آلبرت انیشتین، 16 ماه مه 1943
پرینستون، نیوجرسی، امریکا
۹/۰۶/۱۳۸۹
۸/۲۰/۱۳۸۹
همایش فیلم فلاهرتی
رابرت فلاهرتی و خانواده فیلم « مرد آرانی»
(1934)
همایش فیلم فلاهرتی
همایش فیلم فلاهرتی نام خود را از رابرت فلاهرتی (1884-1951) مستندساز امریکایی برگرفته که از دید بسیاری پدر سینمای مستند امریکا به شمار می رود. « نانوک شمالی » (1922) مستند نوآورانه او درباره زندگی اسکیمویی از شناخته ترین فیلم های دوره خاموش به شمار می رود. فلاهرتی همچنین آفریننده فیلم های کلاسیک شاعرانه ای چون موآنا، مرد آرانی، و داستان لوییزیانا است.
همایش فیلم فلاهرتی در سال 1955 به هنگامی آغاز به کار کرد که فرانسیس فلاهرتی همسر رابرت فلاهرتی گروهی از فیلم سازان، منتقدان، دارندگان آثار هنری، موسیقی دانان و دیگر علاقمندان فیلم را پس از مرگ وی در خانه اش در ورمونت گرد هم آورد. از آن پس بیش از چهل سال است که این همایش به کانون برجسته و متفاوتی تبدیل شده که می کوشد فیلم سازان و دیگر هنرمندان را به یافتن قابلیت های تصویر متحرک تشویق سازد.
فیلم های کارگردانانی چون رابرت درو، لویی مال، برادران مایزلس، میرا نایر، ساتیا جیت رای، و رابرت ام. یانگ پیش از آنکه در صحنه فیلم امریکا به نمایش در آیند نخستین بار در این همایش سینمایی به نمایش در آمدند. فنون و رویکردهای نوین سینمایی که نخستین بار در این همایش ارائه شده و به بحث گذاشته شده اند سپس راه خود را در جریان غالب سینمای امریکا باز کرده و عمومیت یافته اند.
همایش فیلم رابرت فلاهرتی می کوشد به اهداف زیر دست یابد:
- تولید، پخش، نمایش و نگهداشت آثار انسانی.
کوشش در برپایی نشست ها پیرامون مباحث امروزی با برگزاری میزگردها و پدید آوردن فرصت گفت و گو و مبادله فکری برای پدید آوران رسانه ای.
- برانگیختن علاقه، شناخت، و پشتیبانی از فیلم سازان برای کار با پدید آوران قالب های هنری و اصول انسانی.
- انتقال بینشی فراگیر از هنرهای رسانه ای به منظور تقویت مفهوم بشریت همچون عامل مشترک همه انسان ها.
- همایش فیلم فلاهرتی در گذر سال ها از یک هم نشینی ساده و غیر رسمی با حضور فیلم سازان و دانش جویان به یک کانون هنرهای رسانه ای مطرح و جا افتاده تبدیل شده و نقش ارزشمندی در پشتیبانی سینمای مستند و فیلم و و ویدیوی مستقل دارد.
آگهی این همایش
۸/۰۹/۱۳۸۹
ساختن داستان لوییزیانا
ساختن داستان لوییزیانا
در سال 1948 رابرت فلاهرتی « داستان لوییزیانا » را در باره پسربچه فرانسه زبانی از اهالی لوییزیانا در جنوب امریکا و زندگی آرام و بی دغدغه او و راکون اش ساخت تا نشان دهد که کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی نزدیک خانه آنها زندگی او را سخت دگرگون می سازد. با رفتن گروه اکتشاف از منطقه، طبیعت پیرامون آنها بار دیگر روی آرامش می بیند و خانواده او به روزهای خوش و دلپذیر گذشته در محیط امن طبیعت بازمی گردند. فلاهرتی این فیلم را به سفارش شرکت استاندارد اویل ساخت. او برای ساخت این فیلم همسرش فرانسیس فلاهرتی، فیلم بردار جوان اش ریچارد لیکاک + و تدوین گر هلندی اش هلن وان دونگن را در کنار داشت که چهره ای شناخته در کار تدوین بود و همکاری درازمدتی با یوریس ایونز + در فیلم هایی چون « باران » (1929) و « خاک اسپانیا » (1937) داشت. او می بایست حجم گسترده ای از تصاویر را سر و سامان داده و تدوین می کرد که فلاهرتی همچون همیشه آنها را بدون فیلم نامه از پیش نوشته فیلم برداری کرده بود.
