ریچارد لیکاک، 16 اوت 2004
به سوی سینمای هدایت نشده
ریچارد لیکاک
ریچارد لیکاک
محسن قادری
مقاله ای که درپی می آید یکی ازنگاشته های شناخته شده ریچارد لیکاک، فیلم ساز امریکایی است که درسال 1961 در مجله« فیلم کالچر» درنیویورک به چاپ رسیده است.لیکاک برجسته ترین چهره سینمای مستقیم یا بی واسطه امریکایی است.دراین سبک برخلاف سینما وریته یا سینما حقیقت فرانسوی که ژان روش نماینده برجسته آن است فیلمساز ازهرگونه مداخله در رخداد می پرهیزد و دوربین او تنها ثبت کننده و مشاهده گر رویداد است.درحالی که در سینما حقیقت فرانسوی فیلم ساز نه تنها مداخله می کند که خود را آشکارا در دیدرس دوربین می نهد و گاه خود یکی از آدم های فیلم می شود.دیگرنمایندگان سینمای مستقیم رابرت درو، د.ا.پنبیکر ،برادران مایزلس و فردریک وایزمن هستند گواینکه وایزمن دراین میان فیلم ساز متفاوتی است که بیش تر باید وی را فیلم ساز مشاهده گرخواند
در 1908 فیلمی گزارشی ساخته شد که تولستوی را درحال صحبت با درخواست کنندگان درایوان خانه اش در یاسنایا پولیانا نشان می دهد.گرچه این تصویری استثنایی و قابل ملاحظه است اما از این نظر نومیدکننده است که چیزی را که او به این آدم ها می گوید نمی توان شنید! و مشکل درهمین جا نهفته است.چگونه می توان پیوندهای انسانی را بدون ابزار منحصر به فرد انسانی –گفتار-ثبت کرد؟
هنرسینما تقریبا نیمه مشخصی ازحیات خود را بدون گفتار گذراند.منطقا چهار فیلم نمونه ای از این دوران اند:
پوتمکین،پسربچه،نانوک ومثلث جاودان(با بازی مری پیکفورد)*.بسیاری براین باورند که پوتمکین هنگامی که امروزه به آن نگریسته می شود مجذوب کننده اما بسیارعجیب است. پسربچه و نانوک[شمالی] تاثیرخود را به گونه کامل و تمام عیارحفظ می کنند و به نظر می آید به گونه غریبی امروزی اند. دراین میان، مثلث جاودان کاملا مضحک به نظرمی رسد. با این همه، گمان می کنم همین فیلم است که آن را مادربزرگ فیلم سینمایی معمول امروزی می دانیم.
پوتمکین نشانگریکی ازهیجان آورترین پیشرفت ها درتاریخ فیلم است.یک فرم سینمایی به تحول رسیده بود که در حقیقت زبان بصری شگفت آوری بود.توجه بسیار گسترده ای به فنونی صورت گرفت که « مونتاژ» نامیده شد. بر گرد مونتاژ حجمی از نظریه پدید آمد و برای بسیاری به نظرمی رسید که فیلم سازی پا به سن می گذارد و ازاین پس بنیان نظری آراسته و ظریفی دارد تا بر آن تکیه زند.پودفکین« فن فیلم» را نگاشت و آیزنشتاین« مفهوم فیلم» را که ارائه دهنده چیزی بود که به نظر می رسید رویکرد«عمومی» به فیلم سازی باشد.
با این همه،هنگامی که صدا بر روی فیلم به نمود رسید حقیقتی اسفناک خود را به خوبی آشکار ساخت- دیگربه یک جایگزین بصری برای گفتار نیاز نبود .نظریه ها به سختی می میرند وهنوز هم هستند بسیاری از نظریه پردازان فیلم که به« عصر طلایی فیلم سازی»چنگ زده اند.شاید آنها باید دوباره به نخستین فیلم صدادار پودوفکین بنگرند تا دریابند که این وضعیت جدید تا چه میزان وی را تهی گذاشته است.به گفته روبرتو روسلینی «... درسینمای صامت ، مونتاژ معنای دقیق داشت،چرا که معرف زبان بود.از سینمای صامت ما اسطوره مونتاژ را به یادگار داریم گواینکه بخش زیادی از معنایش را باخته است.»
یک فرم هنری کهن وجود داشت که خود رابه گونه کامل و تمام عیار( با همه قالب هایش و ازجمله قالب بزن و بکوب) به سینمای صامت عاریه داد و آن پانتومیم بود. تا زمانی که می توانستید پانتومیم ببینید واقعا اهمیتی نداشت که فیلم برداری چطور صورت گرفته.پسربچه هنوز هم گرد برگرد جهان می گردد.این فیلم ازگفتاربی نیازاست ونسخه های « خارجی» ندارد.هنرمندان پانتومیم این دوره به پذیرشی جهانی رسیدند که شاید هیچگاه همتا نداشت.
