۱۱/۱۱/۱۳۸۷

واحد فیلم سازی اداره پست همگانی


« سرزمین موعود »، جنبش مستند بریتانیا،
1930-1950، [روی جلد DVD]


واحد فیلم سازی اداره پست همگانی
General Post Office Film Unit
امانوئل زیریگوس
محسن قادری


این نوشتار به بررسی سه دوره مشخص جنبش فیلم مستند بریتانیا در دهه 1930 می پردازد: دوره نخست شکل گیری واحد فیلم سازی هیات بازاریابی امپراتوری و سپس انتقال آن به اداره پست همگانی، دوره میانه از 1934 تا 1937 و دوره پایانی آن پس از جدایی جان گریرسون از این واحد فیلم سازی.

در سال های 1930 در بریتانیا رشته فیلم های مستندی اعتبار ملی و جهانی یافتند که بیش ترآنها را جنبش شناخته شده فیلم مستند بریتانیا ازسوی دولت این کشورساخته بود. تحلیل گران بسیاری بر این باورند که این حجم فیلم، گسترده ترین سهم بریتانیا در نظریه فیلم است و جان گریرسون پایه گذار این جنبش مستند « پدر مستند » است.

گریرسون روشنفکر بریتانیایی به نقش سیاسی هنرمند باور داشت و بر هدف اجتماعی از راه آفرینش این فیلم های مستند تاکید داشت. او در 1928 به « هیات بازاریابی امپراتوری » پیوست و واحد فیلم آن را سازمان دهی کرد. « ماهیگیران » (1928) نخستین فیلم او مستندی درباره صیادان شاه میگوی دریای شمال دربریتانیا با استقبال گرم روبرو شد و بسیاری آن را آغاز دوران نوین فیلم سازی مستند دانستند. گریرسون بازنمایی « دلاورانه » زندگی و تجربه طبقه کارگر را راهی به سوی اصلاح فرهنگی و سیاسی می دانست.

دوران میانه جنگ در بریتانیا را بحران های اجتماعی و اقتصادی مشخص می دارند. آمارهای بیکاری به ویژه در ناحیه شمال این کشور رو به فزونی داشت و کشور را پاره پاره ساخته بود و به تنگدستی، بهره کشی و کشمکش طبقاتی می کشاند. اندیشه های بازآمده از اروپای شرقی بر روی بخش انبوهی از جمعیت کشورتاثیر می گذاشت و خودآگاهی سیاسی و ایدئولوژیک موجود را به چالش می کشید. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران موضع سیاسی می گرفتند و بیان آشکار دیدگاه های خود را در پیش می گرفتند. آنها به ویژه به زندگی طبقات کارگر توجه داشتند و شماری از ایشان در مستندهای جنبش فیلم سازی بریتانیا مشارکت جستند. این جنبش بخشی از گرایش گسترده تر فرهنگ بریتانیا بود که از مقالات مطبوعاتی، سخنرانی ها و حضورهای عمومی و همچنین فیلم بهره می گرفت تا دیدگاه های سیاسی را بیان دارد.

بازار فیلم نشان گرغلبه فیلم های سینمایی تجاری امریکا بود. فیلم های بریتانیایی به ویژه فیلم های کوتاه که با نبود پشتیبانی دولتی رو به رو بودند می بایست برای راهیابی به سالن های سینما به مبارزه برمی خاستند. فیلم های کوتاه بیش تر همچون « میان پرده » به کار می رفتند و تنها اگر ویژگی سرگرمی یا درخواست فزاینده همگانی می یافتند حق پخش سالنی داشتند. افزون براین، نمایش دهندگان فیلم درباره فیلم های آموزشی یا تجربی و به ویژه فیلم هایی که مجسم کننده تبلیغ دولتی بودند پیش داوری هایی داشتند. دراین میان، دولت کارگری می کوشید مردم را متحد سازد و این مجادله ها را فرونشاند. دراین شرایط، دولت از پیشرفت های صنعت روابط عمومی امریکا پیروی کرد و تصمیم گرفت از فیلم برای تبلیغ سازمان ها و خدمات دولتی بهره گیرد. از سوی دیگر، دولت به تشویق سرمایه داری و توسعه شرکتی برآمد. بدینسان، گریرسون به کار گماشته شد تا برای هیات بازاریابی امپراتوری فیلم های تبلیغاتی تجاری بسازد. وی پس از برچیده شدن این هیات « افسر فیلم » واحد فیلم سازی اداره پست همگانی (GPO)* شد. او با به کارگماشتن شماری از فیلم سازان با استعداد و کارآموزان جوان گسترش این واحد فیلم سازی را آغاز نهاد.

درباره فیلم های تولید شده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی نوشته های فراوانی به چاپ رسید و تا دهه هفتاد، هشتاد و نود ادامه یافت. بسیاری منتقدان بر این نکته توجه داشتند که فیلم های این واحد تا چه میزان می توانند به پیدایش سینمای متعهد اجتماعی بیانجامند. من برای ارزیابی میزان اهمیت آنها مایلم این حجم از متون فیلمی را به سه بخش تقسیم کنم چرا که این متون فیلمی نشان گر تنوع گسترده تجربه گری و انواع رویکردها به فیلم سازی مستندند. این سه بخش عبارتند از تولید آغازین این واحد، سال های میانه آن از 1934 تا 1937 و دوران پس از رفتن گریرسون.

انتقال « هیات بازاریابی امپراتوری » (EMB)** به واحد فیلم سازی « اداره پست همگانی » (GPO) پس از کسب مقدمات گسترده تر و برخورداری از سیستم صدابرداری نازل « ویزاتون » بریتانیایی و همچنین انتساب آلبرتو کاوالکانتی (1934) حاصل شد که به ویژه نقش گسترده ای در زمینه گسترش صدا و تدوین داشت. تولید آغازین این واحد فیلم سازی به تبلیغ خدمات اداره پست محدود بود. این فیلم های کم هزینه در مکان های واقعی فیلم برداری می شدند و مردم « واقعی » را در حال انجام کارهایشان نشان می دادند. گریرسون چندین مورد از فنون سینمای خاموش را که برآمده از سینمای آن دوره روسیه و به ویژه برگرفته از آیزنشتاین بود به کارگرفت. « کشتی سیم کشی » (1933) یکی از تولیدات آغازین این واحد درباره تعمیر سیم های تلفن زیردریایی ازسوی اداره پست بود. از دیگر فیلم های این واحد « پیش بینی هوا » (1934) درباره رشته اطلاعاتی پیرامون سامانه های هواشناسی و فیلم « زیر شهر » (1934) درباره نگهداری از کابل های تلفن بود. به نوشته پل سوان « هرچند که گوینده رخ دادها را به بیننده توضیح می داد اما تصویرعنصر جنبی نوار صدا بود. گروه مستند نخستین بار با جابه جایی به اداره پست، ابزارهای صدابرداری به دست آورد. آنها درنتیجه درنخستین سال های عمر این واحد به تجربه پردازی و آموختن صدا پرداختند ».

رویکردی که جنبش در تولید آغازین خود به فیلم سازی مستند در پیش گرفت از این دید دارای تعهد اجتماعی بود که فیلم ها قصد آموزش و آگاهی رسانی مردمی داشتند. از سوی دیگر، آدم هایی که در این فیلم ها نمودارمی شدند درباره خودشان صحبت نمی کردند بلکه فرد دیگری به جای آنها صحبت می کرد. در چنین شرایطی، آنها دور و ناآشنا به نظرمی رسیدند. تنها استثنا در این حجم از فیلم ها « مجموعه شش و سی » بود که در آن هری وات و ادگار انستی می کوشیدند به مردم امکان مشارکت در گفتار متن بدهند. این تجربه راه های نوینی بر رویکرد جنبش گشود. اگرچه در آن دوره امکانات صدای همگاه وجود داشت واحد فیلم سازی ناگزیر بود به دلیل ابزارهای دست و پاگیر و کیفیت نازل صدا از صدای ناهمگاه بهره برد.

سال های میانه از 1934 تا 1937 پربازده ترین دوره واحد و نشانگر رشته رویکردهای گوناگون بودند. درآغاز، شماری فیلم های معتبر و پرهزینه برای سازمان های بیرونی ساخته شد که بازیگران ناحرفه ای را به کار می گرفتند و سهمیه دولتی برای نمایش در سالن های سینماهای تجاری دریافت داشتند. آواز سیلان (1934) ساخته بازیل رایت و جان تیلر را هیات تبلیغاتی چای سیلان سفارش داد که شیوه زندگی سنتی سیلان را در تضاد با نفوذ فرهنگ تجاری مدرن نشان می داد. به نوشته یان اتکین « رایت از شگردهای تدوین تداعی بخش بهره گرفت که صدا و تصویر را به گونه شکل گرایانه سامان می بخشد تا حسی ازسنت ازلی و بی زمان را انتقال دهد ». فیلم « نشان گر پیوند درونی تقریبا اندام وار تجربه های اجتماعی » بود. گران ترین فیلمی که واحد فیلم سازی تا آن زمان ساخته بود (فیلمی 7500 پوندی) « آوای بریتانیای بی بی سی » بود که به سفارش بی بی سی ساخته شد و سکانس هایی از برنامه های سرگرمی سَبُک بی بی سی را دربرداشت. اگرچه این فیلم از دیگرفیلم های اداره پست همگانی ویژگی تجاری تری داشت در گیشه ناکام ماند. تعهد اجتماعی فیلم های پرهزینه هرچند نمود غیرمستقیم داشت، به دلیل آن که این فیلم ها درتبلیغ سازمان های خاص ساخته می شدند نشانگر فنون سینمایی گوناگون بودند و در نظریه فیلم سهم داشتند.

رشته فیلم هایی که در سال های میانه فعالیت واحد فیلم اداره پست همگانی ساخته شدند نشانگر ضبط مستقیم گفت و گوها در مکان های واقعی بودند، عنصری که از اهمیت بنیادی برخوردار بود. « کارگران و کارها » (1935) فیلمی پرهزینه به سفارش وزارت اطلاعات بود که بیکاران و ماموران را در گفت و شنید در حزب کار مردمی در لندن نشان می داد. « مشکلات مسکن » (1935) ساخته التون و انستی درباره پاک سازی محلات فقیرنشین بود؛ فیلمی استثنایی از این دید که اگرچه شرکت تجاری گاز بریتانیا آن را سفارش داده بود هیچ تبلیغ آشکاری درباره این فراورده در آن دیده نمی شد. لا آر می نویسد که تصویر « افراد محروم که نخستین بار به گونه آزادانه در محیط های هولناک زندگی و کارخود صحبت می کردند تاثیر توانمندی به جا می نهاد که از تصویر کارگر « دلاور » گریرسون بس دور بود ». گذشته ازاین، هردو فیلم در پایان نگاه مثبت و خوش بینانه دارند. در « کارگران و کارها » موضوع کاملا قابل حل نشان داده می شود و در بخش دوم « مشکلات مسکن » افراد خانه کرده در آپارتمان های نوبنیاد را می بینیم. برخی منتقدان این پرسش را پیش می کشیدند که چگونه می توان مبارزه برای اصلاح سیاسی و فرهنگی را با پایان های امیدوار کننده و مثبت چنین فیلم هایی درآمیخت، پایان هایی که این احساس را به دست می دهند که مناسب ترین کوشش ها در حال انجام است.

جالب ترین رشته فیلم های ساخته شده در سال های میانه واحد فیلم سازی اداره پست همگانی در قیاس با فیلم های پیشین معمولا با بودجه های پایین ترساخته می شدند و دربردارنده انواع تجربه ها در ساختار دراماتیک و کاربرد صدا بودند. « رگه ذغال » [1] (1935) سختی شرایط تجربه شده از سوی معدنچیان ذغال سنگ را توصیف می کند. بسیاری از منتقدان بر این باورند که این فیلم را کاوالکانتی ساخته و گریرسون نام اش را با نام خود در تیتراژ جابه جا کرده است [2]. فیلم نشان افتخار بروکسل را به خاطر فنون نوآورانه خود دریافت داشت. پست شبانه (1936) درباره گردآوری و ارسال نامه با ترن شبانه از لندن به اسکاتلند است. اتکین بر این باور است که در این فیلمِ بس تجربی « شعر دبیلو. اچ. اودن به کار رفته تا بعدی نمادین به این روایت داده شود که پست سلطنتی چگونه جامعه را به کمک ارتباطات همبسته و در پیوند نگاه می دارد ». برخی تفسیرها بر میزان همدلی با طبقات کارگر در این دسته از فیلم ها تاکید دارند. آنها استدلال می کنند که چشم اندازهای نهفته در « رگه ذغال » دهشتناک بوده، معدنچیان دور و ناآشنا به نظر می رسیده اند و بازنمایی طبقات کارگر تنها به مردان محدود بوده و زنان طبقه کارگر نادیده گرفته شده اند.


آخرین دسته ازفیلم های تولید شده در دوران میانه واحد فیلم اداره پست همگانی دربردارنده تجربه های انتزاعی یا تفننی است.این رشته فیلم ها با سنت گریرسونی تفاوت می یابند و نگاه اجتماعی هدفمند ندارند. « جعبه رنگ » (1935) یا « رقص رنگین کمان » (1936) از ساخته های لن لای، فنون نقاشی را به گونه مستقیم برفیلم سلولوئید اجرا می کنند. « عشق بر روی بال » (1937) ساخته مک لارن نمایشی از فنون پویانمایی بود. « پِت و پات » (1934) ساخته کاوالکانتی درباره سودمندی تلفن بود وعناصر کمیک و فانتزی را به هم می آمیخت. به نوشته آر. لا « واحد فیلم سازی با عنصرفانتزی در کش و قوس بود. اما از زمان موفقیت هری وات با فیلم « بیل بلویت » [3] به این سو، گزینه ای دیگر یعنی رویکرد روایی تر به مستند رفته رفته نقش برجسته تری در این جنبش یافت ». متاسفانه برداشت اتکین درباره این فیلم ها این است که « اگرچه گریرسون این فیلم ها را آثار فرعی می دانست، که این گونه نیز بودند، اما وی مشوق و حامی تجربه زیباشناختی در واحد فیلم اداه پست همگانی بود ».


دوره واپسین واحد فیلم اداره پست همگانی با رفتن گریرسون آغاز می شود. بسیاری از تحلیل گران بر این باورند که دلایل چندی او را به این تصمیم واداشت که ازجمله آنها انتساب ارنست کراچنی نماینده سنتی خدمات شهری به جای استیون تالنتز بود. فشار دولتی بر گریرسون برای محدود ماندن در خدمات اداره پست و دشمنی تجارت فیلم مبنی بر این که فیلم هایی که اداره پست همگانی برای سازمان های بیرونی تولید می کند رقابتی ناعادلانه برعلیه این تجارت پدید می آورد ازدلایل دیگر کناره گیری او بود. آر. لا درباره اختلاف عقیده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی می نویسد : « کوشش می شود این دو دستگی همچون اختلاف عقیده میان گریرسون که شدیدا بازار غیر سالنی و درسگفتارهای سینمایی را ترجیح می داد و کاوالکانتی جلوه داده شود که بنابرعقیده اش مبنی بر این که فیلم همیشه باید چنان جذاب و سرگرم کننده باشد که بتواند به سالن های سینما راه یابد مستند روایی و دراماتیک را تشویق می کرد ». گرایش به مستند داستانی در این دوره واپسین، واحد فیلم اداره پست همگانی را که از رویکرد گریرسونی دوری می گرفت دگرگون ساخت. « دریای شمال » (1938) ساخته وات نمونه برجسته این دگرگونی بود. این فیلم بر بازسازی کاری واقعی، خدمات کشتی به ساحل، استوار بود و ماهیگیران واقعی عمق دریا را نشان می داد. به نوشته پی. سوان « دریای شمال » بیش از هرمستند بریتانیایی دیگری که در سال های دهه 1930 ساخته شده بود با استقبال تماشاگر روبرو شد. برخی تفسیرها درباره این فیلم استدلال کرده اند که بازنمایی زندگی طبقات کارگر در این فیلم سطحی بوده چرا که شخصیت ها از خود صحبت نمی کردند بلکه ناگزیر بودند که فیلم نوشته را دنبال کنند و شخصیت ناخدا نیز بازتاب دهنده تمامیت خواهی بوده است. آر. لا با این دیدگاه همسو نیست و استدلال می کند که « در فیلم آگاهی رسانی، داستان ها امکان ارزشمند و راهی برای رساندن پیام بودند ».

بیش تر فیلم های مستند تولید واحد فیلم اداره پست همگانی دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژی جنبش فیلم مستند را بازتاب می دادند. فیلم سازان مشغول به کار در این واحد فیلم دولتی محملی برای تجربه یافتند و با گسترش زبان فیلم کوشیدند ایده های خود را به شیوه توانمند تری بیان دارند. آنها محدودیت ها و قید و بندهای همکاران خود در بازار فیلم را نداشتند. اندیشه سیاسی جنبش مستند و به ویژه گریرسون در تضاد با سرمایه داری « اقتصاد آزاد » بود و به خودآگاهی سوسیال دموکراتیک گرایش داشت. به نوشته اتکین « فلسفه سیاسی گریرسون به ویژه آنجا که در اشتیاقش به همکاری دولتی شبه مستقل نمود می یافت جنبش مستند را در جبهه موافق گروه هایی چون « اتحادیه سوسیالیست » که هوادار مالکیت شدید دولتی بودند و در جبهه مخالف گروهایی چون « کینزی ها » قرار می داد که هوادار مداخله موقت دولتی در جامعه و اقتصاد بودند ». جنبش مستند با نشان دادن مردم طبقه کارگر در پی یافتن راه حل ها برای بحران های اجتماعی و اقتصادی موجود در دوره میان جنگ بود. با این همه، محدودیت های هزینه ها و مخارج دولتی که منطقی به نظر می رسد گریرسون را واداشت تا به جست و جوی پشتیبان غیردولتی برای مستندهای اش برآید. امروزه با نگاه دقیق به فیلم های اداره پست همگانی می توان حس ابتکار عمل سیاسی را در آنها بازیافت. گریرسون زمانی گفته بود که « آنها می گویند هنر آینه است - آینه ای که رو به طبیعت گرفته شده. گمان می کنم این تصویر غلطی است... در جامعه ای چون جامعه ما هنر آینه نیست بلکه چکش است. هنر سلاحی است در دستان ما تا ببینیم و چیزی را بگوییم که راست و درست و زیباست و آن را همچون قالب و الگویی از اعمال انسان ها جا بیاندازیم ». گمان می کنم فیلم های واحد فیلم سازی همچون منابع و پدیدآورندگان فعال دنیایی سیاسی و ایدئولوژیک عمل می کنند.

درپایان مایلم برخی مقولات ویژه ای که با گریرسون و جنبش فیلم مستند پیوند دارند را به پرسش گیرم. آیا گریرسون به اهداف خود برای اصلاحات سیاسی و فرهنگی دست یافت؟ آیا نظام پخش غیرسالنی موثر بود؟ آیا کودکان مدرسه ای پیام های این فیلم ها را دریافتند؟ آیا برای دولت امکان داشت که در برخورد با بحران اقتصادی به تولید گسترده فیلم مستند یارانه دهد؟ شاید پاسخ به این پرسش ها حل ناشدنی بماند و منتقدان را تا مدت های دراز به خود مشغول نگاه دارد.

پانویس

*General Post Office
**Empire Marketing Board

1. این فیلم همه جا به فارسی « صورت ذغال » یا « صورت ذغالی » ترجمه شده. Coal Face رگه ذغال سنگ یا بستر و دیواره ای است در معدن که از آن ذغال سنگ به دست آورده می شود.

2. چه بسا نویسنده در اینجا اندکی به خطا رفته است چرا که این فیلم همه جا با نام کاوالکانتی ثبت شده است.

3. نام کامل این فیلم Saving Bill Blewitt (صرفه جویی بیل بلویت) است. این فیلم یکی از انگشت شمار فیلم های داستانی واحد فیلم سازی اداره پست بریتانیاست که گفته می شود سبک مستند دارد. فیلم درباره دو ماهیگیراست که قایقشان را از دست می دهند و موفق می شوند قایق دیگری بخرند. فیلم می خواهد نشان دهد که چگونه می توان در نهایت صرفه جویی زندگی کرد. بیل بلویت شخصیت این فیلم نقش خود را بازی می کند.


۱۱/۰۵/۱۳۸۷

مراکز آموزش مستند





نوشته ای درشناخت ده مرکز برجسته آموزش دانشگاهی و نادانشگاهی مستند جهان همراه با نشانی وبسایت های آنها.

کاتلین گراهام
23 دسامبر 2008
محسن قادری


این روزها پیدا کردن مرکزمناسبی برای آموزش فیلم سازی داستانی کار بسیارآسانی است. ده فهرست برتر این گونه مراکز مشتی از این خروار است
و از آن سو جست و جوی عبارت « آموزش فیلم سازی » (learn filmaking) در گوگل بیش از 30.000 یافته را دربرمی گیرد. اما دانشجویانی که می خواهند چگونگی ساخت فیلم مستند را فرابگیرند چه باید بکنند؟ هرچند بسیاری از بهترین برنامه های آموزش دانشگاهی فرصت هایی نیز برای آموزش اندک فیلم سازی ناداستانی ارائه می دهند اما برنامه هایی که توجه خود را تنها بر این موضوع گذاشته باشند بسیار کمیاب اند. معمولا هنگامی که زمان ارائه موضوع پایان نامه یا پروژه پایان ترم فرا می رسد به دانش جویان فیلم سازی آزادی بیشتری داده می شود اما تا آن زمان کار درسی آنها سمت و سوی مشخص دارد.
با این همه، این موضوع نباید مستند سازان جویای نام را دلسرد کند. در دهه گذشته دروس بسیار زیادی برای برآوردن نیازهای آموزشی آنها پدید آمده که برخی از بهترین های آنها تنها در دو سال گذشته شکل گرفته اند. در ادامه این مطلب، ده نمونه از برترین برنامه های آموزشی کمیاب مستند بدون نظم و توالی خاصی معرفی می شوند. یادآوری می شود که این گروه از برنامه ها به گونه مساوی به مراکز ارائه مدرک دانشگاهی و نادانشگاهی تقسیم شده است.مرکز پژوهش های مستند دانشگاه دوک
Duke Center for for Documentary Studiesدانشگاه دوک یک دوره کارشناسی میان رشته ای و دوره آموزش پیوسته ارائه می دهد که هر دو بر عکاسی و تاثیر آن بر مستند تکیه دارند. این برنامه آموزشی هممچنین توجه زیادی به تاریخ شکل هنر دارد و تاکید دروس امسال بر مستندهای کلاسیک و سنت های فیلم مستند است. دانشجویان تشویق می شوند که کار درسی مرتبط را در گروه های دیگر دانشگاه همچون گروه تاریخ و جامعه شناسی پی بگیرند و کارهایی تولید کنند که به مستند همچون عامل دگرگونی اجتماعی نگریسته باشند. در واقع، این مرکز برنامه ای با نام « سواد از راه عکاسی » را به اجرا درمی آورد که در آن دانشجویان مدارس دولتی محلی کارگاه هایی را می گذرانند تا تصاویری از زندگی خود بگیرند.
برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید مرکز  پژوهش های مستند دانشگاه دوک

مرکزمستند دانشگاه جورج واشینگتون
The Documentary Center at
George Washington University


اگربه دنبال برنامه ای با پایه های محکم در زمینه تاریخ و نظریه هستید دروس شش ماهه دانشگاه جورج واشینگتون گزینه بسیار مناسبی است. دانشجویان این مرکزمستند نخست به فراگیری دروس تحلیلی می پردازند و تشویق می شوند که پیش از به دست گرفتن دوربین بگذارند ایده هایی که برای طرح های آینده خود دارند به پختگی برسد. گروه کوچک (15 نفره ای) از دانشجویان پس از چهارهفته شناخت روش و رویکرد مستند به کمک نمایش فیلم ها و کارهای نوشتاری، فراگیری مبادی تولید را آغاز می کنند. گروه در پایان موضوعی را برای فیلم پایان نامه خود انتخاب می کند و همگی در هشت هفته پایانی با هم بر روی آن کار می کنند. نینا گیلدن سیوی مدیر این مرکز همچنین مدیر اجرایی « سیلورداکس: جشنواره مستند شبکه دیسکاوری/AFI » است که به دانشجویان فرصت بی مانندی می دهد تا فیلم های مستندسازان حرفه ای این حوزه را ببینند و در گردهمایی های آموزشی شرکت کنند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه آموزشی بنگرید مرکز مستند دانشگاه جورج واشینگتون
کانون مستند دانشگاه فلوریدا
University of Florida
The Documentary Institute


کانون مستند دانشگاه فلوریدا با دعوت ازفیلم سازانی چون دی. ای. پنبیکر (« به گذشته ننگر »،1967)، پترگیلبرت (فیلم بردار « رویاهای حلقه »، 1994)** و مارگرت درین (تهیه کننده اجرایی مجموعه مستند « تجربه امریکایی »، شبکه تلویزیونی PBS) شهرتی برجسته دارد. برنامه دو ساله فوق لیسانس این کانون تاکید زیادی بر تاریخ مستند دارد و حتی درسی نیزدرباره اخلاق فیلم سازی ناداستانی ارائه می دهد. دانشجویان افزون بر دسترسی به پیشرفته ترین تجهیزات و تسهیلات همچنین فرصت دارند که در فاصله دو سال کار درسی خود در تابستان به کارورزی بپردازند. هماهنگ کننده طرح کارورزی در دانشگاه فلوریدا دانشجویان را در مراکزی چون National Geographic، گروه « تولیدات مستند شبکه تلویزیونی HBO »، و شبکه تلویزیونی Discovery به کارورزی می گمارد. فیلم های تولید شده در این کانون جوایز بسیاری دریافت داشته اند و در مراکزی چون جشنواره فیلم زیر زمینی نیویورک و جشنواره جهانی فیلم ونکوور به نمایش درآمده اند.


برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه آموزشی بنگرید کانون مستند دانشگاه فلوریدا


دروس مستندسازی کارگاه رسانه ای دانشگاه مِین
Maine Media Workshop's Documentary Filmmaking Courses

هرچند دانشگاه مِین یک برنامه جامع چهار هفته ای فیلم مستند ارائه می دهد کارگاه های فشرده تر و تخصصی تر این دانشگاه آن را از دیگر مراکز آموزشی متمایز می سازد. دانشجویان می توانند از میان فهرست قابل توجه دروس کم یابی چون « تولید مستند تاریخی » و « هنر گفت و گو » دست به انتخاب زنند. مدرسه مِین شاید بهترین فرصت برای دانشجویانی است که پیش تر در فیلم سازی داستانی مهارت یافته واکنون در پی تجربه های پیش رفته ترمستند اند. آنها به جای دنبال کردن دروس مبتدی می توانند به گونه مستقیم ساخت مستند بلند را فرابگیرند بدون آنکه لازم باشد کلاس های غیرضروری تولید را دوباره بگذرانند. جک مک دانلد که واحد چهار هفته ای و بسیاری از کارگاه های فشرده تر را تدریس می کند نویسنده و کارگردان و برنده جایزه Emmy است که کارهایش در شبکه های تلویزیونی « نشنال جئوگرافیک اکسپلورر »، دیسکاوری، TLC و PBS به نمایش درآمده اند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید کارگاه های رسانه ای مدرسه مین


گروه فیلم و ویدیوی مستند دانشگاه استنفورد
Stanford University
Documentary Film and Video


یکی از مهم ترین مزایای این دوره دوساله M.F.A* (کارشناسی ارشد هنرهای زیبا) این است که از دروس پایه آغازمی شود. دانشجویان افزون بر یادگیری همه جنبه های تولید فیلم دیجیتال همچنین در زمینه فیلم 16 م م نیز تبحر می یابند و به آنها درک بهتری از خاستگاه های راستین فیلم سازی مستند داده می شود. اگرچه فهرست دروس انتخابی موجود چندان زیاد نیست، دانشجویان کارشناسی ارشد آموزش پایه ای محکمی در زمینه نظریه و تاریخ و همچنین در زمینه مقدمات فیلم سازی در جهان واقعیت به دست می آورند و با گذراندن واحد عملی تولید، چم وخم های برنامه ریزی مالی مستند را فرا می گیرند. دانشجویان هنگام کار بر روی فیلم پایان نامه خود به سیستم تدوین « Final Cut Pro » دسترسی دارند. فیلم های پایان نامه دانشجویان سال پیش در برخی از معتبرترین جشنواره ها چون جشنواره ساندانس، برلین 
و ادینبورا پذیرفته شدند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید گروه هنر وتاریخ هنر دانشگاه استنفورد، پژوهش های فیلم و رسانه


کمپ فیلم سازی مستند آکادمی رسانه های دیجیتال
Digital Media Academy's Documentary Filmmaking Camp

دوره متمرکز یک هفته ای مستند با نگاه به فیلم سازان نوآموزی برنامه ریزی شده که می خواهند آشنایی کوتاه اما جامعی از این کار به دست آورند. دانش آموزان به فضایی کمپ مانند وارد می شوند و این گزینه را دارند که در مدرسه به عنوان دانش آموز « شبانه روزی » بمانند یا تنها در کلاس های ساعت هشت و نیم تا چهار و نیم هر روز شرکت کنند. جدول زمانی دروس روزانه این مرکز به این شرح است: نظریه و تکنیک به هنگام صبح، کارگاه های تولید تا هنگام ظهر و تمرینات فیلم برداری در بعد از ظهر. برای دانش آموزان واحدهای شبانه غذا و فعالیت های دانشگاهی رایگان است و همین امر برنامه کمپ فیلم سازی مستند آکادمی رسانه های دیجیتال را به گزینه ای عالی برای تحقق رویاهای فیلم سازان نوجوان تبدیل می کند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید مستند سازی درفرهنگستان رسانه های دیجیتالی


مدرسه روزنامه نگاری دانشگاه کالیفرنیا، برکلی
UC Berkeley School of Journalism

برخی ازموضوعات بنیادی برنامه مستند برکلی ممکن است برای فیلم ساز جویای نام غیرضروری به نظر رسد. اما با نگاه به مدرکی که این مدرسه ارائه می دهد - کارشناسی ارشد روزنامه نگاری-لوازم و ضروریات کار در زمینه خبررسانی تلویزیونی اهمیت بیش تری می یابد. این دوره دو ساله تنها بر روش های دیجیتال متمرکز است و آشکارا تاکید زیادی بر کار با تصاویر بایگانی دارد و سبب می شود که این دوره همخوانی زیادی برای دانشجویانی داشته باشد که به مستندهای تاریخی علاقه دارند. اگرچه دانشجویان تا سال دوم تولید عملی ندارند، در آغاز درک بسیارعمیقی از کار خود به دست می آورند. دروسی چون حقوق و اخلاق و تاریخ مستند به آنها امکان می دهد تا تصور روشن تری از نوع کاری که می خواهند انجام دهند و شیوه ای که در نهایت برای اجرای آن در پیش می گیرند داشته باشند. برکلی فرصت های ارزشمندی در اختیار دانشجویان می گذارد تا با چهره های شناخته شده این رسانه دیدار وگفت وگو کنند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید مدرسه روزنامه نگاری برکلی
پژوهش های رسانه ای مستند « مدرسه جدید »
The New School
Documentary Media Studies


مدرک دانش آموختگی پژوهش های رسانه ای مستندِ « مدرسه جدید » برای مستندسازان جوانی خوب است که از فیلمی که می خواهند بسازند تصور روشن دارند. درواقع، این یکی از مقتضیات شرکت در این برنامه است. دانشجویانی که در « مدرسه جدید » ثبت نام می کنند افزون بر داشتن مدرک کارشناسی نهادی دیگر باید موضوع پایان نامه خود را از پیش آماده کرده و در اختیار داشته باشند. این برنامه یک ساله کوتاه اما جامع دارای دروس بسیار ویژه ای چون « مستند همچون تجربه اجتماعی » و« رسانه های نوپدید و تجربه مستند » است. دانشجویان لازم است در قالب یک واحد جنبی در برنامه های دو هفته یک بار Doc Talk شرکت کنند که کارهای مستندسازان شناخته شده ای چون دی. ای. پنبیکر و راشل گرادی و هایدی اوینگ (کمپ مسیح، 2006) را به نمایش می گذارد. با جایزه اسکاری که سال گذشته سینتیا ویدز دانش آموز پیشین این مدرسه در بخش مستند کوتاه به دست آورد آوازه این مدرسه دو چندان شد.

برای آگاهی بیش تر بنگرید مدرک فارغ التحصلی پژوهش های رسانه ای مستند


هنرستان فیلم سازی مستند فرهنگستان فیلم نیویورک
New York Film Academy's Documentary Filmmaking Conservatory

این دوره آموزشی فشرده و عملی هرچند تنها یک سال ازعمر آن می گذرد ازقابلیت های بسیاری برخوردار است. آندریا سویفت دانش آموخته دانشگاه کلمبیا و مدیر این برنامه آموزشی تلاش زیادی دارد تا ایده محوری آکادمی فیلم نیویورک را به تحقق برساند: یادگیری از راه عمل. دانش جویان دروس مستند از روز نخست با دوربین به کارمی پردازند و دسترسی گسترده به تجهیزات بیرون از کلاس دارند. از افتخارات این آکادمی این است که برای سخنرانی ها و دوره های آموزشی خود چهره های حرفه ای این رشته را به خدمت می گیرد. دانش آموختگان نخستین دوره این مرکز این فرصت را یافتند که ایده یک برنامه سبک تلویزیون حقیقت را به تهیه کننده ای در شبکه دیسکاوری ارائه دهند و همچنین با باب آیزنهارد (تن آدمی، 1980، سربازان موزیک، 1991) تدوین گر برنده جایزه امی برروی فیلم های پایانه نامه خود به کار بپرداند.

برای آگاهی بیش تر بنگرید برنامه مستند سازی آکادمی فیلم نیویورک 
بخش رسانه های مستند دانشگاه ریرسون
Ryerson University
Documentary Media



این برنامه کارشناسی ارشد دوساله تنها یک نمونه از برنامه ها در کانادا و یکی از بهترین نمونه های خود تا کنون است. ریرسون همانند دانشگاه دوک تاکید زیادی بر عکاسی دارد و به تازگی « م جموعه بلک استار » را فراهم آورده که منبع بیانی ارزشمندی در بردارنده نزدیک به 300 هزارعکس است. دروس دانشگاه ریرسن نیز به همین اندازه جذاب است و دارای چندین واحد انتخابی پیشرفته چون « موضوع های ارتباطات درون فرهنگی » و «جنبش ها/موضوعات درعکاسی امروز » است. اساتید دانشکده فیلم سازان، پژوهش گران و مورخانی از سراسرجهان اند که فرصت های کارورزی و کارآموزی داخلی و خارجی برای دانشجویان فراهم می آورند.

برای آگاهی بیش تر بنگرید (برنامه) رسانه های مستند دانشگاه ریرسون
*Master of Fine Arts
**ساخته Steve James

۱۱/۰۴/۱۳۸۷

از زبان مستندساز


روی جلد کتاب « فیلم مستند »، پل روتا، 1935*

از زبان مستندسازان
محسن قادری

ما به فیلم چون گلوله ای می اندیشیم که آتش به جان می زند. باید آن را چون سنگی به کار بریم که سکوت را می شکند یا همچون گلوله ای که نبردی را می آغازد. شعر به خودی خود هدف نیست بلکه برای ما ابزار دگرگونی جهان است.

ریموندو گلیزر، سینماگر انقلابی آرژانتین و مبارز آزادی خواه سال های دهه 60 و70**
Raymundo Gleyzer

این سخنان همچنین به ارنستو آردیتو، یکی از دوکارگردان مستند « ریموندو » (2002)
که درباره ریموندو گلیزر ساخته شده نیزمنسوب است.

فیلم سازانی که برای رسیدن به سینمای انقلابی در امریکای جنوبی تلاش می کنند نباید خود را به افترا زدن یا دعوت به تامل محدود سازند. آنها باید بکوشند به کنش فراخوانند. باید گنجایش اشک وخشم وشوق وایمان مردم را فراخواند.

ریموندو گلیزر

درفیلم های داستانی کارگردان خداست، درفیلم های مستند خدا کارگردان است.

آلفرد هیچکاک

واقعیت دگرگونی می پذیرد؛ برای بازنمایی آن باید شیوه های بازنمایی دگرگون شوند.

برتولد برشت

پی بردیم که مساله مهم خود فیلم نیست بلکه چیزی است که دامن می زند.

فرناندو سولاناس (« سینما همچون اسلحه »)

گذشته از هر چیز مستند باید بازتاب مسائل و واقعیت های کنونی باشد. مستند نمی تواند افسوس خوار گذشته باشد. پیش بینی کردن آینده نیزخطرناک است. مستند می تواند با به کارگیری میراث موجود توجه را به گذشته معطوف دارد و می دارد، اما این کار را تنها برای دلالت به برهانی نو انجام می دهد. مستند به هیچ رو بازسازی تاریخی نیست و کوشش ها برای رسیدن به چنین چیزی محکوم به شکست است. مستند بیش تر واقعیت و رویداد این روزگاراست که در پیوند با تداعی های بشری به بیان درآمده است.

پل روتا (1935)، فیلم ساز و منتقد و مورخ بریتانیایی سینما
Paul Rotha

براین باوریم که گنجایش سینما در حرکت به هر سو برای مشاهده و بهره گیری ازخود زندگی می تواند در قالب هنری نو و زنده ای به کار گرفته شود.

جان گریرسون، نخستین اصول مستند
براین باوریم که موضوعات و ماجراهای برگرفته ازواقعیت خام می توانند از موارد بازی شده بسیار زیباتر ( و در مفهومی فلسفی، واقعی تر) باشند.

جان گریرسون

گمان می کنم این امری ناگزیر است که مردم مستند را گونه ای فیلم خواهند یافت که جذاب تر ومهم تر از داستانی است. به گمانم همان چیزی که در ادبیات رخ داد و سلیقه داستانی به ناداستانی گروید در فیلم نیزچنین خواهد شد. شما به نوعی در سفری مساعد بخت هستید، سفری که به تجربه زندگی خیلی بیش ترنزدیک است. هنگامی که کسی را در فیلم مستندی بر پرده می بینید واقعا با فردی پیوند دارید که تجربیات زندگی واقعی را از سر می گذراند. بنابراین در مدت زمانی که فیلم را تماشا می کنید در واقع در جایگاه فرد دیگری هستید. مزیت شگفتی است داشتن چنین تجربه ای!

آلبرت مایزلس، مستندساز امریکایی
Albert Maysles

در مستند ما با عینیت و به تعبیری با واقعیت سر و کار داریم. اما واقعیت راستین، اگرچنین تعبیری را بتوان به کار برد، چیزی ژرف تر از این است. تنها واقعیتی که در نهایت مطرح است تفسیر ژرف است.

جان گریرسون، گفتار بی نام درباره مستند

من چشم ام. چشم مکانیک. من، ماشین، شما را به تماشای جهانی می برم که تنها دوربین تواند دید.

زیگا ورتوف، سینما چشم
Dziga Vertov

سویه ام سویه ادراک تازه جهان است. من جهانی بر شما می گشایم که نمی شناسید.

زیگا ورتوف، سینما چشم

من نمی دانم حقیقت چیست. حقیقت چیزی است دست نیافتنی. نمی توانیم گمان کنیم که داریم با دوربین حقیقت می آفرینیم. اما کاری که می توانیم انجام دهیم نمودارساختن چیزی به بینندگان است تا آنها بتوانند حقیقت ویژه خویش را بیابند.

میشل برو، فیلم ساز و فیلم بردار کانادایی، فیلم بردار خاطرات یک تابستان 
Michel Brault

هربرشی یک دروغ است. هرگز این چنین نیست. هرگز دو نما به این گونه در چرخه زمان در کنار هم نمی نشینند. اما شما دروغی می گویید تا حقیقتی را بازگویید.

وولف کوئنیگ، مستند سازهلندی

Wlof Coenig

دغدغه من احساس حضور بوده و است، نه شناخت یا تحلیل این یا آن مساله یا انجام یک کارشرافتمندانه اجتماعی یا چیزی از این دست بلکه کاری که همچون حضور داشتن باشد.
ریچارد لیکاک، مستند سازامریکایی 
Richard Leacock

ما در واقع تنها هنگامی در شناخت چیزی موفق ایم که از کسی فیلم بگیریم و او بیش تر به فکر کاری باشد که انجام می دهد نه این موضوع که ما مشغول فیلم برداری از او هستیم.
ریچارد لیکاک


بی شک دستکاری آگاهانه وجود دارد! هرآنچه به فیلم پیوند دارد دستکاری است... اگر از آن خوش تان بیاید تفسیر است. اگر خوش تان نیاید دروغ است - اما هرآنچه به این فیلم ها (Movies) پیوند دارد تحریف است.

فردریک وایزمن، مستندساز امریکایی
Frederick Wiseman


من سینما را چون منبر می دانم و آن را چون مبلغ به کار می گیرم.

جان گریرسون
واژه مستند برای من دشواری زاست. همه گمان می کنند می دانند منظورشان از آن چیست اما من نه. مستند اصطلاحی است که واقعیت های تجربه فیلم را پنهان و مبهم می دارد و به نظرمی رسد نفی می کند که فیلم داستانی می تواند حقایق عقلانی سودمندی بگوید. در هنگام تدریس مستند، اصطلاحی جایگزین به کارمی برم: « فیلم های آموزشی »، چون گمان می کنم بهترین راه توضیح این دسته از فیلم ها برپایه نگرش آنهاست. همه فیلم های ناداستانی ادعای آموزش و اعتلا بخشیدن دارند (این که چنین می کنند یا نه بحث دیگری است).

ژیل گادمیلو
Jill Godmilow

همه هنرها نوعی کاوش است... کشف کردن و آشکار ساختن راهی است که هر هنرمندی کارش را از آن آغاز می نهد.

رابرت فلاهرتی

گاه ناگزیرید برای گفتن حقیقت دروغ بگویید.

رابرت فلاهرتی

فیلم هایم به سوی گونه ای مینی مالیسم پیش می روند حتی اگرچه این قصد در میان نباشد. عناصری که می توانند حذف شوند حذف می شوند. این را کسی به من یادآور شد که به نقاشی های رامبراند و کاربرد نور در کارهای او ارجاع داده بود، به این معنا که درحالی که برخی عناصر روشن و برجسته اند عناصر دیگر مات و کدرند یا حتی به تیرگی کشانده می شوند. و این همان کاری است که ما می کنیم - ما عناصری را برجسته می سازیم که می خواهیم برآنها تاکید بگذاریم. من در پی نفی یا اثبات این نیستم که چنین کاری کرده ام اما به شیوه [روبر] برسون به آفرینش از راه زدودن و نه از راه افزودن اعتقاد دارم.

عباس کیارستمی
ماشینم بهترین دوست من است

برای کارگردان مستند نمود و پدیداری چیزها و افراد تنها جنبه ظاهری دارد. این معنای نهفته آن چیز و اهمیت پنهان آن فرد است که ذهن وی را مشغول می دارد... تفاوت رویکرد مستند به سینما با رویکرد فیلم داستانی به سینما نه در بی توجهی به صناعت که در هدفی است که این صناعت رو به آن دارد. مستند به خودی خود کاری است چون درودگری یا کوزه گری. کوزه گر کوزه می سازد و مستند ساز مستند.

پل روتا

به ما تصاویر درخور دهید. ما از تصاویر درخور بی بهره ایم. تمدن ما از تصاویر درخور بی بهره است. و من گمان می کنم اگر تمدنی زبان شایسته ای برای تصاویرشایسته پدید نیاورد همچون دایناسورها رو به زوال خواهد نهاد.

ورنر هرزوگ

چشمان ما بسیار اندک و بد می بینند. بنابراین مردم به میکروسکوپ هایی می اندیشیدند که به آنها امکان دهد پدیده های نادیده را ببینند. آنها تلسکوپ را اختراع کردند... و اکنون دوربین فیلم برداری را به کمال رسانده اند تا با دیدی ژرف به جهان نادیده ره برند، تا پدیده های دیداری را به گونه ای کاوش و ثبت کنند که آنچه هم اکنون دارد رخ می دهد و درآینده به شمارخواهد آمد به فراموشی نیفتد.

آموزش های زودگذر به گروه های سینما چشم، زیگا ورتوف، 1926

فیلم من برآن است که دربحث ضروری و گریز ناپذیری که درکشورمن در امریکای لاتین و در سراسرجهان درباره غیرانسانی بودن جهانی شدن در پیش است سهم یابد. این فیلم در عین حال برآن است نشان دهد که جهان دیگری امکان پذیر است.

فرناندو سولاناس

پانویس

*« فیلم مستند »، پل روتا، انتشارات Faber and Faber، لندن، 1935، نخستین پژوهش برجسته درباره فیلم مستند.

** از 1964 ریموندو گلیزر فیلم ساز عضو پی آر تی (حزب انقلابی کارگران) گزارش هایی فراهم می آورد و فیلم های می سازد که « انسان شناسانه » خوانده می شوند. وی در1971 گروه « سینمای پایه ای » را بنیاد می نهد و فیلم های تحلیلی و همچنین فیلمی داستانی با نام « خائنان » درباره فساد مسئولان سندیکاهای پرونیست آرژانتین می سازد. وی در 1976 از سوی کودتاگرانی که در راس قدرت بودند ربوده وشکنجه شد و به قتل رسید. درباره او در فیلم « ریموندو » (2002) ساخته ارنستو آردیتو و ویرنا مولینا چنین گفته می شود: « وی یکی از معماران بزرگ سینمای مبارزاست که پس ازمرگ اش به فراموشی درافتاده است. لازم است نسل جدید بار دیگرگلیزر منبع الهام امروز را بیش از پیش بازشناسد تا آنچه که سازمان سیا و دیکتاتورهای امریکای لاتین نتوانستند ازمیان ببرند یعنی خاطره، اندیشه ها و شهامت حقیقت گویی زنده نگاه داشته شود ».

۱۰/۲۷/۱۳۸۷

لویی لومیر


دیوارنگاره لومیرها، موزه برادران لومیر، لیون
لویی لومیر

لویی لومیر که اغلب پدر سینما دانسته شده همراه با برادرش اوگوست جایگاه یگانه و بلندی در تاریخ فیلم می یابد. این دو برادر سینماتوگراف (= جنبش نگار) نخستین ابزار فیلم برداری را اختراع و در 13 فوریه 1895 به ثبت رساندند و تصاویرمتحرک را بر پرده به نمایش گذاشتند. این اختراع در اندک زمان انقلابی در ارتباط و سرگرمی در جهان پدید آورد و نشانه پیشرفت جهان امروز شد.

با این همه، جای شگفتی است که لومیرها در آغاز به اختراع خود تنها به چشم کنجکاوی و همچون چیزی می نگریستند که پس از ازدست دادن تازگی خود به فراموشی سپرده خواهد شد. اوگوست به ویژه بدبین تر بود و خیلی زود دلبستگی به این یافته نو را از دست داد. گسترش این نوآوری بیش تر به کوشش های لویی بازمی گردد که به بررسی این رسانه پرداخت و گنجایش های تجاری آن را به کارگرفت.

ازاین دو برادر لویی اندیشه هنرمندانه تری داشت. او بود که نخستین فیلم های برادران لومیر را فیلم برداری و کارگردانی کرد. اوگوست به مفهوم واقعی کلمه دانشمند و فن آور بود.هر دو برادر در پی فراورده های نو برای فروش در کسب و کار عکاسی خود در شهر لیون بودند که از آنتوان پدرشان به میراث مانده بود. آنها پیوسته در کار پژوهش برای بهبود فنون و اختراع ابزارهای تازه بودند.

این پژوهش ها به آفرینش سینماتوگراف انجامید که توسعه دقیق تر« کینه توسکوپ » توماس ادیسون بود. این ابزار نو که اوگوست آن را چیزی جز بازیچه نمی پنداشت نخستین بار در 22 مارس 1895 به نمایش گذاشته شد و آنگاه برخی تصاویرآن
در28 دسامبرهمین سال در پاریس در قالب فیلم های کوتاه لویی لومیربه نمایش درآمد و پیدایش سینما را به همراه آورد.

لویی لومیر برای تبلیع این نوآوری شماری فیلم بیش تر با رویکرد مستند تا داستانی در ثبت صحنه های عینی زندگی روزانه ساخت. این فیلم ها دربردارنده موضوعاتی چون رسیدن قطار به ایستگاه (« رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا ») و بیرون آمدن کارگران از کارخانه (« بیرون آمدن از کارخانه های لومیر ») بود.

لومیرها فیلم بردارانی به کار گماشتند و به سراسر جهان فرستادند تا رخ دادهای خبری را ثبت کنند و به ثبت بصری زندگی در کشورهای گوناگون بپردازند. آنها پس از دو سال سیاهه ای نزدیک به هزار فیلم فراهم آوردند که بیش تر آنها تک برداشتی و بدون برش بودند و زمانی کم تر از یک دقیقه داشتند.

دراندک زمان، برادران لومیر از فیلم سازی دست کشیدند و بر گسترش و پیشرفت فراورده ها و فنون سینمایی بیش تری چون پرده عریض، فیلم رنگی و سه بعدی توجه نشان دادند. آنها اگرچه به آینده سینما بدبین بودند، کارشان اسباب و سرچشمه الهام نسل کاملی از هنرمندان شد تا گنجایش های رسانه نوین سینما را به کارگرفته و گسترش دهند.

فیلم شناسی برگزیده لویی لومیر

شاهزاده گَل، 1892
بیرون آمدن از کارخانه های لومیر، 1895
باغبان آب پاشی شده، 1895
پریدن برپشت اسب، 1895
پرش بر روی پتو، 1895
سرگرمی به سبک مارتینی نی یر، 1895
غذا دادن به بچه، 1895
دعوای کودکانه، 1895
صید ماهی قرمز، 1895
حرکت مهمانان همایش عکاسی بر کرانه رود سوآن، 1895
میدان کوردلیه در لیون، 1895
عکاس، 1895
بازی تخته نرد،1895
ورق بازی،1895
دریا،1895
نعل بند،1895
لیون،میدان بلکور،1895
به آب انداختن کشتی در سیوتا،1895
آهنگران،1895
بچه ها درحال بازی با اسباب بازی ها،1895
رفتن با ماشین،1895
غذا دادن به گربه،1895
پیاده شدن مهمانان همایش عکاسی ازقایق درلیون،1895
بحث آقای جانسن وآقای لاگرانژ،1895
دویدن در گونی،1895
گوشت فروشی ماشینی،1895
چهره به چهره شدن با کلاه ها،1895
تنگ ماهی قرمز،1895
قایق از بندر دور می شود،1895
آب تنی در دریا،1895
کارگاه های لاسیوتا،1895
بشقاب های چرخان،1895
رسیدن مهمانان گنگره نوویل سورسوآن،1895
رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا،1895
پلِ دولاتور،1896
ملبورن،1896
علف های هرز،1896
فروریختن دیوار،1896
حمام های دیانا در میلان،1896
گردشگران ازگردش برمی گردند،1897
صحنه های کودکانه،1897
رقص کودکانه،1897
برگشت ازگردش درکنار دریا،1897
غذاخوردن خانوادگی،1897
شناگران سوار برکلک،1897
نخستین گام های کودکانه،1897
خواهر وبرادر کوچک،1897
درودگران،1897
بازار،1897
درس دوچرخه سواری،1897
رختشویان،1897
کودک برکناره دریا،1897
کودک وسگ،1897
پیاده شدن برای پیاده روی،1897
دوش بعد از حمام،1897
بازی پرتاب گوی،1897
قایق در دریا،1897
مجلس رقص کودکان،1897
آب تنی در دریا،1897
شنا در دریا،1897
رسیدن کشتی بخار،1897
زندگی ومصائب عیسی مسیح،1898
بارگیری زیاد،1898
نقاشی برعکس،1898
وزنه ها،1898
برج ایفل،1900
پلِ ینا،1900
گشایش نمایشگاه جهانی،1900
رقص های اسپانیایی،1900
رینگ،1901

لویی لومیر
زاد:بوزانسون،فرانسه،5 اکتبر 1864
مرگ:باندول،وَر،فرانسه،6 ژوئن 1948

اوگوست لومیر
زاد:بوزانسون،فرانسه،19 اکتبر 1862
مرگ:لیون،فرانسه،10 آوریل 1954

هم اکنون خانه لومیرها موزه ای است که در شماره یکم خیابان «پرمیر فیلم»(=سینمای آغازین)واقع است.

برگرفته ازلویی لومیر

همچنین برای دیدن نام این فیلم ها به فرانسه بنگرید بیبلیوتکا اوگوستانا

۱۰/۲۴/۱۳۸۷

رسیدن قطار به ایستگاه


عکس تزیینی

رسیدن قطار به ایستگاه
محسن قادری


« رسیدن قطاربه ایستگاه » یا « رسیدن قطار به ایستگاه سیوتا* » از فیلم های شناخته شده برادران لومیر و یکی از فیلم های کلیدی تاریخ سینماست که در 1895 فیلم برداری شد و نخستین بار در ژانویه 1896 به نمایش درآمد. بسیارشنیده ایم که تصویر قطاری که در این فیلم به سوی تماشاگر می آید وی را چنان به هراس انداخته که فریاد زنان برخاسته و به ته سالن گریخته است. هلموت کاراسِک روزنامه نگارآن دوره در مجله « اشپیگل » می نویسد: « این فیلم کوتاه تاثیری آشکارا پایان ناپذیرداشت. بله، این فیلم برانگیزنده ترس و هراس و دلهره بود... ». این داستان هزاران بار در نشریه های گوناگون یا دهان به دهان بازگو شده است. با این همه، احتمال زیاد دارد که روزنامه نگاران از سراحساس یا بازگویی نامستند، آن را بزرگ نمایی کرده باشند. تماشاگران در برابر چنین جلوه ناشناخته ای بی شک اندک تکانی به خود داده و چون بینندگان فیلمی سه بعدی کمی پس رفته باشند اما تصور گریز از تالار نمایش چندان منطقی به نظر نمی رسد. برای تماشاگر آن دوره، فرارسیدن قطار سینما به ایستگاه نیز شاید چون رسیدن هر روزه قطاری دیگربوده است به ویژه که این قطار نه از رو به رو که از گوشه تصویرمی آید و گویی خطی کج از این سر تا آن سر قاب می کشد. در فیلم « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) قطار از رو به رو می آید و دوربینِ را زیر می گیرد. در سینما تاثیر حسی چنین نمایی به مراتب بیش از نمای جانبی است.

« رسیدن قطار به ایستگاه » قطاری را نشان می دهد که به ایستگاه سیوتا می آید. این ایستگاه راه آهن در مسیر مارسی به تولون قرار گرفته که بخشی از مسیر مارسی - وینتی میله (درجنوب شرق فرانسه) است. این مسیر از ایستگاه « مارسی سن شارل » آغاز و در شهر مرزی « وینتی میله » در ایتالیا پایان می گیرد. مسیر مارسی - وینتی میله درحقیقت بخش پایانی راه دراز پاریس - لیون -مدیترانه است. درواقع، ایستگاه راه آهن سیوتا از آن هنگام پرآوازه شد که برادران لومیر فیلم خود را بر سکوی آن فیلم برداری کردند و گرنه این ایستگاه تا پیش از آن نام چندانی در خطوط راه آهن فرانسه نداشت. دلیل آنکه لومیرها این ایستگاه را برای فیلم برداری انتخاب کردند این بود که خانواده آنها خانه ای در سیوتا داشتند. در نوشته ای بر دیوار این ایستگاه چنین می خوانیم: « در این ایستگاه در طی سال 1895 دانشمند بزرگ لویی لومیر با فیلم برداری از ورود قطاری در حرکت یکی از نخستین فیلم های آغازین سینماتوگراف اوگوست و لویی لومیر را ساخت ».


پیرنگ

سکوی ایستگاه راه آهن سیوتا. مسافران بسیاری و از جمله مادام لومیر با کلاه لبه پهن که دست دختربچه ای را گرفته و از جلو دوربین می گذرد درلباس های روز یکشنبه منتظر قطار ایستاده اند. باربری به دوربین نزدیک می شود. از دوردست لوکوموتیوی به پیش زمینه قاب می آید و در گوشه چپ تصویر می ایستد. مسافران از قطار پیاده می شوند و مسافرانی دیگر سوار می شوند.

فیلم با وجود ایده گیرای خود در برنامه نمایش پر آوازه 10 فیلم برادران لومیربه تاریخ 28 دسامبر 1895 (سالن « اندی یَن » در گراند کافه واقع در میدان اپرا در پاریس) گنجانده نشده بود. پاتریس لوکونت در فیلم اپیزودیک « لومیر و کمپانی » (1995) که چهل و یک کارگردان (و از جمله عباس کیارستمی) با دوربین سینماتوگراف و در یادبود صدسالگی سینما ساخته اند این رخ داد را به گونه ای دیگر بازسازی می کند. وی این دوربین را بار دیگر بر سکوی ایستگاه سیوتا می نهد. صد سال گذشته است و هیچ قطاری در این ایستگاه نمی ایستد. قطار « TGV » تندروترین ترین قطارامروزفرانسه از راه می رسد و پرشتاب و بی درنگ از ایستگاه می گذرد.

« رسیدن قطار به ایستگاه » در آن دوره نوشته های بسیاری به خود دید و هم اینک نیز درباره آن بازمی توان نوشت. برخی مورخان سینما معتقدند که این فیلم بسیار کوتاه 42-52 ثانیه ای که احتمالا در 1895 فیلم برداری شده به سادگی برخی عناصر زبان فیلم را را درخود نهفته است: کاربرد نمای عمومی، ژرفای میدان، نمای امریکایی (اصطلاح منتقدان موج نو در توضیح نمایی که از سر تا بالای زانو را نشان می دهد) و حتی زوم، نمای درشت و نمای بسیاردرشت. سه ویژگی آخر (زوم، نمای درشت و نمای بسیار درشت) تنها در مفهوم برش ذهنی تماشاگر پذیرفتنی است زیرا در این فیلم دوربین ثابت است، تغییر زاویه نمی دهد، تصویر برش نمی خورد و به کارگیری عدسی زوم در دوربین فیلم برداری سینماتوگراف نیز جای شک دارد. جان گریرسون در نوشته ای در اشاره به تجربه دیدن فیلمی از لومیرها که او آن را دومین اثر تاریخ سینما می نامد (پسر لومیر در حال خوردن سیب) به همین توهم نمای درشت دچار می شود گو آن که در آن فیلم شاید چنین توهمی دور از انتظارنبوده باشد. گریرسون می نویسد: « سوگند می خورم که صورت درشتی در آن فیلم بود که سال ها بعد قرار بود د. و. گریفیث ابداع اش کند1 ». دراینجا مسافران از قطارپیاده می شوند، از دیدن این ابزارعجیب کنجکاوند، از جلو عدسی می گذرند و در واقع جا به جایی آنهاست که قاب های گوناگون به این صحنه و حسی از ترکیب نماهای ریز و درشت به تصویر می بخشد. جای دوربین و کاربرد سکوی انتظارمسافران که تماشایی ترین بخش ایستگاه است (و نه زاویه رو به رو آن گونه که در مردی با دوربین فیلم برداری می بینیم) به درستی انتخاب شده و آمدن قطار به ایستگاه را طبیعی نشان می دهد. در واقع، برادران لومیر دید طبیعی چشم انسانی را برمی گزینند و برادران کوفمن (دنیس و میخاییل) دید غیرطبیعی و نامعمول را.

دردهه های آغازین پیدایش سینما بسیاری از دگرگونی های فنی و زیباشناختی فیلم در حقیقت از دل کوشش ها برای آزمایش با این زبان نو و دوری گرفتن از نگاه واقع گرای لومیرها به بارنشست. اگرچه سینما بسته به دوره های تاریخی و رویکردهای ذهنی پدیدآورندگان خود گاه در مسیر لومیر و گاه در مسیر ملیس (و یا به تعبیری تجربی و سنت شکن در مسیر ورتوف) درافتاده است، در دوره های نیز میزان وازدگی تماشاگر سینما و فرومردگی زبان فیلم چنان بوده که برخی از « مرگ سینما » سخن گفته اند. اما در این باره می توان از خود پرسید « مرگ کدام سینما؟ » آیا سینما مفهوم ثابتی است که بتوان به سادگی ازمرگ یا نوزایی آن گفت؟ می توان ازمرگ رویکردها ونگرش ها به سینما گفت اما سینما نیزهمچون همه زبان های بشری نوبه نو می شود و روبه پختگی می نهد.شاید تماشاگرانی که برسکوی سینما ایستاده و آیند و روند همه گونه قطاری را به چشم دیده اند بر آن امیدند که بازآمدن قطار بی پیرایه لومیرها را بینند اما همچنان که فیلم پاتریس لوکونت نشان می دهد به نظرمی رسد سال های درازی است که قطارهای مجلل TGV با شتاب سرسام آور بدون هیچ درنگی تماشاگر را بر سکو جا می نهد. شاید همچنان می بایست به بازآمدن چنین قطاری خوش بین بود و گرایش ها به رویکردهای ناداستانی در سینما را نوید بازگشت این قطار دانست.
گریرسون درهمان نوشته تناقضِ دوری گرفتن زبان سینما از خاستگاه های خود را چنین توضیح می دهد: « هنگامی که لومیر نخستین بار دسته دوربین اش را چرخاند و اولین تکه فیلم تاریخی اش را گرفت این کار را با همان شور زیبا و بی پروایی انجام داد که در کار آماتورهای امروزی دیده می شود. آن دوربین جدید ضبط تصویرهای متحرک هنوز از دید او صرفا دوربین بود، ابزاری بود برای نگریستن به زندگی اطراف اش. از صف کارگران خودش در حال خروج از کارخانه فیلم برداری کرد واین نخستین فیلم، « مستند » بود. و همان قدر طبیعی، از همسر و فرزندش فیلم گرفت. لحظه ای به نظر رسید که سینما دارد تقدیر طبیعی خود را که همانا کشف انسان است عملی می کند وبرای این کار همه چیز هم در اختیار داشت. می توانست روی پای خود بایستد، می توانست واقعیت را خودمانی تر بنگرد و چه چیزی طبیعی تر از اینکه ضبط جهان واقعی باید مایه الهام اصلی اش باشد » 2.



عکس تزیینی

شناسه فیلم

کارگردانی: اوگوست ولویی لومیر
قالب: 35 م م
فیلم سیاه وسفید
مدت: 40-52 ثانیه
سال نمایش: در1896
* سیوتا در 37 کیلومتری ایستگاه راه آهن مارسی - سن شارل و در30 کیلومتری ایستگاه تولون است.

1« پژوهش هایی در سینمای مستند»، جیم هیلر - آلن لاول، وازریک درساهاکیان، چاپ اول، مردادماه 1364، نشر فاریاب.

2. همان جا.

L'Arrivée d'un train en gare à la Ciotat

Frères Lumière,1895

رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا، برادران لومیر، 1895
مدت زمان: 42 ثانیه
video


Arrivée d'un train en gare à la Ciota

رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا، برادران لومیر،1895
مدت زمان:53 ثانیه

video


La Ciotat from"Lumière et Compagnie",1995
Patrice Leconte

سیوتا، از فیلم گروهی « لومیر و کمپانی »، پاتریس لوکونت،1995
مدت زمان:49 ثانیه

video

نام های شناخته شده این فیلم به فارسی:
ورود قطار به ایستگاه
ورود قطار به ایستگاه ترن سیوتا
ورود قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا

۱۰/۲۱/۱۳۸۷

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی


داستان لوییزیانا، رابرت فلاهرتی، 1948، امریکا


فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند بخش نخست

فلاهرتی با پژوهش های غیر رسمی در فرهنگ آنها از کاری آگاهی یافت که دیگرانجام نمی پذیرفت و او به همین علاقمند شد. در گذشته، جوانان ساموآ برای پانهادن به عالم مردانگی باید بیش تر بدن خود را با طرح های ظریف و پیچیده خال کوبی می کردند (در این میان، کار خال کوبی بر روی زانوها دردناک تر از همه بود). این مراسم هفته ها به درازا می کشید. فلاهرتی این موضوع را در فیلم خود گنجاند زیرا پی برد که چون سلامت جسمانی ساموایی ها کم تر در معرض خطر بوده آنها آزمون تحمل را ابداع کرده اند که رنج چشمگیری دربردارد.او این آیین را بنابر اهداف فیلم اش زنده کرد و آن را بر گرد مراسم آشناسازی جوانی ساموایی به نام موآنا سامان بخشید. پیش از صحنه های خال کوبی وهمزمان با آنها، صحنه های گردآوری غذا در جنگل، دریا و در امتداد ساحل، صحنه های آماده سازی جامه ها و آرایه ها، آماده سازی و پخت غذای جشن و انجام رقص « سیوا » از سوی موآنا و عروسی که برای او در نظرگرفته شده می آید. هنگامی که خال کوبی پایان می گرفت مراسم آینی نوشیدن « کاوا » (نوشیدنی تخمیری ساخته شده از ریشه لهیده یک گونه فلفل بوته ای) از سوی روسا و مراسم رقص مردان روستا به افتخار شهامت موآنا در پی می آمد.


موضوعات و اهداف فلاهرتی در دو فیلم نخست اش - نانوک و موآنا - او را به نوآوری هایی در شکل فیلم رهنمون (یا بهتر بگوییم وادار) ساختند. فلاهرتی برای بر پرده آوردن مردمان واقعی و زندگی های روزانه اشان شیوه ای یافت که با کاربرد داستانِ پیرنگ دار یا سازمان دهیِ موضوعیِ ساده فیلم های سفرنامه ای تفاوت داشت. به خلاف دیگر پیشگامان مستند (برای نمونه، زیگا ورتوف یا جان گریرسون) که کارشان سپس به بحث گذاشته خواهد شد، فلاهرتی نظریه پرداز نبود. به عکس، او مرد شهود و عمل بود. وی بر آن بود که بیش تر درباره موضوعات فیلم هایش -اسکیموها، ساموایی ها - صحبت کند تا درباره ماهیت این رسانه. با این همه، وی گام های ارزنده ای در زیبایی شناسی و فن فیلم و کاربردهایی که فیلم ها می توانند داشته باشند برداشت.

ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند. (مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند و به « توضیح » Exposition و استدلال Argument رو آوردند). رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد: فیلم از اواخر بهار آغازمی شود و در اوج زمستان پایان می گیرد. موانا دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود - از آماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا - را دربر می گیرد، یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته (به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).

سکانس های جداگانه در گستره زمانی فیلم، انواع کارها، مراسم، بازی کودکان و دیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین و متمایزترین بخش های زندگی این مردمان است. ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد و به ساحل می کشد، فوک شکار می کند و خانه یخی می سازد. به همین سان، موآنا و خانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند، صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند، نارگیل گردآورمی آورند، لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند، [سُس] « کاستر » درست می کنند، درخت نان را می خراشند و ماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها و آیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های « متمدن » امروزی متفاوت اند، ریشه در عقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد. به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند و به درد خوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است. خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند و راحت است. در ساموآ لباس ساخته شده از پوست درخت توت و قایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند و با آب و هوای گرم سیری و امواج توفنده به خوبی سازگارند.

آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها و دست ساخته های ناآشنای انسانی و پوشش گیاهی و جانوری ناشناخته است، هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی و چه بسا کافی بوده است (گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه و تحلیل و تفسیری داشته است). همه فیلم های او در عمل فیلم های خاموش اند. پس از پیدایش صدا، وی آن را در اصل همچون همراهی کننده تصاویر به کار گرفت که در بُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود. در دو فیلم صدا دار برجسته فلاهرتی - مرد آرانی (1934) و داستان لوییزیانا (1948) - و به ویژه در فیلم دوم، گفت و گو(= دیالوگ) به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است. کاربرد گفت و گودر این فیلم ها بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد، طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد و بر نگرش های ایشان دلالت دارد.

آنها که شب های دراز با فلاهرتی همراه بوده اند از او چون قصه گو و راوی چیره دستی که درک درستی از درام داشته یاد می کنند. در همه فیلم های او ستیز دراماتیک با نشان دادن موجودات انسانی رو در رو با طبیعت یا دست کم در پیوند با آن به دست آمده است. در نانوک این اسکیموها هستند که با سرما و تنهایی قطب دست به گریبان اند. در موآنا با وجود وفور نعمت های گرم و نرم بهشت گرمسیری، مردمان ساموآ با رنج خودخواسته درستیزند. در فیلم بعدی فلاهرتی، مرد آرانی، مردمانی دیگر با صخره های بی بار در جزیره ای متروک در ساحل غرب ایرلند و با امواج سهمگین اقیانوس آتلانتیک شمالی در کشاکش اند. و سرانجام در داستان لوییزیانا که پیچیده ترین ستیز این چهار فیلم را درخود دارد بازهم موجودات انسانی و پیوند بوم و برانه آنها با طبیعت در میان است - داستان یک پسربچه و راکُن اش که در محیط رازناک و پر خطر یک باتلاق بکر و دست نخورده در حرکت است و از آن سو یک گروه حفاری نفت، گنج های خاک را از دل آن بیرون می کشد.

موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا

فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیز بوده است. در شیوه آموزشی او کاربرد راز و تعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود، برای آن که ما در پی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند. یکی از بسیار نمونه های مشابه این شیوه در آغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که « پئا » برادر جوان تر موآنا از نخلی بالا می رود. در آغاز ما او را در میانه قاب بر بخشی از تنه درخت می بینیم. او رو به بالا از قاب بیرون رود. سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره در میانه قاب بگیرد. پئا بار دیگر در قاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگر بار او را دنبال می کند. در سومین بالارفتن و حرکت سربالای دوربین، بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. در این هنگام ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم. در صحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد و میان نویس می گوید که او به « یک مدرک جرم، یک پوسته خالی نارگیل » برخورده است. ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد و در حالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند. سپس کمی آتش و دود راه می اندازد تا موجودی سر برآورد. در این لحظه میان نویس توضیح می دهد: « به به، جناب خرچنگِ کج دست*، دیگر نبینم از درختان نارگیل پدرم بالا  بروید »*. بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است. ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن و ساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم و اگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم. همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.


*Ah, Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore

Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل) بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛ خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد. Palm Thief (دزد نخل) و Terrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی) از دیگر نام های آن است.

۱۰/۲۰/۱۳۸۷

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی


موآنا، رابرت فلاهرتی، 1926، امریکا
عکس برگرفته از فلیکر

فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش یکم
این مقاله که از کتاب «تاریخ نوین فیلم مستند » (+) (جک سی. الیس و بتسی ای. مک لین،2005) برگرفته شده به نخستین کوشش های انسان شناسی مستند بیش تر از سوی فیلم سازانی چون رابرت فلاهرتی و سپس تنها به گونه بسیار کوتاه و گذرا به مریان سی. کوپر و ارنست ب. شودزاک (علف،1925) و زوج فیلم ساز مارتین و اوزا جانسن (« شگفتی های کنگو »، 1931، « بابونا »، 1935) و فرانک باک (« آنها را زنده بازگردانید »، 1932) می پردازد. به باور نویسنده توجه جان گریرسون و مستندسازان بریتانیایی سال های دهه 1930 به مردم در یک جامعه صنعتی، مستقل و شهری نیز تاحدودی پی گرفت همان رویکرد ناداستانی فلاهرتی است که با اهداف و موضوعات انسانی دیگری کاملا متفاوت با فلاهرتی به نموداری می رسد. این مقاله در چند بخش ارائه خواهد شد.



آغازه های مستند
فیلم سازان امریکایی و انسان شناسی مردمی
1922-1929

در میانه سال های 1910 تا 1915 به هنگامی که ادوارد کرتیس (اشاره شده در فصل یک) « در سرزمین شکارچیان سر » را در غرب کانادا می ساخت امریکایی دیگری، رابرت جی. فلاهرتی، به کاوش و نقشه برداری در ناحیه خلیج هودسن مشغول بود. سر ویلیام مکنزی گسترش دهنده سرشناس نواحی بکر شمال (فلاهرتی او را « سسیل رودز کانادا » می خواند) او را در اینجا به کار گماشته بود تا سنگ آهن بیابد. اگرچه فلاهرتی قدری سنگ آهن یافت، اندوخته آن چنان غنی نبود که کسی را وادارد تا به استخراج و انتقال آن برآید. فلاهرتی در طی سفرهای خود جزیره اصلی گروه « بلچر » را یافت که نامش برگرفته از نام او بود. اما مهم ترین یافته او در سفرهای اکتشافی اش این بود که چگونه گونه نوینی از فیلم پدید آورد. وی با این کشف، سرزمین شمالی دوردست و ساکنان آن یعنی اسکیموها را که برای بقای خود نیز به ایشان وابسته بود به جهان بازشناساند.

فلاهرتی در سومین کاوش خود در 1913 بود که به تشویق مکنزی وسایل فیلم سازی با خود به همراه برد تا آنچه می بیند را به ثبت رساند. وی نزدیک به 70000 پا فیلم 35 م م (نزدیک به دو ساعت فیلم) از اسکیموها، فعالیت ها و محیط پیرامون اشان گرفت. فلاهرتی هنگام تدوین این توده مواد خام در تورنتو سیگاری بر روی کپه ای از فیلم ریخته شده بر کف اتاق تدوین انداخت. از آنجا که جنس فیلم خام آن دوره از سلولوز نیترات بسیار آتش زا ساخته شده بود این فیلم ها به شعله بزرگی درافتادند که نزدیک بود خود فلاهرتی را نیز دربر گیرد. اگرچه تصاویر نگاتیو اصلی تقریبا به گونه کامل از میان رفته بود یک نسخه کار پوزیتیو از آن به جا ماند که فلاهرتی آن را چندی اینجا و آنجا به نمایش گذاشت. جان گریرسون که چندی بعد این فیلم را دید واکنش خود درباره آن را این گونه بیان می دارد: « فلاهرتی در نسخه نخست هنوز به فیلم های سفرنامه ای قدیمِ Hale's Tour * پیوند داشت و درحالی که لام تا کام نمی دانست بر آن بود که از پایه بیاموزد ».

فلاهرتی آشکارا با ارزیابی غیر مشتاقانه گریرسون هم اندیشه بود. هر تازه کار دیگری بود چه بسا پس از چنین ورود فاجعه آمیزی به میدان به کلی قید فیلم سازی را می زد. فلاهرتی نه تنها از این کار دست نکشید که از این تجربه درس گرفت. در نسخه آغازین اگرچه به نظر می رسید که او به گونه وفادارانه ای جنبه های زندگی اسکیموها را به ثبت رسانده است، احساسات اش نسبت به این مردم و شیوه زندگی اشان در قالبی به بیان درنیامده بود که به تماشاگر امکان دهد تا در آنها سهیم شود. هنگامی که دلبستگی فلاهرتی به فیلم سازی رفته رفته بر کار کاوش گری اش پیشی گرفت از پشتیبانی مالی شرکت تولید خز رویون فرر [= برداران رویون] برخوردار شد تا به شمال بازگردد و فیلم دیگری بسازد. نتیجه فیلم برداری های او در میانه سال های 1920 و 1922 « نانوک شمالی » معروف است.

هنگامی که فلاهرتی نانوک را به پخش کنندگان فیلم در نیویورک ارائه داد یک یک آنها آن را مردود شمردند. گویی با خود می گفتند « چه کسی می خواهد فیلمی درباره اسکیموها ببیند، بدون داستان، بدون هنرپیشه معروف؟ ». این شرکت فرانسوی تبار « پاته اکس چنج » (شرکتی چون شرکت پشتیبان او رویون فرر) بود که سرانجام پخش آن را به عهده گرفت. بی شک در کمال نا باوریِ پاته و شاید خود فلاهرتی این گونه نوین فیلم با پذیرش گرم منتقدان روبه رو شد و به یک فیلم پرفروش برجسته تبدیل گردید. آشکارا تماشاگران بسیاری درپی آن بودند که فیلمی درباره اسکیموها ببینند. مردم عادی در این فیلم بلند بی همتا کارهایی را که در زندگی روزانه انجام می دادند بازنمایی می کردند - کارکردن، غذا خوردن، خوابیدن، بازی با کودکان خود. آنها برای دوربین کاری می کردند که اگر دوربین هم نبود همان می کردند.

درپی موفقیت نانوک، جس ال. لسکی از شرکت فیمس پلیرز - لسکی (که سپس به « پارامونت پیکچرز » تغییر نام داد) و نخستین شرکتی بود که از پخش نانوک سرباز زده بود به سراغ فلاهرتی آمد. لسکی به فلاهرتی کاری را پیشنهاد داد که یک چک سفید خرج آن شده بود. او می بایست به هر جای دنیا که می توانست برود و« نانوک دیگر »ی بیاورد.

فلاهرتی با توصیفات جذاب دوست خود، فردریک اوبراین، به مردمان جنوب غرب اقیانوس آرام علاقمند شد که کتاب پرفروشی درباره این ناحیه نوشته بود: « سایه های سفید در دریاهای جنوب ». اوبراین، فلاهرتی را برآن داشت تا به ساموآ برود و فرهنگ دلنشین مردم مهربان آنجا را پیش از آنکه با ورود بیگانگان فرسودگی پذیرد و به کلی ناپدید شود به ثبت رساند. فلاهرتی همراه با همسرش فرانسیس، سه دختر کوچک اشان، خدمتکارشان و برادرش دیوید راهی دریاهای جنوب شد.

فلاهرتی می دانست که هولیوود از او چه انتظاری دارد - یک فیلم پرفروش دیگر - و با خود می اندیشید که در ساموآ چه چیز خواهد یافت که بتواند ماجرای زنده ماندن انسان را آن گونه که در نانوک دیده می شود در خود داشته باشد (دو سال پس از ساخت این فیلم، نانوک همچون بسیاری دیگر از مردمان سرزمین خود از گرسنگی جان باخت). فلاهرتی در راه ساموآ خبر یافت که اختاپوس غول پیکری از عرشه کشتی دیگری دیده شده است. شاید آبزیان بزرگ و غول آسا زندگی انسان را در ساموآ به تهدید درافکنده بودند.

فلاهرتی که به آنجا رسید هیچ هیولایی نیافت. به عکس، زندگی در ساموآ به نظر می رسید هیچ درامی را در خود ننهفته است. طبیعت به خلاف باور، گشاده دست بود. اگر نارگیلی از فراز درختی به سرتان نمی خورد چه بسا همیشه زنده می ماندید. فلاهرتی نومید و اندیشناک هفته ها در ایوان خانه اش نشسته بود و عرق سیب می خورد و غمگنانه با خود می اندیشید که چه شکل و قالبی به فیلمی درباره مردمان ساموآ ببخشد.

......................................................................................................................................
*Hale's Tour
« دراین سفر تفریحی، تماشاگر با ارائه بلیت به یک « راهنما » از پشت وارد تماشاخانه کوچکی شبیه قطار می شد و هنگامی که می نشست ضمن این که قطار می لرزید و تکان می خورد صحنه های شگفت انگیزی به سرعت از مقابل اش می گذشتند. واحدهای نمایش « تورهای هیل » که از سال 1904 باب شده بود در بسیاری از شهرهای امریکا و اروپا فعال بودند ». (تاریخ سینمای مستند، اریک بارنو، احمد ضابطی جهرمی، سروش، کانون اندیشه پژوهش های سیما، چاپ نخست،1380).

پی گرفت