پس از مرگ رابرت فلاهرتی در سال 1951، همسرش فرانسیس زندگی خود را صرف پژوهش بر روی طرح ها و آثار همسرش کرد. او درباره رابرت فلاهرتی می نویسد:
« دوربین ابزاری بود تا بیش از آنچه چشم تواند دید ببینیم. او در اندیشه نوشتن فیلم نامه یا این نبود که به دوربین بگوید چه چیز ببیند. به دوربین نمی گفت ' این زندگی است'. از دوربین می پرسید ' این چه رازی است که تو بهتر از من می توانی ببینی؟ ما جهان پیرامون خویش و خویشتن خویش را از چشمان تو بازمی نگریم. صبح باردیگر بر جهان رخساره نموده وما دیگر بار زاده شده ایم تا همین یک لحظه را بازیابیم، همین یک لحظه بیداری و شناخت را. ' آن لحظه حقیقت را که می دانست دوربین به خود وانهاده شده تا باز یابدش.
عکس های پشت صحنه داستان لوییزیانا (1948).
Louisiana Story, Robert Flaherty, 1948
رابرت فلاهرتی داستان لوییزیانا را کارگردانی
می کند، 1948، عکس از آرنولد ایگل
فرانسیس فلاهرتی، رابرت فلاهرتی، و ریچارد لیکاک هنگام
فیلم برداری داستان لوییزیانا،1948.عکس:
آرنولد ایگل.
رابرت فلاهرتی و هلن وان دونگن، در روزهای
فیلم برداری داستان لوییزیانا راش ها را بازبینی
می کنند، 1948. عکس: آرنولد ایگل.
۸/۰۱/۱۳۸۹
سینمای مستند تا سال 1920
پوستر فیلم « سیمبا: شاه جانوران» از
فیلم های خانم و آقای جانسون
که در سال 1928 ساخته شده است.
سینمای مستند تا سال 1920
فود کینتار
محسن قادری
پیدایش مستند همچون گونه سینمایی مستقل را نه تاریخ دقیق یا ظهور شیوه ای خاص بلکه تحولی درازمدت مشخص می سازد که درآن کوشش های تازه کاران، فیلم های خبری و مقالات تجسمی زیبایی شناسان سهم داشته اند.
درآغاز، نزدیک به سال 1900، این انگیسی ها بودند که با فیلم های علمی و نظامی خود بر تولید این گونه فیلم برتری داشتند. اما همزمان در دیگر کشورهای جهان نیز سینماگران و ازجمله بسیاری از تازه کاران به ساخت فیلم های سفر وجهان گردی رو آوردند که از آن جمله بود: « سفر به کنگو »، « اورست » و « پامیر » یا فیلم های جانورشناسی و میکروسکوپی چون « جهان نادیدنی » ساخته پروفسور مارتین دانکن. کیفیت فیلم ها بستگی به توانایی فیلم بردار داشت تا خطرات بسیاری را به جان بخرد و واقعیت رخدادهای کمیاب یا کشورهای ناشناس را به ثبت رساند. فوران کوه آتش فشان « اتنا » که فیلم بردار ایتالیایی اومنگا Omenga آن را به تصویر کشیده یا فیلم های آقا و خانم جانسون M. et Mme Johnson درباره افریقا نمونه های عالی کارهای این دوره هستند. اما انگلیسی ها برتری خود را تا نخستین جنگ جهانی نگه داشته بودند. کوشش های فیلم سازی آنها با فیلم ستودنی « کاوش اسکات در قطب جنوب » که اچ . ج. پونتینگ H. G. Ponting آن را فیلم برداری کرده به اوج می رسد. این فیلم بیش تر به دلیل زیبایی فیلم برداری تا شیوه سهیم کردن تماشاگر در زندگی روزمره و دشواری های کاشفان، یک کشف تمام عیار بود.