ازهمان زمان ابداع« فیلم صدادار» به سادگی گمان می شد که فیلم پیوست نمایش است؛همچون ابزاری شگفت انگیز که امکان می دهد تا صحنه ها را دریک آن تغییر دهید و با این همه، جنبه بنیادی تئاتر را حفظ کنید چرا که این شمایید که می گذارید داستان درشرایط هدایت شده درپیش روی تماشاگر(دوربین)به اجرا درآید.هدایت کردن اصل است.گفتارها نوشته می شوند و بازیگران آنها را ازبرمی کنند واعمال برصحنه هایی که با دقت گزینش و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرارمی شوند تا صحنه به دست آمده با همه استنباط های ازپیش اندیشیده کارگردان هماهنگ گردند.چه افتضاحی؟هیچ یک ازاین اعمال به خودی خود زندگی ندارند.به عکس،این ازیک تولید تئاتری هم کمتر« روح» دارد چرا که دراینجا فرمانروایی بی چون وچرای تکنیک از تئاتر هم بسی گسترده تر است. شک نیست که اگر تئاتری خالی را اجاره کنید به خودی خود هیچ چیز رخ نمی دهد...هیچ نمایشی به گونه خود به خودی روی نمی دهد...اما همینکه نمایش آماده و مهیا شد به نظر می رسد برای خود نوعی زندگی می یابد،تا حدی ازآن رو که قالب آن درطی تمرین ها به پیدایی می رسد.درحالی که فیلم به حاکمیت بی چون و چرای« بازده تولید» تن درمی دهد و پاره پاره می شود تا چیزها را برای دوربین مناسب ترسازد.اگر قراراست دو صحنه کاملا ناهمپیوند درمکانی واحد ساخته شوند این دو صحنه حتی اگر دردو سرمخالف فیلم بنشینند و نیازمند واکنش های حسی کاملا متفاوت بازیگران باشند به گونه متوالی و ازپی هم ساخته می شوند.
ژان رنوار درگفت و گوی تازه ای با آندره بازن فقید از این گله مند است که:« هم اکنون درسینما دوربین خداگونه شده است.دوربین که درست همچون محراب شرک است روی سه پایه یا بر بالابر گذاشته شده و دورتا دور آن کاهنان بزرگ- کارگردان، فیلم بردار،دستیاران- گرد آمده اند و قربانیان را چون نذری های پخته به پیشگاه دوربین می آورند و بر شعله ها می نهند و دوربین،ساکن- یا تقریبا به همین سان- آنجا ایستاده و هنگامی که حرکت می کند از الگوهایی پیروی می کند که این کاهنان بزرگ مقرر کرده اند،نه قربانیان...».چه تئاتر وچه بخش عمده ای ازفیلم سازی آن گونه که ما آن را می شناسیم حاصل هدایت این کاهنان بزرگ اند و جای شگفتی نیست که اشاره شود که بسیاری از کارگردانان برجسته ما وقت خود را در آیند و روندمیان تئاتر و فیلم متحرک می گذرانند.
بسیاری از ما،همچون رنوار« ازشمار گسترده فیلم های امروزی ،سخت دلتنگ» می شویم.اگر به نخستین روزهای سینما برگردیم به مفهومی همیشگی برمی خوریم که هیچگاه واقعا محقق نشد؛یعنی اشتیاق به بهره گیری از آن جنبه فیلم که تفاوت منحصر به فرد با تئاتر دارد: ثبت کردن جنبه های چیزی که حقیقتا در شرایط واقعی رخ می داد. نه آنچه که کسی گمان می کرد باید و می توانست رخ داده باشد بلکه آنچه درمطلق ترین مفهومش رخ می داد.ازچهار نمونه ای که آوردم ، نانوک به این موضوع نزدیک تر است و به همین دلیل این فیلم هیچ گاه کهنگی نمی پذیرد.با این همه، نبود صدا این فیلم را نیز محدود کرده بود.
لئون تولستوی در 1906 اشاره کرده بود که:« لازم است سینما واقعیت روسیه را در نمودهای گوناگون و متنوع آن نشان دهد. برای این منظور،زندگی روسی باید همان گونه بازآفرینی شود که به وسیله سینما شده است.نیازی به دنبال کردن سوژه های ساختگی نیست....». دراینجا با پیشنهادی رویاروییم که هیچ سروکاری با تئاتر نمی یابد.تولستوی فیلم ساز را همچون مشاهده گر می بیند و شاید همچون مشارکت کننده که گوهر آنچه را درپیرامونش می گذرد ثبت می کند، برمی گزیند و نظم وآرایش می دهد اما هرگز رخداد را هدایت نمی کند.درینجا دلالت چیزی امکان می یابد که رخ می دهد تا از استنباط های فیلم ساز درگذرد زیرا او دراصل آن رازغایی را مشاهده می کند، واقعیت را.امروزه پنجاه سال پس از مرگ تولستوی ما به نقطه ای درتکامل سینما رسیده ایم که این پیشنهاد دارد تحقق می یابد.
فیلم کالچر،شماره 22-23، صص 23-25،سال 1961.
*لیکاک چه بسا درباره نام بازیگراین فیلم دچار اشتباه شده زیرا قدیمی ترین فیلم با این نام درسال 1910 به کارگردانی هری سولتر و با بازی فلورنس لورنس ساخته شده.
برای آگاهی بیش تر درباره مفاهیمی چون سینمای مستقیم و موضوعات همپیوند با آن به مقالات زیربنگیرید
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر