزرگ اتحاد جماهیر شوروی بود. ویکتور تورین کارگردان این فیلم از هفده سالگی یعنی از سال 1912 در امریکا زندگی می کرد. او در سال 1922 در سن 28 سالگی به کشورش بازگشت. تورین در انستیتوی فن آوری ماساچوست درس خوانده بود و در ویتاگراف استودیوز در هولیوود به عنوان بازیگر و فیلم نامه نویس کار کرده بود. تورین در نتیجه زندگی در امریکا از جنگ حهانی نخست و همچنین از انقلاب روسیه دور ماند. مساله دوری از انقلاب و دگرگونی های آن و همچنین خاستگاه مرفه و طبقه متوسط او تاثیرات زیان باری بر فعالیت بعدی اش داشت.

تورین پیش از ساخت ترکسیب سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم بلندی درباره جدال طبقاتی در جهان سرمایه داری با نام « نبرد غول ها » (بوربا جیگانتوف) بود. این فیلم بسیار « انتزاعی » یعنی فیلمی بد تلقی شد. عجیب آنکه تورین از سبک بسیار رمانتیکی دست کشید که سپس عامه پسند و پر طرفدار شد. برخی از مولفه های این سبک فیلم سازی کاربرد نور پشت، نماهای درشت شسته و رفته و توجه وسواس گونه به فیلم برداری زیبا بود. ترکسیب برخلاف این سبک فیلم سازی بیان مستقیم، روشن و واقع گرایانه ای داشت که در عین گیرایی به طنز و جنبه های انسانی درآمیخته بود و با ذوق و اشتیاق و درکی قوی از ریتم تدوین شده بود. این فیلم را منتقدان شوروی « تغزلی » دانستند که ارزیابی مثبتی از آن بود. شاید همچنان که در تاریخ سینما سابقه داشته بودجه نسبتا پایین و جدول زمانی کوتاه تولید این فیلم موجب موفقیت آن در رسیدن به چنین وضوح، ایجاز و وحدت روایی شده و و چه بسا مانع مداخله زیاد « بالادستان » در تولید آن شده است. به هر رو این خود تورین بوده که سبک و محتوای فیلم اش را با دقت و ظرافت رقم زده است. این فیلم در خارج از اتحاد شوروی تحسین بیش تری برانگیخت و به سنت مستند کمک کرد تا در مسیر واقع گرایانه بیفتد. 

هنوز هم پس از این همه سال تماشای فیلم ترکسیب لذت بخش است و این فیلم بی شک درخور جایگاهی است که در کانون فیلم های کلاسیک سینمای شوروی در کنار آثار پودوفکین، آیزنشتین، داوژنکو و زیگا ورتوف می یابد. 

پرسشی که در اینجا مطرح است این است که چرا کارگردان این فیلم باوجود موفقیت فیلمش از ساخت شاهکارهای دیگری از این دست ناتوان ماند؟ سخت بتوان گفت که تعیین سمت اجرایی برای او درست در لحظه اوج موفقیت هنری اش پاداش او بود یا سقوطش. تا سال 1938 تورین هیچ فیلمی نساخت. او در این سال فیلم داستانی « باکینتسی » را درباره انقلاب 1905 در استودیوهای آذربایجان در باکو ساخت.

ترکسیب بی شک نشان گر توانایی های تورین به عنوان سازمان دهنده است اما جای تاسف است که استعدادهای نادر دیگرِ او فرصت بروز برای ساخت مستندهای دیگر به این سبک تازه و اندیشیده را نیافت. تاثیر این فیلم هچون دیگر آثار کلاسیک دهه 1920 شوروی بر جنبش سینمای مستند بریتانیا به رهبری جان گریرسون انکار ناپذیر است. یکی از فیلم های جنبش سال های دهه 1930 بریتانیا که از ترکسیب تاثیر شکلی زیادی پذیرفته است « پست شبانه » (1936) ساخته هری وات و بازیل رایت است که سفر ترن پستی لندن، میدلند و اسکاتلند از شهر لندن به اسکاتلند را به همراهی شعر دبلیو. اچ. اودن و موسیقی بنجامین بریتن به تصویر می کشد. موسیقی پست شبانه با ریتمی شاعرانه حرکات چرخ های ترن را که در ابتدا آرام آغاز می شوند و سپس به شتاب می گرایند تقلید می کند.