روس ها با تاثیرپذیری از کارهای اومنگا، پونتینگ و جانسون به نوبه خود فیلم های زیادی درباره کشورشان ساختند که کوشش های آنها سپس در کارهای زیگا ورتوف و مکتب « سینما چشم » به اوج رسید.
همه این فیلم ها، تا سال 1920، چیزی جز فیلم های کوتاه هیجانی یا گزارش های ساده رخ داد ها نبودند. در این فیلم ها، فیلم بردار تنها در پی کیفیت فیلم برداری، حس و حال و غرابت موضوع هایش بود. هیچ کوشش سبکی یا آفرینشی در ساخت یا مونتاژ نبود تا بتوان در این فیلم ها به « مستند » برخورد که سپس تعریف پیدا کرد. پل روتا در بحث پیرامون این گونه فیلم ها چنین می نویسد:
« اما محدوده هایی که این فیلم ها دست می یابند چندان کافی نیست تا ما این فیلم ها را صرفا به عنوان رخ داد های ثبت شده ملاحظه نکنیم، فیلم هایی که تنها ارزش شان این بود که در چارچوبی طبیعی ورای مفهوم سازی های ساختگی استودیو ها ساخته شده بودند. این فیلم ها هیچ نمی کوشند که موضوع های خود را به یک دیدگاه آفرینشگرانه یا حتی داستانی نزدیک سازند یا تلاش کنند که بر مجموعه ای از تصاویر، شیوه هایی غیر از شیوه های توصیف ساده را حاکم کنند... »
روتا سپس چنین می نویسد:
« اگر تاریخ ها ضروری باشند می توان گفت که مستند با « نانوک » اثر رابرت فلاهرتی ( نزدیک به سال 1923)، « تنها ساعت ها » اثر کاوالکانتی در فرانسه ( 1926)، « برلین » اثر والتر روتمن در آلمان (1927) و « ماهیگیران » اثر گریرسون در انگلستان (1929) آغازیدن گرفت [...]. به طور کلی، فیلم مستند به چهار دسته بخش می شود که هریک نیازمند ملاحظه جداگانه است چرا که هریک حاصل رویکرد دیگرگون به ماده خام طبیعی موجود است ».
روتا این چهار دسته مستند را این گونه یادآور می شود:
1. سنت ناتورالیستی (رمانتیک)
2. سنت رئالیستی ( اروپایی - سوای انگلستان -، آوانگارد).
3. سنت فیلم های خبری.
4. سنت تبلیغاتی.
به نظر می رسد که این دسته بندی معتبر باشد چرا که اگر تحول مستند را از سال 1920 به این سو بررسی کنیم درمی یابیم که همه فیلم ها می توانند دریکی از این چهار دسته جای گیرند.
انجام تحلیل جامعی پیرامون همه این سنت ها به دازا خواهد کشید و از چارچوب پژوهش ما که در پی بررسی سنت ناتورالیستی است و ما آن را « مستند شاعرانه » می خوانیم بیرون است. با پژوهش بر روی مستند شاعرانه (سنت ناتورالیستی) می کوشیم اصول و عوامل تمایز آن از دیگر گونه ها را تعریف کنیم.
