واحد فیلم سازی اداره پست همگانی

«سرزمین موعود»،جنبش مستند بریتانیا،
1930-1950،[روی جلد DVD]

واحد فیلم سازی اداره پست همگانی
General Post Office Film Unit
امانوئل زیریگوس
محسن قادری

این نوشتار به بررسی سه دوره مشخص جنبش فیلم مستند بریتانیا در دهه 1930 می پردازد:دوره نخست شکل گیری واحد فیلم سازی هیات بازاریابی امپراتوری وسپس انتقال آن به اداره پست همگانی،دوره میانه از1934 تا 1937 ودوره پایانی آن پس از جدایی جان گریرسون از این واحد فیلم سازی.

درسال های 1930 دربریتانیا رشته فیلم های مستندی اعتبار ملی و جهانی یافتند که بیش ترآنها را جنبش شناخته شده فیلم مستند بریتانیا ازسوی دولت این کشورساخته بود.تحلیل گران بسیاری براین باورند که این حجم فیلم،گسترده ترین سهم بریتانیا درنظریه فیلم است وجان گریرسون،پایه گذار این جنبش مستند،«پدر مستند»است.

گریرسون،روشنفکر بریتانیایی،به نقش سیاسی هنرمند باور داشت وبرهدف اجتماعی از راه آفرینش این فیلم های مستند تاکید داشت.او در1928 به «هیات بازاریابی امپراتوری»پیوست وواحد فیلم آن را سازمان دهی کرد.«ماهیگیران»(1928)،نخستین فیلم او،مستندی درباره صیادان شاه میگوی دریای شمال،دربریتانیا با استقبال گرم روبرو شد وبسیاری آن را آغاز دوران نوین فیلم سازی مستند دانستند.گریرسون بازنمایی«دلاورانه» زندگی وتجربه طبقه کارگر را راهی به سوی اصلاح فرهنگی وسیاسی می دانست.

دوران میانه جنگ دربریتانیا را بحران های اجتماعی واقتصادی مشخص می دارند.آمارهای بیکاری به ویژه در ناحیه شمال این کشور رو به فزونی داشت و کشور را پاره پاره ساخته بود وبه تنگدستی،بهره کشی،وکشمکش طبقاتی می کشاند.اندیشه های بازآمده از اروپای شرقی بر روی بخش انبوهی از جمعیت کشورتاثیر می گذاشت وخودآگاهی سیاسی و ایدئولوژیک موجود را به چالش می کشید.بسیاری ازهنرمندان وروشنفکران موضع سیاسی می گرفتند وبیان آشکار دیدگاه های خود را درپیش می گرفتند.آنها به ویژه به زندگی طبقات کارگر توجه داشتند وشماری از ایشان درمستندهای جنبش فیلم سازی بریتانیا مشارکت جستند.این جنبش بخشی ازگرایش گسترده ترفرهنگ بریتانیا بود که ازمقالات مطبوعاتی،سخنرانی ها وحضورهای عمومی وهمچنین فیلم بهره می گرفت تا دیدگاه های سیاسی را بیان دارد.

بازارفیلم نشان گرغلبه فیلم های سینمایی تجاری امریکا بود.فیلم های بریتانیایی،به ویژه فیلم های کوتاه که با نبود پشتیبانی دولتی رو به رو بودند،می بایست برای راهیابی به سالن های سینما به مبارزه برمی خاستند.فیلم های کوتاه بیش تر همچون «میان پرده» به کار می رفتند وتنها اگر ویژگی سرگرمی یا درخواست فزاینده همگانی می یافتند حق پخش سالنی داشتند. افزون براین،نمایش دهندگان فیلم درباره فیلم های آموزشی یا تجربی وبه ویژه فیلم هایی که مجسم کننده تبلیغ دولتی بودند پیش داوری هایی داشتند.دراین میان،دولت کارگری می کوشید مردم رامتحد سازد واین مجادله ها را فرونشاند.دراین شرایط،دولت از پیشرفت های صنعت روابط عمومی امریکا پیروی کرد و تصمیم گرفت ازفیلم برای تبلیغ سازمان ها و خدمات دولتی بهره گیرد.ازسوی دیگر،دولت به تشویق سرمایه داری وتوسعه شرکتی برآمد.بدینسان،گریرسون به کارگماشته شد تا برای هیات بازاریابی امپراتوری فیلم های تبلیغاتی تجاری بسازد.وی پس از برچیده شدن این هیات «افسر فیلم»واحد فیلم سازی اداره پست همگانی (GPO)* شد.او با به کارگماشتن شماری از فیلم سازان با استعداد و کارآموزان جوان گسترش این واحد فیلم سازی را آغازنهاد.

درباره فیلم های تولید شده درواحد فیلم سازی اداره پست همگانی نوشته های فراوانی به چاپ رسید وتا دهه هفتاد،هشتاد ونود ادامه یافت.بسیاری منتقدان براین نکته توجه داشتند که فیلم های این واحد تا چه میزان می توانند به پیدایش سینمای متعهد اجتماعی بیانجامند.من برای ارزیابی میزان اهمیت آنها،مایلم این حجم ازمتون فیلمی را به سه بخش تقسیم کنم،چرا که این متون فیلمی نشان گرتنوع گسترده تجربه گری و انواع رویکردها به فیلم سازی مستند اند.این سه بخش عبارتند از تولید آغازین این واحد،سال های میانه آن از 1934 تا 1937 ودوران پس از رفتن گریرسون.

انتقال «هیات بازاریابی امپراتوری» (EMB)**به واحد فیلم سازی «اداره پست همگانی»(GPO)پس ازکسب مقدمات گسترده تر و برخورداری ازسیستم صدابرداری نازل«ویزاتون»بریتانیایی وهمچنین انتساب آلبرتو کاوالکانتی (1934) حاصل شد که به ویژه نقش گسترده ای در زمینه گسترش صدا وتدوین داشت.تولید آغازین این واحد فیلم سازی به تبلیغ خدمات اداره پست محدود بود.این فیلم های کم هزینه درمکان های واقعی فیلم برداری می شدند ومردم«واقعی»را در حال انجام کارهای اشان نشان می دادند.گریرسون چندین مورد ازفنون سینمای خاموش را که برآمده از سینمای آن دوره روسیه و به ویژه برگرفته از آیزنشتاین بود به کارگرفت.«کشتی سیم کشی»(1933)،یکی از تولیدات آغازین این واحد درباره تعمیرسیم های تلفن زیردریایی ازسوی اداره پست بود.ازدیگر فیلم های این واحد «پیش بینی هوا» (1934)درباره رشته اطلاعاتی پیرامون سامانه های هواشناسی وفیلم «زیر شهر» (1934)درباره نگهداری از کابل های تلفن بود.به نوشته پل سوان «هرچند که گوینده رخ دادها رابه بیننده توضیح می داد اما تصویرعنصر جنبی نوار صدا بود. گروه مستند نخستین بار با جابه جایی به اداره پست،ابزارهای صدابرداری به دست آورد.آنها درنتیجه،درنخستین سال های عمر این واحد به تجربه پردازی و آموختن صدا پرداختند.»

رویکردی که جنبش درتولید آغازین خود به فیلم سازی مستند درپیش گرفت از این دید دارای تعهد اجتماعی بود که فیلم ها قصد آموزش و آگاهی رسانی مردمی داشتند.از سوی دیگر،آدم هایی که دراین فیلم ها نمودارمی شدند درباره خودشان صحبت نمی کردند بلکه فرد دیگری به جای آنها صحبت می کرد.درچنین شرایطی،آنها دور وناآشنا به نظرمی رسیدند.تنها استثنا دراین حجم از فیلم ها «مجموعه شش و سی»بود که درآن هری وات و ادگار انستی می کوشیدند به مردم امکان مشارکت درگفتار متن بدهند.این تجربه راه های نوینی بر رویکرد جنبش گشود.اگرچه درآن دوره امکانات صدای همگاه وجود داشت،واحدفیلم سازی ناگزیر بود به دلیل ابزارهای دست و پاگیر وکیفیت نازل صدا از صدای ناهمگاه بهره برد.

سال های میانه،از 1934 تا 1937،پربازده ترین دوره واحد ونشانگررشته رویکردهای گوناگون بودند.درآغاز،شماری فیلم های معتبر وپرهزینه برای سازمان های بیرونی ساخته شد که بازیگران ناحرفه ای را به کار می گرفتند و سهمیه دولتی برای نمایش درسالن های سینماهای تجاری دریافت داشتند.آواز سیلان(1934)ساخته بازیل رایت و جان تیلر را هیات تبلیغاتی چای سیلان سفارش داد که شیوه زندگی سنتی سیلان را درتضاد با نفوذ فرهنگ تجاری مدرن نشان می داد. به نوشته یان اتکین« رایت از شگردهای تدوین تداعی بخش بهره گرفت که صدا وتصویر را به گونه شکل گرایانه سامان می بخشد تا حسی ازسنت ازلی وبی زمان را انتقال دهد».فیلم«نشان گرپیوند درونی تقریبا اندام وارتجربه های اجتماعی» بود.گران ترین فیلمی که واحد فیلم سازی تا آن زمان ساخته بود (فیلمی 7500 پوندی)«آوای بریتانیای بی بی سی»بود که به سفارش بی بی سی ساخته شد و سکانس هایی از برنامه های سرگرمی سَبُک بی بی سی را دربرداشت.اگرچه این فیلم ازدیگرفیلم های اداره پست همگانی ویژگی تجاری تری داشت،درگیشه ناکام ماند.تعهد اجتماعی فیلم های پرهزینه هرچند نمود غیرمستقیم داشت،به دلیل آن که این فیلم ها درتبلیغ سازمان های خاص ساخته می شدند نشانگر فنون سینمایی گوناگون بودند ودرنظریه فیلم سهم داشتند.

رشته فیلم هایی که درسال های میانه فعالیت واحد فیلم اداره پست همگانی ساخته شدند نشانگر ضبط مستقیم گفت وگوها در مکان های واقعی بودند،عنصری که ازاهمیت بنیادی برخوردار بود.«کارگران و کارها »(1935) فیلمی پرهزینه به سفارش وزارت اطلاعات بود که بیکاران و ماموران را درگفت وشنید درحزب کار مردمی درلندن نشان می داد. «مشکلات مسکن»(1935)ساخته التون و انستی درباره پاک سازی محلات فقیرنشین بود؛فیلمی استثنایی از این دید که اگرچه شرکت تجاری گاز بریتانیا آن را سفارش داده بود،هیچ تبلیغ آشکاری درباره این فراورده درآن دیده نمی شد.لا آر می نویسد که تصویر«افراد محروم که نخستین بار به گونه آزادانه درمحیط های هولناک زندگی وکارخود صحبت می کردند تاثیر توانمندی به جا می نهاد که از تصویرکارگر«دلاور»گریرسون بس دور بود».گذشته ازاین،هردو فیلم درپایان نگاه مثبت وخوش بینانه دارند.در«کارگران و کارها»موضوع کاملا قابل حل نشان داده می شود ودر بخش دوم «مشکلات مسکن»افراد خانه کرده در آپارتمان های نوبنیاد را می بینیم.برخی منتقدان این پرسش را پیش می کشیدند که چگونه می توان مبارزه برای اصلاح سیاسی و فرهنگی را با پایان های امیدوارکننده و مثبت چنین فیلم هایی درآمیخت، پایان هایی که این احساس را به دست می دهند که مناسب ترین کوشش ها درحال انجام است.

جالب ترین رشته فیلم های ساخته شده درسال های میانه واحد فیلم سازی اداره پست همگانی درقیاس با فیلم های پیشین معمولا با بودجه های پایین ترساخته می شدند و دربردارنده انواع تجربه ها درساختاردراماتیک و کاربرد صدا بودند. «رگه ذغال»[1](1935) سختی شرایط تجربه شده از سوی معدنچیان ذغال سنگ را توصیف می کند.بسیاری از منتقدان براین باورند که این فیلم را کاوالکانتی ساخته وگریرسون نام اش را با نام خود در تیتراژ جابه جا کرده است[2].فیلم نشان افتخار بروکسل را به خاطر فنون نوآورانه خود دریافت داشت.پست شبانه(1936) درباره گردآوری و ارسال نامه با ترن شبانه از لندن به اسکاتلند است.اتکین براین باور است که در این فیلمِ بس تجربی«شعر دبیلو.اچ.اودن به کار رفته تا بعدی نمادین به این روایت داده شود که پست سلطنتی چگونه جامعه را به کمک ارتباطات همبسته و درپیوند نگاه می دارد.» برخی تفسیرها برمیزان همدلی با طبقات کارگر دراین دسته از فیلم ها تاکید دارند.آنها استدلال می کنند که چشم اندازهای نهفته در«رگه ذغال» دهشتناک بوده،معدنچیان دور وناآشنا به نظر می رسیده اند وبازنمایی طبقات کارگرتنها به مردان محدود بوده و زنان طبقه کارگرنادیده گرفته شده اند.

آخرین دسته ازفیلم های تولید شده در دوران میانه واحد فیلم اداره پست همگانی دربردارنده تجربه های انتزاعی یا تفننی است.این رشته فیلم ها با سنت گریرسونی تفاوت می یابند ونگاه اجتماعی هدفمند ندارند.«جعبه رنگ»(1935)یا«رقص رنگین کمان»(1936)از ساخته های لن لای،فنون نقاشی را به گونه مستقیم برفیلم سلولوئید اجرا می کنند.«عشق بر روی بال»(1937)ساخته مک لارن نمایشی ازفنون پویانمایی بود.«پِت و پات»(1934)ساخته کاوالکانتی درباره سودمندی تلفن بود وعناصر کمیک وفانتزی را به هم می آمیخت.به نوشته آر.لا «واحد فیلم سازی باعنصرفانتزی درکش وقوس بود.اما از زمان موفقیت هری وات با فیلم «بیل بلویت»[3]به این سو،گزینه ای دیگریعنی رویکرد روایی تربه مستند رفته رفته نقش برجسته تری دراین جنبش یافت».متاسفانه برداشت اتکین درباره این فیلم ها این است که«اگرچه گریرسون این فیلم ها را آثار فرعی می دانست،که این گونه نیز بودند،اما وی مشوق وحامی تجربه زیباشناختی در واحد فیلم اداه پست همگانی بود».

دوره واپسین واحد فیلم اداره پست همگانی با رفتن گریرسون آغاز می شود.بسیاری ازتحلیل گران براین باورند که دلایل چندی او را به این تصمیم واداشت که ازجمله آنها انتساب ارنست کراچنی،نماینده سنتی خدمات شهری،به جای استیون تالنتز بود.فشار دولتی بر گریرسون برای محدود ماندن درخدمات اداره پست ودشمنی تجارت فیلم مبنی براین که فیلم هایی که اداره پست همگانی برای سازمان های بیرونی تولید می کند رقابتی ناعادلانه برعلیه این تجارت پدید می آورد،ازدلایل دیگر کناره گیری او بود.آر.لادرباره اختلاف عقیده در واحد فیلم سازی اداره پست همگانی می نویسد:«کوشش می شود این دودستگی همچون اختلاف عقیده میان گریرسون که شدیدا بازار غیر سالنی و درس گفتارهای سینمایی را ترجیح می داد وکاوالکانتی جلوه داده شود که بنابرعقیده اش مبنی براین که فیلم همیشه باید چنان جذاب و سرگرم کننده باشد که بتواند به سالن های سینما راه یابد،مستند روایی و دراماتیک را تشویق می کرد.»گرایش به مستند داستانی دراین دوره واپسین، واحد فیلم اداره پست همگانی را که از رویکرد گریرسونی دوری می گرفت دگرگون ساخت.«دریای شمال»(1938) ساخته وات،نمونه برجسته این دگرگونی بود.این فیلم بربازسازی کاری واقعی،خدمات کشتی به ساحل،استواربود و ماهیگیران واقعی عمق دریا را نشان می داد.به نوشته پی.سوان «دریای شمال»بیش ازهرمستند بریتانیایی دیگری که در سال های دهه 1930 ساخته شده بود با استقبال تماشاگر روبرو شد.برخی تفسیرها درباره این فیلم استدلال کرده اند که بازنمایی زندگی طبقات کارگر دراین فیلم سطحی بوده چرا که شخصیت ها ازخود صحبت نمی کردند بلکه ناگزیر بودند که فیلم نوشته را دنبال کنند و شخصیت ناخدا نیز بازتاب دهنده تمامیت خواهی بوده است.آر.لا با این دیدگاه همسو نیست واستدلال می کند که «درفیلم آگاهی رسانی،داستان ها امکان ارزشمند وراهی برای رساندن پیام بودند».

بیش تر فیلم های مستند تولید واحد فیلم اداره پست همگانی دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژی جنبش فیلم مستند را بازتاب می دادند.فیلم سازان مشغول به کار دراین واحد فیلم دولتی،محملی برای تجربه یافتند وبا گسترش زبان فیلم کوشیدند ایده های خود را به شیوه توانمند تری بیان دارند.آنها محدودیت ها وقیدوبندهای همکاران خود دربازار فیلم را نداشتند.اندیشه سیاسی جنبش مستند و به ویژه گریرسون درتضاد با سرمایه داری «اقتصاد آزاد»بود و به خودآگاهی سوسیال دموکراتیک گرایش داشت.به نوشته اتکین «فلسفه سیاسی گریرسون،به ویژه آنجا که در اشتیاق اش به همکاری دولتی شبه مستقل نمود می یافت،جنبش مستند را درجبهه موافق گروه هایی چون«اتحادیه سوسیالیست» که هوادار مالکیت شدید دولتی بودند ودرجبهه مخالف گروهایی چون «کینزی ها» قرار می داد که هوادار مداخله موقت دولتی درجامعه واقتصاد بودند».جنبش مستند با نشان دادن مردم طبقه کارگر درپی یافتن راه حل ها برای بحران های اجتماعی و اقتصادی موجود دردوره میان جنگ بود.با این همه،محدودیت های هزینه ها ومخارج دولتی که منطقی به نظرمی رسد،گریرسون را واداشت تا به جست و جوی پشتیبان غیردولتی برای مستندهای اش برآید.امروزه با نگاه دقیق به فیلم های اداره پست همگانی،می توان حس ابتکارعمل سیاسی را درآنها درآنها بازیافت.گریرسون زمانی گفته بود که «آنها می گویند هنر آینه است-آینه ای که رو به طبیعت گرفته شده.گمان می کنم این تصویر غلطی است...درجامعه ای چون جامعه ما،هنر آینه نیست بلکه چکش است.هنر سلاحی است دردستان ما تا ببینیم وچیزی را بگوییم که راست و درست وزیباست وآن را همچون قالب والگویی ازاعمال انسان ها جا بیاندازیم». گمان می کنم فیلم های واحد فیلم سازی همچون منابع و پدیدآورندگان فعال دنیایی سیاسی و ایدئولوژیک عمل می کنند.

درپایان،مایلم برخی مقولات ویژه ای که با گریرسون و جنبش فیلم مستند پیوند دارند را به پرسش گیرم.آیا گریرسون به اهداف خود برای اصلاحات سیاسی وفرهنگی دست یافت؟آیا نظام پخش غیرسالنی موثر بود؟آیا کودکان مدرسه ای پیام های این فیلم ها را دریافتند؟ آیا برای دولت امکان داشت که دربرخورد با بحران اقتصادی به تولید گسترده فیلم مستند یارانه دهد؟شاید پاسخ به این پرسش ها حل ناشدنی بماند ومنتقدان را تا مدت های دراز به خود مشغول نگاه دارد.

پانویس

*General Post Office
**Empire Marketing Board

1.این فیلم همه جا به فارسی«صورت ذغال» یا «صورت ذغالی»ترجمه شده.Coal Face رگه ذغال سنگ یا بستر و دیواره ای است درمعدن که ازآن ذغال سنگ به دست آورده می شود.

2.چه بسا نویسنده دراینجا اندکی به خطا رفته است چراکه این فیلم همه جا با نام کاوالکانتی ثبت شده است.

3.نام کامل این فیلم Saving Bill Blewitt (صرفه جویی بیل بلویت)است.این فیلم یکی از انگشت شمار فیلم های داستانی واحد فیلم سازی اداره پست بریتانیاست که گفته می شود سبک مستند دارد.فیلم درباره دوماهیگیراست که قابق اشان را از دست می دهند وموفق می شوند قایق دیگری بخرند.فیلم می خواهد نشان دهد که چگونه می توان درنهایت صرفه جویی زندگی کرد.بیل بلویت،شخصیت این فیلم،نقش خود را بازی می کند.

مراکزآموزش مستند

نوشته ای درشناخت ده مرکز برجسته آموزش دانشگاهی ونادانشگاهی مستند جهان همراه با نشانی وبسایت های آنها.

کاتلین گراهام
23 دسامبر 2008
محسن قادری

این روزها،پیدا کردن مرکزمناسبی برای آموزش فیلم سازی داستانی کاربسیارآسانی است.ده فهرست برتر این گونه مراکز مشتی ازاین خروار است و ازآن سو جست وجوی عبارت «آموزش فیلم سازی»(learn filmaking)درگوگل بیش از 30.000 یافته را دربرمی گیرد.اما دانشجویانی که می خواهند چگونگی ساخت فیلم مستند را فرابگیرند چه باید بکنند؟هرچند بسیاری ازبهترین برنامه های آموزش دانشگاهی فرصت هایی نیز برای آموزش اندک فیلم سازی ناداستانی ارائه می دهند،اما برنامه هایی که توجه خود را تنها براین موضوع گذاشته باشند بسیار کمیاب اند. معمولا هنگامی که زمان ارائه موضوع پایان نامه یا پروژه پایان ترم فرا می رسد به دانش جویان فیلم سازی آزادی بیشتری داده می شود اما تا آن زمان کار درسی آنها سمت وسوی مشخص دارد.

با این همه،این موضوع نباید مستند سازان جویای نام را دلسرد کند.در دهه گذشته دروس بسیار زیادی برای برآوردن نیازهای آموزشی آنها پدید آمده که برخی ازبهترین های آنها تنها دردوسال گذشته شکل گرفته اند.درادامه این مطلب،ده نمونه از برترین برنامه های آموزشی کمیاب مستند بدون نظم وتوالی خاصی معرفی می شوند.یادآوری می شود که این گروه از برنامه ها به گونه مساوی به مراکز ارائه مدرک دانشگاهی ونادانشگاهی تقسیم شده است.

مرکزپژوهش های مستند دانشگاه دوک
Duke Center for for Documentary Studies

دانشگاه دوک یک دوره کارشناسی میان رشته ای ودوره آموزش پیوسته ارائه می دهد که هر دو برعکاسی وتاثیر آن برمستند تکیه دارند.این برنامه آموزشی هممچنین توجه زیادی به تاریخ شکل هنر دارد وتاکید دروس امسال برمستندهای کلاسیک وسنت های فیلم مستند است.دانشجویان تشویق می شوند که کار درسی مرتبط را در گروه های دیگردانشگاه همچون گروه تاریخ و جامعه شناسی پی بگیرند وکارهایی تولید کنند که به مستند همچون عامل دگرگونی اجتماعی نگریسته باشند.در واقع،این مرکز برنامه ای با نام « سواد از راه عکاسی» را به اجرا درمی آورد که درآن دانشجویان مدارس دولتی محلی کارگاه هایی را می گذرانند تا تصاویری از زندگی خود بگیرند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید مرکز پژوهش های مستند دانشگاه دوک

مرکزمستند دانشگاه جورج واشینگتون
The Documentary Center at
George Washington University

اگربه دنبال برنامه ای با پایه های محکم درزمینه تاریخ ونظریه هستید،دروس شش ماهه دانشگاه جورج واشینگتون گزینه بسیار مناسبی است.دانشجویان این مرکزمستند،نخست به فراگیری دروس تحلیلی می پردازند و تشویق می شوند که پیش از به دست گرفتن دوربین بگذارند ایده هایی که برای طرح های آینده خود دارند به پختگی برسد.گروه کوچک (15 نفره ای)از دانشجویان پس ازچهارهفته شناخت روش و رویکرد مستند به کمک نمایش فیلم ها وکارهای نوشتاری،فراگیری مبادی تولید را آغاز می کنند.گروه درپایان موضوعی را برای فیلم پایان نامه خود انتخاب می کند وهمگی درهشت هفته پایانی با هم برروی آن کار می کنند.نینا گیلدن سیوی،مدیر این مرکز همچنین مدیر اجرایی «سیلورداکز:جشنواره مستند شبکه دیسکاوری/AFI» است که به دانشجویان فرصت بی مانندی می دهد تا فیلم های مستندسازان حرفه ای این حوزه را ببینند ودرگردهمایی های آموزشی شرکت کنند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه آموزشی بنگرید مرکزمستند دانشگاه جورج واشینگتون

کانون مستند دانشگاه فلوریدا
University of Florida
The Documentary Institute

کانون مستند دانشگاه فلوریدا با دعوت ازفیلم سازانی چون دی.ای.پنبیکر(«به گذشته ننگر»،1967)،پترگیلبرت(فیلم بردار«رویاهای حلقه»، 1994)** ومارگرت درین (تهیه کننده اجرایی مجموعه مستند «تجربه امریکایی»،شبکه تلویزیونی PBS)شهرتی برجسته دارد.برنامه دوساله فوق لیسانس این کانون تاکید زیادی برتاریخ مستند دارد و حتی درسی نیزدرباره اخلاق فیلم سازی ناداستانی ارائه می دهد.دانشجویان افزون بر دسترسی به پیشرفته ترین تجهیزات و تسهیلات همچنین فرصت دارند که درفاصله دوسال کار درسی خود درتابستان به کارورزی بپردازند.هماهنگ کننده طرح کارورزی دردانشگاه فلوریدا دانشجویان را درمراکزی چون National Geographic،گروه «تولیدات مستند شبکه تلویزیونی HBO»،وشبکه تلویزیونی Discovery به کارورزی می گمارد.فیلم های تولید شده در این کانون جوایز بسیاری دریافت داشته اند و در مراکزی چون جشنواره فیلم زیرزمینی نیویورک و جشنواره جهانی فیلم ونکوور به نمایش درآمده اند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه آموزشی بنگرید کانون مستند دانشگاه فلوریدا

دروس مستندسازی کارگاه رسانه ای دانشگاه مِین
Maine Media Workshop's Documentary Filmmaking Courses

هرچند دانشگاه مِین یک برنامه جامع چهار هفته ای فیلم مستند ارائه می دهد،کارگاه های فشرده تر وتخصصی تر آن چیزی است که آن را از دیگرمدارس متمایز می سازد.دانشجویان می توانند ازمیان فهرست قابل توجه دروس کم یابی چون «تولید مستند تاریخی»و «هنر گفت وگو»دست به انتخاب زنند.مدرسه مِین شاید بهترین فرصت برای دانشجویانی است که پیش تردرفیلم سازی داستانی مهارت یافته واکنون درپی تجربه های پیش رفته ترمستند اند.آنها به جای دنبال کردن دروس مبتدی،می توانند به گونه مستقیم ساخت مستند بلند را فرابگیرند بدون آنکه لازم باشد کلاس های غیرضروری تولید را دوباره بگذرانند.جک مک دانلد که واحد چهار هفته ای وبسیاری از کارگاه های فشرده تر را تدریس می کند نویسنده وکارگردان و برنده جایزه Emmy است که کارهایش درشبکه های تلویزیونی «نشنال جئوگرافیک اکسپلورر»، دیسکاوری،TLC،و PBS به نمایش درآمده اند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید کارگاه های رسانه ای مدرسه مین

گروه فیلم و ویدیوی مستند دانشگاه استنفورد
Stanford University
Documentary Film and Video

یکی از مهم ترین مزایای این دوره دوساله M.F.A*(کارشناسی برترهنرهای زیبا)این است که از دروس پایه آغازمی شود.دانشجویان افزون بر یادگیری همه جنبه های تولید فیلم دیجیتال،همچنین در زمینه فیلم 16 م م نیز تبحر می یابند و به آنها درک بهتری از خاستگاه های راستین فیلم سازی مستند داده می شود.اگرچه فهرست دروس انتخابی موجود چندان زیاد نیست،دانشجویان کارشناسی برتر،آموزش پایه ای محکمی در زمینه نظریه و تاریخ وهمچنین درزمینه مقدمات فیلم سازی در جهان واقعیت به دست می آورند وبا گذراندن واحد عملی تولید،چم وخم های برنامه ریزی مالی مستند را فرا می گیرند.دانشجویان هنگام کار بر روی فیلم پایان نامه خود به سیستم تدوین «Final Cut Pro» دسترسی دارند.فیلم های پایان نامه دانشجویان سال پیش دربرخی ازمعتبرترین جشنواره ها چون جشنواره ساندانس،برلین،و ادینبورا پذیرفته شدند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید گروه هنر وتاریخ هنر دانشگاه استنفورد،پژوهش های فیلم و رسانه

کمپ فیلم سازی مستند آکادمی رسانه های دیجیتال
Digital Media Academy's Documentary Filmmaking Camp

دوره متمرکز یک هفته ای مستند با نگاه به فیلم سازان نوآموزی برنامه ریزی شده که می خواهند آشنایی کوتاه اما جامعی از این کار به دست آورند.دانش آموزان به فضایی کمپ مانند وارد می شوند واین گزینه را دارند که در مدرسه به عنوان دانش آموز«شبانه روزی» بمانند یا تنها در کلاس های ساعت هشت ونیم تا چهار ونیم هر روز شرکت کنند.جدول زمانی دروس روزانه این مرکز به این شرح است:نظریه وتکنیک به هنگام صبح،کارگاه های تولید تا هنگام ظهر وتمرینات فیلم برداری در بعد از ظهر.برای دانش آموزان واحدهای شبانه غذا و فعالیت های دانشگاهی رایگان است وهمین امر برنامه کمپ فیلم سازی مستند آکادمی رسانه های دیجیتال را به گزینه ای عالی برای تحقق رویاهای فیلم سازان نوجوان تبدیل می کند.

برای آگاهی بیش تر درباره این برنامه بنگرید مستند سازی درفرهنگستان رسانه های دیجیتالی

مدرسه روزنامه نگاری دانشگاه کالیفرنیا،برکلی
UC Berkeley School of Journalism

برخی ازموضوعات بنیادی برنامه مستند برکلی ممکن است برای فیلم ساز جویای نام غیرضروری به نظر رسد.اما با نگاه به مدرکی که این مدرسه ارائه می دهد -کارشناسی برترروزنامه نگاری-لوازم وضروریات کار در زمینه خبررسانی تلویزیونی اهمیت بیش تری می یابد.این دوره دوساله تنها بر روش های دیجیتال متمرکز است و آشکارا تاکید زیادی بر کار با تصاویر بایگانی دارد و سبب می شود که این دوره همخوانی زیادی برای دانشجویانی داشته باشد که به مستندهای تاریخی علاقه دارند.اگرچه دانشجویان تا سال دوم تولید عملی ندارند،درآغازدرک بسیارعمیقی از کار خود به دست می آورند.دروسی چون حقوق و اخلاق و تاریخ مستند به آنها امکان می دهد تا تصور روشن تری ازنوع کاری که می خواهند انجام دهند وشیوه ای که درنهایت برای اجرای آن درپیش می گیرند داشته باشند. برکلی فرصت های ارزشمندی دراختیار دانشجویان می گذارد تا با چهره های شناخته شده این رسانه دیدار وگفت وگو کنند.

برای آگاهی بیش تردرباره این برنامه بنگرید مدرسه روزنامه نگاری برکلی

پژوهش های رسانه ای مستند «مدرسه جدید»
The New School
Documentary Media Studies

مدرک دانش آموختگی پژوهش های رسانه ای مستند «مدرسه جدید» برای مستندسازان جوانی خوب است که از فیلمی که می خواهند بسازند تصور روشن دارند.درواقع،این یکی ازمقتضیات شرکت دراین برنامه است.دانشجویانی که در«مدرسه جدید» ثبت نام می کنند افزون بر داشتن مدرک کارشناسی نهادی دیگر باید موضوع پایان نامه خود را ازپیش آماده کرده ودراختیار داشته باشند.این برنامه یک ساله کوتاه اما جامع دارای دروس بسیار ویژه ای چون«مستند همچون تجربه اجتماعی»و«رسانه های نوپدید و تجربه مستند» است. دانشجویان لازم است درقالب یک واحد جنبی دربرنامه های دوهفته یک بار Doc Talk شرکت کنند که کارهای مستندسازان شناخته شده ای چون دی.ای.پنبیکر و راشل گرادی و هایدی اوینگ (کمپ مسیح،2006)را به نمایش می گذارد.با جایزه اسکاری که سال گذشته سینتیا ویدز،دانش آموز پیشین این مدرسه دربخش مستند کوتاه به دست آورد آوازه این مدرسه دوچندان شد.

برای آگاهی بیش تر بنگرید مدرک فارغ التحصلی پژوهش های رسانه ای مستند

هنرستان فیلم سازی مستند فرهنگستان فیلم نیویورک
New York Film Academy's Documentary Filmmaking Conservatory

این دوره آموزشی فشرده وعملی هرچند تنها یک سال ازعمر آن می گذرد،ازقابلیت های بسیاری برخوردار است.آندریا سویفت دانش آموخته دانشگاه کلمبیا ومدیراین برنامه آموزشی تلاش زیادی دارد تا ایده محوری آکادمی فیلم نیویورک را به تحقق برساند:یادگیری از راه عمل.دانش جویان دروس مستند از روزنخست با دوربین به کارمی پردازند ودسترسی گسترده به تجهیزات بیرون از کلاس دارند.از افتخارات این آکادمی این است که برای سخنرانی ها و دوره های آموزشی خود چهره های حرفه ای این رشته را به خدمت می گیرد.دانش آموختگان نخستین دوره این مرکز این فرصت را یافتند که ایده یک برنامه سبک تلویزیون حقیقت را به تهیه کننده ای در شبکه دیسکاوری ارائه دهند وهمچنین با باب آیزنهارد (تن آدمی،1980،سربازان موزیک،1991)تدوین گر برنده جایزه امی، برروی فیلم های پایانه نامه خود به کار بپرداند.

برای آگاهی بیش تر بنگرید برنامه مستندسازی آکادمی فیلم نیویورک

بخش رسانه های مستند دانشگاه ریرسون
Ryerson University
Documentary Media

این برنامه کارشناسی برتر دوساله تنها یک نمونه ازبرنامه ها درکانادا ویکی از بهترین نمونه های خود تا کنون است. ریرسون،همچون دانشگاه دوک تاکید زیادی بر عکاسی دارد وبه تازگی «مجموعه بلک استار»را فراهم آورده که منبع بیانی ارزشمندی دربردارنده نزدیک به 300 هزارعکس است.دروس دانشگاه ریرسن نیز به همین اندازه جذاب است و دارای چندین واحد انتخابی پیشرفته چون «موضوع های ارتباطات درون فرهنگی»و«جنبش ها/موضوعات درعکاسی امروز»است.اساتید دانشکده فیلم سازان،پژوهش گران،و مورخانی ازسراسرجهان اند که فرصت های کارورزی و کارآموزی داخلی و خارجی برای دانشجویان فراهم می آورند.

برای آگاهی بیش تر بنگرید (برنامه)رسانه های مستند دانشگاه ریرسون

*Master of Fine Arts
**ساخته Steve James

از زبان مستندساز

روی جلد کتاب «فیلم مستند»،پل روتا،1935*

از زبان مستندسازان
محسن قادری

ما به فیلم چون گلوله ای می اندیشیم که آتش به جان می زند.باید آن را چون سنگی به کار بریم که سکوت را می شکند،یا همچون گلوله ای که نبردی را می آغازد.شعر به خودی خود هدف نیست بلکه برای ما ابزار دگرگونی جهان است.

ریموندو گلیزر،سینماگر انقلابی آرژانتین ومبارز آزادی خواه سال های دهه 60 و70**
Raymundo Gleyzer

این سخنان همچنین به ارنستو آردیتو،یکی از دوکارگردان مستند«ریموندو»(2002)
که درباره ریموندو گلیزر ساخته شده نیزمنسوب است.

فیلم سازانی که برای رسیدن به سینمای انقلابی در امریکای جنوبی تلاش می کنند نباید خود را به افترا زدن یا دعوت به تامل محدود سازند.آنها باید بکوشند به کنش فراخوانند.باید گنجایش اشک وخشم وشوق وایمان مردم را فراخواند.

ریموندو گلیزر

درفیلم های داستانی کارگردان خداست،درفیلم های مستند خدا کارگردان است.

آلفرد هیچکاک

واقعیت دگرگونی می پذیرد؛برای بازنمایی آن باید شیوه های بازنمایی دگرگون شوند.

برتولد برشت

پی بردیم که مساله مهم خود فیلم نیست بلکه چیزی است که دامن می زند.

فرناندو سولاناس («سینما همچون اسلحه»)

گذشته ازهر چیز،مستند باید بازتاب مسائل و واقعیت های کنونی باشد.مستند نمی تواند افسوس خوار گذشته باشد.پیش بینی کردن آینده نیزخطرناک است.مستند می تواند با به کارگیری میراث موجود توجه را به گذشته معطوف دارد و می دارد،اما این کار را تنها برای دلالت به برهانی نو انجام می دهد.مستند به هیچ رو بازسازی تاریخی نیست وکوشش ها برای رسیدن به چنین چیزی محکوم به شکست است.مستند بیش تر واقعیت و رویداد این روزگاراست که درپیوند با تداعی های بشری به بیان درآمده است.

پل روتا (1935)،فیلم ساز ومنتقد ومورخ بریتانیایی سینما
Paul Rotha

براین باوریم که گنجایش سینما درحرکت به هرسو برای مشاهده وبهره گیری ازخود زندگی می تواند درقالب هنری نو وزنده ای به کار گرفته شود.

جان گریرسون،نخستین اصول مستند

براین باوریم که موضوعات وماجراهای برگرفته ازواقعیت خام می توانند از موارد بازی شده بسیارزیباتر(ودرمفهومی فلسفی،واقعی تر) باشند.

جان گریرسون

گمان می کنم این امری ناگزیر است که مردم مستند را گونه ای فیلم خواهند یافت که جذاب تر ومهم تر از داستانی است. به گمانم همان چیزی که درادبیات رخ داد و سلیقه داستانی به ناداستانی گروید،درفیلم نیزچنین خواهد شد.شما به نوعی در سفری مساعد بخت هستید، سفری که به تجربه زندگی خیلی بیش ترنزدیک است.هنگامی که کسی را در فیلم مستندی بر پرده می بینید واقعا با فردی پیوند دارید که تجربیات زندگی واقعی را از سر می گذراند.بنابراین،در مدت زمانی که فیلم را تماشا می کنید درواقع در جایگاه فرد دیگری هستید. مزیت شگفتی است داشتن چنین تجربه ای!

آلبرت مایزلس،مستندساز امریکایی
Albert Maysles

در مستند ما با عینیت وبه تعبیری با واقعیت سر و کار داریم.اما واقعیت راستین،اگرچنین تعبیری را بتوان به کار برد، چیزی ژرف تر از این است.تنها واقعیتی که درنهایت مطرح است تفسیرژرف است.

جان گریرسون،گفتار بی نام درباره مستند

من چشم ام.چشم مکانیک.من،ماشین،شما را به تماشای جهانی می برم که تنها دوربین تواند دید.

زیگا ورتوف،سینما چشم
Dziga Vertov

سویه ام سویه ادراک تازه جهان است.من جهانی برشما می گشایم که نمی شناسید.

زیگا ورتوف،سینما چشم

من نمی دانم حقیقت چیست.حقیقت چیزی است دست نیافتنی.نمی توانیم گمان کنیم که داریم با دوربین حقیقت می آفرینیم.اما کاری که می توانیم انجام دهیم نمودارساختن چیزی به بینندگان است تا آنها بتوانند حقیقت ویژه خویش را بیابند.

میشل برو،فیلم ساز وفیلم بردار کانادایی،فیلم بردار خاطرات یک تابستان
Michel Brault

هربرشی یک دروغ است.هرگز این چنین نیست.هرگز دو نما به این گونه درچرخه زمان درکنار هم نمی نشینند.اما شما دروغی می گویید تا حقیقتی را بازگویید.

وولف کوئنیگ،مستند سازهلندی
Wlof Coenig

دغدغه من احساس حضوربوده و است،نه شناخت یا تحلیل این یا آن مساله یا انجام یک کارشرافتمندانه اجتماعی یا چیزی از این دست بلکه کاری که همچون حضور داشتن باشد.

ریچارد لیکاک،مستندسازامریکایی
Richard Leacock

ما درواقع تنها هنگامی درشناخت چیزی موفق ایم که ازکسی فیلم بگیریم واوبیش تر به فکر کاری باشد که انجام می دهد نه این موضوع که ما مشغول فیلم برداری از اوهستیم.
ریچارد لیکاک


بی شک دستکاری آگاهانه وجود دارد!هرآنچه به فیلم پیوند دارد دستکاری است...اگر ازآن خوش تان بیاید،تفسیر است. اگر خوش تان نیاید،دروغ است-اما هرآنچه به این فیلم ها (Movies) پیوند دارد تحریف است.

فردریک وایزمن،مستندساز امریکایی
Frederick Wiseman

من سینما را چون منبر می دانم وآن را چون مبلغ به کار می گیرم.

جان گریرسون

واژه مستند برای من دشواری زاست.همه گمان می کنند می دانند منظورشان ازآن چیست اما من نه.مستند اصطلاحی است که واقعیت های تجربه فیلم را پنهان ومبهم می دارد وبه نظرمی رسد نفی می کند که فیلم داستانی می تواند حقایق عقلانی سودمندی بگوید.وقتی که مستند درس می دهم،اصطلاحی جایگزین به کارمی برم:«فیلم های آموزشی»،چون گمان می کنم بهترین راه توضیح این دسته از فیلم ها برپایه نگرش آنهاست.همه فیلم های ناداستانی ادعای آموزش و اعتلا بخشیدن دارند.(این که چنین می کنند یا نه بحث دیگری است).

ژیل گادمیلو
Jill Godmilow

همه هنرها نوعی کاوش است...کشف کردن و آشکار ساختن راهی است که هر هنرمندی کارش را ازآن آغازمی نهد.

رابرت فلاهرتی

گاه ناگزیرید برای گفتن حقیقت دروغ بگویید.

رابرت فلاهرتی

فیلم هایم به سوی گونه ای مینی مالیسم پیش می روند حتی اگرچه این قصد درمیان نباشد.عناصری که می توانند حذف شوند حذف می شوند.این را کسی به من یادآور شد که به نقاشی های رامبراند و کاربرد نور در کارهای او ارجاع داده بود،به این معنا که درحالی که برخی عناصر روشن و برجسته اند عناصر دیگر مات وکدرند یا حتی به تیرگی کشانده می شوند.واین همان کاری است که ما می کنیم- ما عناصری را برجسته می سازیم که می خواهیم برآنها تاکید بگذاریم.من درپی نفی یا اثبات این نیستم که چنین کاری کرده ام اما به شیوه [روبر] برسون به آفرینش از راه زدودن ونه از راه افزودن اعتقاد دارم.

عباس کیارستمی
ماشینم بهترین دوست من است

برای کارگردان مستند نمود و پدیداری چیزها وافراد تنها جنبه ظاهری دارد.این معنای نهفته آن چیز و اهمیت پنهان آن فرد است که ذهن وی را مشغول می دارد...تفاوت رویکرد مستند به سینما با رویکرد فیلم داستانی به سینما نه در بی توجهی به صناعت که درهدفی است که این صناعت رو به آن دارد.مستند به خودی خود کاری است چون درودگری یا کوزه گری. کوزه گر کوزه می سازد ومستند ساز مستند.

پل روتا

به ما تصاویر درخور دهید.ما ازتصاویردرخور بی بهره ایم.تمدن ما از تصاویردرخور بی بهره است.ومن گمان می کنم اگر تمدنی زبان شایسته ای برای تصاویرشایسته پدید نیاورد همچون دایناسورها رو به نیستی و زوال خواهد نهاد.

ورنر هرزوگ

چشمان ما بسیار اندک و بد می بینند.بنابراین مردم به میکروسکوپ هایی می اندیشیدند که به آنها امکان دهد پدیده های نادیده را ببینند.آنها تلسکوپ را اختراع کردند...واکنون دوربین فیلم برداری را به کمال رسانده اند تا با دیدی ژرف به جهان نادیده ره برند،تا پدیده های دیداری را به گونه ای کاوش و ثبت کنند که آنچه هم اکنون دارد رخ می دهد ودرآینده به شمارخواهد آمد،به فراموشی نیفتد.

آموزش های زودگذر به گروه های سینما چشم،زیگا ورتوف،1926

فیلم من برآن است که دربحث ضروری وگریزناپذیری که درکشورمن،درامریکای لاتین ودرسراسرجهان درباره غیرانسانی بودن جهانی شدن درپیش است سهم یابد.این فیلم درعین حال برآن است نشان دهد که جهان دیگری امکان پذیر است.

فرناندو سولاناس

پانویس

*«فیلم مستند»،پل روتا،انتشارات Faber and Faber،لندن،1935،نخستین پژوهش برجسته درباره فیلم مستند.

**از1964 ریموندو گلیزر فیلم ساز عضو پی آر تی(حزب انقلابی کارگران) گزارش هایی فراهم می آورد و فیلم های می سازد که «انسان شناسانه» خوانده می شوند.وی در1971 گروه« سینمای پایه ای» را بنیاد می نهد وفیلم های تحلیلی وهمچنین فیلمی داستانی با نام« خائنان» درباره فساد مسئولان سندیکاهای پرونیست آرژانتین می سازد.وی در 1976 از سوی کودتاگرانی که در راس قدرت بودند ربوده وشکنجه شد وبه قتل رسید.درباره او درفیلم «ریموندو»(2002)ساخته ارنستو آردیتو و ویرنا مولینا چنین گفته می شود:«وی یکی از معماران بزرگ سینمای مبارزاست که پس ازمرگ اش به فراموشی درافتاده است.لازم است نسل جدید باردیگرگلیزر،منبع الهام امروز را بیش ازپیش بازشناسد تا آنچه که سازمان سیا ودیکتاتورهای امریکای لاتین نتوانستند ازمیان ببرند یعنی خاطره،اندیشه ها وشهامت حقیقت گویی زنده نگاه داشته شود».

لویی لومیر

دیوارنگاره لومیرها،موزه برادران لومیر،لیون

لویی لومیر

لویی لومیر که اغلب پدرسینما دانسته شده همراه با برادرش اوگوست جایگاه یگانه وبلندی در تاریخ فیلم می یابد.این دو برادر،سینماتوگراف(=جنبش نگار)،نخستین ابزار فیلم برداری را اختراع و در 13 فوریه 1895 به ثبت رساندند و تصاویرمتحرک را برپرده به نمایش گذاشتند.این اختراع دراندک زمان انقلابی در ارتباط وسرگرمی درجهان پدید آورد و نشانه پیشرفت جهان امروز شد.

با این همه،جای شگفتی است که لومیرها درآغاز به اختراع خود تنها به چشم کنجکاوی وهمچون چیزی می نگریستند که پس از ازدست دادن تازگی خود به فراموشی سپرده خواهد شد.اوگوست به ویژه بدبین تر بود وخیلی زود دلبستگی به این یافته نو را از دست داد.گسترش این نوآوری بیش تربه کوشش های لویی بازمی گردد که به بررسی این رسانه پرداخت و گنجایش های تجاری آن را به کارگرفت.

ازاین دو برادر،لویی اندیشه هنرمندانه تری داشت.او بود که نخستین فیلم های برادران لومیر را فیلم برداری و کارگردانی کرد.اوگوست به مفهوم واقعی کلمه دانشمند و فن آوربود.هردو برادر درپی فراورده های نو برای فروش درکسب و کار عکاسی خود در شهر لیون بودند که ازآنتوان پدرشان به میراث مانده بود.آنها پیوسته درکار پژوهش برای بهبود فنون واختراع ابزارهای تازه بودند.

این پژوهش ها به آفرینش سینماتوگراف انجامید که توسعه دقیق تر«کینه توسکوپ» توماس ادیسون بود.این ابزار نو که اوگوست آن را چیزی جز بازیچه نمی پنداشت،نخستین بار در 22 مارس 1895 به نمایش گذاشته شد وآنگاه برخی تصاویرآن در28 دسامبرهمین سال درپاریس درقالب فیلم های کوتاه لویی لومیربه نمایش درآمد وبیدایش سینما را به همراه آورد.

لویی لومیر برای تبلیع این نوآوری،شماری فیلم بیش تر با رویکرد مستند تا داستانی درثبت صحنه های عینی زندگی روزانه ساخت.این فیلم ها دربردارنده موضوعاتی چون رسیدن قطار به ایستگاه («رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا») و بیرون آمدن کارگران از کارخانه («بیرون آمدن ازکارخانه های لومیر») بود.

لومیرها فیلم بردارانی به کارگماشتند و به سراسر جهان فرستادند تا رخ دادهای خبری را ثبت کنند و به ثبت بصری زندگی درکشورهای گوناگون بپردازند.آنها پس ازدوسال،سیاهه ای نزدیک به هزارفیلم فراهم آوردند که بیش تر آنها تک برداشتی و بدون برش بودند وزمانی کم تر از یک دقیقه داشتند.

دراندک زمان،برادران لومیر ازفیلم سازی دست کشیدند و بر گسترش وپیشرفت فراورده ها وفنون سینمایی بیش تری چون پرده عریض،فیلم رنگی وسه بعدی توجه نشان دادند.آنها اگرچه به آینده سینما بدبین بودند،کارشان اسباب وسرچشمه الهام نسل کاملی از هنرمندان شد تا گنجایش های رسانه نوین سینما را به کارگرفته وگسترش دهند.

فیلم شناسی برگزیده لویی لومیر

شاهزاده گَل،1892
بیرون آمدن از کارخانه های لومیر،1895
باغبان آب پاشی شده،1895
پریدن برپشت اسب،1895
پرش بر روی پتو،1895
سرگرمی به سبک مارتینی نی یر،1895
غذا دادن به بچه،1895
دعوای کودکانه،1895
صید ماهی قرمز،1895
حرکت مهمانان همایش عکاسی بر کرانه رود سوآن،1895
میدان کوردلیه در لیون،1895
عکاس،1895
بازی تخته نرد،1895
ورق بازی،1895
دریا،1895
نعل بند،1895
لیون،میدان بلکور،1895
به آب انداختن کشتی در سیوتا،1895
آهنگران،1895
بچه ها درحال بازی با اسباب بازی ها،1895
رفتن با ماشین،1895
غذا دادن به گربه،1895
پیاده شدن مهمانان همایش عکاسی ازقایق درلیون،1895
بحث آقای جانسن وآقای لاگرانژ،1895
دویدن در گونی،1895
گوشت فروشی ماشینی،1895
چهره به چهره شدن با کلاه ها،1895
تنگ ماهی قرمز،1895
قایق از بندر دور می شود،1895
آب تنی در دریا،1895
کارگاه های لاسیوتا،1895
بشقاب های چرخان،1895
رسیدن مهمانان گنگره نوویل سورسوآن،1895
رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا،1895
پلِ دولاتور،1896
ملبورن،1896
علف های هرز،1896
فروریختن دیوار،1896
حمام های دیانا در میلان،1896
گردشگران ازگردش برمی گردند،1897
صحنه های کودکانه،1897
رقص کودکانه،1897
برگشت ازگردش درکنار دریا،1897
غذاخوردن خانوادگی،1897
شناگران سوار برکلک،1897
نخستین گام های کودکانه،1897
خواهر وبرادر کوچک،1897
درودگران،1897
بازار،1897
درس دوچرخه سواری،1897
رختشویان،1897
کودک برکناره دریا،1897
کودک وسگ،1897
پیاده شدن برای پیاده روی،1897
دوش بعد از حمام،1897
بازی پرتاب گوی،1897
قایق در دریا،1897
مجلس رقص کودکان،1897
آب تنی در دریا،1897
شنا در دریا،1897
رسیدن کشتی بخار،1897
زندگی ومصائب عیسی مسیح،1898
بارگیری زیاد،1898
نقاشی برعکس،1898
وزنه ها،1898
برج ایفل،1900
پلِ ینا،1900
گشایش نمایشگاه جهانی،1900
رقص های اسپانیایی،1900
رینگ،1901

لویی لومیر
زاد:بوزانسون،فرانسه،5 اکتبر 1864
مرگ:باندول،وَر،فرانسه،6 ژوئن 1948

اوگوست لومیر
زاد:بوزانسون،فرانسه،19 اکتبر 1862
مرگ:لیون،فرانسه،10 آوریل 1954

هم اکنون خانه لومیرها موزه ای است که در شماره یکم خیابان «پرمیر فیلم»(=سینمای آغازین)واقع است.

برگرفته ازلویی لومیر

همچنین برای دیدن نام این فیلم ها به فرانسه بنگرید بیبلیوتکا اوگوستانا

رسیدن قطار به ایستگاه

عکس تزیینی

رسیدن قطار به ایستگاه
محسن قادری

«رسیدن قطاربه ایستگاه» یا «رسیدن قطار به ایستگاه سیوتا*»،ازفیلم های شناخته شده برادران لومیر ویکی ازفیلم های کلیدی تاریخ سینماست که در 1895 فیلم برداری شد ونخستین بار در ژانویه 1896 به نمایش درآمد.بسیارشنیده ایم که تصویرقطاری که دراین فیلم به سوی تماشاگر می آید وی را چنان به هراس انداخته که فریاد زنان برخاسته وبه ته سالن گریخته است.هلموت کاراسِک،روزنامه نگارآن دوره درمجله «اشپیگل»می نویسد:«این فیلم کوتاه تاثیری آشکارا پایان ناپذیرداشت.بله،این فیلم برانگیزنده ترس وهراس ودلهره بود...».این داستان هزاران باردرنشریه های گوناگون یا دهان به دهان بازگو شده است.با این همه،احتمال زیاد دارد که روزنامه نگاران ازسراحساس یا بازگویی نامستند،آن را بزرگ نمایی کرده باشند.تماشاگران،دربرابرچنین جلوه ناشناخته ای بی شک اندک تکانی به خود داده وچون بینندگان فیلمی سه بعدی کمی پس رفته باشند اما تصورگریز از تالارنمایش چندان منطقی به نظر نمی رسد.برای تماشاگر آن دوره،فرارسیدن قطارسینما به ایستگاه نیزشایدچون رسیدن هر روزه قطاری دیگربوده است به ویژه که این قطارنه از روبه رو که ازگوشه تصویرمی آید وگویی خطی کج از این سر تا آن سر قاب می کشد.درفیلم مردی با دوربین فیلم برداری (1929)،قطار از روبه رو می آید ودوربینِ را زیرمی گیرد.درسینما،تاثیر حسی چنین نمایی به مراتب بیش ازنمای جانبی است.

«رسیدن قطاربه ایستگاه»،قطاری را نشان می دهد که به ایستگاه سیوتا می آید.این ایستگاه راه آهن درمسیرمارسی به تولون قرار گرفته که بخشی از مسیر مارسی-وینتی میله (درجنوب شرق فرانسه)است.این مسیراز ایستگاه «مارسی سن شارل» آغاز ودرشهرمرزی«وینتی میله»درایتالیا پایان می گیرد.مسیر مارسی-وینتی میله درحقیقت بخش پایانی راه دراز پاریس-لیون-مدیترانه است.درواقع،ایستگاه راه آهن سیوتا ازآن هنگام پرآوازه شد که برادران لومیر فیلم خود را بر سکوی آن فیلم برداری کردند وگرنه این ایستگاه تا پیش ازآن نام چندانی درخطوط راه آهن فرانسه نداشت.دلیل آنکه لومیرها این ایستگاه را برای فیلم برداری انتخاب کردند این بود که خانواده آنها خانه ای در سیوتا داشتند.درنوشته ای بر دیواراین ایستگاه چنین می خوانیم:«دراین ایستگاه،درطی سال 1895 دانشمند بزرگ،لویی لومیربا فیلم برداری از ورود قطاری درحرکت،یکی ازنخستین فیلم های آغازین سینماتوگراف اوگوست ولویی لومیر را ساخت».


پیرنگ

سکوی ایستگاه راه آهن سیوتا.مسافران بسیاری وازجمله مادام لومیربا کلاه لبه پهن که دست دختربچه ای را گرفته واز جلو دوربین می گذرد،درلباس های روز یکشنبه منتظرقطارایستاده اند.باربری به دوربین نزدیک می شود.ازدوردست،لوکوموتیوی به پیش زمینه قاب می آید و درگوشه چپ تصویر می ایستد.مسافران از قطار پیاده می شوند ومسافرانی دیگر سوار می شوند.

فیلم با وجود ایده گیرای خود دربرنامه نمایش پرآوازه 10 فیلم برادران لومیربه تاریخ 28 دسامبر 1895(سالن «اندییَن»، گراند کافه،میدان اپرا،پاریس)گنجانده نشده بود.پاتریس لوکونت درفیلم اپیزودیک «لومیر وکمپانی»(1995) که چهل ویک کارگردان(وازجمله عباس کیارستمی)با دوربین سینماتوگراف و در یادبود صدسالگی سینما ساخته اند این رخ داد را به گونه ای دیگر بازسازی می کند.وی این دوربین را باردیگر برسکوی ایستگاه سیوتا می نهد.صد سال گذشته است وهیچ قطاری دراین ایستگاه نمی ایستد.قطار«TGV»،تندروترین ترین قطارامروزفرانسه،از راه می رسد وپرشتاب وبی درنگ ازایستگاه می گذرد.


«رسیدن قطار به ایستگاه»درآن دوره نوشته های بسیاری به خود دید وهم اینک نیز درباره آن بازمی توان نوشت.برخی مورخان سینما معتقدند که این فیلم بسیار کوتاه 42-52 ثانیه ای که احتمالا در 1895 فیلم برداری شده به سادگی برخی عناصر زبان فیلم را را درخود نهفته است:کاربرد نمای عمومی،ژرفای میدان،نمای امریکایی(اصطلاح منتقدان موج نو درتوضیح نمایی که از سر تا بالای زانو را نشان می دهد)وحتی زوم،نمای درشت ونمای بسیاردرشت.سه ویژگی آخر(زوم، نمای درشت ونمای بسیار درشت)تنها درمفهوم برش ذهنی تماشاگرپذیرفتنی است زیرا دراین فیلم دوربین ثابت است،تغییر زاویه نمی دهد،تصویر برش نمی خورد،وبه کارگیری عدسی زوم دردوربین فیلم برداری سینماتوگراف نیز جای شک دارد.جان گریرسون درنوشته ای دراشاره به تجربه دیدن فیلمی از لومیرها که او آن را دومین اثر تاریخ سینما می نامد (پسر لومیر درحال خوردن سیب)به همین توهم نمای درشت دچار می شود گو آن که درآن فیلم شاید چنین توهمی دور از انتظارنبوده باشد.گریرسون می نویسد:«سوگند می خورم که صورت درشتی درآن فیلم بود که سال ها بعد قرار بود د.و. گریفیث ابداع اش کند1».دراینجا،مسافران ازقطارپیاده می شوند،از دیدن این ابزارعجیب کنجکاوند،ازجلو عدسی می گذرند و درواقع جا به جایی آنهاست که قاب های گوناگون به این صحنه وحسی ازترکیب نماهای ریز ودرشت به تصویر می بخشد.جای دوربین وکاربرد سکوی انتظارمسافران که تماشایی ترین بخش ایستگاه است(ونه زاویه رو به رو آن گونه که در مردی با دوربین فیلم برداری می بینیم)به درستی انتخاب شده وآمدن قطاربه ایستگاه را طبیعی نشان می دهد.در واقع، برادران لومیر دید طبیعی چشم انسانی را برمی گزینند وبرادران کوفمن(دنیس ومیخاییل) دید غیرطبیعی ونامعمول را.


دردهه های آغازین پیدایش سینما،بسیاری ازدگرگونی های فنی وزیباشناختی فیلم درحقیقت ازدل کوشش ها برای آزمایش با این زبان نو ودوری گرفتن ازنگاه واقع گرای لومیرها به بارنشست.اگرچه سینما بسته به دوره های تاریخی و رویکردهای ذهنی پدیدآورندگان خود گاه در مسیر لومیر وگاه در مسیر ملیس(و یا به تعبیری تجربی وسنت شکن درمسیر ورتوف)درافتاده است،دردوره های نیزمیزان وازدگی تماشاگرسینما وفرومردگی زبان فیلم چنان بوده که برخی از«مرگ سینما»سخن گفته اند.اما دراین باره می توان ازخود پرسید«مرگ کدام سینما؟»آیا سینما مفهوم ثابتی است که بتوان به سادگی ازمرگ یا نوزایی آن گفت؟ می توان ازمرگ رویکردها ونگرش ها به سینما گفت اما سینما نیزهمچون همه زبان های بشری نوبه نو می شود و روبه پختگی می نهد.شاید تماشاگرانی که برسکوی سینما ایستاده و آیند وروند همه گونه قطاری را به چشم دیده اند برآن امیدند که بازآمدن قطاربی پیرایه لومیرها را بینند اما همچنان که فیلم پاتریس لوکونت نشان می دهد به نظرمی رسد سال های درازی است که قطارهای مجلل TGV با شتاب سرسام آور بدون هیچ درنگی تماشاگررا بر سکو جا می نهد.شاید همچنان می بایست به بازآمدن چنین قطاری خوش بین بود وگرایش ها به رویکردهای ناداستانی درسینما را نوید بازگشت این قطاردانست.

گریرسون درهمان نوشته،تناقض دوری گرفتن زبان سینما از خاستگاه های خود را چنین توضیح می دهد: «هنگامی که لومیر نخستین بار دسته دوربین اش را چرخاند و اولین تکه فیلم تاریخی اش را گرفت این کار را با همان شور زیبا وبی پروایی انجام داد که در کار آماتورهای امروزی دیده می شود.آن دوربین جدید ضبط تصویرهای متحرک،هنوز از دید او صرفا دوربین بود،ابزاری بود برای نگریستن به زندگی اطراف اش.ازصف کارگران خودش درحال خروج ازکارخانه فیلم برداری کرد،واین نخستین فیلم،«مستند» بود.وهمان قدر طبیعی،ازهمسر وفرزندش فیلم گرفت.لحظه ای به نظر رسید که سینما دارد تقدیر طبیعی خود را که همانا کشف انسان است عملی می کند،وبرای این کار،همه چیز هم دراختیار داشت.می توانست روی پای خود بایستد،می توانست واقعیت را خودمانی تر بنگرد،وچه چیزی طبیعی تر از اینکه ضبط جهان واقعی باید مایه الهام اصلی اش باشد»2.

عکس تزیینی

شناسه فیلم

کارگردانی: اوگوست ولویی لومیر
قالب:35 م م
فیلم سیاه وسفید
مدت:40-52 ثانیه
سال نمایش: در1896

*سیوتا در 37 کیلومتری ایستگاه راه آهن مارسی-سن شارل و در30 کیلومتری ایستگاه تولون است.

1.«پژوهش هایی در سینمای مستند»، جیم هیلر-آلن لاول،
برگردان،وازریک درساهاکیان، چاپ اول، مردادماه 1364، نشر فاریاب.
2.همان جا.


L'Arrivée d'un train en gare à la Ciotat
Frères Lumière,1895

رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا،برادران لومیر،1895
مدت زمان:42 ثانیه

Arrivée d'un train en gare à la Ciota

رسیدن قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا،برادران لومیر،1895
مدت زمان:53 ثانیه




La Ciotat from"Lumière et Compagnie",1995
Patrice Leconte

سیوتا،ازفیلم گروهی« لومیر وکمپانی»،پاتریس لوکونت،1995
مدت زمان:49 ثانیه



نام های شناخته شده این فیلم به فارسی:
ورود قطار به ایستگاه
ورود قطار به ایستگاه ترن سیوتا
ورود قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی

داستان لوییزیانا،رابرت فلاهرتی،1948،امریکا

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش دوم
پیوند بخش نخست

فلاهرتی با پژوهش های غیر رسمی درفرهنگ آنها ازکاری آگاهی یافت که دیگرانجام نمی پذیرفت واو به همین علاقمند شد.درگذشته،جوانان ساموآ برای پانهادن به عالم مردانگی باید بیش تربدن خود را با طرح های ظریف و پیچیده خال کوبی می کردند(دراین میان،کارخال کوبی بر روی زانوها دردناک ترازهمه بود).این مراسم هفته ها به درازا می کشید. فلاهرتی این موضوع را درفیلم خود گنجاند زیرا پی برد که چون سلامت جسمانی ساموایی ها کم تر درمعرض خطر بوده آنها آزمون تحمل را ابداع کرده اند که رنج چشمگیری دربردارد.او این آیین را بنابر اهداف فیلم اش زنده کرد وآن را بر گرد مراسم آشناسازی جوانی ساموایی به نام موآنا سامان بخشید.پیش ازصحنه های خال کوبی وهمزمان با آنها،صحنه های گردآوری غذا درجنگل،دریا،ودرامتداد ساحل،صحنه های آماده سازی جامه ها و آرایه ها،آماده سازی وپخت غذای جشن و انجام رقص «سیوا»از سوی موآنا وعروسی که برای او درنظرگرفته شده می آید.هنگامی که خال کوبی پایان می گرفت مراسم آینی نوشیدن «کاوا»(نوشیدنی تخمیری ساخته شده ازریشه لهیده یک گونه فلفل بوته ای)ازسوی روسا و مراسم رقص مردان روستا به افتخار شهامت موآنا درپی می آمد.

موضوعات واهداف فلاهرتی دردوفیلم نخست اش-نانوک وموآنا-او را به نوآوری هایی درشکل فیلم رهنمون (یا بهتر بگوییم وادار) ساختند.فلاهرتی برای برپرده آوردن مردمان واقعی وزندگی های روزانه اشان شیوه ای یافت که با کاربرد داستانِ پیرنگ داریا سازمان دهیِ موضوعیِ ساده فیلم های سفرنامه ای تفاوت داشت.به خلاف دیگر پیشگامان مستند (برای نمونه،زیگا ورتوف یا جان گریرسون)که کارشان سپس به بحث گذاشته خواهد شد،فلاهرتی نظریه پرداز نبود.به عکس،او مرد شهود وعمل بود.وی برآن بود که بیش تردرباره موضوعات فیلم هایش-اسکیموها،ساموایی ها-صحبت کند تا درباره ماهیت این رسانه.با این همه،وی گام های ارزنده ای درزیبایی شناسی وفن فیلم وکاربردهایی که فیلم ها می توانند داشته باشند برداشت.

ساخت های سامان دهنده فیلم های فلاهرتی روایت های نه چندان محکمی دربردارند که بر رخ دادهای طبیعی استوارند.(مستندسازان بعدی از شیوه های روایی فاصله گرفتند وبه «توضیح» Exposition واستدلال Argument رو آوردند).رخ دادهای نانوک نزدیک یک سال به درازا می کشد:فیلم از اواخر بهار آغازمی شود ودراوج زمستان پایان می گیرد.موانا،دوره آیین های آشناسازی قهرمان خود-ازآماده سازی ها تا پایان شادمانه ماجرا-را دربر می گیرد،یعنی چیزی نزدیک به یک ماه یا شش هفته(به ما گفته می شود که خال کوبی خود سه هفته زمان می برد).

سکانس های جداگانه درگستره زمانی فیلم،انواع کارها،مراسم،بازی کودکان ودیگرفعالیت هایی را شرح می دهند که شاخص ترین ومتمایزترین بخش های زندگی این مردمان است.ما نانوک را می بینیم که برای ماهی گیری نیزه می اندازد، شیر دریایی را به دام می اندازد وبه ساحل می کشد،فوک شکار می کند وخانه یخی می سازد.به همین سان،موآنا وخانواده اش را می بینیم که گرازی را به دام می اندازند،صدف های خوراکی بزرگ گرد می آورند،نارگیل گردآورمی آورند،لاک پشت بزرگی را گرفتار می سازند،[سُس]«کاستر»درست می کنند،درخت نان را می خراشند وماهی کوچک می پزند. چیزهایی که فلاهرتی برای نشان دادن برمی گزیند مهارت ها وآیین هایی سنتی است که گرچه از شیوه های «متمدن» امروزی متفاوت اند،ریشه درعقل سلیم دارند که همین آنها را برای ما درک پذیرمی سازد.به نظر می رسد قایق نانوک وسیله سودمند وبه دردخوری برای درنوردیدن آب های یخ بسته شمال دور است.خانه یخینی که می سازد به نظر می رسد خانه ای سودمند وراحت است.درساموآ،لباس ساخته شده از پوست درخت توت وقایق های چوبی کنده کاری شده و دیرک های بادبانی بسته شده با ساقه های نازک مو به نظرمی رسد نشانگر کاربرد مناسب چیزهایی است که به آسانی در دسترس اند وبا آب وهوای گرم سیری وامواج توفنده به خوبی سازگارند.

آنچه که فلاهرتی ارائه می دهد بیش تر توصیف دیداری فعالیت ها ودست ساخته های ناآشنای انسانی وپوشش گیاهی وجانوری ناشناخته است،هدفی که برای یک سازنده فیلم های خاموش دست یافتنی وچه بسا کافی بوده است(گفتار متن برای پرداختن به دلالت های ضمنی پرمعنا یا جنبه های ناپیدای این زندگی ها لازم است درحالی که به نظر می رسد فلاهرتی علاقه اندکی به چنین تجزیه وتحلیل وتفسیری داشته است).همه فیلم های او درعمل فیلم های خاموش اند.پس از پیدایش صدا،وی آن را دراصل همچون همراهی کننده تصاویربه کار گرفت که دربُعد حسی دیگری از واقعیت با صداهای طبیعی درآمیخته می شود و با موسیقی به فیلم رنگی احساسی داده می شود.دردوفیلم صدا داربرجسته فلاهرتی- مرد آرانی(1934) وداستان لوییزیانا (1948)-وبه ویژه درفیلم دوم،گفت وگو(=دیالوگ)به گونه صرفه جویانه به کار گرفته شده است.کاربرد گفت وگودراین فیلم ها،بیش از آن که برای آگاهی رسانی باشد یا انگیزه روانی را آشکار سازد،طنین و شیوه صحبت موضوع های او را مشخص می دارد وبر نگرش های ایشان دلالت دارد.

آنها که شب های دراز با فلاهرتی همراه بوده اند ازاوچون قصه گو و راوی چیره دستی که درک درستی از درام داشته یاد می کنند.درهمه فیلم های او ستیزدراماتیک با نشان دادن موجودات انسانی رو در رو با طبیعت یا دست کم در پیوند با آن به دست آمده است.درنانوک این اسکیموها هستند که با سرما وتنهایی قطب دست به گریبان اند.درموآنا،با وجود وفورنعمت های گرم ونرم بهشت گرمسیری،مردمان ساموآ با رنج خودخواسته درستیزند.درفیلم بعدی فلاهرتی،مرد آرانی،مردمانی دیگربا صخره های بی باردرجزیره ای متروک درساحل غرب ایرلند و با امواج سهمگین اقیانوس آتلانتیک شمالی در کشاکش اند.وسرانجام در داستان لوییزیانا که پیچیده ترین ستیز این چهار فیلم را درخود دارد،بازهم موجودات انسانی و پیوند بوم وبرانه آنها با طبیعت درمیان است-داستان یک پسربچه و راکُن اش که درمحیط رازناک و پرخطریک باتلاق بکر ودست نخورده درحرکت است وازآن سو یک گروه حفاری نفت،گنج های خاک را از دل آن بیرون می کشد.

موآنا،رابرت فلاهرتی،1926،امریکا

فلاهرتی اگرقصه گو بوده آموزگار نیزبوده است.درشیوه آموزشی او کاربرد راز وتعلیق برای آن است که کنجکاوی ما برانگیخته شود،برای آن که ما درپی شناخت موضوعاتی برآییم که او را مجذوب می سازند.یکی ازبسیارنمونه های مشابه این شیوه درآغاز فیلم موآنا دیده می شود آنجا که «پئا»برادر جوان تر موآنا ازنخلی بالا می رود. درآغاز ما او را درمیانه قاب بربخشی ازتنه درخت می بینیم.او روبه بالا از قاب بیرون رود.سپس دوربین رو به بالا حرکت می کند تا وی را دوباره درمیانه قاب بگیرد.پئا باردیگردرقاب رو به بالا می رود و دوربین نیز دیگربار او را دنبال می کند.درسومین بالارفتن وحرکت سربالای دوربین،بخش بالایی این درخت برافرشته به چشم می خورد. دراین هنگام،ما نه تنها دوست داریم تاج درخت را ببینیم که همچنین آماده ایم که آن را همچون برافراشته ترین نخل جهان برشمریم.درصحنه دیگری از همین فیلم پئا را می بینیم که به چیزی می نگرد ومیان نویس می گوید که او به «یک مدرک جرم،یک پوسته خالی نارگیل»برخورده است.ما همچنان نمی دانیم چه مدرکی و راز مساله هنگامی بیش ترمی شود که پئا خود را از روی صخره ها بالا می کشد ودرحالی که به شکاف سنگ ها خیره شده می کوشد یکی را جا به جا کند.سپس کمی آتش ودود راه می اندازد تاموجودی سربرآورد.دراین لحظه میان نویس توضیح می دهد:«آه،آقا خرچنگِ دزد*،دیگرازدرختان نارگیل پدرم بالا نمی روید؟»*.بیان بصری فلاهرتی اغلب از دید سادگی و وضوح خود مثال زدنی است.ساختن خانه یخی به دست نانوک چنان روشن وساده نشان داده شده که احساس می کنیم می توانیم بیرون برویم واگر برف کافی باریده باشد یکی بسازیم.همین نکته را درباره خاک ساختن در مرد آرانی نیز می توان گفت.


*Ah,Mr Robber Crab, you won't climb my father's coconut trees anymore

Robber Crab یا Coconut Crab (خرچنگ دزد یا دزد نارگیل)بزرگ ترین چندپای خشک زی جهان است؛خرچنگی که با چنگل های زورمندش توان شکستن نارگیل دارد.Palm Thief(دزد نخل)وTerrestrial Hermit Crab (خرچنگ گوشه گیرخشکی)از دیگر نام های آن است.

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی

موآنا،رابرت فلاهرتی،1926،امریکا
عکس برگرفته ازفلیکر

فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
جک سی الیس و بتسی ای مک لین
محسن قادری

بخش یکم

این مقاله که از کتاب «تاریخ نوین فیلم مستند»(+)(جک سی.الیس و بتسی ای.مک لین،2005)برگرفته شده به نخستین کوشش های انسان شناسی مستند بیش ترازسوی فیلم سازانی چون رابرت فلاهرتی وسپس تنها به گونه بسیار کوتاه و گذرا به مریان سی.کوپر وارنست ب.شودزاک(علف،1925) وزوج فیلم ساز مارتین و اوزا جانسن(«شگفتی های کنگو»،1931،«بابونا»،1935) وفرانک باک («آنها را زنده بازگردانید»،1932)می پردازد.به باور نویسنده توجه جان گریرسون ومستندسازان بریتانیایی سال های دهه 1930 به مردم دریک جامعه صنعتی،مستقل وشهری نیز تاحدودی پی گرفت همان رویکرد ناداستانی فلاهرتی است که با اهداف وموضوعات انسانی دیگری کاملا متفاوت با فلاهرتی به نموداری می رسد.این مقاله درچند بخش ارائه خواهد شد.

آغازه های مستند
فیلم سازان امریکایی وانسان شناسی مردمی
1922-1929

درمیانه سال های 1910 تا 1915 به هنگامی که ادوارد کرتیس (اشاره شده در فصل یک)«در سرزمین شکارچیان سر» را در غرب کانادا می ساخت،امریکایی دیگری،رابرت جی.فلاهرتی،به کاوش ونقشه برداری درناحیه خلیج هودسن مشغول بود.سرویلیام مکنزی،گسترش دهنده سرشناس نواحی بکرشمال (فلاهرتی او را «سسیل رودز کانادا» می خواند) او را دراینجا به کار گماشته بود تا سنگ آهن بیابد.اگرچه فلاهرتی قدری سنگ آهن یافت،اندوخته آن چنان غنی نبود که کسی را وادارد تا به استخراج و انتقال آن برآید.فلاهرتی درطی سفرهای خود،جزیره اصلی گروه «بلچر» را یافت که نامش برگرفته از نام او بود.اما مهم ترین یافته او در سفرهای اکتشافی اش این بود که چگونه گونه نوینی از فیلم بسازد.وی با این کشف،سرزمین شمالی دوردست وساکنان آن یعنی اسکیموها را که برای بقای خود نیز به ایشان وابسته بود به جهان بازشناساند.

فلاهرتی در سومین کاوش خود در1913 بود که به تشویق مکنزی وسایل فیلم سازی با خود به همراه برد تا آنچه می بیند را به ثبت رساند.وی نزدیک به 70000 پا فیلم 35 م م (نزدیک به دوساعت فیلم) از اسکیموها،فعالیت ها و محیط پیرامون اشان گرفت.فلاهرتی هنگام تدوین این توده مواد خام در تورنتو،سیگاری بر روی کپه ای از فیلم ریخته شده بر کف اتاق تدوین انداخت.ازآنجا که جنس فیلم خام آن دوره از سلولوز نیترات بسیار آتش زا ساخته شده بود،این فیلم ها به شعله بزرگی درافتادند که نزدیک بود خود فلاهرتی را نیز دربر گیرد.اگرچه تصاویر نگاتیو اصلی تقریبا به گونه کامل از میان رفته بود،یک نسخه کار پوزیتیو ازآن به جا ماند که فلاهرتی آن را چندی اینجا و آنجا به نمایش گذاشت.جان گریرسون که چندی بعد این فیلم را دید واکنش خود درباره آن را این گونه بیان می دارد:«فلاهرتی درنسخه نخست هنوز به فیلم های سفرنامه ای قدیمِ Hale's Tour *پیوند داشت ودرحالی که لام تا کام نمی دانست برآن بود که ازپایه بیاموزد».

فلاهرتی آشکارا با ارزیابی غیر مشتاقانه گریرسون هم اندیشه بود.هرتازه کار دیگری بود چه بسا پس از چنین ورود فاجعه آمیزی به میدان،به کلی قید فیلم سازی را می زد.فلاهرتی نه تنها از این کار دست نکشید که ازاین تجربه درس گرفت.درنسخه آغازین،اگرچه به نظر می رسید که او به گونه وفادارانه ای جنبه های زندگی اسکیموها را به ثبت رسانده است،احساسات اش نسبت به این مردم و شیوه زندگی اشان درقالبی به بیان درنیامده بود که به تماشاگر امکان دهد تا درآنها سهیم شود.هنگامی که دلبستگی فلاهرتی به فیلم سازی رفته رفته بر کار کاوش گری اش پیشی گرفت،از پشتیبانی مالی شرکت تولید خز رویون فرر[=برداران رویون] برخوردار شد تا به شمال بازگردد وفیلم دیگری بسازد.نتیجه فیلم برداری های او درمیانه سال های 1920 و1922 «نانوک شمالی» معروف است.

هنگامی که فلاهرتی نانوک را به پخش کنندگان فیلم در نیویورک ارائه داد یک یک آنها آن را مردود شمردند.گویی با خود می گفتند « چه کسی می خواهد فیلمی درباره اسکیموها ببیند،بدون داستان،بدون هنرپیشه معروف؟».این شرکت فرانسوی تبار «پاته اکس چنج» (شرکتی چون شرکت پشتیبان او رویون فرر) بود که سرانجام پخش آن را به عهده گرفت.بی شک درکمال نا باوریِ پاته وشاید خود فلاهرتی،این گونه نوین فیلم با پذیرش گرم منتقدان روبه رو شد وبه یک فیلم پرفروش برجسته تبدیل گردید.آشکارا تماشاگران بسیاری درپی آن بودند که فیلمی درباره اسکیموها ببینند.مردم عادی دراین فیلم بلند بی همتا،کارهایی را که در زندگی روزانه انجام می دادند بازنمایی می کردند- کارکردن،غذا خوردن،خوابیدن،بازی با کودکان خود.آنها برای دوربین کاری می کردند که اگر دوربین هم نبود همان می کردند.

درپی موفقیت نانوک،جس ال.لسکی از شرکت فیمس پلیرز-لسکی (که سپس به «پارامونت پیکچرز» تغییر نام داد) ونخستین شرکتی بود که از پخش نانوک سرباز زده بود به سراغ فلاهرتی آمد.لسکی به فلاهرتی کاری را پیشنهاد داد که یک چک سفید خرج آن شده بود.او می بایست به هرجای دنیا که می توانست برود و«نانوک دیگر»ی بیاورد.

فلاهرتی با توصیفات جذاب دوست خود،فردریک اوبراین،به مردمان جنوب غرب اقیانوس آرام علاقمند شد که کتاب پرفروشی درباره این ناحیه نوشته بود:«سایه های سفید در دریاهای جنوب».اوبراین،فلاهرتی را برآن داشت تا به ساموآ برود و فرهنگ دلنشین مردم مهربان آنجا را پیش از آنکه با ورود بیگانگان فرسودگی پذیرد وبه کلی ناپدید شود به ثبت رساند.فلاهرتی همراه با همسرش فرانسیس، سه دختر کوچک اشان،خدمتکارشان وبرادرش دیوید راهی دریاهای جنوب شد.

فلاهرتی می دانست که هولیوود از او چه انتظاری دارد-یک فیلم پرفروش دیگر- و با خود می اندیشید که درساموآ چه چیز خواهد یافت که بتواند ماجرای زنده ماندن انسان را آن گونه که درنانوک دیده می شود درخود داشته باشد (دوسال پس ازساخت این فیلم،نانوک همچون بسیاری دیگر از مردمان سرزمین خود از گرسنگی جان باخت).فلاهرتی در راه ساموآ خبر یافت که اختاپوس غول پیکری از عرشه کشتی دیگری دیده شده است.شاید آبزیان بزرگ وغول آسا زندگی انسان را در ساموآ به تهدید درافکنده بودند.

فلاهرتی که به آنجا رسید هیچ هیولایی نیافت.به عکس،زندگی درساموآ به نظر می رسید هیچ درامی را درخود ننهفته است.طبیعت به خلاف باور،گشاده دست بود.اگر نارگیلی از فراز درختی به سرتان نمی خورد چه بسا همیشه زنده می ماندید.فلاهرتی نومید و اندیشناک،هفته ها در ایوان خانه اش نشسته بود و عرق سیب می خورد وغمگنانه با خود می اندیشید که چه شکل وقالبی به فیلمی درباره مردمان ساموآ ببخشد.

......................................................................................................................................

*Hale's Tour

«دراین سفر تفریحی،تماشاگر با ارائه بلیت به یک «راهنما» از پشت وارد تماشاخانه کوچکی شبیه قطار می شد و هنگامی که می نشست ضمن این که قطار می لرزید وتکان می خورد،صحنه های شگفت انگیزی به سرعت از مقابل اش می گذشتند.واحدهای نمایش «تورهای هیل» که از سال 1904 باب شده بود،دربسیاری از شهرهای امریکا واروپا فعال بودند.»(تاریخ سینمای مستند،اریک بارنو،احمد ضابطی جهرمی،سروش،کانون اندیشه پژوهش های سیما،چاپ نخست،1380).

پی گرفت