دختران شورشي/1

زيبا و دخترش در طلاق به سبك ايراني

دختران شورشي
شش مستند از ساخته هاي كيم لونجينوتو
نوشته اي درباره دختران رويايي،روزي كه فراموش نمي كنم،طلاق به سبك ايراني،پسران شينجوكو،دختران گي،و فراري
نوشته گري موريس

بخش نخست

تركيب رئاليتي تي وي و تصاويري ازپيروزي جورج بوش(يا بهتربگوييم«به تخت نشستن او»)به نظرتاثير جانبي غير منتظره ا ي داشته است: اين تاثير آمادگي شمار فزاينده اي از مخاطبان براي رويكرد به فيلم هاي مستند بوده است. شايد هم روح زمانه،يعني اشتياق جمعي به آنچه دست كم درفرهنگي شديدا رونوشت بردارخود را حقيقت جلوه مي دهد،عامل اين امربوده باشد.در هرصورت،بينندگان با ديدن فيلم هاي مايكل موركه محورشرارت حكومتي-شركتي-نظامي را به نمايش مي گذارد، به گونه بسيار گسترده اي به فيلم هاي مستند واكنش نشان داده اند.اگرچه رويكرد غير منتظره به آثار غيرداستاني كلاسيك برادران مايزلس،فردريك وايزمن، باربارا كوپل وغيره،ونيز به آثار پيشگامان پيش و پس از جنگ چون يوريس ايونز،رابرت فلاهرتي-و اثر جاودانه اش نانوك شمالي- تحقق نيافت اما در اين ميان ذينفع هاي ديگري را مي توان بازجست.

چنين مي نمايد كه كيم لونجينوتو مستند ساز بريتانيايي به دليل درون بيني عميق و درك و شناخت وسيع خود به جايگاهي ارزشمند در سينماي مستند دست يافته است.لونجينوتو به عنوان يكي از مستندسازان پرتلاش معاصردر ژانر« سينماي حقيقت»جايگاهي يكه و بي همتا يافته و از جمله فيلم سازاني است كه با حجم قابل ملاحظه آثارخود شناختي قطعي و تعين كننده از موضوعات خويش به دست مي دهد.هيچ فيلم سازي تا اين حد به كنه «موضوعات» خود نزديك نشده است.از دختران نوجوان ايراني گرفته كه در فيلم «فراري»(2001)از خانواده هاي بدرفتارخود مي گريزند تا زنان ژاپني ناهمجنس پوش در دختران رويايي(1994)كه براي نمايش هاي مد آموزش مي بينند،و نيز همه بازيگران در همه صحنه هاي درام هولناك ختنه سوران در روستاهاي كنيا در فيلم روز.

فراري

لونجينتو توانسته است به عمق برخي ازرازآلود ترين خرده فرهنگ هاي جهان رخنه كند و در پاره اي از موارد همكاري هاي زيبا مير حسيني انسان شناس ايراني برخورداربوده كه با وي در فيلم طلاق به سبك ايراني وفراري ساخته سال2001همكاري نموده است.طلاق به سبك ايراني (1998)جزييات كشمكش زن و شوهرهاي ناسازگاررا در شعبه اي از دادگاه هاي خانواده در جمهوري اسلامي ايران به تصوير مي كشد،فضايي از پيش ناديده ويقينا تصور ناپذيردر دنياي غرب.«پسران شينجوكو»(1995)دنياي نهفته دگر جنسيت جويان و مبدل پوشان جنسي را مي كاود كه زن هاي عميقا سرخورده عشقي را در «نيو مريلين كلوب»توكيو ارضا مي كنند. روزي كه فراموش نمي كنم(2002)به عمق مشكل ختنه در روستاهاي افريقا مي پردازد و ختنه سوران دخترك نه ساله اي را روايت مي كند كه ضجه هاي دردناكش در خارج قاب تصوير گوش را مي آزارد.