در زیر می توانید بخشی از دی وی دی کانون فیلم بریتانیا که درباره تاثیر سینمای شوروی بر جنبش مستند بریتانیاست را ببینید. این بخش، تاثیر مضمونی و شکلی فیلم تورین بر فیلم شاعرانه « پست شبانه » را به مقایسه می گذارد. 

  

شناسه فیلم

Turksib (1929)

Director: Victor Turin

Production: Vostok Film (USSR), Black & White, 35 mm, 

Running time: 85 minutes.

Released: 1929.

Filmed in Turkestan and Siberia.

Producer: Victor Turin.

Screenplay: Victor Turin with Alexander Macheret, Victor Shklovsky, and Efim Aron.

Assistant director: Efim Aron.

Photography: Yevgeni Slavinski and Boris Frantzisson.

English title (for English version): John Grierson.

Editor of English version: John Grierson.

چگونه آغازشد؟

مردی با دوربین فیلم برداری، زیگا ورتوف،

۱۹۲۹، شوروی

چگونه آغازشد؟

مقاله ای از زیگا ورتوف

محسن قادری

در این مقاله که در سال ۱۹۲۴ نوشته شده ورتوف چگونگی ورودش به سینما و خاستگاه های ادبی و هنری اش را یادآور می شود و در پایان به شیوه و نظریه شناخته شده « سینما چشم» می پردازد.

خیلی زود آغاز شد. با نگارش داستان های خیالی گوناگون (« دست آهنین »، « شورش در مکزیک »)، با مقالات کوتاه (« به سوی صید نهنگ »، « به سوی ماهی گیری »)، با شعرها (« ماشا »)، با هجویات و هزلیات (« پوریشکه ویچ »، « دخترک کک مکی »).

سپس این تلاش ها به دلبستگی به هم آمیزی (مونتاژ) تند نگاری های استنوگرافیک انجامید، به ضبط اصوات برای گرامافون ها، به توجه خاص به مساله قابلیت ضبط صداهای مستند، به کوشش ها برای ثبت صداهای آبشار، صداهای کارگاه اره کشی وهمانند آنها به کمک واژه ها وحروف.

در یک روز بهاری در سال ۱۹۱۸ از ایستگاه قطار به خانه برمی گشتم. هنوز صدا ها را در گوش داشتم، آه و فغان ها، صدای دور شدن قطار... صدای تایید کردن، صدای بوسه، تعجب، خنده، سوت زدن، بانگ زدن، صدای ناقوس ایستگاه قطار، صدای خاموش شدن لوکوموتیو... زمزمه ها، صدا کردن ها، بدرود گفتن ها... و من همچنان که راهم را دنبال می کردم با خود فکر می کردم: باید دستگاهی پیدا کنم که نه فقط این اصوات را بیان کند بلکه بنگارد و عکاسی کند. وگرنه چگونه بتوان آنها سامان داد و به هم آمیخت؟ اصوات چون زمان فرار و گریزپا هستند. شاید یک دوربین. ثبت چیزهای دیده شده. سامان دهی دنیایی که دید پذیر است تا شنید پذیر. شاید راه حل همین باشد.

در این زمان بود که میخایل کولتسوف را دیدم و او پیشنهاد داد که کار فیلم انجام دهم.

و بدین سان کارم را با ساخت فیلم های کینو نه دلیا Kinonédélia (اخبارهفته سینمایی) در شماره 7 خیابان « مالی گنزدینکوفسکی » شروع کردم. این دوره جز کارآموزی چیزی نبود و با آنچه در ذهن داشتم فاصله زیادی داشت. زیرا چشم میکروسکوپ به جاهایی ره می بَرد که چشم دوربینِ من ره نمی بَرد. چرا که چشم تلسکوپ به قلمروهای دوردستی می رسد که چشم غیر مسلح مرا دست رسی نیست. با دوربینم چه باید کرد؟ نقش آن در یورش من به دنیای دید پذیر چیست؟

به « سینما چشم » می اندیشم که همچون چشمی تیز بین زاده می شود و سپس مفهوم آن گسترش می یابد:

« سینما چشم » همچون تحلیل سینمایی،

« سینما چشم » همچون « نظریه فواصل »،

« سینما چشم » همچون نظریه نسبیت بر پرده فیلم و...

