عنوان بندی مردی با دوربین فیلم برداری

عنوان بندی آغازین مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی

مردی با دوربین فیلم برداری

عنوان روسی: چلووک اس کینو آپاراتوم

Tchelovek s Kinoapparatom

ضبط بر روی فیلم سلولوئیدی در 6 حلقه.

تولید 1929، Vufku .

« چکیده دفتر یادداشت یک فیلم بردار سینما »

به آگاهی تماشاگران: « فیلمی که خواهید دید کوششی برای پخش سینمایی صحنه های بصری است. بدون اتکا به میان نویس ها (فیلم میان نویس ندارد). بدون اتکا به فیلم نامه (فیلم، فیلم نامه ندارد). بدون اتکا به تئاتر (فیلم دکور یا بازیگران و همانند آن ندارد). این اثر تجربی هدفش اش آفریدن زبان سینمایی مطلق و فراگیری است که کاملا آزاد از زبان تئاتری ادبیات باشد ».

آفریننده و رهبری کننده تجربه: زیگا ورتوف.

مدیر فیلم برداری: م. کوفمن.

دستیار تدوین: ا. سِه ویلوُوآ

مدت: 64 دقیقه.

عنوان روسی:

Tchelovek s Kinoapparatom

عنوان فرانسوی:

l'Homme à la caméra

عنوان انگلیسی:

A Man with a Movie Camera

عنوان فارسی:

مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما و کارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب « کریس مارکر » (انتشارات کایه دوسینما-CNDP ،2003)، « گدار نُه صفر، فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار » (انتشارات سه گیه-آرشیمبو، 2006)، و « وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

مردی با دوربین فیلم برداری

کینوک ها، زیگا ورتوف، از روی

طرحی از پیوتر گلادژف

Pyotr Galadzhev

مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی

« مردی با دوربین فیلم برداری » که درسال 1929 بر پرده آمد واپسین فیلم خاموش زیگا ورتوف و آمیزه ای از تلاش های سال های 1920 اوست. این کار بیش از آنکه فیلمی درباره شهر باشد اثری درباره سینماست آن گونه که « کینوک ها » به آن می نگریستند. این گروه که ورتوف در سال 1919 پایه نهاد دربرگیرنده برادر فیلم بردارش میخاییل کافمن و همسر تدوین گرش الیزاوتا سِه ویلوُآ بود. هردوی آنها در فیلم مردی با دوربین فیلم برداری نمایان می شوند و نفش خود را ایفا می کنند. می توان این فیلم را دومین بیانیه کینوک ها پس از بیانیه « کینوگلاز » به شمار آورد که آغاز ورود آنها به دنیای فیلم در سال 1924 است. مردی با دوربین فیلم برداری که در فاصله پایان « نپ » (1) تا آغاز نخستین طرح پنج ساله (2) ساخته شده بر زمینه شهرهای مسکو، کیف و اودسا می گذرد و دربردارنده 1700 نماست؛ نماهایی با شمارگان نامعمول در دنیای فیلم - به ویژه فیلم مستند - که نشان از اصالت کار ورتوف دارد.

در واقع کار ورتوف در نقطه برخورد فیلم های خبری و آوانگارد روسیه جای می گیرد که ولادیمیر مایاکوفسکی چهره برجسته آن به شمار می رود. فیلم ساز همزمان با آزمودن سینمای مستند به نوآوری در فرم نیز دست می زند. ورتوف آغازگر فیلم مونتاژی (« سالگرد انقلاب »، 1918)، نخستین کاربرد دراماتیک میان نویس ها (« کینوپراودا، شماره 13 »، 1923) و نخستین فیلم پویانمایی شوروی (« امروز »، 1924) است. او با ساختن فیلم « اشتیاق » (1930) نخستین مستندساز سینمای گویای اتحاد جماهیر شوروی و نخستین فیلم سازی به شمار می رود که شیوه صدابرداری همگاه را در ضبط گفت وگو به کار گرفته است (« سه آواز درباره لنین »، 1934). این دغدغه نوآوری در مردی با دوربین فیلم برداری نمود یافته که نخستین فیلم بدون میان نویس شوروی است.

هراندازه که این فیلم با چیره دستی نهفته در خود بیننده را به شگفتی وامی دارد شیوه های سینمایی به کاررفته در آن را کم وبیش می توان حاملان یک آرمان شهر دانست. در واقع مردی با دوربین فیلم برداری از دیگر « سمفونی های شهری » چون « برلین، سمفونی شهر بزرگ » (1927) اثر والتر روتمن تمایز می یابد و به عکس نویدی است از ساخت فیلم هایی چون « درباره نیس » که ژان ویگو و بوریس کوفمن (1929) برادر کوچک تر این دو برادر فیلم ساز آن را می سازند. ورتوف که نماد آوانگارد سینمایی شده بود در گذر سال های 1930 به حاشیه رانده شد. در سال های 1960 توجه برجسته ای به او همچون مرجع بنیادی سینمای مدرن به عمل آمد و مردی با دوربین فیلم برداری به موضوع تمام عیار پژوهش فیلم بدل شد.

پس از یادآوری پیوندهای میان زیگا ورتوف و آوانگارد روس توجه خود را بر جایگاه فیلم - مانیفست مردی با دوربین فیلم برداری خواهیم نهاد. سپس آرمان شهر این فیلم را درچشم انداز ساخت آن بررسی خواهیم کرد. این موضوع به ما امکان خواهد داد تا فرایندهای سینمایی را به گونه دیگر به بررسی بگذاریم. سرانجام حس وحال این اثر را از نگاه بسیاری ازسینماگران سراسر جهان بررسی خواهیم کرد.

پانویس

1. نپ NEP نامی است که به « سیاست نوین اقتصادی » ولادیمیر لنین صادر شده درماه مارس 1921 داده می شود. اعمال این سیاست اقتصادی به طبقه مرفه نوینی به نام Nepmen امکان ظهور داد.

2. درنخستین طرح پنج ساله (1928 و1929 تا 1932 و 1933) که استالین آن را برنامه ریزی کرده بود توسعه صنعت و اشتراکی کردن زمین های بازپس گرفته شده از کشاورزان مرفه موسوم به « کولاک ها » پیش بینی شده بود.

3. دو متن در بازشناسی فراگیر « مردی با دوربین فیلم برداری » در فرانسه نقش دارند: متن آنت میشلسون «  مردی با دوربین فیلم برداری. از جادو تا معرفت شناسی » درمجموعه « سینما: نظریه، سخنرانی ها »،  ویراست : دومنیک نوگه، انتشارات کلینکسیک، 1973؛ و متن یوری سیویان، « مردی با دوربین فیلم برداری زیگا ورتوف به مثابه متن ساختارگرا » ، مجله سینما، شماره 351، ژوئن 1980.

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما و کارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب « کریس مارکر » (انتشارات کایه دوسینما-CNDP ،2003)، « گدار نُه صفر، فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار » (انتشارات سه گیه-آرشیمبو، 2006)، و « وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

لنی ریفنشتال

لنی ریفنشتال،افریقا

لنی ریفنشتال

Leni Riefenstahl1902-2002

محسن قادری

بحث انگیزترین، با استعداد ترین و شناخته شده ترین کارگردان آلمانی که شاهکارهای خود را در دوران رایش سوم وبرای آن ساخت. برخی منتقدان، وی را نابغه دانسته و برخی دیگرهمکاری او با رژیم نازی را بخشش ناپذیر دانسته اند. او تنها کارگردان آلمانی رایش سوم است که گرچه دادگاه دوبار درسال های 1948 و 1952 تبرئه اش کرده بود اما نتوانست هیچ یک از طرح های فیلم سازی اش را پس از جنگ به پایان برساند.

لنی ریفنشتال کار فیلم سازی را با بازی درگونه « فیلم هایِ کوهستانیِ » آرنولد فانک آغاز کرد. زیبایی خیره کننده و اندام ورزشی او (ریفنشتال هنگام بازی در نخستین فیلم فانک رقصنده بود) شکوه عینی کوه ها را به همآوردی می طلبید. او در فیلم های فانک براستی بازیگر بود ونه پوشش و پس زمینه ای برای صحنه های فیلم.

او ورزشکار و طبیعت دوست ونمادِ زنِ پویا و آزاد بود. با وجود این آزادسری، دنیای کوه نوردی مردسالار پذیرای او شد. ریفنشتال در سال 1932 فیلم کوهستانی خود « پرتو آبی » [1] را ساخت که زندگی روزمره کوهستان را با نمادها و نشانه های شاعرانه درهم می آمیزد. این فیلم همچنین فرصتی بود تا اوبیش از حد به رازورزی رمانتیک رو آورد و زییایی جسمانی خود را به نمایش گذارد.

با این همه، آوازه ریفنشتال از بازیگری، نمود ظاهری، یا فیلم های آغازین او برنیامد بلکه ازساخت دو فیلمی به دست آمد که یوزف گوبلز سفارش ساخت آنها را به وی داد: « پیروزی اراده » (1935) [2] و « المپیا » (1938) [3]. مستند « پیروزی اراده » یکی از گردهم آیی های حزب ناسیونال سوسیالیست در نورمبرگ به سال 1934 را پوشش می دهد. گرچه روشن نیست که آیا آنچه می بینیم براستی بخشی ازاین گردهم آیی است، متاثرازعمل به فیلم درآمدن است یا چه بسا برای این فیلم صحنه پردازی شده اما سه چیز قطعی است:

نخست آنکه این فیلم یک اثر توانمند فیلم سازی تبلیغاتی است که قدرت سیاسی و نظامی رژیم نازی را می ستاید. ریفنشتال از شکل های انسانی همانند تکه های سازنده معماری بهره می گیرد، رژه نظامی را تا حد آیینی مذهبی فرامی برد وبا کاربرد پلاکاردها، پرچم ها، و ستون ها، فضا را باز و بسته می دارد.

دوم آنکه تصاویر و ایده های این فیلم به فراوانی در فیلم های دیگر به کار برده شدند که از آن میان می توان به این فیلم ها اشاره کرد: « فیلم ترسناک راکی » (جیم شارمن، 1975) [4]، « جنگ ستارگان » (جورج لوکاس، 1977) [5]، و « جواهرنیل » (رابرت زمکیس، 1985) [6].

سرانجام آنکه ریفنشتال از گردهم آیی سال 1933 نورمبرگ فیلمی ساخته بود (پیروزی ایمان، 1933) [7] که درآن بسیاری از فنونی را می آزماید که در فیلم « پیروزی اراده » یافت می شوند. از همین رو برخی منتقدان بر این باورند که گردهم آیی سال 1934 در سازگاری با دید و بینش او سازمان دهی شده بود.

« المپیا » از دو بخش تشکیل شده است: « جشن مردم » [8] و « جشن زیبایی » [9]. این مستند که درباره بازی های المپیک سال 1936 برلین ساخته شده 43 فیلم بردار را به کار گرفته بود تا ازهر زاویه قابل تصوری فیلم بگیرند و خمیرمایه فیلم ریفنشتال را دراختیار وی نهند. المپیا که از دیرباز معیار فیلم های ورزشی بوده نه تنها دستاوردهای فردی که پیکر انسانی را نیز ارج و بزرگی می بخشد. این فیلمی صمیمی و آگاهی رسان است.

پس از شکست آلمان نازی در جنگ جهانی دوم و فروپاشی رایش سوم ریفنشتال بار دیگرکوشید کار کارگردانی را پی گیرد. در 1954 فیلم « خاک های پست » (1940-1944) [10] را به نمایش درآورد، فیلمی که فیلم برداری آن را پیش از پایان جنگ به پایان برده بود. دو طرح فیلم او درباره قبیله « نوبا » در افریقا ناتمام مانده اند اما کتاب عکسی از کارهای او در این زمینه انتشار یافته است. او در سال 2002 « جلوه های زیر آب » [11] رابه نمایش درآورد، اثری که فیلم برداری آن را یک دهه زودتر از آن آغاز کرده بود که غواصی با کپسول هوا را در سن 90 سالگی فرابگیرد. این فیلم نشان دهنده جهان نهفته در زیر و زبر صخره های مرجانی و توان ورزشکاری بی پایان اوست.

درگذرسال ها توجه به آثار ریفنشتال کاهش نیافته است. این نکته را به ویژه درمقاله بسیارمنفی سوزان سونتاگ « مجذوبیت به فاشیسم » [12] (کتاب شناخت نیویویورک تایمز، 1975) می توان دید. همچنین مجله امریکایی « اسپورت ایلوستریتید » (1989) [13] نیز شماره ای را به لنی ریفنشتال و فیلم « المپیا » اختصاص داد. مستند سه ساعته « زندگی شگفت انگیز وهول انگیز لنی ریفنشتال » (ری مولر،1993) [14] نیز به زندگی و کارهای او می پردازد. این فیلم یکی از برترین آثار ساخته شده درباره اوست چرا که ریفنشتال شخصیت محوری این فیلم است وگفته هایش به تصاویر فیلم هایش پیوند می خورند. ریفنشتال دراین فیلم به مکان های فیلم برداری فیلم هایش می رود و درباره ساخت آنها توضیح می دهد. این فیلم همچنین نشان دهنده دیدگاه آشکارا متضاد ریفنشتال با سازنده این مستند است که می کوشد وی را به دلیل همکاری با رژیم نازی به پوزش خواستن وادارد اما ریفنشتال رنجیده و خشمگین از ارزش های هنرخویش و سیاسی نبودن خود دفاع می کند. افزون براین فیلم ها می توان به بی شمارمستندهای کوتاهی اشاره کرد که در سال 2002 همزمان با صد سالگی او ساخته شدند.

برگرفته ازکتاب « فرهنگ تاریخی سینمای آلمان »، رابرت سی . رایمر، کارول جی رایمر، انتشارات اسکیرکرا، 2008.

Historical Dictionary of German Cinema
Robert C. Reimer and Carol J. Reimer, 2008

همپیوندسینمای مستند آلمان

والتر روتمن



1. Das blaue Licht/The Blue Light

2. Triumph des Willens/Triumph of the Will

3. Olympia/Olympia

4. Rocky Horror Picture Show by Jim Sharman

5. Star Wars by George Lucas

6. Jewel of the Nile by Robert Zemeckis

7. Der Sieg des Glaubens/Victory of Faith

8. Fest desr Volker/Festival of the people

9. Fest der Schonheit/Festival of Beauty

10. Tiefland/Lowlands

11. Impressionen unter Wasser/Impressions under Water

12. Fascinating Fascism(New York Times Review of Books

13. Sport Illustrated

14. Die Macht der Bilder:Leni Riefenstahl
/The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl

والتر روتمن

والتر روتمن،1887-1941

والتر روتمن*
1887-1941

محسن قادری

والتر روتمن، فیلم ساز آوانگارد، مستندساز، و پیشگام پویانمایی در سینمای آلمان بود. اگرچه کار هنری اش را با نقاشی آغاز کرده بود به زودی به کار فیلم سازی رو آورد و در سال 1918 اعلام کرد که « نقاشی کردن دیگر معنایی ندارد. نقاشی باید به جنبش درآید ». نتایجِ به جنبش درآوردن تابلوهای نقاشی اش فیلم هایِ پویانماییِ تجربیِ « آثاریک تا چهار » [1] (1921-1925) و سکانس شاهینِ پویانمایی شده در فیلم « مرگ زیگفرید » [2] (1924) ساخته فریتز لانگ است که نیمه نخست فیلم حماسی « نیبلونگن »[3] (1924) را تشکیل می دهد.

به یادماندنی ترین فیلم روتمن مستند «برلین، سمفونی شهر بزرگ » [4] (1927) است که دراصل می بایست تولید مشترک او و کارل مایر، فیلم نامه نویس، می بود اما مایر کار را رها کرد زیرا احساس می کرد که این فیلم به جای نشان دادن تضادهای اجتماعی بیش بر زیبایی ها تاکید دارد. برلین،سمفونی شهر بزرگ، مونتاژی از ریتم های یک کلان شهر است که از فنون مونتاژی کارگردانان روس چون زیگا ورتوف وسرگئی آیزنشتاین تاثیر پذیرفته است. روتمن زندگی برلین را از برخاستن تا خفتن شهر دنبال می کند. با وجود دینی که این فیلم به فیلم سازان روسی وفنون فیلم سازی آنها دارد، منتقدان اشاره دارند که زندگی برلین آن چنان که دراین فیلم به نمایش درآمده از آرمان گرایی اجتماعی کارهای آنها برخوردار نیست. با این همه، این فیلم یکی از آثار برجسته سینمای خاموش آلمان است. واقع گرایی فیلم روتمن که به فیلم های خبری همانند است، تضاد با اکسپرسیونیسم سینمای آلمان و برداشت سینمایی از جنبش ادبی « عینیت نوین » [5] آلمان را بازتاب می دهد. روتمن با زدودن کامل میان نویس ها، داستان یک روز از زندگی برلین را در پنج پرده به نمایش می گذارد و پاره های فیلم خود را به کمک جنبش های آهنگین مردم، خودروها، ترن ها، هواپیماها، و مسابقات تفریحی به هم پیوند می دهد. از فیلم روتمن درهمان دوره تقلید گسترده شد و این فیلم الهام بخش مستندهای شهرپرداز بسیاری شد که بر موسیقی سمفونیک استوار بودند. تاثیر این فیلم را همچنین می توان در فیلم های نامستند نیز بازیافت. سکانس مونتاژی بنادر اروپای شمالی در فیلم « زیر پل ها » [6] (1945) ساخته هلموت کوتنر یادآور مونتاژی مشابه است که از فیلم روتمن نشان دارد.

کارفیلم سازی روتمن دردوره نازی ها نیزادامه یافت. او بخشی از فیلم نامه « پیروزی اراده » [7] (1935) شاهکار تبلیغی لنی ریفنشتال را نوشت. گفته می شود که روتمن نوشتن و کارگردانی عنوان بندی آغازین این فیلم را به انجام رسانده که هیتلر را همچون نجات دهنده به نمایش درمی آورد. او همچنین شماری مستند کوتاه برای رژیم نازی ساخته که به شکل گیری برنامه فیلم های خبری سینمای نازی، فیلم های کوتاه فرهنگی و فیلم های بلند یاری رساندند.

برگرفته از:
فرهنگ تاریخی سینمای آلمان، رابرت سی . رایمر، کارول جی رایمر، انتشارات اسکیرکرا، 2008.



Historical Dictionary of German Cinema
Robert C. Reimer and Carol J. Reimer 2008



*Walter Ruttmann


1. Opus I-IV
2. Siegfried Tod/Siegfried's Death ,1924
3. Die Nibelungen/The Nibelungen,1924
4. Berlin -Sinfonie der Grosstadt/Berlin:Symphony of a Great City,1927
5. Neue Sachlichkeit/New objectivity
6. Helmut Kautner's Unter des Brucken/Under the Bridges,1945
7. Triumph des Willen/Triumph of the Will, 1935

سینما چشمِ زیگا ورتوف

سینما چشم ورتوف
محسن قادری

سینما چشمِ زیگا ورتوف :
سینما همچون آشکارکننده واقعیت

دوربین همچون بینای کل و مونتاژِ آفریننده همچون شیوه بازنمایی حقیقت.

