فلاهرتی درباره مرد آرانی

فلاهرتی درباره مرد آرانی* (1934)

فلاهرتی درباره مرد آرانی، 1934

برگردان: محسن قادری

زمانی که با همسرم و یک گروه کوچک فیلم سازی به جزیره آران رفته بودیم تا « مرد آرانی» را بسازیم با تجربیات جالبی رو به رو شدیم. نخست اینکه وقتی می گفتم که اسمم فلاهرتی است هیچ کس باور نمی کرد چون تقریبا همه ساکنان جزیره هم اسم من بودند. سپس، چندین ماه طول کشید تا درباره طرح من به تقاعد برسند و ما را جدی بگیرند.

یکی از نخستین مشکلات ما پیدا کردن پسربچه ای برای ایفای این نقش بود. پسربچه ای را که برای این نقش انتخاب کرده بودیم واقعا تنها پسربچه در این جزیره بود که به درد این نقش می خورد اما وقتی به دیدن مادرش رفتیم حاضر نشد یک کلمه به حرف های ما گوش کند. مبلغی را به او پیشنهاد دادیم که در کل زندگی اش هم نمی توانست به دست بیاورد. زن بسیار فقیری بود، خانواده به شدت فقیری بودند اما هیچ راهی پیدا نکردیم که او را راضی کنیم که پسرش را در اختیار گروه ما قرار دهد. هفته ها گذشت. همسرم پیش وی رفت تا با او صحبت کند. پت مولن یکی از ساکنان جزیره که یکی از نقش های اصلی فیلم را ایفا می کرد برای جلب رضایت او همه کار کرد اما زن سرسختانه مخالفت می کرد. نمی دانستیم چکار کنیم. ما واقعا به این پسربچه نیاز داشتیم. به دیدن پدر ایگان کشیش جزیره رفتم. هدیه خیلی خوبی برایش بردم و همه ماجرا را برایش تعریف کردم و از او خواهش کردم برود پیش این زن و او این کار را کرد. زن بالاخره پسرش را در اختیار ما گذاشت و او به گروه بازیگران پیوست.

چند ماه گذشت و من تازه از دلایل مخالفت مادرش خبردار شدم. یک سده پیش از این، در زمان قحطی بزرگ در ایرلند، پروتستان های انگلیس به این جزیره می آمدند و به ساکنانی که حاضر به تغییر مذهب بودند سوپ می دادند. آنهایی که خیرات میسیونرهای پروتستان را می پذیرفتند به «سوپ خور» معروف شده بودند. این زن یک سده بعد از آن دوران ترسیده بود که من پسرش را تغییر مذهب بدهم.

نقش اصلی فیلم را زنی فوق العاده بازی می کرد. قصه گوی بی همتایی بود. ایرلندی های ساحل غربی قصه گویان بزرگی هستند اما او یک استثنا بود. برای بچه های من که برای تعطیلات مدرسه از انگلستان آمده بودند قصه می گفت. برایشان افسانه ای ایرلندی درباره ماجرای یک غول و یک شازده خانم را تعریف می کرد. سعی داشت برای بچه ها بزرگی غول را توضیح دهد و این مساله توانایی های آنها در تصویرپردازی، بیان احساسات و ترسیم تابلو در چند کلمه مختصر را نشان می داد. زن نزدیک شدن غول را این طور توضیح می داد: « ریشی داشت به زبریِ قصیل، زیر پاهاش جیغ زمین در اومده بود».

این زن سه بچه داشت که من فکر می کردم هر سه دختر باشند اما در کمال شگفتی پی بردم که یکی از آنها پسر است. از سر تعجب از مگی سوال کردم و او این جواب را داد: « خوب معلومه آقا، جادوگرها دخترها را نمی دزدند ». چون همه در این جزیره به وجود جادوگران اعتقاد داشتند. مگی اعتقاد داشت که... یک بار شب نوئل بچه ها از انگلستان برای تعطیلات آمده بودند و با خودشان یک درخت کاج از گالووی آورده بودند. در جریزه آران درخت وجود ندارد. آنها درخت کاج را قایم کرده و دور از چشم کارکنان کشتی آورده بودند. ما روز قبل درخت را تزیین کرده بودیم، داخل مدرسه ای با بنای سنگی که صحنه های داخلی را در آنجا فیلم برداری می کردیم. درخت را به لامپ هایی آراسته بودیم و دور تا دور آن کادو گذاشته بودیم. صبح روز بعد دوست و آشنا، گروه فیلم برداری، مگی ودیگران را دعوت کردیم که به دیدن آن بیایند. وقتی که مگی با سه بچه اش از راه رسید بلافاصله صلیب کشید. بچه ها هم همین کار را کردند. متوجه شدم که او فکر می کرد که این درخت کاج با این لامپ ها وچیزهای دیگر شب هنگام از دل سیمان سبز شده.

اینها چند مورد از تجربیاتی بود که در طی فیلم برداری داشتیم. تقریبا مدت دو سال در جزیره آران به سر بردیم و از این دوران خاطراتی فراموش نشدنی ای داریم.

* همچنین شناخته با نام « مردی از آران».

درگذشت ریچارد لیکاک

ریچارد لیکاک (1921-2011)، فیلم بردار و مستند ساز امریکایی

درگذشت ریچارد لیکاک

نیویورک تایمز، 24 مارس 2011

محسن قادری

ریچارد لیکاک مستند ساز نوآور در سن 89 سالگی درگذشت. لیکاک مستندسازی که به پیدایش سبک مستندسازی « دوربین مستقیم » یا « سینما وریته » + یاری رساند و نقش بنیادی در ساخت برخی از نوآورترین مستندهای دهه 1960 داشت این چهارشنبه (23 مارس 2011) در خانه اش در پاریس درگذشت.

مرگ او را دخترش ویکتوریا لیکاک هافمن اعلام داشت. اگرچه نام او در سایه نام همکارانش آلبرت و دیوید مایزلس و دی. ای. پن بیکر جای داشت، لیکاک چهره ای بنیادی در گسترش نگره های هنری و کابرد دوربین ها و ابزارهای صدابرداری کوچک کم وزن بود که به یک سبک فیلم سازی گزارشی جدید انجامید، سبکی که تاثیر ژرف نه تنها بر فیلم سازان ناداستانی که بر کارگردانانی چون جان کاساوتس داشت که درپی سبکی بی واسطه و خودجوش بودند.

لیکاک ازهنگامی که نخستین فیلم مستند خود را در سن 14 سالگی ساخت در پی راه و روش هایی بود که به دوربین امکان دهد تا همچون نگرنده خاموش عمل کند و بگذارد که داستان آن گونه که هست روایت شود و به گفته لیکاک « حس حضور » انتقال یابد.