من شیوه فیلم برداری رایج شانزده تصویر در ثانیه را درهم می شکنم. از این پس این شیوه همراه با فیلم برداری های تند و شتابناک، پویانمایی، فیلم برداری با دوربین متحرک و بی قرار و دیگر فرایندها به روش رایج فیلم برداری تبدیل می شود.

«سینما چشم » به مفهوم « چیزی که چشم نمی بیند »،

همچون میکروسکوپ و تلسکوپ زمان،

همچون نگاتیو زمان،

همچون قابلیت دیدن بی مرز و فاصله،

همچون به کار انداختن دوربین فیلم برداری از راه دور،

همچون چشم دورنشین،

همچون چشم پرتوفکن،

همچون ثبت « زندگی به گونه خودانگیخته » و همانند آنها.

این تعاریف گوناگون همگی در پیوند با یکدیگر تکمیل می شوند، چرا که «سینما چشم » اشاره دارد به :

« همه » امکانات و توانایی های سینمایی،

همه ابداعات سینمایی،

همه فرایندها و روش ها، هرآن چه که می تواند به خدمت کشف و نشان دادن حقیقت درآید.

« سینما چشم » نه در خدمت « سینما چشم » بلکه در خدمت حقیقت به کمک امکانات و قابلیت های « سینما چشم »، یعنی « سینما حقیقت ».

« فیلم برداری خودانگیخته » نه برای « فیلم برداری خودانگیخته » بلکه برای نشان دادن آدم ها بدون صورتک، بی پیرایه، ثبت آنها با چشم دوربین در آن هنگام که بازی نمی کنند، برای خواندن افکارشان به صورت لخت و عریان به کمک دوربین فیلم برداری.

« سینما چشم » همچون توانایی دیدنی ساختن نادیدنی، همچون تاباندن نور بر تاریکی، همچون کنار زدن صورتک ها، همچون نشاندن نابازی به جای بازی، همچون امکان برآوردن راستی و حقیقت از دروغ و ناراستی.

« سینما چشم» همچون پیوند علم و اخبار سینمایی به قصد مبارزه برای رمزگشایی کمونیستی جهان، کوششی برای نشان دادن حقیقت بر پرده به کمک سینما حقیقت.

L'invention de la mise en scène documentaire

فلاهرتی درباره مرد آرانی

فلاهرتی درباره مرد آرانی* (1934)

فلاهرتی درباره مرد آرانی، 1934

برگردان: محسن قادری

زمانی که با همسرم و یک گروه کوچک فیلم سازی به جزیره آران رفته بودیم تا « مرد آرانی» را بسازیم با تجربیات جالبی رو به رو شدیم. نخست اینکه وقتی می گفتم که اسمم فلاهرتی است هیچ کس باور نمی کرد چون تقریبا همه ساکنان جزیره هم اسم من بودند. سپس، چندین ماه طول کشید تا درباره طرح من به تقاعد برسند و ما را جدی بگیرند.

یکی از نخستین مشکلات ما پیدا کردن پسربچه ای برای ایفای این نقش بود. پسربچه ای را که برای این نقش انتخاب کرده بودیم واقعا تنها پسربچه در این جزیره بود که به درد این نقش می خورد اما وقتی به دیدن مادرش رفتیم حاضر نشد یک کلمه به حرف های ما گوش کند. مبلغی را به او پیشنهاد دادیم که در کل زندگی اش هم نمی توانست به دست بیاورد. زن بسیار فقیری بود، خانواده به شدت فقیری بودند اما هیچ راهی پیدا نکردیم که او را راضی کنیم که پسرش را در اختیار گروه ما قرار دهد. هفته ها گذشت. همسرم پیش وی رفت تا با او صحبت کند. پت مولن یکی از ساکنان جزیره که یکی از نقش های اصلی فیلم را ایفا می کرد برای جلب رضایت او همه کار کرد اما زن سرسختانه مخالفت می کرد. نمی دانستیم چکار کنیم. ما واقعا به این پسربچه نیاز داشتیم. به دیدن پدر ایگان کشیش جزیره رفتم. هدیه خیلی خوبی برایش بردم و همه ماجرا را برایش تعریف کردم و از او خواهش کردم برود پیش این زن و او این کار را کرد. زن بالاخره پسرش را در اختیار ما گذاشت و او به گروه بازیگران پیوست.

چند ماه گذشت و من تازه از دلایل مخالفت مادرش خبردار شدم. یک سده پیش از این، در زمان قحطی بزرگ در ایرلند، پروتستان های انگلیس به این جزیره می آمدند و به ساکنانی که حاضر به تغییر مذهب بودند سوپ می دادند. آنهایی که خیرات میسیونرهای پروتستان را می پذیرفتند به «سوپ خور» معروف شده بودند. این زن یک سده بعد از آن دوران ترسیده بود که من پسرش را تغییر مذهب بدهم.

نقش اصلی فیلم را زنی فوق العاده بازی می کرد. قصه گوی بی همتایی بود. ایرلندی های ساحل غربی قصه گویان بزرگی هستند اما او یک استثنا بود. برای بچه های من که برای تعطیلات مدرسه از انگلستان آمده بودند قصه می گفت. برایشان افسانه ای ایرلندی درباره ماجرای یک غول و یک شازده خانم را تعریف می کرد. سعی داشت برای بچه ها بزرگی غول را توضیح دهد و این مساله توانایی های آنها در تصویرپردازی، بیان احساسات و ترسیم تابلو در چند کلمه مختصر را نشان می داد. زن نزدیک شدن غول را این طور توضیح می داد: « ریشی داشت به زبریِ قصیل، زیر پاهاش جیغ زمین در اومده بود».

این زن سه بچه داشت که من فکر می کردم هر سه دختر باشند اما در کمال شگفتی پی بردم که یکی از آنها پسر است. از سر تعجب از مگی سوال کردم و او این جواب را داد: « خوب معلومه آقا، جادوگرها دخترها را نمی دزدند ». چون همه در این جزیره به وجود جادوگران اعتقاد داشتند. مگی اعتقاد داشت که... یک بار شب نوئل بچه ها از انگلستان برای تعطیلات آمده بودند و با خودشان یک درخت کاج از گالووی آورده بودند. در جریزه آران درخت وجود ندارد. آنها درخت کاج را قایم کرده و دور از چشم کارکنان کشتی آورده بودند. ما روز قبل درخت را تزیین کرده بودیم، داخل مدرسه ای با بنای سنگی که صحنه های داخلی را در آنجا فیلم برداری می کردیم. درخت را به لامپ هایی آراسته بودیم و دور تا دور آن کادو گذاشته بودیم. صبح روز بعد دوست و آشنا، گروه فیلم برداری، مگی ودیگران را دعوت کردیم که به دیدن آن بیایند. وقتی که مگی با سه بچه اش از راه رسید بلافاصله صلیب کشید. بچه ها هم همین کار را کردند. متوجه شدم که او فکر می کرد که این درخت کاج با این لامپ ها وچیزهای دیگر شب هنگام از دل سیمان سبز شده.

اینها چند مورد از تجربیاتی بود که در طی فیلم برداری داشتیم. تقریبا مدت دو سال در جزیره آران به سر بردیم و از این دوران خاطراتی فراموش نشدنی ای داریم.

* همچنین شناخته با نام « مردی از آران».

درگذشت ریچارد لیکاک

ریچارد لیکاک (1921-2011)، فیلم بردار و مستند ساز امریکایی

درگذشت ریچارد لیکاک

نیویورک تایمز، 24 مارس 2011

محسن قادری

ریچارد لیکاک مستند ساز نوآور در سن 89 سالگی درگذشت. لیکاک مستندسازی که به پیدایش سبک مستندسازی « دوربین مستقیم » یا « سینما وریته » + یاری رساند و نقش بنیادی در ساخت برخی از نوآورترین مستندهای دهه 1960 داشت این چهارشنبه (23 مارس 2011) در خانه اش در پاریس درگذشت.

مرگ او را دخترش ویکتوریا لیکاک هافمن اعلام داشت. اگرچه نام او در سایه نام همکارانش آلبرت و دیوید مایزلس و دی. ای. پن بیکر جای داشت، لیکاک چهره ای بنیادی در گسترش نگره های هنری و کابرد دوربین ها و ابزارهای صدابرداری کوچک کم وزن بود که به یک سبک فیلم سازی گزارشی جدید انجامید، سبکی که تاثیر ژرف نه تنها بر فیلم سازان ناداستانی که بر کارگردانانی چون جان کاساوتس داشت که درپی سبکی بی واسطه و خودجوش بودند.

لیکاک ازهنگامی که نخستین فیلم مستند خود را در سن 14 سالگی ساخت در پی راه و روش هایی بود که به دوربین امکان دهد تا همچون نگرنده خاموش عمل کند و بگذارد که داستان آن گونه که هست روایت شود و به گفته لیکاک « حس حضور » انتقال یابد.

یک نمونه برجسته از این شیوه فیلم سازی فیلم « انتخابات مقدماتی » محصول 1960 بود، نگاهی بی طرفانه به انتخابات مقدماتی حزب دومکرات امریکا در ویسکانسین که جان اف کندی را رو در روی هوبرت اچ. همفری نشان می دهد. این فیلم که رابرت درو ویراستار عکس مجلات تایم و لایف آن را تهیه و ریچارد لیکاک به دستیاری آلبرت مایزلس، پن بیکر و ترنس مک کارتی فیلگیت فیلم برداری کرده بود صحنه هایی عینی و برملاکننده از این دو نامزد ریاست جمهوری در اوج مبارزه سبک امریکایی آنها با همه ملال و تکرارهای فرساینده آن نشان می دهد.

درفیلم سازی روزنامه نگارانه این شیوه ای نو بود. نخستین بار بود که تماشاگران امریکایی دید سینمایی محکمی از پشت پرده سیاست و تصویر بی غل و غشی از دو نامزد ریاست جمهوری کشورشان دریافت می کردند که با تمام توان درپی کسب قدرت بودند.

ریچارد لیکاک همکاری با رابرت درو را در فیلم های زیادی ادامه داد و سپس در پی همکاری اش با پن بیکر بر روی چند مستند کار کرد که برش هایی از زندگی امریکایی بودند. یکی از این فیلم ها مستند « مانتری پاپ » ساخته دی. ای. پن بیکر بود که فیلم کنسرتِ بسیار موفقی است و گروه هایی چون گروه راک امریکایی « جفرسون ارپلین »، گروه راک انگلیسی « د هو » و خوانندگان ونوازندگانی چون جنیس جپلین، جیمی هندریکس و اوتیس ردینگ، راوی شانکار ودیگران را در اوج محبوبیت شان در سال 1967 نشان می دهد.

لیکاک یکی از پایه گذاران مدرسه فیلم انستیتوی فن آوری ماساچوست ویکی از مدرسان آن بود که در پی سال ها تدریس دراین مرکز بر فیلم سازان ارزشمندی چون میرا نایر (فیلم ساز امریکایی هندی تبار)، راس مک ال وی و ریچارد پنه آ مدیر برنامه انجمن فیلم مرکز لینکلن تاثیر گذاشت.

رابرت درو در گفت و گویی تلفنی درباره لیکاک چنین گفت: « او به شخصیت و داستان بینش داشت. هنگام انجام کارهای دشوار و تصورناشدنی با دوربین می توانست به شخصیت و داستان و به عامل انسانی بیاندیشد. استعداد برجسته او این بود ».

ریچارد لیکاک که دوستانش او را « ریکی » می خواندند در 18 ژوییه 1921 در لندن زاده شد. او سال های آغاز کودکی اش را درجزایر قناری گذراند که پدرش درآنجا موزکاری داشت. هنگام تحصیل در مدرسه شبانه روزی در انگلستان فیلم « موزهای قناری » را ساخت که درباره زندگی برگرداگرد این نوع کشت و کار بود. لیکاک جوان همچنین درهمین هنگام فیلم مستندی درباره جزایر گالاپاگوس ساخت که حاصل سفری آموزشی از طرف مدرسه به همراه پرنده شناسی به نام ریچارد لاک به اکوادور در اقیانوس آرام بود.