برشی از بیانیه 1923 ورتوف

من چشمم، چشم مکانیک. من، ماشین، شما را به تماشای جهانی می برم که تنها دوربین تواند دید. از این پس از ایستایی انسانی آزادم. من در جنبش جاودانم. به چیزها نزدیک می شوم، از آنها دور می شوم، بر آنها می لغزم، درون اشان می روم (...).
کینوپراودا، عنوان هنری نوینی است، هنرِ خودِ زندگی. سینماچشم، دربرگیرنده:
همه فنون فیلم برداری و همه تصاویرِ در جنبش است که امکان پیوستن به حقیقت را فراهم می آورند، حقیقتی در جنبش.

سینماچشم ورتوف

• دوربین باید همچون سینماچشم عمل کند.
• کارکردش آن است که به هنگام رخ دادن رویدادهایِ نگریسته شده، جایگزین چشم تماشاگرشود.
• دوربین چشمی ماشینی است که امکان ثبت حقیقت به شیوه ای عینی تر ازچشم انسان را فراهم می آورد.
• دوربین ابزاری توانمند وبینای کل است که به خدمت واقعیت درمی آید.

سینماچشم همچون سینماتحلیل. سینماچشم، نگرنده « چیزی که چشم نتواند دید »، همچون میکروسکوپ و تلسکوپ زمان، همچون امکان جنبش بی مرز، بی فاصله؛ همچون کاربرد دوربین از دور، همچون زندگی به خودی خود. سینماچشم نه برای سینماچشم بلکه برای حقیقت به وسیله و با امکانات سینماچشم، یعنی سینماحقیقت. فیلم بردای بی خبرانه نه برای فیلم برداری بی خبرانه بلکه برای نشان دادن آدم ها به گونه بی پیرایه، برای به ثبت رساندن آنها با چشم دوربین به هنگامی که بازی نمی کنند، برای خواندن افکارعریان آنها با دوربین فیلم برداری. سینماچشم همچون امکان دیدپذیرساختن نادیدنی، آشکارساختن ناپیدا، نمودارساختن نهان داشته ها. نابازی را به جای بازی و حقیقت را به جای دروغ نشاندن، وسرانجام، جایگزین ساختن سینماحقیقت (بیانیه،1923).

نظریه ورتوف

• نظریه نهایت گرای سینمایِ جامعه شناختی.
• ورتوف در پی ممنوع ساختن سینما ازهرآن چیزی است که به گونه آنی ثبت نشده باشند.
• اودرپی به فیلم درآوردن زندگی به گونه آنی و تقریبا پنهانی است.
• او می خواهد رفتارهای موجودات انسانیِ زنده و واقعی را به گونه بی پیرایه آشکارسازد.
• به پندار او سینماگر باید خود را حذف کند و گاه پنهان دارد تا رفتارها واحساسات را بدون خدشه به ثبت رساند.

فیلم همچون آشکارکننده حقیقت

• این ایده که فیلم سندی تصویری است که می تواند حقیقت را همان گونه که هست آشکار سازد.
• دانشمندان اثبات گرا و انسان شناسان پایان سده نوزدهم وآغاز سده بیستم نیزهمین دیدگاه را داشتند.
• دیدگاهی که به قابلیت های عینی دوربین باوربسیار دارد و در پی گزینش حقیقت ودیدگاه فیلم سازنیست، یعنی جنبه هایی که برهمه گونه ثبت سینمایی تقدم دارند.

حذف سینماگر

• ورتوف درپی حذف مطلق سینماگر است، سینماگری که همچنین می تواند خود را پنهان دارد و در رخ دادها دخالت نورزد.
• دراینجا مساله به فیلم درآوردن واقعیت به شیوه ای است که اگر سینماگر هم نباشد بازهم این واقعیت رخ دهد.
• سینماگر/پژوهشگران ناب اندیش واثبات گرای امروزهمچنان همان باوری را دارند که ورتوف داشت.
• اما آنها ایده پنهان کردن خود به هنگام فیلم برداری را نمی پذیرند و بیش تر در پی آنند که سدِ راه رخدادها و آدم های به فیلم درآمده نشوند.

مردی با دوربین فیلم برداری،1929

• این فیلم بیش ازهمه بازنمودی از تحقق عینی نظریه های ورتوف است.
• دراین فیلم ورتوف در پی رسیدن به دید همه جانبه دوربین است، « دوربین بینای کل ».
• او خواهان آن است و نشان می دهد که می توان با پاره های واقعیت، روایتی یکپارچه آفرید.
• او تکه های واقعیت را به فیلم درمی آورد.
• سپس بر پرده وبه کمک مونتاژ، فراهم آمدن پاره های واقعیت همچون کلیت واحدی که نشان از حقیقتی مضمونی دارد را به نمایش می گذارد.

حقیقت مونتاژ

« اما نشان دادن پاره های تک افتاده حقیقت برپرده به تنهایی کافی نیست. تصاویر حقایق جدا ازهم می بایست دیگر بار به گونه مضمونی و به شیوه ای سامان داده شوند که حقیقت ازکل حاصل آید ».
(گزیده بیانیه سینماچشم، 1923.)

مونتاژ خلاقه ورتوف

• « سینما می بینم » (با دوربین می بینم) + « سینما می نویسم » (با دوربین روی فیلم خام می نویسم) + « سینما سامان می دهم » (مونتاژ می کنم).
• لحظه ای که خلاقیت به میان می آید تا پاره های واقعیت را به گونه یکپارچه سامان دهد، همچون حقیقتی که از کل حاصل می آید.
• اهمیت تک تک عناصر و یکپارچگی یی که ایجاد می کنند.
• کاربرد گسترده فنون گوناگون مونتاژی (نزدیک شدن ها، رویارویی ها).
• جست وجوی رویکردی خلاقه به مونتاژ برای رسیدن به حقیقت.

منابع

ونسان امی یل (1997). « زیبایی شناسی مونتاژ ». انتشارات ناتان سینما، صص، 52-53.
گی گوتیه (1995). « مستند، سینمایی دیگر ». انتشارات ناتان سینما، صص، 147-150.
همپیوندبرگردان فارسی بیانیه سینما چشم

گفت وگوهای کوتاه درباره سینما وتئاتر

پازولینی و نی نتو داوولی،1975

گفت وگوهای کوتاه درباره سینما وتئاتر
پیرپازولینی/نی نتو داوولی

این برگردان، بخشی از گفت و گوی پیر پائولو پازولینی و نی نتو داوولی بازیگر فیلم های اوست. داوولی کار بازیگری را با نقش بدون گفتاری درفیلم « انجیل به روایت متی » (1964) آغازکرد. سپس در فیلم های دیگر پازولینی چون « پرندگان بزرگ، پرندگان کوچک » (1966) - همراه با توتو، بازیگر کمدی ایتالیایی - ، و در « هزار و یک شب » (1974) بازی کرد. داوولی بیش تر نقش افراد ساده لوح را بازی می کرد. او پس از مرگ پازولینی در1976، به نقش های تلویزیونی رو آورد.

محسن قادری

من در « اتنا » هستم. باران می بارد، برف می بارد، مه کنار می رود، آفتاب می تابد. دوباره باران می بارد، دوباره برف می بارد، دوباره مه کنارمی رود و آفتاب می تابد. من با سه شخصیت فیلمی که باید ساختن آن را آغاز کنم گفت و گوهای کوتاهی که به دنبال می آید را انجام می دهم.

من: سینما چیه، نینه؟
نی نتو داوولی: سینما سینماست.
من: گدار هم همین را می گه، می دونستی؟
نی نتو: گدار آدم باهوشیه.
من: فقط باهوش؟
نی نتو: و آدمی که من ازش خوشم میاد.
من: چرا؟
نی نتو: چون آدمیه که می تونه یکی از رفقام باشه... آدمی که می تونه یکی ازاقوامم باشه... یه آدم ساده...
من: منظورت از آدم ساده چیه؟
نی نتو: یه کارگر که هر روز میره سرِ کار...
من: گدار، کارگر؟
نی نتو: آره، چون من ازش خوشم میاد.
من:فیلم هاش چی؟ از اونها هم خوشت میاد؟
نی نتو: آره، وقتی نگاهشون می کنم خوشم میاد... وقتی تماشاشون می کنم... این فیلم ها... اما اگر منظور این باشه که کاملا درک شون می کنم باید بگم نه. دوست دارم این فیلم ها رونگاه کنم، چون وقتی این فیلم ها رو می بینم انگارخودش رو می بینم.
من: بسیارخوب، سینما سینماست. تئاتر چی؟ تئاتر چیه؟
نی نتو: تئاتر، تئاتره. از نظر من همه چیز ساده است.
من: یک آدم واقعی چه تفاوتی با آدم نشون داده شده در سینما یا تئاتر داره؟
نی نتو: هیچی، هیچ تفاوتی.
من: پس واقعیتِ سینما وتئاتر یک چیزه؟
نی نتو: یک جورهایی آره... یه چیزه... فقط در واقعیت، شما این آدم رو با گوشت و استخوان می بینی ولی درسینما اون رو روی پرده و در تئاتر روی صحنه می بینی.
من: حالا خودِ تو... تو یک پسر واقعی هستی، یک بازیگر سینما و حالا هم یک بازیگر تئاتر. در کدام یک از این شکل ها خودت را واقعی تر می بینی؟
نی نتو: در تئاتر.
من: (من همیشه بهت می گفتم) خوب چرا؟
نی نتو: چون که در تئاتر مثل سینما نیست که یک عمل نمی دانم چند بار تمرین بشه. شما در تئاتر همینکه روی صحنه رفتی مسائل خودش پشت سرهم دنبال میشه.
من: خوب تو خودت رو در قهوه خانه کوچک میدان « پره نستینو » یا در خیابان « آکوا بولیکانته » بیشتر « نی نتو » حس می کنی یا روی صحنه؟
نی نتو: راستش فرق نمی کنه. بازهم صحنه است.
من: یعنی کل دنیا صحنه تئاتره؟
نی نتو: خوب چرا که نه؟ بهترینش هم هست! دنیا تئاتر نیست؟ پس چیه؟
من: بسیارخوب، درفیلمی که قراراست با تو بسازیم دوست داری پلان سکانس های طولانی بگیرم؟
نی نتو: خوب این بهتره...
من: ولی من برعکس یک اتفاق رو به چندین سکانس و در نماهای درشت، نماهای امریکایی، و نماهای گروهی تکه تکه می کنم. به این معنا که هر حالت یا حرکت را اگر بشه این طور گفت در یک نمای واحد گلچین می کنم. به نظر تو چرا من به این شکل عمل می کنم؟
نی نتو: خوب تو مطمئنا این کار رو نمی کنی که فیلم پُر بشه... تو اینکار رو می کنی تا مسائل واقعی تر بشه.
من: پس آیا اتفاق های واقعی تر همانطور که خودت هم قبلا گفتی آنهایی نیستند که پیوستگی دارند، یعنی اتفاق های واقعیت یا تئاتر؟
نی نتو: پوف! تو مسائل رو زیادی برای من پیچیده می کنی...
من: آیا ازعنوان فیلمی که قراره بسازیم، «خوکدانی»، خوشت میاد؟
نی نتو: آره، خوشم میاد چون می دونم قصه اش چیه، برای همین خوشم میاد.
من: فاشیست ها و امثال آنها خیلی به این عنوان می خندند، آنها از هر فرصتی استفاده می کنند تا درباره اش جوک بسازند، بدون کم ترین شرمی...
نی نتو: خوب چرا، آخه چرا مسخره می کنن؟ سر آخر اونها هستند که کارشون ساخته است.
من: چطور مگه؟
نی نتو: چون  وقتی به خودشون میان که دیگه جایی برای خنده نمومده.

Dialogues entre Pier Paolo Pasolini et Ninetto Davoli

عنوان اصلی این مطلب
Petits Dialogues sur le cinéma et le théâtre

برگرفته از
Tempo Illustrato,23 novembre 1968. Repris in Il Caos, 1979

هانری استورک درباره سینمای خاموش

هانری استورک با نوه اش پیر دوهوش و ویرجینیا لیرنز

هانری استورک درباره سینمای خاموش

باید اذعان کنم که نسبت به سال های دهه بیست که ضمن آن سینما به خاطر جادوی تصاویر یا به گفته ابل گانس به خاطر موسیقی تصاویر به زبانی جهانی بدل شد احساس دلتنگی می کنم.

سینمای خاموش فرم های روایی تمام عیار و فنون فیلم برداری برجسته ای را به تثبیت رساند. می توان گفت که در دوره سینمای خاموش یک ناشنوا می توانست حرف های یک لال را بشنود و اوج این هنر، ساختن فیلم بدون به کارگیری هرگونه میان نویس بود.

من بخشی ازنسل فیلم سازان جوان پایان دهه بیست بودم که دوره گذار دردبار ازسینمای خاموش به گویا را سپری می کرد. می بایست بی درنگ سازگار می شدید. فیلم من با نام « تصاویراوستاند » (1) که در میانه 1929 تا 1930 فیلم برداری شده هنوز هم کاملا بصری است (می گویند که این فیلم به موسیقی نزدیک است). به هر رو، این فیلمی است که از نظر صدا هیچ راه حلی برای آن وجود ندارد. این فیلم هیچ موسیقی ای را تاب نمی آورد، هیچ موسیقی ای به تصاویرآن نمی چسپد، و هرچیزی چون نوفه ها یا گفتار به آن افزوده شود به نوعی شعر بصری ای که از آن برمی تراود را نابود خواهد کرد.

فیلم « عشق و عاشقی در ساحل » (2)، که در 1931 فیلم برداری شده نیز در بنیاد فیلمی خاموش است که تنها مقداری نوفه در خود دارد که درخدمت شوخی های صوتی فیلم هستند تا صدای حاکم. این فیلم موسیقی تازه وهوشمندانه مانوئل روزنتال و چند کلمه کوتاه زیرنویس را در خود دارد که به درک داستان کمک می کنند و درطی ضبط موسیقی بیان شده اند. درواقع، درآن دوره هم آمیزی صدا وجود نداشت.

تک عکسی از فیلم« تنگدستی دربوریناژ »، ساخته
هانری استورک و یوریس ایونز، 1933

« تنگدستی در بوریناژ » (3) که من و ایونز در 1933 ساختیم فیلمی کاملا صامت بود که میان نویس ها در لابه لای آن برش می خورد. این کار تاثیری قوی داشت. میان نویس ها ریتم ایجاد می کردند و افزون بر آگاهی رسانی به تصاویر معنا می بخشیدند، تصاویری که حساسیت برمی انگیختند.

در آغاز ده شصت به منظور تسهیل پخش این فیلم میان نویس ها جای خود را به گفتار متن دادند. یافتن لحن درست و فضاسازی ای به همان موثری میان نویس ها بسیار دشوار بود هرچند که گفتارمتن، درست همان میان نویس ها را به کار گرفته بود.

ازاین گدشته، در زمان ساخت فیلم من و ایونزمی خواستیم از برتولد برشت درخواست کنیم که برای آن پیش درآمد بنویسد و از هانس آیزلر برای آن که برایش موسیقی بسازد. به هررو، آیزلرآمده بود موسیقی « سرزمین های تازه » (4)، فیلم ایونز درباره زویدرزی را بسازد. اما شرایط و اوضاع و احوال آن دوره (سوزاندن کتاب های برشت در برلین در همین سال و فرار او به فنلاند) و نبود امکانات مانع انجام این کارها شد. این اواخر، لوتارپروکس، مورخ آلمانی سینما ازیکی ازشاگردان قدیمی آیزلر به نام آندره آزری یل دعوت کرد تا برای « تنگدستی در بوریناژ » موسیقی بنویسد.

بی شک، پس ازاین همه سال این فیلم سویه متهم کننده خود را از دست داده و به سندی تاریخی درباره یک موقعیت شورش گرانه تبدیل شده است. همراهی این فیلم با موسیقی آزری یل - موسیقی ای با کیفیت عالی وکاملا به سبک آیزلر - به این فیلم حس هیجان انقلابی می دهد. این امرلطمه ای به فیلم نمی زند اما شاید وجه عمیق وانکارناپذیر این سند را ازمیان ببرد.

این فیلم، نمونه خوبی ازچگونگی سوق دادن یک سند به سوی هجونامه ای شاعرانه است. آیا این نکته باورپذیری این فیلم را ازمیان می برد یا به عکس احساسات تماشاگر را برمی انگیزد؟ به هر رو، می دانم که ایونز در این باره نظر مساعدی نداشت.

درهمین باره دوست دارم این نکته را بیفزایم که درسال های دهه 1930 ضعف مستند اساسا باند صدای آن بود. امروزه هنگامی که مستندی از این دوره می بینیم تنها تصویر است که پایدار و موفق مانده وزیبایی، جاذبه، توازن، حقیقت و ژرفای خود را حفظ کرده است. در آغازپیدایش صدا ما به اشتباهی معکوس درافتادیم. ما فکر می کردیم که تصاویر به پشتیبانی نیازدارند و می بایست تاثیرشان با نوعی تفسیر ادبی یا موسیقایی تقویت شود. اما هرگز نمی توانستیم به لحن طبیعی برسیم، زبانی که به کارمی بردیم تصاویر را تغذیه نمی کرد. فکرمی کردیم که به کارگیری سکوت کار نادرستی است و کاربرد نوفه ها را مبتذل، معمولی و فاقد حالت بیانی، قدرت و رنگ می دانستیم. ما درپی صدای تئاتری نبودیم، صدایی به اصطلاح خداگونه همچون صدای گوینده های خبربا آن حالات خواب آورشان. در واکنش به این موضوع، پیش می آمد که صدایی کاملا مصنوعی وبه ظاهر شاعرانه با رنگ ولعابی از ادبیات نادرست را به کارببریم. زمان زیادی صرف می کردیم که صدا را برفیلم غالب کنیم و جاذبه سکوت، رنگ صداو... را درک کنیم.

با کنارنهادن ونفی سینمای خاموش، فراموش کرده بودیم که تماشاگران به نوعی قابلیت در درک تصاویر دست یافته اند. ازاین دید، لازم است به گونه گذارا یادآوری شود که در سال های گذشته این قابلیت به گونه بسیار خارق العاده ای تکامل یافته و نادیده گرفتن گسترده قواعد زمان و مکان و فرایندهای روایی که سال ها تابو بودند برای نسل های جدید به چیزهای آشنایی تبدیل شده اند. اما این نسل ها نیزاز جاذبه وزیبایی سینمای خاموش آگاهند.

ژان روش چندی پیش نسخه بسیار خوبی از نانوک را با 16 فریم در ثانیه و بدون هیچ صدایی به نمایش درآورد. فیلم در سکوتی ژرف ازسوی دانش جویانی که به تماشای آن نشسته بودند درک شد، دانشجویانی که سالن بزرگ موزه انسان شناسی پاریس را پر گرده بودند و این سئانسی از یاد نرفتنی بود.

1.
Images d'Ostende

2.
Idylle à la plage

3.
Misère au Borinage

4.
Nouvelles terres

همپیوند

سازنده مستند،بیننده مستند

سینمای مستند بلژیک

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو


برگرفته ازFonds Henri Storck