یک نمونه برجسته از این شیوه فیلم سازی فیلم « انتخابات مقدماتی » محصول 1960 بود، نگاهی بی طرفانه به انتخابات مقدماتی حزب دومکرات امریکا در ویسکانسین که جان اف کندی را رو در روی هوبرت اچ. همفری نشان می دهد. این فیلم که رابرت درو ویراستار عکس مجلات تایم و لایف آن را تهیه و ریچارد لیکاک به دستیاری آلبرت مایزلس، پن بیکر و ترنس مک کارتی فیلگیت فیلم برداری کرده بود صحنه هایی عینی و برملاکننده از این دو نامزد ریاست جمهوری در اوج مبارزه سبک امریکایی آنها با همه ملال و تکرارهای فرساینده آن نشان می دهد.

درفیلم سازی روزنامه نگارانه این شیوه ای نو بود. نخستین بار بود که تماشاگران امریکایی دید سینمایی محکمی از پشت پرده سیاست و تصویر بی غل و غشی از دو نامزد ریاست جمهوری کشورشان دریافت می کردند که با تمام توان درپی کسب قدرت بودند.

ریچارد لیکاک همکاری با رابرت درو را در فیلم های زیادی ادامه داد و سپس در پی همکاری اش با پن بیکر بر روی چند مستند کار کرد که برش هایی از زندگی امریکایی بودند. یکی از این فیلم ها مستند « مانتری پاپ » ساخته دی. ای. پن بیکر بود که فیلم کنسرتِ بسیار موفقی است و گروه هایی چون گروه راک امریکایی « جفرسون ارپلین »، گروه راک انگلیسی « د هو » و خوانندگان ونوازندگانی چون جنیس جپلین، جیمی هندریکس و اوتیس ردینگ، راوی شانکار ودیگران را در اوج محبوبیت شان در سال 1967 نشان می دهد.

لیکاک یکی از پایه گذاران مدرسه فیلم انستیتوی فن آوری ماساچوست ویکی از مدرسان آن بود که در پی سال ها تدریس دراین مرکز بر فیلم سازان ارزشمندی چون میرا نایر (فیلم ساز امریکایی هندی تبار)، راس مک ال وی و ریچارد پنه آ مدیر برنامه انجمن فیلم مرکز لینکلن تاثیر گذاشت.

رابرت درو در گفت و گویی تلفنی درباره لیکاک چنین گفت: « او به شخصیت و داستان بینش داشت. هنگام انجام کارهای دشوار و تصورناشدنی با دوربین می توانست به شخصیت و داستان و به عامل انسانی بیاندیشد. استعداد برجسته او این بود ».

ریچارد لیکاک که دوستانش او را « ریکی » می خواندند در 18 ژوییه 1921 در لندن زاده شد. او سال های آغاز کودکی اش را درجزایر قناری گذراند که پدرش درآنجا موزکاری داشت. هنگام تحصیل در مدرسه شبانه روزی در انگلستان فیلم « موزهای قناری » را ساخت که درباره زندگی برگرداگرد این نوع کشت و کار بود. لیکاک جوان همچنین درهمین هنگام فیلم مستندی درباره جزایر گالاپاگوس ساخت که حاصل سفری آموزشی از طرف مدرسه به همراه پرنده شناسی به نام ریچارد لاک به اکوادور در اقیانوس آرام بود.

لیکاک در دانشگاه هاروارد نام نویسی کرده بود تا در رشته فیزیک تحصیل کند و همزمان در زمینه فن آوری فیلم سازی درس بخواند. در همین زمان بود که به کار فیلم برداری رو آورد و در چند فیلم مستند دستیار تدوین شد، از جمله این فیلم هاست « گوش دادن به صدای بانجوی شما » (1941) ساخته ایروینگ لرنر و ویلارد واندایک که فیلمی درباره جشنواره موسیقی عامیانه در ویرجینیای امریکاست ویکی از نخستین فیلم های مستند امریکایی است که صدای زنده را ضبط کرده است.

لیکاک در سال 1942 دانشگاه را ترک کرد تا در ارتش ایالات متحد امریکا نام نویسی کند و به عنوان عکاس جنگ در رسته ارتباطی ارتش امریکا در برمه و چین خدمت کند. او در برگشت به امریکا پی برد که رابرت فلاهرتی مستندساز پیشگام و کارگردان « نانوک شمالی » + + (1922) به تازگی از شرکت نفت استاندارد اویل کمک گرفته تا فیلمی درباره لوییزیانا بسازد.

رابرت فلاهرتی که فیلم « موزهای قناری» را دیده بود- دخترانش هم مدرسه ای های ریچارد لیکاک بودند- او را به عنوان فیلم بردار و همکار تهیه در فیلم « داستان لوییزیانا » (1948) به خدمت گرفت. فلاهرتی به شیوه ای مستند داستان خیالی پسرکی 12 ساله از « کژوآن» ها یا فرانسه زبان های لوییزیانای امریکا را روایت می کند که با آغاز کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی پشت خانه پدری اش دنیای اش به هم می ریزد. فیلم برداری این فیلم ریچارد لیکاک را به برداشت نوینی از فیلم سازی رساند.

لیکاک در سال 1961 در گفت و گو با مجله « فیلم کالچر » چنین می گوید:

« دیدم که وقتی دوربین های کوچک به کار می بریم انعطاف پذیری بسیار بالایی داریم، می توانیم هرکاری که می خواهیم انجام دهیم و به درک شگفت انگیزی از سینما برسیم. هنگامی که می بایست گفت و گو فیلم برداری می کردیم - لب خوانی ها- همه چیز می بایست بسته می شد. ماهیت فیلم به تمام و کمال دگرگون شده ».

ریچارد لیکاک در سال 1954 نخستین فیلم تک نفره خود را برای برنامه تلویزیونی ِفرهنگی ِ« اومنیبوس » ساخت. این فیلم، « توبی و موز دراز» واکنش های برانگیخته شده در چهره های تماشاگران یک نمایش سیرک در شهرهای غرب میانه امریکا را نشان می دهد. او با به همراه بردن دوربین های سنگین 35 میلی متری برای فیلم برداری این اجرا در شب های گوناگون از زوایای تازه توانست به همان تنوع و بی واسطگی دست یابد که نسل بعدی دوربین های 16 میلیمتری توانا به انجام آن شدند.

لیکاک در پی همکاری با رابرت درو در زمان تصدی اش بر مجلات تایم و لایف گویی همزاد خود را یافته بود. رابرت درو ویراستار مجلات عکاسی، در سینما به جست و جوی همان چیزی بود که عکاسان خبری بزرگ مجله لایف بر روی صفحات این مجله ارائه می دادند. لیکاک برای برآوردن این مقصود دوربین ها و ضبط صوت هایی دستی پدید آورد که می توانستند تصاویر و صدا را همزمان به ثبت رسانند.