لیکاک در دانشگاه هاروارد نام نویسی کرده بود تا در رشته فیزیک تحصیل کند و همزمان در زمینه فن آوری فیلم سازی درس بخواند. در همین زمان بود که به کار فیلم برداری رو آورد و در چند فیلم مستند دستیار تدوین شد، از جمله این فیلم هاست « گوش دادن به صدای بانجوی شما » (1941) ساخته ایروینگ لرنر و ویلارد واندایک که فیلمی درباره جشنواره موسیقی عامیانه در ویرجینیای امریکاست ویکی از نخستین فیلم های مستند امریکایی است که صدای زنده را ضبط کرده است.

لیکاک در سال 1942 دانشگاه را ترک کرد تا در ارتش ایالات متحد امریکا نام نویسی کند و به عنوان عکاس جنگ در رسته ارتباطی ارتش امریکا در برمه و چین خدمت کند. او در برگشت به امریکا پی برد که رابرت فلاهرتی مستندساز پیشگام و کارگردان « نانوک شمالی » + + (1922) به تازگی از شرکت نفت استاندارد اویل کمک گرفته تا فیلمی درباره لوییزیانا بسازد.

رابرت فلاهرتی که فیلم « موزهای قناری» را دیده بود- دخترانش هم مدرسه ای های ریچارد لیکاک بودند- او را به عنوان فیلم بردار و همکار تهیه در فیلم « داستان لوییزیانا » (1948) به خدمت گرفت. فلاهرتی به شیوه ای مستند داستان خیالی پسرکی 12 ساله از « کژوآن» ها یا فرانسه زبان های لوییزیانای امریکا را روایت می کند که با آغاز کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی پشت خانه پدری اش دنیای اش به هم می ریزد. فیلم برداری این فیلم ریچارد لیکاک را به برداشت نوینی از فیلم سازی رساند.

لیکاک در سال 1961 در گفت و گو با مجله « فیلم کالچر » چنین می گوید:

« دیدم که وقتی دوربین های کوچک به کار می بریم انعطاف پذیری بسیار بالایی داریم، می توانیم هرکاری که می خواهیم انجام دهیم و به درک شگفت انگیزی از سینما برسیم. هنگامی که می بایست گفت و گو فیلم برداری می کردیم - لب خوانی ها- همه چیز می بایست بسته می شد. ماهیت فیلم به تمام و کمال دگرگون شده ».

ریچارد لیکاک در سال 1954 نخستین فیلم تک نفره خود را برای برنامه تلویزیونی ِفرهنگی ِ« اومنیبوس » ساخت. این فیلم، « توبی و موز دراز» واکنش های برانگیخته شده در چهره های تماشاگران یک نمایش سیرک در شهرهای غرب میانه امریکا را نشان می دهد. او با به همراه بردن دوربین های سنگین 35 میلی متری برای فیلم برداری این اجرا در شب های گوناگون از زوایای تازه توانست به همان تنوع و بی واسطگی دست یابد که نسل بعدی دوربین های 16 میلیمتری توانا به انجام آن شدند.

لیکاک در پی همکاری با رابرت درو در زمان تصدی اش بر مجلات تایم و لایف گویی همزاد خود را یافته بود. رابرت درو ویراستار مجلات عکاسی، در سینما به جست و جوی همان چیزی بود که عکاسان خبری بزرگ مجله لایف بر روی صفحات این مجله ارائه می دادند. لیکاک برای برآوردن این مقصود دوربین ها و ضبط صوت هایی دستی پدید آورد که می توانستند تصاویر و صدا را همزمان به ثبت رسانند.

این فن آوری نو بی درنگ درفیلم « انتخابات مقدماتی» و دیگر فیلم های ارزشمندی به کار زده شد که لیکاک فیلم بردار و تدوین گرشان بود: « سوار بر اتومبیل مسابقه »، فیلمی درباره ادی سش راننده مسابقه اتومبیل رانی « پانصد مایل ایندیاناپولیس » در سال 1960، و فیلم « بچه ها نگاهمان می کنند » درباره جذب دانش آموزان سیاه پوست در مدارس نیواورلئان.

او با رابرت درو دو تا ازجذاب ترین مستندهای جنبش سینما وریته را ساخت: « صندلی »، داستان تلاش خستگی ناپذیر یک وکیل برای نجات مشتری اش از صندلی الکتریکی و « بحران : فراسوی تعهد ریاست جمهوری » که روایت توان مندی از رویارویی دولت کندی با جورج سی. والاس فرماندار ایالت آلاباما برسر جذب دو دانشجوی سیاه پوست در این دانشگاه است.