این نوشته برگردان فصل یکم کتاب زیر است :
Robert Flaherty et le documentaire poétique
Faud Quintar
publié par
Etudes Cinématographiques
Revue trimestrielle publiée sous la direction de
Henri AGEL- Georges-Albert ASTRE
۷/۳۰/۱۳۸۹
فیلم های کاوش و جهان گردی
فیلم های دوران کاوش و جهان گردی
جی رابی
دانشگاه تمپل
محسن قادری
چانگ (1927)، 70 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک.
علف (1925)، 70 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک و مارگریت هریسون.
در سرزمین قایق های جنگی (1914)، 47 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی ازادوارد س. کرتیس.
دشمن خاموش (1930)، 84 دقیقه، سیاه وسفید همراه با رنگ آمیزی ها بر روی نوار فیلم، فیلمی از اچ. پ. کارور.
سیمبا: شاه جانوران (1928)، 83 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مارتین جانسون و اوزا جانسون.
90 درجه جنوبی (1933)، 72 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از هربرت جی. پونتینگ.
تابو (1931)، 82 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از اف. دبلیو، مورنائو.
همراه با بایرد در قطب جنوب (1930)، 82 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از ویلارد وان در ویر و جوزف راکر.
خاستگاه های فیلم مردم شناختی و پیوند اتنوفیلم * و گونه های همبسته آن چون فیلم های ماجراجویی و کاوش وسفر به درستی پژوهش نشده است. برداشت غالب این است که نانوک شمالی نخستین فیلم مردم شناختی است و می توان از فلاهرتی تا فیلم سازان امروزی خط مستقیمی را دنبال کرد. در واقع، نانوک تاثیر مستقیم ناچیزی بر فیلم مردم شناختی یا از این نظر بر فیلم مستند داشته است. نانوک همچون فیلمی که درسینما به نمایش در آمده و برداشت داستانی واکنش داری از زندگی بومی است، بیش تر بر هولیوود تاثیر داشت تا بر آکادمی **. امی هیلر و دنیس دوروس از شرکت « مایلستون فیلم اند ویدیو» هشت فیلم مسافرت، کاوش و ماجراجویی که در میانه سال 1924 تا اختراع فیلم های صدادار در سال های دهه 1930 ساخته شده اند را به صورت ویدیوی ارزان قیمت تهیه کرده و به بازار فرستاده اند. کار آنها خدمت ارزشمندی به آن دسته از ماست که به تاریخ فیلم مردم شناختی دلبستگی داریم. دیدن این فیلم ها به ما کمک می کند تا دریابیم که سینما دیر زمانی پیش از آنکه مردم شناسان به انسان شناسی بصری دلبستگی یابند فرهنگ را به تصویر کشیده است. اگرچه هر هشت فیلم این مجموعه از اهمیت برخوردارند می خواهم از میان آنها چهار فیلم را که پیوند مستقیم با نانوک دارند و بر آن اثر می گذارند بررسی کنم.
در سال 1914 ادوارد کرتیس، عکاس، تنها فیلم اش « در سرزمین شکارچیان سر» (1) که اکنون به دلیل رعایت احساسات قبیله کواکیوتل « در سرزمین قایق های جنگی» نامیده می شود را تهیه کرد. این فیلم چه بسا نخستین فیلم بلند از زندگی بومی امریکاست که در مکان واقعی فیلم برداری شده و در آن بومیان امریکایی همه نقش ها را بازی کرده اند و هدف آن این بوده تا بازآفرینی های اصیلی از جنبه های مادی این فرهنگ به عمل آید. کرتیس به دستیاری جورج هانت روستایی به سبک قبیله کواکیوتل ساخت و لباس های آنها را تدارک دید و قایق های جنگی را تزیین کرد. بیننده امروزی این فیلم را آمیزه جالب توجهی از بازسازی بسیار دقیق فرهنگ مادی می یابد که به پیرنگِ داستانیِ عاشقانه ملودراماتیک بازسازی شده ای درآمیخته است. به استثنای یک نکته، این فیلم شاید تنها ارزش تاریخی حاشیه ای داشته باشد. این استثنا آنجاست که در سال 1916 رابرت و فرانسیس فلاهرتی این فیلم را دیدند و کرتیس به آنها توصیه کرد که چگونه به دنیای فیلم سازی وارد شوند. اهمیت این فیلم برای فلاهرتی است که جای تامل دارد.
برخلاف فیلم کرتیس که یک شکست تجاری بود و توجه صنعت فیلم را به گونه ناچیز برانگیخت، نانوک فیلم موفقی بود. هنگامی که مریان کوپر و ارنست شودساک درباره فیلم نانوک شنیدند تصمیم گرفتند فیلم ماجراجویانه واقعی خود را تهیه کنند، فیلمی درباره کوچ سالیانه بختیاری ها، عشایر دامدار ایران. آنها همراه با مارگریت هریسون موفق به ساخت این فیلم شدند. در سال 1925، به کمک جس لسکی پخش کننده نانوک، « علف: مردمانی در نبرد زندگی» (2) به نمایش درآمد. علف همچون نانوک بر درونمایه کشاکش انسان ها با محیط دشمن خو برای جان به در بردن استوار است. به دلیل ویژگی شکوهمندانه کوچ - حضور هزاران انسان و حیوان، رودخانه وحشی، و گذر از کوه های برف پوش- فیلم سازان نمی توانستند بر آنچه که به فیلم در می آوردند تسلط داشته باشند. از همین رو، پیرنگ و کنش فیلم نمود طبیعی تری دارد. علف موفقیت چشم گیری داشت ونامزد اسکار شد. شودساک و کوپر بر پس زمینه دکور استودیویی، فیلم « چانگ» را ساختند که داستان ماجراجویانه ای بر زمینه جنگل و جانوران است و شخصیت های آن روستاییان لائوس هستند. این دو سپس کینگ کونگ را ساختند که برجسته ترین فیلم ماجراجویی است.
هنگامی که داگلاس بِردن طبعیت شناس موزه تاریخ طبیعی امریکا در سال 1927 فیلم چانگ را دید از آن تاثیر گرفت و کوشید فیلمی درباره زندگی بومی امریکا بسازد. بِردن با کمک مالی جس لسکی فیلم نامه ای درباره جدال با گرسنگی نوشت که به عقیده او درد مشترک بیش تر بومیان امریکا بود. او فیلم را سراسر با حضور بومیان امریکا ساخت که از آنها خواسته شده بود که لباس ها و ابزارهای خود را همچون لوازم صحنه به همراه بیاورند. هرچند تصور بر این است که این فیلم درباره قوم «آجیب وی» است، فیلم ملغمه ای ازعناصری است که از چندین فرهنگ برگرفته شده و آدم های نمودار شده در آن نیز از گروه های قومی ناهمگون گزینش شده اند.
آنچه که درباره « دشمن خاموش» بسیار قابل توجه است صحنه آغازین آن است که در آن رییس «جُبه زرد »، بازیگر اصلی، در« لباس کاملا سرخپوستی » نمایان می شود، رو در روی دوربین می ایستد و به ما می گوید که « این داستان قبیله من است...هر آنچه که در آن می بینید واقعی است...پس هنگامی که به دوربین نگاه می کنید ما را به چشم بازیگر نگاه نکنید. ما سرخ پوستانی هستیم که یک بار دیگر زندگی کهن خود را از سرمی گیریم.» هیچ فیلمی پیش و پس از« دشمن خاموش » این چنین اثبات گشته نبوده است. این فیلم در سال 1930 با گفتار آغازین رییس « جُبه زرد » که در استودیو با صدای همگاه فیلم برداری شده بود به نمایش در آمد.