این فن آوری نو بی درنگ درفیلم « انتخابات مقدماتی» و دیگر فیلم های ارزشمندی به کار زده شد که لیکاک فیلم بردار و تدوین گرشان بود: « سوار بر اتومبیل مسابقه »، فیلمی درباره ادی سش راننده مسابقه اتومبیل رانی « پانصد مایل ایندیاناپولیس » در سال 1960، و فیلم « بچه ها نگاهمان می کنند » درباره جذب دانش آموزان سیاه پوست در مدارس نیواورلئان.

او با رابرت درو دو تا ازجذاب ترین مستندهای جنبش سینما وریته را ساخت: « صندلی »، داستان تلاش خستگی ناپذیر یک وکیل برای نجات مشتری اش از صندلی الکتریکی و « بحران : فراسوی تعهد ریاست جمهوری » که روایت توان مندی از رویارویی دولت کندی با جورج سی. والاس فرماندار ایالت آلاباما برسر جذب دو دانشجوی سیاه پوست در این دانشگاه است.

لیکاک و پن بیکر در سال 1963 یک شرکت تولید فیلم پایه نهادند. حاصل کار این دوره « روز مادر مبارک » به کارگردانی خانم جویس کوپرا بود که به هیاهوها درباره زنی به نام ماری آن فیشر اهل آبردین در داکوتای جنوبی می پردازد که پنج قلو زاییده بود و هیاهوهای رسانه ای وتجاری بسیاری در امریکا به راه انداخته بود. از دیگر فیلم های تولدی این شرکت « پرتره استراوینسکی»    درباره ایگور استراوینسکی آهنگساز نام دار، و « روسا » درباره گردهم آیی روسای پلیس امریکا در سال 1968 در واییکی در ساحل هایتی بود. در آن سال، سه هزار و پانصد تن از روسای پلیس امریکا به همراه همسران شان درآنجا گرد آمده بودند و به جای یونیفرم نظامی، لباس های گل دار پوشیده بودند. این فیلم کوتاه 18 دقیقه ی به این موضوع می پردازد.

شرکت تولید فیلم درو و لیکاک کمی پس از آنکه ژان لوک گدار از تولید فیلم « یک ای. ام »* (یک فیلم امریکایی) کنار کشید منحل شد. فیلم برداری این فیلم را که قرار بود نخستین فیلم سینمایی امریکایی ژان لوک گدار باشد لیکاک انجام می داد. فیلم در نیویورک و حومه آن فیلم فیلم برداری می شد. پس از کنار کشیدن گدار، فیلم ناتمام ماند تا آنکه لیکاک و پن بیکر با هم آمیزی راش های این فیلم داستانی و وتصاویر مستند نسخه ای تهیه کردند و نام « یک پی. ام »** (یک فیلم موازی) را بر آن نهادند. این فیلم در سال 1972 به نمایش در آمد.

در این فاصله، لیکاک به دعوت اد پینکوس مستندساز امریکایی مدرسه فیلم ام. آی.تی را پایه نهاد و در اینجا به مدت 20 سال به تدریس پرداخت.

لیکاک در سال 1988 به پاریس کوچید و دراینجا با همسرش والری لالوند در تصویربرداری چند کار ویدیویی همکاری کرد که از آن جمله بود « تخم مرغ های عسلی » و « ماجرای موزیکال در سیبری ».

ازدواج های لیکاک دوبار به طلاق انجامید. افزون بر دخترش ویکتوریا، اهل منهتن، و خانم لالوند اهل پاریس لیکاک دو دختر و دو پسر دیگر در امریکا و خواهر پیری در انگلستان دارد.

خاطرات ریچارد لیکاک « ریچارد لیکاک: حس حضور » Richard Leacock: The Feeling of being There را انتشارات ساموییون در تابستان 2011 انتشار خواهد داد.

*One American Movie

**One Parallel Movie

هم پیوند

زندگی نامه ریچارد لیکاک

« به سوی سینمای هدایت نشده » (1961)، مقاله به قلم ریچارد لیکاک.

نام لاتین آدم ها و فیلم های اشاره شده در این متن:

Richard Leacock

David Maysles

D. A. Pennebaker

John Cassavetes

John F. KENNEDY

Hubert H. Humphrey

Albert Maysles

Robert Drew

Trence Macarthney-Filgate

Jenis Joplin

Jimi Hendrix

the Who

Otis Redding

Mira Nair

Ross McElwee

Richard Pena

George C. Wallace

Igor Stravinsky

Jean-Luc Godard

Ed Pincus

Victoria

Ms. Lanonde

Primary, 1960

Monterey Pop, 1967

Canary Bananas, 1935

To hear Your Banjo Play,1941

Nanook of the North, 1922

Louisiana Strory, 1948

Toby and the Tall Corn, 1954

A Stravinsky Portrait,1965

Chiefs, 1969

Les Oeufs à la Coque1, 1991

A Musical Adventure in Siberia, 2000

این مقاله با حذف و اضافات از نیویورک تایمز آنلاین برگرفته شده است.

شکارچی سایه

ادوارد اس کرتیس

(1860-1952)

مردم شناس دیداری

ادوارد کرتیس، شکارچی سایه

جورج هورس کپچر

محسن قادری

ادوارد شریف کرتیس یا « شکارچی سایه » - نامی که برخی قبایل سرخ پوست بر او نهاده بودند - از سال 1900 تا بیش از سی سال پس از آن از بیش از هشتاد قبیله سرخ پوست امریکایی عکاسی کرد. مجموعه عکس های او از این قبایل که اسکیموها یا اینویت های مناطق دوردست شمال این کشور تا قبیله هوپی در جنوب غرب را دربرمی گرفت بیش از چهل هزارعکس و آگاهی های مردم شناختی نایاب را شامل است. او تصاویر روسای برجسته و شناخته شده سرخ پوست آن روزگار چون جرونیمو، رییس جوزف، ابر سیاه، دکتر کرا، و همانند آنها را به ثبت رساند. این دست آورد با شکوه دربرگیرنده بیش از 2200 گراوور قهوه ای رنگ بر پایه عکس های اوست که در بیست مجلد (از سال 1907 تا 1930) به چاپ رسیده و نوشتارها، تصاویر قطع کوچک و بیست تصویر قطع بزرگ از بازنمایی های هنری او را در خود دارد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1886 در نزدیک وایت واتر در ویسکانسین به دنیا آمد. پدرش کهنه سرباز و واعظی بود که خانواده اش را به مینه سوتا برد و در اینجا بود که ادوارد به عکاسی گرایید و به زودی خود دست به کار ساخت دوربین شد وچاپ عکس را فراگرفت. در سن هفده سالگی در « سن پل » کارآموز عکاسی شد . خانواده این بار به جایی نزدیک سیاتل در واشینگتون رفت و در اینجا بود که ادوارد دومین دوربین خود و سهم یک کارگاه عکاسی را خریداری کرد. ادوارد ازدواج کرد و صاحب چهار فرزند شد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1898 هنگام عکاسی در کوه های « رینی یر » با گروهی از دانشمندان برجسته آشنا شد که راه خود را گم کرده بودند و از میان آنها جورج برد گرینل، سرخ پوست شناسِ برجسته، به کار کرتیس علاقمند شد و از او دعوت کرد تا از قبیله سرخ پوستی بلک فیت دو سال بعد در مونتانا عکاسی کند. در اینجا بود که کرتیس مهارت های عکاسی و روشِ انجام طرح خود را به کار بست و گسترش داد که راهنمای کار همیشگی او در نزد قبایل سرخ پوست شد.