مستندساز در كنار موضوعاتش

ستارگان فيلم هاي لونجينتو آشكارا زنان و دختركان معمولي اي هستند كه در شرايط باور نكردني و خارق العاده ديده مي شوند.دختران نوجوان فيلم« فراري» و دختركان كم سن و سال تر فيلم «روزي كه فراموش نمي كنم »در چنبره بحران هاي خانوادگي و هنجارهاي فرهنگي اي گرفتارند كه به سختي مي كوشند از سنگيني بار آنها رهايي يابند.در فيلم نخست(فراري)با مجموعه اي از مشكلات مواجه ايم،از دختري كه برادرش او را كتك مي زند تا دختر ديگري كه پدرخوانده اش سعي در تجاوز به او دارد و در اين نقطه مادرش در صدد مي آيد او را به آتش بكشد.در مورد ديگر(روزي كه فراموش نمي كنم)جدالي بس آشكار ترمورد توجه فيلم ساز قرار مي گيرد-دختراني كه عليه سنت هاي پدرسالارنه ختنه سوران زنانه مي شورند،رويدادي غم انگيز كه در ادامه غالبا به ازدواج دختري(هشت يا نه ساله)با مردي بسار مسن تر از خود منجر مي شود.اما اينها مناسباتي پيچيده اند؛در فراري ستيز دختران در ميانه نياز به آزادي از فرهنگ خفقان آور و اشتياق ايشان به بودن در كنار خانواده جاي دارد.براي برخي ازايشان،خواسته دوم يعني بودن دركنار خانواده چنان شديد است كه عاجزانه تقاضا مي كنند به نزد والدين بدخوي خود بازگردند.برخي نيز به نرمي و ملايمت خود را به خانواده هايشان نشان مي دهند تا در ادعاهاي خود مبالغه به عمل آورند.با اين حال،برخي ديگر از اين امكان درمي گذرند و به مددكاران اجتماعي امكان مي دهند كه براي ايشان كسب و كاري در محيط هاي ايمن دور از خانواده هايشان بيابند.

اين فيلم ها-فراري،طلاق به سبك ايراني،و روزي كه فراموش نمي كنم-كه من آنها را به گونه ساده «فيلم هاي روستايي» مي نامم تاآنها را از سه« فيلم شهري» ديگرمتمايز سازم،در موارد عجيبي از نظر مضمون سرپيچي زنان از قوانين محيطي دست و پاگير با فيلم هاي پسران شينجوكو،دختران گي(2002)،و دختران رويايي،كه همه در ژاپن مي گذرند وجه اشتراك دارند.«دختران»در سه فيلمي كه در ژاپن مي گذرند در سايه فرهنگ مذهبي روستايي از آن سان كه در فيلم هاي فراري،طلاق به سبك ايراني يا روزي كه فراموش نمي كنم مي بينيم نمي زيند بلكه در مراكز فرهيخته و موجه شهري زندگي مي كنند.«پسران شينجوكو»كه نامشان به عنوان بندي اين فيلم راه يافته ميزبانان يك باشگاه شبانه حرفه اي و زنان مرد نمايي هستند كه با لباس و آرايش مردانه انواع و اقسام اشارات جنسي را به معرض نمايش در مي آورند. از سه چهره اصلي اين فيلم،يكي با يك دگرجنسيت جو زندگي مي كند،يكي با دختري خياباني و ديگري با زنهاي خياباني ميانه سال قرار ملاقات مي گذارد.«دخترن گي»نيزبه يك تعبير زناني شورش گرند كه فعاليت هاي كشتي گيران حرفه اي را در شكل بسيار خشن ژاپني اين ورزش دنبال مي كنند.«دختران رويايي»گوشه ديگري از فرهنگ ژاپني رامي جويد،يعني مدرسه تاكارازوكا،كه به زنان جوان آموزش مي دهد تا اختصاصا براي زنان بيننده،به اجراي نمايش هاي چشم گير با موضوع پوشيدن لباس هاي جنس مخالف بپردازند.

دوربين لونجينتو تا آنجا كه موضوع اجازه مي دهد به هدف نزديك مي شود.

فیلم شناخت

فیلم شناخت

رابرت كزر
محسن قادری

رقصيدن رو خيلي دوست دارم.اين جمله اي است كه دختركي نوجوان در فيلم جذاب و ديدني «سالن رقص پرشرو شور»ساخته مريلين آگرلو درتوصيف علاقه اش به رقص مي گويد،مستندي رنگي كه طرحي عمومي براي گسترش خود باوري روحي و جسمي درميان كودكان مدارس نيويورك به كمك رقص را دنبال مي كند، كودكاني كه در بخش هاي فقيرتر اين شهر زندگي مي كنند. در اين فيلم كوشش هاي شاگردان مدارس را در يادگيري دروس رقص مي بينيم،از شيوه ها و روش هاي همگامي با طرف مقابل خود گرفته تا تلاش ها براي فراگيري رقص تانگو ودرك نكاتي چون تكرار هماهنگ واژه «ت-ا-ن-گ-و»در هنگام رقص براي رسيدن به بهترين حركات و جابه جايي هاي ممكن.فيلم كودكاني را نشان مي دهد كه بر كف چوبي پر سرو صداي سالن هاي مدارس محلات بروكلين و كويينزقدرت نگاه چشم در چشم و تاثير لبخند را فرامي گيرند،نكاتي از اين قبيل كه دست ها را كجا بايد گذاشت يا زبان تناني خود را چگونه بايد به كار گرفت.كودكي خشمگين كه با هم رقصي نا آشنا مي رقصد برمي آشوبد كه طرف مقابلش هنگام رقص همانند يك غريبه عمل مي كند.اينها همه مقدماتي است براي رسيدن به صميميت و دوستي هاي كودكانه اي كه از دايره نظم و هماهنگي سربر مي آورد.فيلم به گونه اي ساده و روان اين رقابت همه گيرشهري به رقص را پي مي گيرد و توجه خود را بر روي جنبه هاي ظريف شخصيت كودكان بنا مي نهد،كودكاني كه هيچ يك در محيط خانه به مثابه «خانم ها و آقايان»به رسميت شناخته نمي شوند در حالي كه در اين فيلم آنها خود را بيش از آنچه انتظار مي رود با هوش نشان مي دهند.درحقيقت بسياري از آنها فيلسوفان كوچكي هستند كه به تامل درباره موضوعات جدي و مهمي چون مواد مخدر،فحشا،فشارهاي پدر و مادر،و خيانت هاي همسران مي پردازند.

كتاب درباره فردريك وايزمن

معرفي كتاب درباره فردريك وايزمن

كتاب«داستان هاي واقعيت»*در ده گفتار به بررسي فيلم هاي فريدريك وايزمن و ديدگاه ها و انديشه هاي او مي پردازد. كتاب همچنين پيشگفتار،فيلم شناسي،يادداشت ها،كتاب شناسي و نمايه اي را نيزدربر دارد.نويسندگان آن مي كوشند با بررسي فيلم هاي وايزمن به بازشكافي ديدگاه هاي او درباره واقعيت ذهني،«داستان واقعيت»(اصطلاحي كه وايزمن درباره فيلم هاي خود به كار مي گيرد)و ديگر وجوه و ابعاد انديشه فيلم سازي او بپردازند.اصطلاح مشهور«داستان واقعيت» يكي از واژه هاي كليدي در شناخت آثار اوست.او كه موفق ترين مستندسازمستقل مشغول به كار امروز در امريكاست با آثارخود كارهاي مطرح ترين پايه گذاران و فعالان اين گونه فيلم سازي را به هماوردي مي طلبد.با اين همه وايزمن ا زجنبش سينماي مستند بركناراست.او جنبشي بنا ننهاده و يا گروهي فيلم ساز را به دور خود گرد نياورده ،پيرواني ندارد و حتي شايد كارش غير قابل تقليد باشد.او مرزهاي اين گونه را كه به« مستند» معروف شده تابه آنجا پيش مي برد كه هرآنچه را زماني در آن به مثابه اصول پذيرفته شده شناخته مي شدند به چالش فرامي خواند:سبك،كاركرد و خط مشي،روابط فيلم مستند با موضوعاتش،با مخاطبانش،شيوه هاي آگاهي رساني آن و دعاوي اش به عنوان هنر
اين كتاب تاريخ و تحليل مقدماتي مجموعه آثاري است كه فردريك وايزمن غالبا به آنها با عنوان «داستان هاي واقعيت»اشاره مي كند.وايزمن اين اصطلاح را در اوائل سال1974 به كار برد و به تعبيري روش آشكارا منصفانه اي برا ي ارجاع به همان مشكلي درپيش گرفت كه جان گريرسون نيز به آن روي سخن داشت و مي گفت كه فيلم مستند«رويكرد خلاقه به واقعيت»است. واقعيتي اجتماعي كه در فيلم ضرورتا تبديل به چيزي مي شود كه شايد بتوان اصطلاحات هنر يا داستان را برايش به كار برد.

وايزمن گاه اصطلاح «داستان واقعيت»(رئاليتي فيكشن) رابراي رد مسئوليت دربرابر بازنمايي «عيني»واقعيت به كار مي برد.گاه نيز به نظر مي آيد كه اين اصطلاح را به كار مي گيرد تا اذعان دارد كه او به«هنر»آفريني مي پردازد.او بدينسان با اين اصطلاح تاكيد بر آزادي هنري،پيچيدگي،و ارزش درچارچوبي رمانتيك و مدرنيست دارد.ده گفتار اين كتاب اينها هستند:داستان هاي واقعيت و معاني و بيان مستند/بن بست هاي مستند:با نگاه به فيلم محاكمات ديوانگي هاي تيتيكات/سياست دو وجهي:با نگاه به فيلم دبيرستان/روايت بي داستان:با نگاه به فيلم آموزش مقدماتي/روانشناسي،مذهب و قانون به مثابه نظم اجتماعي:با نگاه به فيلم ذات و دادگاه نوجوانان/توجيه كنجكاوي:با نگاه به فيلم پرايميت/فيلم هاي خوب از روي قواعد بد:اخلاق نام گذاري در فيلم رفاه/تحمل مراسم:باور و اعتقاد با نگاه به فيلم محدوده كانال/ماترياليسم و كنش رمانتيك:با نگاه به فيلم فروشگاه/بگذاريد حرف بزنم وقتي هشتاد ساله ام:داستان واقعيت در فيلم ميدكرير.

Reality fictions
The films of Frederick Wiseman
Thomas W.benson & Carolyn Anderson
Second edition2002,united states of america

مقدمه ای به مستند

کتاب شناخت

مقدمه اي به فيلم مستند
نوشته بيل نيكولز
انتشارات دانشگاه اينديانا،2001

مقدمه اي به فيلم مستند كتابي است در حوزه نظريه و تحليل فيلم مستند نوشته بيل نيكولز كه در هشت گفتار مي كوشد به تعريفي ازفيلم مستند دست يافته و زبان و شيوه هاي بيان آن را برشكافد.نويسنده آن بيل نيكولزيكي ازنخستين نويسندگاني است كه درحوزه تحليل فيلم مستند به ارائه نقد و نظرآكادميك پرداخته و نخستين كتاب ها در اين حوزه را به نگارش درآورده است.در زير پس از ارائه عناوين فهرست مطالب اين كتاب، پاره هاي كوتاهي از فصل آغازين آن به فارسي برگردانده شده است.

فهرست مطالب
چرا موارد اخلاقي در محور فيلم سازي مستند جاي دارند؟/فيلم هاي مستند چگونه با ديگرانواع فيلم اختلاف مي يابند؟/چه چيز به فيلم هاي مستند بيان خاص خود را مي بخشد؟/فيلم هاي مستند به چه چيزهايي مي پردازند؟/ فيلم سازي مستند چگونه شروع شد؟/چه نوع فيلم هاي مستندي وجود دارند؟/فيلم هاي مستند چگونه موضوعات اجتماعي و سياسي را بيان مي دارند؟/چگونه مي توانيم به گونه موثري درباره مستند بنويسيم؟

ياداشت هاي بر منابع
فيلم شناسي
فهرست پخش كنندگان
نمايه

فصل يكم
چرا موارد اخلاقي در محور فيلم سازي مستند جاي دارند؟
دو نوع فيلم

هر فيلمي مستند است.حتي تفنني ترين فيلم هاي داستاني نشان از فرهنگ پديدآورنده خود دارند و بازنمون افرادي هستند كه در آنها به ايفاي نقش مي پردازند.در واقع،مي توانيم بگوييم دو دسته فيلم وجود دارد: مستندهاي برآورنده آرزوها و مستندهاي بازنمايي اجتماعي.هر دو دسته داستاني را بيان مي دارند اما داستان ها يا روايت ها انواع گوناگون دارند.

مستندهايي كه آمال و آرزوها را برآورده مي سازند آثاري هستند كه مي توانيم آنها را داستاني(فيكسيون) بخوانيم. اين فيلم ها بيان ملموسي به آرزوها و رويا ها و به كابوس ها و هراس هاي ما مي بخشند.اين فيلم ها دستمايه هاي خيال را عينيت مي بخشند و آنها را ديداري و شنيداري مي سازند.اين فيلم ها احساسي پديد مي آورند از آنچه كه ما آرزو داريم يا واهمه داريم كه واقعيت به خودي خود باشد يا به آن تبديل شود.اين قبيل فيلم ها بيانگر حقايق اند به شرط آنكه ما چنين فرض كنيم.اينها فيلم هايي هستند كه ممكن است حقايق،بينش ها و نگرش هاي شان را به عنوان حقايق،بينش ها يا نگرش هاي خود بپذيريم يا نفي كنيم.آنها عوالمي را به ما عرضه مي دارند تا در آنها به جستجو و تامل بپردازيم يا به سادگي لذت هاي فرارفتن از دنياي پيرامون خود و پا گذاشتن به عوالم احتمالات مطلق را تجربه كنيم.