لیکاک و پن بیکر در سال 1963 یک شرکت تولید فیلم پایه نهادند. حاصل کار این دوره « روز مادر مبارک » به کارگردانی خانم جویس کوپرا بود که به هیاهوها درباره زنی به نام ماری آن فیشر اهل آبردین در داکوتای جنوبی می پردازد که پنج قلو زاییده بود و هیاهوهای رسانه ای وتجاری بسیاری در امریکا به راه انداخته بود. از دیگر فیلم های تولدی این شرکت « پرتره استراوینسکی»    درباره ایگور استراوینسکی آهنگساز نام دار، و « روسا » درباره گردهم آیی روسای پلیس امریکا در سال 1968 در واییکی در ساحل هایتی بود. در آن سال، سه هزار و پانصد تن از روسای پلیس امریکا به همراه همسران شان درآنجا گرد آمده بودند و به جای یونیفرم نظامی، لباس های گل دار پوشیده بودند. این فیلم کوتاه 18 دقیقه ی به این موضوع می پردازد.

شرکت تولید فیلم درو و لیکاک کمی پس از آنکه ژان لوک گدار از تولید فیلم « یک ای. ام »* (یک فیلم امریکایی) کنار کشید منحل شد. فیلم برداری این فیلم را که قرار بود نخستین فیلم سینمایی امریکایی ژان لوک گدار باشد لیکاک انجام می داد. فیلم در نیویورک و حومه آن فیلم فیلم برداری می شد. پس از کنار کشیدن گدار، فیلم ناتمام ماند تا آنکه لیکاک و پن بیکر با هم آمیزی راش های این فیلم داستانی و وتصاویر مستند نسخه ای تهیه کردند و نام « یک پی. ام »** (یک فیلم موازی) را بر آن نهادند. این فیلم در سال 1972 به نمایش در آمد.

در این فاصله، لیکاک به دعوت اد پینکوس مستندساز امریکایی مدرسه فیلم ام. آی.تی را پایه نهاد و در اینجا به مدت 20 سال به تدریس پرداخت.

لیکاک در سال 1988 به پاریس کوچید و دراینجا با همسرش والری لالوند در تصویربرداری چند کار ویدیویی همکاری کرد که از آن جمله بود « تخم مرغ های عسلی » و « ماجرای موزیکال در سیبری ».

ازدواج های لیکاک دوبار به طلاق انجامید. افزون بر دخترش ویکتوریا، اهل منهتن، و خانم لالوند اهل پاریس لیکاک دو دختر و دو پسر دیگر در امریکا و خواهر پیری در انگلستان دارد.

خاطرات ریچارد لیکاک « ریچارد لیکاک: حس حضور » Richard Leacock: The Feeling of being There را انتشارات ساموییون در تابستان 2011 انتشار خواهد داد.

*One American Movie

**One Parallel Movie

هم پیوند

زندگی نامه ریچارد لیکاک

« به سوی سینمای هدایت نشده » (1961)، مقاله به قلم ریچارد لیکاک.

نام لاتین آدم ها و فیلم های اشاره شده در این متن:

Richard Leacock

David Maysles

D. A. Pennebaker

John Cassavetes

John F. KENNEDY

Hubert H. Humphrey

Albert Maysles

Robert Drew

Trence Macarthney-Filgate

Jenis Joplin

Jimi Hendrix

the Who

Otis Redding

Mira Nair

Ross McElwee

Richard Pena

George C. Wallace

Igor Stravinsky

Jean-Luc Godard

Ed Pincus

Victoria

Ms. Lanonde

Primary, 1960

Monterey Pop, 1967

Canary Bananas, 1935

To hear Your Banjo Play,1941

Nanook of the North, 1922

Louisiana Strory, 1948

Toby and the Tall Corn, 1954

A Stravinsky Portrait,1965

Chiefs, 1969

Les Oeufs à la Coque1, 1991

A Musical Adventure in Siberia, 2000

این مقاله با حذف و اضافات از نیویورک تایمز آنلاین برگرفته شده است.