چنین طرح گسترده ای کم و بیش در این عصر و زمانه غیرقابل درک است. کرتیس افزون بر جدال دائم برای تامین بودجه نیازمند مساعدت هوا، وسایل آمد و شد، دم و دستگاه ها، تکنسین های کارآزموده، پژوهش گران و محققان و نیز همکاری قبایل سرخ پوست بود. او دستیارانش را از یک ماه پیش به دیدار قبایل می فرستاد. او با سازماندهی مناسب بر پشت اسب یا در دلیجان در کوره راه ها یا مسیرهای نامناسب راه می پیمود تا با قبایل در قلمروهای بومی اشان دیدار کند. کرتیس و دستیارانش پس از رسیدن به مکان زندگی سرخ پوستان کار را با انجام گفت و گو با مردم آغاز می کردند و سپس از آنها در فضای بیرونی، درون یک سازه یا چادری که همچون کارگاه برپا شده و با نور خورشید سازگاری داده شده بود عکاسی می کردند. کرتیس با کاربرد این فنون و فنون گوناگون دیگر در دوران کار خود برخی از زیباترین تصاویر قبایل سرخ پوستی که تاکنون ثبت شده را به ثبت رساند.

یکی از اهداف بنیادی کرتیس آن بود که تا جایی که می تواند شیوه زندگی سنتی این مردمان را به ثبت رساند. او تنها به نسل کنونی سرخ پوستان و فنون و پیشه های ایشان نمی اندیشید بلکه بر این گمان بود که اکنون ماحصل دیروز است و باید جنبه ها و ابعاد دیروز را نیز در شمار آورد. او با این اندیشه ده هزار نمونه صدا از زبان و موسیقی سرخ پوستان را به کمک استوانه های مومی به ثبت رساند. همچنین بیش از 40 هزار عکس از بیش از 80 قبیله گرفت، به ثبت اسطوره ها و تاریخ قبایل پرداخت و ویژگی های مردمان قبایل، غذاهای سنتی، خانه، پوشاک، بازی ها، مراسم ، آیین های خاکسپاری، زندگی نامه و دیگر آگاهی های بنیادی درباره آنها و بسیاری از جنبه های سنتی دیروز و امروز آنها را روشن ساخت. او با کاربستِ این اصل درعکس هایش، موضوع های خود را تا جایی که می توانست به شیوه سنتی نشان داد وحتی تکه های لباس مردگان را نیز درعکس هایش نشان داد. بازسازی نبردها، اردو زدن، مراسم و دیگر فعالیت های گذشته نیز در عکس های او به ثبت رسید. این کوشش ها که لذت افزونی به کهنسالان این اقوام می بخشید نشانگر نگاه نایاب به شیوه های کهن این مردمان بود. کرتیس فیلمی نیز با آمیزه ای از خیال واسطوره سرخ پوستی در نزد قبیله کواکیوتل در جزیره ونکوور ساخت - « در سرزمین سرآوران » (1914) - که پیشگام کوشش های فلاهرتی در « نانوک شمالی » (1922) شد. این فیلم اگرچه در همین سال در سینمای کپیتول در نیویورک به نمایش همگانی درآمد، پخش آن به شکست انجامید و تا سال های دهه 1970 که نسخه جدیدی از آن به کوشش مردم شناسان دانشگاه تمپل در فیلادلفیا در امریکا با نام « در سرزمین قایق های جنگی » به نمایش در آمد به فراموشی سپرده شده بود. تغییر نام این فیلم در احترام به مردمان امروز کواکیوتل بود.

انتشار جلد بیستم کتاب کرتیس به سال 1930 با روزهای اوج جدال و همچنین ضعف جسمی و روحی او همزمان بود. کاهش دلبستگی به سرخ پوستان امریکا، رکود بزرگ اقتصادی و دیگر فشارهای منفی سبب کند شدن روند انجام طرح او وسپس توقف تکمیل موفقیت آمیز بودجه آن شد. در این هنگام کم تر از 300 جلد از کتاب « سرخ پوستان امریکای شمالی » به فروش رسید. ادوارد اس کرتیس سال های بازمانده عمرش را با دخترش بت و همسرش در لس آنجلس گذراند. او در 21 اکتبر 1952 در سن 84 سالگی در پی حمله قلبی در لس آنجلس در گمنامی درگذشت اما میراثی که از خود برای ما به یادگار گذاشته تا امروز بی مانند است.

باید عکس های کرتیس را درچشم اندازی نو نگریست. زیبایی غایی « سرخ پوستان امریکای شمالی » نه تنها در نبوغ کرتیس که همچنین به گونه آشکار در قدرت موضوع های او نهفته است. زیبایی بومی، قدرت، غرور، افتحار، وقار، و دیگر ویژگی های ستایش انگیز این مردمان می توانستند با فنون عکاسی به ثبت رسند اما این ویژگی ها پیش از هرچیز برآمده از ژرفای انسانی این مردمان وپاره جدایی ناپذیر زندگی و فرهنگ ایشان است. کرتیس گرچه هنرمندی کارآشنا بود، مردمان سرخ پوست نیز زیبایی ای را خود نهفته بودند که نوادگان شان تا به امروز آن را جاودان نگه داشته اند.