مستندهاي بازنماي اجتماعي فيلم هايي هستند كه ما معمولا آنها را ناداستاني(نان فيكشن)مي خوانيم.اين فيلم ها بازنمايي ملموسي به جنبه هاي از دنيايي مي بخشند كه ما از قبل به آن خو گرفته و درآن سهيم هستيم.اين فيلم ها دستمايه هاي واقعيت اجتماعي را به نحوي متمايز و بر اساس انتخاب ها و آرايشي كه فيلم ساز اعمال مي كند ديدني و شنيدني مي سازند.اين فيلم ها احساسي پديد مي آورند از آنچه كه ما واقعيت را آنگونه كه به خودي خود بوده است،اكنون هست يا خواهد بود درك مي كنيم. اين فيلم ها نيز بيانگر حقايق اند به شرط آنكه ما اينگونه فرض كنيم.ما بايد دعاوي و احكام اين فيلم ها و نگرش ها و استدلال هاي آنها را در رابطه با دنيايي كه مي شناسيم ارزيابي كنيم و ببينيم آيا آنها با باورها و عقايد ما همخواني دارند.مستندهاي بازنمايي اجتماعي نگرش هاي نويني درباره دنياي متعارف به منظور «بررسي و شناخت» برماعرضه مي دارند.

سينماي مستند،روي ديگر سينما

سينماي مستند،روي ديگر سينما

سينماي مستند روي ديگر سينما كتابي است به فرانسه نوشته ژان برشان كه به بررسي سينماي مستند و تاريخ پيدايش آن مي پردازد.سينماي مستند به قدمت سينماست زيرا مي توان گفت كه برادران لومیر و ازجمله موسيو ژوردن بدون آنكه بدانند فيلم مستند مي ساختند.اين گونه فيلم سازي تجربيات كاملا متفاوتي را در بر مي گيرد و از اين رو ارائه هر گونه تعريف در اين باره ناگزير به تنوع اين تجربيات پيوند مي يابد. پرسش درباره سينما از منظر رويكرد مستند در واقع مطالعه جايگاه واقعيت در برابر دوربين وبه تعبير ديگر مطالعه ارتباط فيلم با واقعيت است.بنابراين سينماي داستاني و مستند دو محور هنري واحدند كه واقعيت را بازنمايي مي كنند.امروزه محدوده هاي بين اين دو رنگ مي بازد و گرايش به هم گرايي در آنها رو به گسترش مي نهد.از آن سو،مرز سينماي مستند و گزارش وهمچنين همه شكل هاي تله رئاليته گرايش دارند به اينكه خود را هرچه بيش تر تعريف نمايند.گرفتن تصاوير به شيوه«بي واسطه»كه گاه تنها به ابزار فيلم برداري متكي هستند و امروزه تلويزيون آن را به تجربه مي رساند هرچه بيشتر و بيشتر از فنون كارگرداني رايج دوري مي جويند و تنها در پي بازنمايي غنا و پيچيدگي واقعيت اند.ژان برشان نويسنده كتاب« سينماي مستند،روي ديگر سينما» تحليل خود را بر فيلم ها و فيلم سازاني معطوف مي دارد كه به دوره پيشگامان و عصر لوميرها بازمي گردند اما همچنين فلاهرتي و ورتوف، ژان ويگو مبدع عبارت معروف«نقطه نظر مستند شده»نيزدر اين تحليل جاي دارند.چهره هاي برجسته اي چون ژان روش و يوريس ايونز، سينماگراني كه براي بيان بهتر خلاقيت نياز به گذاراز مستند به داستاني و بالعكس را احساس كردند،سينماگراني چون عباس كيارستمي،آلن كاواليه،شانتال آكرمن از جمله سينماگراني هستند كه توجه نويسنده را در اين كتاب بر مي انگيزند.موضوع خاطره و تاريخ از بنيان هاي مضموني سينماي مستندند،از اين رو شب و مه آلن رنه و« شواه» ساخته كلود لانزمن و آثاربنيادي كريس ماركر دراين دسته بندي به بررسي گذاشته می شوند. سينماگران معاصر همچون ژان وان در كوكن،ريموند دپاردون،رابرت وايزمن و همچنين ژان لويي كومولي چشم انداز مورد بحث ژان برشان را تكميل مي كنند.در اين كتاب تاكيد ويژه اي بر روي تاثير ارزشمند تحول فنون فيلم سازي بر تاريخ سينماي مستند ديده مي شود.

مشخصات كتاب:«سينماي مستند،روي ديگر سينما»/ژان برشان//انتشارات كايه دو سينما/مجموعه كتاب هاي«لپتي كايه»،2002.

گذري بر تاريخ مستند

گذري بر تاريخ مستند

نخستين فيلم هاي خبري برادران لوميركه درسال هاي 1896 ساخته مي شوند ويژگي فيلم هاي مستند را درخود دارند زيرا نشانگر برخي ازجنبه هاي واقعيت اند تا رويدادهاي خيالي.با اين حال تنها درسال 1922 وبا فيلم مستند«نانوك شمالي»ساخته رابرت فلاهرتي است كه تاريخ فيلم مستند به درستي منشا پيدايي مي يابد.در اصل بر پايه فيلم ديگرفلاهرتي موسوم به «موآنا»است كه جان گريرسون نخستين بار واژه انگليسي«داكيومنتري»يا مستند را در مقاله منتشره در«نيويورك سان» به كار مي گيرد. معادل فرانسوي اين واژه« دوكومانتر»است كه در فرانسه تا اين زمان براي فيلم هاي سفرنامه اي كه سفرهاي معمولي يا علمي را با نمايش فيلم شرح مي دهند به كار مي رود.در سال هاي 1930 ژيگا ورتوف و گروه فيلم برداران خبري اش در اتحاد جماهير شوروي پا به ميان مي نهند كه حاصل كارشان مجموعه فيلم هاي كينو -پراودا يا سينما -وريته است.ورتوف سپس تكنيك خود را درفيلم هايي به كار مي گيرد كه پيشرفت ها و دستاوردهاي كشورش را نمودار مي سازند.يكي ديگر از پيشگامان مستند جان گريرسون است كه تنها فيلمش«ماهيگيران»(1929)به زندگي ماهيگيران اسكاتلندي مي پردازد.وي در سال هاي 1930به دليل مشاغلي كه در وزارتخانه ها ي مختلف انگليس به عهده داشت و سپس به لطف كمك هاي مالي شركت هاي خصوصي، پايه گذار جنبشي شد كه به توليد بيش از 300 فيلم مستند درباره زندگي در انگلستان انجاميد.در همين دوره در امريكا،دولت از فيلم مستند حمايت مالي مي كند و فيلم هايي در اين كشور توليد مي شود كه از ميان آنها مي توان به دو فيلم از پيرلورنتزاشاره كرد:«گاو آهني كه دشت هارا زير و زبركرد» ساخته 1936 و«رودخانه»ساخته 1937. در1939بي شك پس ازدرگرفتن جنگ ،جان گريرسون به دعوت شركت«ايمپريال رليشن تراست»به كانادا مي رود تا در يكي ديگر از ممالك بريتانيا ايده هاي خود را تحقق بخشد.در پي اين كوشش«اداره فيلم سازي ملي كانادا »شكل مي گيرد.در همين زمان چند فيلم مستند درباره جنگ در انگلستان و امريكا ساخته مي شود.اما گسترش آشكارفيلم مستند درسال هاي 1960 درفرانسه با «سينما وريته» و در امريكا با «سينماي بي واسطه»تحقق مي يابد.در كانادا در پي برنامه «مبارزه براي دگرگوني»، اداره فيلم سازي ملي طرح مشاركت شهروندان به منظور رفع مشكلات اجتماعي را مطرح مي سازد كه نتيجه اين كوشش ها فيلم مستندي است با عنوان« شما درسرزمين سرخپوستان هستيد »ساخته 1969.سينماي مستند در طي سال هاي بعد چه در حيطه سينما و چه در قلمرو تلويزيون به دگرگوني هاي خود ادامه داده است.

سينما و تلويزيون در ميانه واقعيت و داستان

سينما و تلويزيون در ميانه واقعيت و داستان

فرانسوا ژوست
محسن قادری

آنچه در پي مي آيد برشي كوتاه از نوشته فرانسوا ژوست درباره مفاهيم واقعيت و داستان و به هم تنيدگي آنها درهنرهاي ديداري امروز است.او معتقد است اگر چه داستان و روايت در طي سده ها تعاريفي را براي خود قائل بوده اند اما تصوير كه خود يكي از عناصر اصلي روايت در روزگار ماست همچنان از پذيرش تعاريف مشخص دوري گزيده و نوعي ابهام و ترديد را درخود نهفته دارد.از ديد او هرجا كه تصوير پا به ميان مي گذارد بدبيني و تصور فريب نيز پا به ميان مي گذارد.

با آنكه دير زماني از ابداع تصوير متحرك مي گذرد اما هنوز اين ابزار گونه اي عدم يقين و بي اعتمادي را در بيننده بر مي انگبزد.به ويژه اين امر بيشتر از همه هنگامي جلوه گر مي شود كه پديدآورنده تصوير دعوي بيان حقيقت يا واقعيت را داشته باشد.اين بحث كه امروزه به يكي از مباحثات محوري نقد فيلم مستند تبديل شده، پديد آورنده مستند و بيننده آن را به طور جدي بر سر دو راهي قرار داده است.بسياري از مستندسازان امروز بدون آنكه درباره اصطلاح مستند نظر واحدي باشند آن را به سادگي و گاه از سر بي ميلي به كار مي گيرند زيرا اين اصطلاح چنان دربافت رسانه اي امروز و در چارچوب ذهني بينندگان تنيده شده كه تغيير يا جايگزيني آن با اصطلاحي ديگر عملا ناممكن است.بينندگان مستند نيز اگرچه به گونه عام اين اصطلاح را مي پذيرند اما تعريف درستي از آن در ذهن ندارند.آنان به هرآنچه كه داستاني نباشد مستند مي گويند در حالي كه اين درست همان مشكلي است كه مستندسازان با واژه مستند دارند زيرا نفي چيزي و پذيرش چيزي كه چيز ديگر نيست در خود نوعي تناقض را نهفته دارد.

بايد به اين نكته نيز توجه داشت كه در دنياي فيلم داستاني نيز چنين تناقضي از آغاز پيدايش سينما وجود داشته است.هنوز در اين باره كه سينماي داستاني براي پرورش روايت از چه ساز و كارهايي بهره مي گيرد كه ما نام داستاني بر آن مي نهيم اتفاق نظر واحدي وجود ندارد.اين بحث تا آنجا پيش مي رود كه برخي تحليل گران سينما مباحثه مشهور« واقعيت و خيال» را پيش مي كشند و در واقعي بودن يا نا واقعي بودن قصه نيز به ترديد مي پردازند:ترديد در اين باب كه آنچه را خيال مي دانيم و عنصر بنيادي سينماي داستاني مي خوانيم تا چه حد دور از واقعيت است و يا تا چه حد خيالي است.

در بحث سينماي مستند به عنوان رسانه اي كه دعوي نشان دادن يا تبيين واقعيت را دارد موضوع تا حدي پيچيده تر و حساس تر است.زيرا سينماي مستند همچنان دعوي ارتباط نزديك خود با دنياي واقعيت را حفظ كرده و از سوي ديگر پيوند نزديك تري با رسانه هاي ارتباط جمعي دارد.يعني نقش آگاهي رساني آن بيش از هر چيز خود را نمايان مي سازد.اين بحث زماني داغ تر شد كه تعدادي از مستند سازان معاصر برخي از موضوعات و رخدادهاي مهم دنياي امروز را دستمايه كار خود قرار دادند و از قضا با فروش بسيار بالايي نيز برخوردار شدند. بنابراين اين با نمايش موفقيت آميز اين فيلم ها اين پرسش به ميان آمد كه آيا استقبال بينندگان از اين فيلم ها نشانه وفاداري آنها به واقعيت يا موفقيت آنها در نزديك شدن به اين مفهوم بنيادي مستند بوده يا صرفا اين مستند سازان افرادي فرصت طلب و سودجو بوده اند كه وقايع سرنوشت ساز و تكان دهنده تاريخ معاصر را دستمايه ساخت فيلم هاي پر فروش كرده اند.آيا اين مستند سازان از خاطره ذهني بينندگان خود و حساسيت آنان به موضوعاتي كه دستمايه كارشان بوده آگاهي داشته اند؟آيا واقعيت بيش از آنكه دغدغه كار آنها باشد صرفا بهانه اي براي طرح موضوعات سياسي و فرو شكستن چهره سياست مداران همروزگارشان بوده است/م قادری

كم و بيش همه مي دانند دروغ چيست.هركسي مرز ميان چيزي كه زندگي مي كند و چيزي كه ابداع مي كند را دنبال مي كند.حتي براي داستان كه چيزي حدود ده سده به مباحثه گرفته شده اين امكان وجود دارد كه تعريفي حداقل چون اين تعريف را براي خود قائل باشد:«خلق و ابداع چيزهاي تخيلي و غير واقع».(لاروس،1996).اما چرا به محض اين كه پاي تصوير به ميان مي آيد قطع و يقين هاي ما فرو مي ريزد؟برخي بي تعارف مي گويند كه تصاوير دروغ مي گويند،برخي نيز اذعان مي دارند كه تصاويرمجعول و ساختگي اند و برخي ديگر معتقدند به محض اينكه روايت پا به ميان مي گذارد داستان هم از راه مي رسد.داستان از كجا برمي خيزد، آيابرخاسته از تاثير تصوير متحرك است ؟آيا برخاسته از خود تصوير است؟آيا از كابران آن است؟از روايت است؟براي پاسخ به اين پرسش بايد شيوه هايي را كه ما به تصاوير نگاه مي كنيم و نيز باورهاي مرتبط با آنها را مورد بررسي قرار داد.در وهله نخست،با بررسي معاني متفاوتي كه ما از زمان افلاطون به بعد به اصطلاح«داستان» مي دهيم سه چهره پا به ميان مي گذارند:مقلد،دروغ گو و جاعل كه اين هر سه همچنين آشكار كننده سه روش براي در شمار آوردن تصاوير به مثابه نشانه ها هستند.

Blair Witch

با اين حال اين طبقه بندي چيزي نيست جزگام آغازيني براي درك اين نكته كه چگونه واقعيت و داستان در طي سال ها بر پرده هاي نمايش ما به هم تنيده شده اند:برای نمونه،مي توان به بازنمايي تلويزيوني مستقيم تصاوير يازده سپتامبر،طرح بلرِ جادوگر*،و يا«رئاليتي تي وي»اشاره كرد.پذيرش يا عدم پذيرش اين تصاويرازسوي بينندگان نشان مي دهد كه نقش« باورها »بسيارتعيين كننده تراز«پيش آگاهي ها»نسبت به تصوير و در نتيجه تفسيرآن است.اما در اينجا بايد پرسيد كه باورها چگونه خود را شكل مي دهند.تهيه كننده ها و پخش كننده ها بر پايه تبليغات و ايجاد انگيزه ها،چه چيزي را با نويدهايي كه به عامه مردم مي دهند مستقيما دنبال مي كنند؟براي پاسخ به اين پرسش،لازم است دنياهاي تصوير را به بررسي گذاشت كه زمينه كلي تصورات و برداشت ها و سامان دهي و پذيرش اسناد ديداري شنوايي را پديد مي آورند.

فرانسوا ژوست نظريه پرداز تصوير و استاد دانشگاه پاريس 3(سوربون جديد)است.
جايگاه:استاد

نظريه پرداز تصوير

پيشينه كاري
استاد علوم اطلاعات و ارتباطات در دانشگاه پاريس 3/ سوربون نو

مدير مركز مطالعات تصويرو اصوات رسانه اي در پاريس. در فاصله سال هاي 1977 تا1987 برنامه هاي بسياري را براي تلويزيون مي نويسد و كارگردان چندين فيلم از جمله «مرگ يك انقلابي توهم زده»را بر عهده دارد.

تخصص ها
ژوست به عنوان متخصص تصوير مشخصا پيرامون روايت سينمايي و داستان به كار پرداخته است.او همچنين به بررسي درباره رابطه ميان سينما و تلويزيون گرايش داشته و در اين چارچوب مشخصا به «تله رئاليته» علاقه بيشتري داشته است.او در سال هاي اخير در گسترش مطالعات نظري درباب تلويزيون از طربق مديريت تعدادي نشريه و گردهمايي در فرانسه نقش داشته است.

كتاب شناسي
حاصل پژوهش هاي او مقالات بسياري در نشريات داخلي و خارجي و اين كتاب ها بوده است.

روايت سينمايي با همكاري آندره گودرو،نشر ناتان،پاريس،1990.
دنيا در تصوير ما،نشر مردين كلينكسك،1993.
عصر نگاه،از تصوير تا بيننده،نشر مردين كلينكسك،1998.
انديشيدن به تلويزيون،نشر ناتان،1998.
مقدمه اي به تحليل تلويزيون،نشر اليپس،1999.
تلويزيون روزمره،نشر دو بوئك،2001.
امپراطوري لوفت،نشر ديسپوت،2002.
تلويزيون روزمره:در ميانه واقعيت و داستان.نشر دو بوئك،2003.

فرانسوا ژوست همچنين رماني نوشته كه مشخصات آن اين است: «چشمه آب گرم استابيز»،نشر ام كا ليتراتور،1990.

Blair Witch Project*

«طرح بلرِجادوگر» فيلم ترسناكي كه در سال 1999 با بودجه كم توسط دانيل مريك و ادواردو سانچزساخته شد و نشان مي دهد كه سه دانشجوي سينما پس از رفتن به جنگل به طرز اسرار آميزي ناپديد مي شوند و شخصيتي نامريي آنها را نجات مي دهد.اين فيلم با فروش بسيار بالايي برخوردار شد زيرا سازندگان آن با بازاريابي اينترنتي تبليغ زيادي راه انداختند و با برانگيختن حدس و گمان ها و ايجاد باور در ذهن مردم اين امكان را پديد آوردند كه تصور شود اين سه تن براستي در جنگل«بوركيتسويل» درمريلند گم شده اند .اين خود موجب بروز مشكلاتي براي اداره پليس منطقه فردريك كانتي شد.پيش از اكران اين فيلم نيز پخش فيلمي درباره اين افسانه در يكي از شبكه هاي تلويزيوني امريكا به حدسيات مردم شدت بيشتري بخشيده بود.همچنين پخش مصاحبه هاي واقعي افراد خانواده هاي اين گم شدگان ،موجب ايجاد تصور درباره واقعي بودن رويدادهاي اين فيلم شد.