Edward Sheriff Curtis

Edward S. Curtis

انسان و دوربین

ژان روش فیلم ساز مردم شناس فرانسوی در سال 2003

انسان و دوربین

ژان روش

محسن قادری

در سال 1948 هنگامی که آندره لروآ گوران نخستین همایش فیلم مردم شناختی را در موزه انسان شناسی پاریس برگزار کرد از خود پرسید « آیا فیلم مردم شناختی وجود دارد؟ » و چنین پاسخ داد: « وجود دارد چرا که آن را به نمایش درمی آوریم؟ » باز درهمین باره لوک دوهوش در سال 1962 چنین نوشت:

آیا « پیش کشیدن مفهوم ' فیلم جامعه شناختی' و مجزا ساختن آن از تولید گسترده جهانی کاری عبث یا تجربه ای آکادمیک نیست؟خود مفهوم جامعه شناسی مبهم است و بسته به کشورها و سنت های علمی محلی، گوناگونی می پذیرد. اطلاق این مفهوم بر پژوهش های یکسان در شوروی، ایالات متحد یا اروپای غربی ناممکن است. آیا این جنون رهایی ناپذیر عصر ما نیست که تمایل به فهرست بندی، تقسیم بندی به مقولات دل بخواهی و ترکیب آشفته آرا، ارزش های اخلاقی و پژوهش های زیباشناختی ای دارد که این هنرمندان که همانا خالقان فیلم ها هستند با ولع خارق العاده از آن تغذیه می کنند؟ »

این دو دیدگاه بر ارزش ویژه ای در سال 1973 استوارند. این ارزش از یک سو برآمده از موقعیت شرم باری است که انسان شناسان ( و نیز به گونه فزاینده ای جامعه شناسان) درچشم انداز آن به رشته خود می نگرند و از سوی دیگر برخاسته ازعدم تمایل فیلم سازان به رویارو شدن با مسئولیت های آفرینش گرانه خویش است. فیلم مردم شناختی هرگز این گونه به چالش و سینمای مولف هرگز این گونه به پرسش گرفته نشده بوده است. و با این همه، تعداد و کیفیت فیلم های مردم شناختی سال به سال رو به فزونی است.

من در اینجا نمی خواهم این مجادله را دنبال کنم بلکه تنها می خواهم این تناقض را بیان دارم که به نظر می رسد هرچه که به این فیلم ها از درون و بیرون (یعنی از سوی بازیگران و بینندگان یا کارگردانان و پژوهش گران) بیش تر حمله می شود بیش تر گسترش یافته و تایید می پذیرند. گویی حاشیه نشینی کامل این فیلم ها راه گریزی برای رسیدن به چشم انداز دلگرم کننده همه کوشش های جسورانه امروز بوده است.

برای نمونه، از سال 1969 که نمایندگان خشمگین « نشست انجمن پژوهش های افریقایی مونترئال » یا جشنواره افریقایی خواهان الجزیره مردم شناسان را ( به گونه کم وبیش زیرکانه) با « دستفروشان فرهنگ سیاه » و جامعه شناسان را با « بهره کشان غیرمستقیم طبقه کارگر » مقایسه کردند این همه ثبت نام دانشجوی جدید در گروه های جامعه شناسی و انسان شناسی دانشگاه ها سابقه نداشت.

برای نمونه، ازهنگامی که فیلم سازانِ انسان شناسِ جوان ونورسیده اعلام داشتند که فیلم ها درباره آیین ها و زندگی سنتی از رواج افتاده اند این همه فیلم که فرهنگ های « بدوی» را توصیف کنند و نیز شمار اندکی که به مشکلات توسعه بپردازند وجود نداشت.

برای نمونه، از هنگام پایه گذاری گروه های فیلم این همه فیلم های مولف در سینما و علوم انسانی و البته این همه سقوط وانحطاط از سوی فیلم سازان شرکت کننده در این گروه ها وجود نداشت.

در یک کلام، به سینمای مردم شناختی تاختن ناشی از آن است که این سینما در سلامت کامل است و از این پس دوربین جایگاهش را در میان انسان ها را بازیافته است.

تخت جمشید

عکس تزیینی

تخت جمشید

فریدون رهنما

بازنویسی: محسن قادری

اینجا کجاست؟ ویرانه است؟ زمینی شخم زده؟ مشرق است؟ مغرب است؟ کجاست؟

آورده اند که هزاران سال پیش مردمانی از شمال به اینجا آمدند جوان و دلاور و جنگجو. آورده اند که پس از پیکارها و رخنه های پی در پی بر آنان که اینجا می زیستند و سست، فرسوده و بی ایمان شده بودند چیره شدند ودراین سرزمین جای گرفتند. آورده اند که فرمان روایشان در پی ساختن کاخ به تپه ای رسید که چشم اندازش مرودشت بود و گفت اینجا! و ساختن آغاز شد و باغی شد. ارمغان آورده اند از همه جا برای فرمان روایی ای بزرگ که آغاز شده بود. اما ناگهان جنگ، صف آرایی، غریزه بقا، تنها غریزه.

و این خاکستر که در موزه ها می ماند در کنار گلوبندها، آمیخته با زمین ، آمیخته با آسمان.

سپس، امروز، دیگرانی می آیند تا تماشا کنند، تا بیاموزند.

بر روی این خاک، پوشیده از چیزهای دیگر، پوشیده از گیاهان، که در تالارها می رویند راهنمایی هست، توضیح می دهد.

راه آب هایی جداگانه، برای زندگی روزانه ساکنان. و برای آب آشامیدنی از آب انباری در بلندی کنده شده در سنگی یک تکه در سه متر مربع به عمق سه پا.

بلندی کاخ حدود 18 متر. پلکان با 7 متر پهنا و 106 پله. می شد با اسب از آن بالا رفت، تا درون کاخ. پلکان به دروازه خشایارشا می رسد. سه دروازه به بلندی 11 متر.

جانوران افسانه ای که تیرهای چوبی عظیم بر دوش داشتند.

سرسرا که منتهی می شود به آپادانا.

سرو مقدس که دگردیسی را آماده می کند و سایه ها را به زبان می آورد.

نیروی نرینه که با نیروی بارآور در می آمیزد.

ورودی بزرگ.

آپادانا، تالار بزرگ، به ضلع 75 متر با ستون های ستبر، به بلندی 19 متر. گویند که بیگانه را به شگفت می آورد و ستایش برمی انگیخت.

تالار صد ستون. بر دیوار ورودی نبرد نیروهای تاریکی با آدمی. درآویختن بدی که کور و تصادفی است با نیکی که روشن است و با خرد.

تالار داریوش. بر ورودی آن شاید یگانه زنی که مانده است. شبستان یا جایگاه زنان.

آب را می ستاییم که چشمه روشنی است و می گسترد بر دشت های هزارچشمِ هزارگوش.

پایان

Persepolis

Produit par Djam Djam Téhéran

Opérateur: Assad Behrouzan

Assistant: Mansouri

Sons: Tar-Zourkhaneh, musique concrète: Effets sonores

Travaux de développement et du montage effectués au Centre Audio-Visuel des Beux-Arts , Téhéran

Sonorisation: Films Boyer

Texte dit par: Janine Fuchz

Ecrit et Réalisé par : Ferydoun Rahnema

مینه سوتای نجیب

فارگو، جوئل و ایتن کوئن، امریکا، 1996

مینه سوتای نجیب

مستندی درباره ساخت فیلم « فارگو » ( برادران کوئن، 1996)

ترجمه و تنطیم: علی آزادگان (با تلخیص)

azadegan.ali@gmail.com

پیرنگ فیلم فارگو

جری لاندگارد فروشنده بی عرضه خودرو در روزی برفی به شهر فارگو می رود تا کارل شوالتر پرچانه و گائر گریمزرود کم حرف و دیوانه را برای دزدیدن همسرش جین استخدام کند. او با این کار می خواهد از پدر زن پول دارش وید گوستاوسون یک ملیون دلار باج بگیرد. ماجرا خوب پیش نمی رود و خون چند نفر به زمین ریخته می شود. مارج گاندرسون رییس پلیس شهر برینزد که روزهای آخر بارداری را سپری می کند رسیدگی به این پرونده را به عهده می گیرد. او در اوج فیلم با صحنه بس هولناکی رو به رو می شود: گائر تلاش دارد آخرین تکه های جسد دستیارش را در دستگاه هیزم شکن جا بدهد.

آنچه در پی آید بخشی از گفت و گوهای بازیگران و عوامل این فیلم است که در این مستند بیان شده است.

جوئل کوئل : این داستانی است « واقعی که می تواند عجیب تر از افسانه باشد ». مبارزه خوب و بد.

ایتل کوئن: داستان در ایالت های داکوتای شمالی و مینه سوتا می گذرد. ما در شهر مینه آپولیس واقع در مینه سوتا بزرگ شدیم.

جوئل کوئل: محل وقوع داستان را می شناختیم و فکر کردیم فرصت جالبی است که فیلمی درباره غرب میانه بالا بسازیم. ( می خندد) خاطره روشنی از دوران بچگی دارم و آن این است که وقتی هوا 20 درجه زیر صفر بود مادرم مرا برای بازی به بیرون خانه می فرستاد و صبر می کرد تا در این منظره لخت و سفید بازی کنم. ( می خندد)

ایتل کوئن: مینه سوتا مثل سیبری است با رستوران های خانوادگی.

جوئل کوئل : دقیقا. سیبری با رستوران های خانوادگی. به آن « مینه سوتای نجیب » می گویند. شک نیست که فرهنگ بسیار آداب دانی است.

ایتل کوئن: نمی شود گفت که در اینجا خصومت وجود ندارد. وجود دارد اما با نجابت پنهان داشته می شود.

جوئل کوئل: فرهنگ های نجیب معمولا سرکوفته تر و به همین دلیل خشن ترند.

درباره دو آدم ربا

جوئل کوئل : هر دو خیلی دوست داشتنی اند، نه؟

ایتل کوئن: (می خندد) دوتا کله پوک.

جوئل کوئل: یادم می آید وقتی برای اولین بار استیو باسیمی (بازیگر نقش کارل، آدم ربای پرچانه) را دیدیم با خودمان گفتیم که این آدم می تواند آدم حسابی پر حرفی باشد. در زندگی واقعی هیچ گاه این طور نیست. خود این همیشه مساله جالبی است: یکی زیاد حرف می زند و یکی هیچ حرف نمی زند.

درباره هاروست پرسنل، بازیگر نقش وید، پدر زن جری

جوئل کوئل: هاروست آدمی صمیمی و گشاده دست بود. و البته آدمی بسیار پر حرف. سعی کردیم او را راضی کنیم که نقش آدمی را بازی کند که هم واقعا پر حرف و هم یک هفت خط واقعی است.

ایتل کوئن: از آنجا که منطقه برایمان اهمیت داشت زیبایی شناسی برفی در فیلم مهم بود.

ویلیام میسی (بازیگر نقش جری لاندگارد): از قضا به زمستان نه چندان سرد برخوردیم. هیچ برفی نبود و کوئن ها حسابی دلخور بودند.

ایتن کوئن: فیلم برداری ما اتفاقا با دومین سالِ گرم مینه سوتا در صد سال گذشته و شاید با خشک ترین سال مقارن شده بود.

ویلیام میسی: سر آخر ناچار شدیم شب ها برف درست کنیم و روزها با کامیون های بزرگ بیاوریم و در اطراف پخش کنیم در حالی که در آن فصل سال می بایست تا کمر برف باریده باشد.

جوئل کوئل: ما پیش از این با این عوامل و بازیگران کار کرده بودیم. در هنگام کارگردانی کار، ویژگی همکاری مان آن قدرها با ویژگی همکاری مان با راجر یا طراح صحنه تفاوت نداشت. با هم پیش می رفتیم و در این باره که سپس چه خواهد شد بحث می کردیم و اگر نظر متفاوتی وجود داشت آن قدر درباره اش بحث و گفت و گو می کردیم تا یک نظر غالب شود.

ویلیام میسی: فکر می کنم سه هفته از آغاز فیلم برداری گذشته بود که گفتم « کمی درباره داستان برایم توضیح دهید، درباره ماجرای اصلی.» و آنها گفتند « نه، داستان کاملا ساختگی است.» گفتم « منظورم داستانی است که فیلم برپایه آن ساخته می شود ». گفتند « فیلم بر پایه هیچ داستانی نیست. داستان را خود ما ساخته ایم ». گفتم « اما در شروع فیلم گفته می شود که بر پایه یک داستان واقعی ». گفتند « آره خب، ولی نیست ». گفتم « ولی شما نمی توانید این کار را بکنید ». گفتند « چرا که نه؟ » گفتم « چون دارید چیزی را می گویید که درست نیست ». گفتند « کل فیلم غیر واقعی است. همه اش را خودمان ساخته ایم. این یک فیلم است ».

نگاهش کردند و گفتند « بیا بادکنک داستان واقعی را سوراخ کنیم ».

ویلیام میسی (ادامه): هرچه می گفتم را نوشته بودند. همه تپق زدن ها، همه جمله های شکسته، کلمه به کلمه را. انگار به دنیا آمده بودم که این نقش را بازی کنم. به نطر من این آدم انگار مغز خر خورده بود. به هرچیزی دست می زد افتصاح به بار می آورد. برایم خیلی جالب است که او هیچ گاه از رو نمی رفت. هربار که ناکام می ماند درباره اش فکر می کرد و نقشه دیگری می کشید. به خودش می گفت « مطمئنم که همه چیز درست از کار در می آید. کافی است راهش را پیدا کنم ».

کوئن ها مثل دوتا معدن چی هستند که کسی دوربین و چند ملیون دلار در اختیارشان نهاده و گفته است « بروید فیلم بسازید ». خیلی آرام اند. خیلی غیرهولیوودی اند. صحنه ای هست که دارم روی کاغذ خط خطی می کنم. در ضمن آماده سازی صحنه ها منتظر بودم و داشتم روی کاغذ خط خطی می کردم و ایتن آمد پشت سرم و دید که چه کار می کنم. گفت « خیلی خوب است، آن را توی فیلم می آوریم ». به نظر من وقتی که فیلم به پرده آمد چون به عنوان فیلمی درباره مینه سوتا شناخته شده بود خیلی از مینه سوتایی ها کم و بش درباره اش کنجکاو شده بودند. با خودشان می گفتند « برویم ببینیم راجع به چی است ». اما وقتی که دیدند داستانی نسبتا زشت است و ما لهجه ها ر ا تقلید می کنیم، فکر کردند آنها را مسخره می کنیم.

فرانسیس مک دارمند (بازیگر نقش مارج گاندرسون، پلیس)

موضوع این نیست که این فیلم خنده دار است. موضوع این است که این داستان حقیقت دارد. با آن ویژگی و غرایتی که در جوئل و ایتن کوئن سراغ دارم حتما مینه سوتا برایشان به عنوان اهالی مینه آپوپولیس مثل تهدیدی بسیار نزدیک به نظر می رسیده. این احساس که مردم نسبت به آنها مودب اند. این نکته حساب شده ای بوده که خیلی خوب، اگر بیننده ای فکر کند که این ماجرا واقعی است پس آیا همچنان به آن باور خواهد داشت؟ در روش نوشتن شان جریان و ریتم وجود دارد. موسیقی! فکر می کنم همیشه این موسیقی در فیلم نامه هایشان هست. آنها به هر چیزی فکر می کنند. حتی به یک « آره » ساده. در برخی صحنه ها تنها چیزی که می گویم همین « آره » است. فکر می کنم خیلی ها فراموش می کنند که مارج از میانه فیلم پیدایش می شود و اساسا نقش دوم است.

هژده سال است که آنها را می شناسم. نمی دانم نوشتن فارگو را کی آغاز کردند. آنها یک روز به من گفتند « نقشی برایت داریم که دوست داریم آن را بازی کنی ». فیلم نامه را که خواندم گفتم « خیلی خب، مارج، پلیس میدوسترن ». آن موقع زیاد برایم شخصیت جالبی نبود. با خودم می گفتم « بیمار روانی، قاتل، فاحشه، چیزی در همین مایه » اما بعد که کار را شروع کردم تازه دیدم چقدر خوش می گذرد. بخش زیادی از شخصیت مارج گاندرسون بر رابطه او با نورم تکیه دارد. آنها همبستگی حیرت انگیزی دارند. مارج و نورم هر دو به مخاطب بهشت امن می دهند. در حالی که جوئل و ایتن بیش تر وقت ها در فیلم هایشان این را از بیینده دریغ می کنند. آنها نقطه امنی به بیننده نمی دهند تا به آن چنگ زند و احساس آرامش کند.

اگر عوامل فیلم با آنها همکاری می کنند به این دلیل است که فکر می کنند این فیلم خودشان است. صرفا این نیست که قرار است دستمزد بگیرند. این فیلم همه ما بود.

برادران کوئن در پی مناظر سرد و خشن بودند؛ دنیایی سفید و مسطح. فکر می کنم این موضوع در تصویر هوایی پارکینگ در برف به خوبی پیداست که تصویری بس هندسی است. یا آن هیکل کوچک، آن شکل ریز کوچک که به طرف ماشین می رود. آن ها با فیلم بردار این فیلم راجر دیکنز همکاری زیادی کرده بودند. این همکاری ها با فیلم های « ای برادر، کجایی » و « مردی که آنجا نبود » ادامه یافت.

جوئل و ایتن خنده مشترک خیلی عجیبی دارند، حنده کوئنی. پدر آنها هم همین گونه می خندد و این به پسرها رسیده. کمی ترسناک است. خنده نیست، ریسه هم نیست. یک جور قاه قاه است. این طوری (می خندد). و هر دو با هم می خندند. اگر نتوانستید جوئل را گیر بیاورید همیشه می توانید از ایتن کمک بگیرید و به عکس. عجیب است که خیلی ها هنوز گفت و گوهای فیلم های آنها را از بر دارند. داستان ها و تراژدی هایی مثل زن ژاپنی که وجود پول در آنجا را باور کرده بود. از طرفی این ها همان قدر پوچ و عجیب و به طرز غمباری طنزآمیز است که خود فیلم. اما این نکته ای غم انگیز است که کسی چنین نیازی داشته باشد و این همه راه بیاید و به خاطرش جان ببازد. وحشتناک است.

با خودم می گفتم اگر امکان پیدا کنم که جلوی جمع به روی صحنه مراسم اسکار بروم چند چیز است که باید بگویم. و بیش از همه می خواستم همه بدانند که جوئل و ایتن و بیش تر ما که با آنها همکاری می کنیم این کارها را مستقل از هر نظام و چارچوبی انجام می دهیم و می دادیم. منظورم استودیوها یا هولیوود نیست بلکه منظورم استقلال در انتخاب است. جوئل و ایتن همیشه برش نهایی فیلم هایشان، هدایت کامل کار فیلم سازی و جنبه خلاق هرکاری که کرده اند را در دست داشته اند. آنها بدین سان سود مالی را فدای این شیوه کار کرده اند.

استیو باسیمی (بازیگر نقش آدم ربای پر حرف): با داستان های آنها بینندگان به سفر غریبی می روند. هر دو آدم های آرامی هستند، و شنونده های خوبی که این برای یک بازیگر بسیار عالی است. خیلی وقت ها می بینیم که در طی فیلم برداری یک صحنه می زنند زیر خنده (می خندد). هردو می توانند بازیگرها یا راجر ( راجر دیکنز، مدیر فیلم برداری) را راهنمایی کنند و هیچ کدام اشتباه نمی کنند.

پیتر استورمز (بازیگر نقش آدم ربای کم حرف): گاهی باید بیرون رفت و آدم های عادی را دید که تلاش می کنند زندگی های عادی را بگردانند. این داستانی واقعی است ولی امکان ندارد اتفاق افتاده باشد. آنها سال ها در ایالت مینه سوتا زندگی کردند و شاید داستان هایی که بعدها در هنگام اقامت در نیویورک شنیدند همه را مثل یک اتفاق ، مثل یک زندگی نامه گردآوری کردند. من درباره هیزم شکن پرسیدم. گفتند « یکی از آنها قتلی کرده بود. این غیر عادی است ».  بعد مطلع شدم که این اولین بار نبوده بلکه 63 مورد دیگر هم وجود داشته. پس آن بالاها یک جایی یک مارجی وجود داشت.

یکی از اولین جمله های من این بود که Where's the pancakes house (پنکک فروشی کجاست؟). من فکر می کردم باید Pancake house باشد. صحنه را که فیلم برداری می کردیم گفتم : Where's the pancake house. ایتن گفت « پیتر؟ چی می گویی؟ » گفتم « فکر کردم اشکال تایپی است » . او گفت « فیلم نامه های ما اشکال تایپی ندارند.»

هنگامی که فیلم نامه را برایم فرستادند با خودم گفتم « پس دیالوگ های من کدام گوری است؟ » من آدمی بودم که به ندرت حرف می زند.

خشونت در فارگو

مک دارمند: آنها از خشونت روی پرده به روش باله مانند استفاده می کنند. آنها این تکنیک را برای داستان سرایی شان بومی کرده اند، به همان شکل که انتظارش را دارید.

ویلیام میسی: کمی به این برمی گردد که خشونت، دراماتیک تر از مرگ و قتل است. به این برمی گردد که تا جای ممکن دراماتیک باشی. من با خشونت در فارگو مشکل ندارم چون متوجه شده ام که این خشونت کاملا حقیقی است. این موضوع گاهی مفرح است اما خنده شما از ناراحتی است.

استیو باسمی: گاه طنزی که در فارگوست سیاه است اما این طنز همیشه برخاسته از موقعیت ها و شخصیت هاست.

Nice Minnesota

Director: Jeffrey Schwarz

Stars: Steve Buscemi, Ethan Coen, Joel Coen

2003, USA

اشاره

مینه سوتای نجیب، مینه سوتای مهربان یا مینه سوتای آرام تعبیر رایجی در نزد ساکنان این ایالت است و برگردان آن به صورت ترکیب وصفی دقیق نیست.

جنون آدمی

جنون آدمی

آنچه درپی می آید برگردان گفتار متن یک گزارش تلویزیونی از دوران جنگ ایران و عراق در شبکه یک تلویزیون فرانسه است. اگرچه اشاره گوینده این گزارش به « جنون آدمی » برای توصیف این جنگ می تواند بر واقعیت هر جنگ دیگری نیز سازگار باشد، نباید از یاد برد که دست کم در گسترش این جنگ یا به تعبیر این گزارش « جنون انسانی» کشورهای اروپایی و به ویژه فرانسه نقش بسیار مهم داشتند. و خوشبختانه این واقعیتی است که امروزه افکار عمومی غرب بر آن آگاهی دارد. این گزارش در سوم اکتبر 1980 در اخبار شبانگاهی شبکه « ت اف 1 » پخش شده است.

محسن قادری

مجری شبکه تلویزیونی « ت اف 1 » :

وحالا توجه شما را به مستندی جلب می کنم که درباره آن چند لحظه پیش با شما صحبت کرده بودم: گزارشی از روبرت بوشار که در جبهه جنگ عراق و در بغداد در زیر یورش راکت های جنگنده های ایرانی تهیه شده است. تصاویری از آلن رستن با همکاری آلن بوشار.

گفتار فیلم:

ساعت سه بعد از ظهر. پایتحت عراق پا به جنگ نهاده و درمیان دو بمباران گویی هیچ چیز تغییر نکرده است.با این حال، همه می دانند و تاکید دارند که این روز بدون رویدادی تلخ به پایان نخواهد رسید. پنج دقیقه بعد همه چیز تغییر می کند. صدای آژیر در این شهر پرهراس می پیچد و هزاران تن به هر سو می دوند تا پناهگاهی بیابند. و سپس سکوتی سهمگین فرا می رسد. بغداد منتظر است وشهر نفسی می کشد اما این سکوت دیری نمی پاید. فانتوم ایرانی بر فراز شهر می آید، از میان دو آنتن تلویزیون می گذرد و نیروگاه گرمایی را می کوبد که برق پایتخت را تامین می کند. حمله ده ثاینه طول کشیده و این است حاصل آن.

بیمارستان ها از قبل پر شده و از قربانیان حمله قبلی انباشته است. به ویژه در میان زخمی ها و کشته شدگان شمار زنان و کودکان بیش تر است چرا که مردان بر سر کار بوده اند. حاصل این حمله 11 کشته و 90 زخمی است. سرانجام مرگ با سقوط هواپیما به پایان می رسد. خلبان که او را در تصویرمی بینید صندلی پرتابی خود را به کار انداخته و اکنون در دست نیروهای عراقی است. او سعی می کند کارش را توجیه کند. توضیح می دهد که صرفا می خواسته نیروگاه را نابود کند و تقصیر او نیست اگر درآن اطراف خانه بوده است. هواپیما در یک زمین بایر درهم شکسته است. دماغه آن در خاک نشسته و سوخته است. تنها قسمتی که به چشم می خورد دم هواپیماست.

به سوی ایران درجبهه شمال غرب پیش می رویم. در تمام طول راه به کاروان کامیون های ضد گلوله برمی خوریم که برای جبهه جنوب در سمت خرمشهر و آبادان تجهیزات می برند. تاسیسات نفتی درهمه جا نابود شده اند. در اینجا در کسالخرم در سی کیلومتری خاک ایران در این جبهه پیروزی عراقی ها انکار ناپذیر است. نیروهای ایران کم تر آسیبی دیده و شهررا با به جا نهادن مهمات و تسلیحات جنگی ترک کرده اند. اما ایرانی ها در حال بسیج خود در خاکریز جبل هستند که در افق به چشم می رسد.

آن طرف تر جاده مهران است، جاده ای که انباشته از کاروان وسایط نقلیه جنگی است که مهمات به سوی جنوب می برند. و همه اینها در حالتی از آشفتگی چرا که معلوم نیست دقیقا باید درکجا استقرار یابند. کیلومترها بیابان دیده می شود که به پارکینگ رادارها، تانک ها، توپ ها و کامیون های جنگی تبدیل شده اند.

و اینجا شهر کوچک مهران در ایران است. در اینجا نیز پیروزی عراقی ها کامل است اما این پیروزی بدون درگیری به دست آمده است. هنگامی که عراقی ها به شهر رسیدند تنها یک سکنه و یک سرباز بیش تر نداشت.

آن سو تر در جنوب در سمت بصره پالایشگاه در آتش می سوزد. در ساحل اروند رود هستیم، منطقه ای که دربرابر عراقی ها مقاومت می کند. در اینجا نتوانستیم از رودخانه بگذریم، ایرانی ها در سمت مقابل در دو کیلومتری آبادان موضع گرفته اند .نیروهای عراقی می گویند که تلاش خواهند کرد تا امشب از این پل بگذرند. پس ما با آنها می مانیم. اما هنوز پیشروی را شروع نکرده سیل بمب ها و مسلسل ها ومنورها آغازیدن می گیرد. و از آن بدتر هنگامی است که عراقی ها در می یابند که پل نابود شده است.

آبادان در نیمروز. پالایشگاه همچنان می سوزد. دراینجا، خورشید رخشان خلیج فارس چیزی جز یک ستاره بی فروغ نیست. در دو سوی رود، نبرد خمپاره ها و تک تیراندازها ادامه دارد و آنگاه که باد بیابان دود را می پراکند و خورشید بیرون می خزد خروس آبادان بر گمان فرارسیدن روزی دیگر بانگ برمی دارد غافل از آنکه خطاهای پیاپی اش را جنون آدمی سبب ساز شده است.

بغداد، پایتخت عراق.

Reportage TF1

Robert Buchard

Alain RESTIN

Son: Christian FONTAINE

Montage: Claude CRINON

Bernard Morin

پیوند بیرونی به این فیلم