اختراع صدا به این فیلم های ماجراجویی فیلم برداری شده در مکان های واقعی پایان بخشید. فن آوری آغازین ضبط صدا با فیلم هایی سازگار بود که در استودیو فیلم برداری می شدند. تنها در سال های دهه 1960 بود که پیدایش دوربین ها و ابزارهای صدابرداری حمل شدنی سبب بازگشت پرشمار فیلم سازان به نقاط دوردست شد که می خواستند گوناگونی فرهنگ انسانی را به تصویر کشند. هولیوود در این میان رویکرد « تارزانی» به فرهنگ های بیگانه را به میان آورد: فیلم ها در پس زمینه های استودیویی فیلم برداری می شدند و افریقایی امریکایی ها نقش بومیان را درآنها بازی می کردند. دوره پانزده ساله ای که در گذر آن فیلم های شرکت مایلستون ساخته شدند می توانست آغاز کوشش جدی در به تصویر کشیدن فرهنگ از سوی انسان شناسان باشد. می توان دراین باره اندیشید که چه می شد اگر انسان شناسان به این کوشش راه می یافتند. بدبختانه، تلاش های این پیشگامان با بی توجهی آکادمی روبرو شد.
1.In the land of Head-hunters
2.Grass : A Nation's Battle for Life
Ethnofilm*
** به نطر می رسد در اینجا منظور «آکادمی اسکار» باشد اما گویا نویسنده با این واژه به آثاری اشاره دارد که خارج از چارچوب سینمای غالب ساخته شده اند.
Chang, 1927, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack
Grass, 1925, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack and Marguerite Harrison
In the Land of War Canoes, 1914, Edward C. Curtis
The Silent Enemy, 1930, H. P. Carver
Simba: The King of Beasts, 1928, Martin Johnson and Osa Johnson
Ninety degrees South, 1933, Herbert G. Ponting
Tabu, 1931, F. W. Murnau
With Byrd at the South Pole, 1930, Willard Van der Veer and Joseph Rocker
All films are part of the Age of Exploration Series, avalable from MilstoneFilm and Video
Jay Ruby
جی رابی (1935-) پژوهش گر امریکایی تا پیش از بازنشستگی، استاد گروه انسان شناسی دانشگاه تمپل بود. او از دانشگاه کالیفرنیا لیسانس تاریخ (1960) و دکترای انسان شناسی (1969) گرفته بود. جی رابی این مطلب کوتاه را که بررسی مجموعه ای از هشت فیلم مردم شناختی است در سال 1994 نوشته است.
۶/۰۴/۱۳۸۹
هلن وان دونگن
هلن وان دونگن و رابرت فلاهرتی هنگام
تدوین داستان لوییزیانا (1948)
هلن وان دونگن
هلن وان دونگن (5 ژانویه 1909- 28 سپتامبر 2006) یکی از تدوین گران پیشگام سینمای مستند بود که از حدود سال 1925 تا سال 1950 به این کار می پرداخت. او از سال 1925 تا سال 1940 با فیلم سازانی چون یوریس ایونز همکاری داشت و خود چندین فیلم مستند مستقل ساخت و دو فیلم رابرت فلاهرتی را پیش از آنکه در چهارمین دهه زندگی خود دست از کار فیلم سازی بکشد تدوین کرد.
هلن وان دونگن که در آمستردام زاده شده بود، با یوریس ایونز از دوره نوجوانی آشنا شد و سرانجام یکی ازهمکاران کلیدی او شد. او در نخستین فیلم های ایونز چون « پل » (1928) و « باران » (1929) با وی همکاری کرد. وان دونگن در سال های دهه 1930 فیلم هایی چون « نیو گروندن» (1934) ( « خاک نو»)، « تنگدستی در بوریناژ » (1934) ، « خاک اسپانیا » (1937) و « 400 ملیون » را تدوین کرد. باب ماسترانجلو نوشته است که این چهار فیلم « به شهرت جهانی ایونز انجامیدند و جایگاه وان دونگن همچون یکی از برجسته ترین تدوین گران نسل خود را بالا بردند. » او اشاره دارد که وان دونگن بیش از همه با تدوین « خاک اسپانیا » (1937)، فیلم ایونز درباره جنگ داخلی اسپانیا که ارنست همینگوی گفتار آن را می خواند به ارج رسید : « .... این فیلم هفتاد سال پس از ساخت آن شهادت پرتوانی از اثرات ویرانگر جنگ داخلی است. قدرت تدوین وان دونگن عامل برجسته تاثیر این فیلم است به ویژه که این فیلم هراس های جنگ و زیبایی چشم اندازهای روستایی اسپانیا را رویاروی هم می نهد. » آخرین فیلمی که وان دونگن برای ایونز تدوین کرد « قدرت و زمین» (1940) بود. او و ایونز در سال های دهه 1940 پس از پایان همکاری فیلم سازی اشان، کوتاه زمانی با هم وصلت کردند.
وان دونگن در سال 1941 فیلم « زمین » (1942) ساخته رابرت فلاهرتی را تدوین کرد و تهیه کننده مشترک و تدوین گر فیلم « داستان لوییزیانا» ( 1948) شد. جون لوپو همکاری آنها را این گونه بیان می کند: « اگرچه زمین و داستان لوییزیانا هردو نمونه های برجسته حساسیت های فیلم سازی فلاهرتی هستند، بیش تر زیبایی و بار عاطفی این فیلم ها وامدار صدا وتدوین متمرکز این فیلم است که وان دونگن با ظرافت آن را به انجام رسانده است ». وان دونگن از دوران کار بر روی فیلم « داستان لوییزیانا » خاطراتی نوشت که آنها را سال ها بعد به چاپ رساند. این یادداشت ها سند ارزشمندی درباره این فیلم و کار فیلم سازی فلاهرتی است.
وان دونگن خود نیز چندین فیلم ساخته است. فیلمی که او درسال 1937 با نام « اسپانیا در آتش » ساخت، تالیفی از تصاویر فیلم های خبری جنگ داخلی اسپانیاست که جان دوس پاسوس گفتار آن را می خواند. او در سال 1943 با به کارگیری تصاویر خبری سینمای شوروی، یک فیلم تالیفی با نام « روسیه در جنگ » به سفارش وزارت خارجه امریکا ساخت. یکی از فیلم های محبوب وان دونگن از میان فیلم های مستقل خودش فیلم « مجله خبری شماره 2 » (1944-45) بود که گویا ناپدید شده است. این فیلم تالیفی، از تصاویر نبرد جنگ جهانی دوم ساخته شده بود. آخرین فیلم او « پیرامون حقوق بشر » (1950) را خود تهیه، کارگردانی و تدوین کرد. این فیلم به سفارش سازمان ملل و در بزرگداشت « بیانیه جهانی حقوق بشر » ساخته شد.
وان دونگن در سال 1950 با کنت دورانت Kenneth Durant وصلت کرد و دست از کار فیلم سازی کشید. این دو بر روی خاستگاه ها و فرگشت « زورق ادیرونداک » * پژوهش می کردند. پس از مرگ دورانت در سال 1972 وان دونگن کار را پی گرفت و آن را در سال 1980 به انتشار رساند.
فیلم شناسی برگزیده
این فیلم شناسی بر پایه فیلم شناسی جامع هانس اسکوتز فراهم شده است. کارگردانان فیلم ها در پرانتز آورده شده اند.
1931 فیلیپز رادیو (ایونز) : تدوین گر مشترک.
Philips Radio
1933 خاک نو (ایونز): تدوین گر.
Nieuwe Gronden
1934 تنگدستی در بوریناژ (ایونز/استورک): تدوین گر (نسخه روسی بعدی).
Misère au Borinage
1934 زندگی روزمره (ریشتر) : تدوین گر.
Daily Life
1936 اسپانیا در آتش : تدوین گر و تهیه کننده.
Spain in Flames
1937 خاک اسپاینا (ایونز): تدوین گر.
The Spanish Earth
1939 چهارصد ملیون (ایونز): تدوین گر.
The 400Million
1941 قدرت و زمین (ایونز): تدوین گر.
Power and the Land
1942 زمین (فلاهرتی): تدوین گر.
The Land
1943 مردم اندونزی: تدوین گر و تهیه کننده.
Peoples of Indonesia
1944 دشمنت را بشناس: ژاپن: تدوین گر مشترک.
Know Your Enemy: Japan
1948: داستان لوییزیانا (فلاهرتی): تدوین گر.
Lousiana Story
1950 پیرامون حقوق بشر : کارگردان، تهیه کننده و تدوین گر.
Of Human Rights
نگارش نام هلن وان دونگن به انگلیسی:
Helen Van Dongen
نگارش نام هلن وان دونگن به هلندی:
Helene Van Dongen
یادآوری:
تلفظ نسبتا درست نام این تدوین گر و فیلم ساز هلندی « هله فان دوهه» است.
پیوندها
گفت و گو با هلن وان دونگن (انگلیسی)
وان دونگن، هلن (انگلیسی)
فیلم شناسی هلن وان دونگن (انگلیسی)
۵/۲۳/۱۳۸۹
فکر پاک
ابراهیم گلستان
گفت و گوی مسعود بهنود با ابراهیم گلستان
بازنویسی: محسن قادری
مسعود بهنود: سلام، من مسعود بهنود. کار بسیار مشکلی است کاری که در پیش دارم. چهل و چند ساله که این کار رو انجام می دهم ولی گفت و گو کردن با آقای ابراهیم گلستان کار دشواری است به خاطر این که هردوتای این وسایلی که الان باهاش سر و کار داریم یعنی هم کلام، هم فیلم، هم تصویر، در این هر دو آقای گلستان تقریبا حرف اول رو زده اند در ایران.
مسعود بهنود: آقای گلستان شما اگر قرار باشه زندگی خودتون رو شروع بکنید از کجا شروع می کنید؟
ابراهیم گلستان: از اینکه پدرم با مادرم بخوابه.
مسعود بهنود : خوب، نه این هم یک شروعی است البته. پدر شما روزنامه نویس بود.
ابراهیم گلستان: بله.
مسعود بهنود: و درعین حال آیه الله زاده بود.
ابراهیم گلستان: بله.
مسعود بهنود: و درعین حال آدم بسیار مدرن و روشنی بود.
ابراهیم گلستان: بله، همینطوره.
مسعود بهنود: درعین حال فکر می کنم یک خصوصیت سومی هم داشتند، اصولا اینکه خیلی ایرانی به معنی مخالف با هر نوع نفوذ بیگانه در ایران بودند، بر اساس کارهاشون عرض می کنم. از این خصلت ها کدوم شون رو شما بیش تر گرفتید؟
ابراهیم گلستان: اینها خصلت نبوده، بعضی از اینها هیچ... بعضی هاش خصلت نبوده، اینکه پسر آیه الله است خصلت نیست، اتفاق است، اینکه ضد نفوذ خارجی بوده خصلت نیست، این یک نوع... حاصل یک نوع کوشش فکری است، اینکه روزنامه نگار بوده به خاطر اجرای اون تمایل ضد خارجی اش بوده که روزنامه نگار شده.
مسعود بهنود: شما نثرتون تفاوت داره، صفتِ کم شده، موصوف هایِ کوتاه شده، جمله هایِ کوتاه شده، نگرانی از تکرار برداشته شده، یک نثری است که امضای شما پاشه.
ابراهیم گلستان: خوب چه می دونم، این محبت شماست شاید، ولی به هر حال آدم باید در کاری که می کنه دقت داشته باشه، شاید من یه مقداری دقت کرده ام.
مسعود بهنود: شعر زیاد خونده بودید؟
ابراهیم گلستان: ها ها! خوب شعر زیاد خوندم، بله.
مسعود بهنود: شعرهای که مال همشهری هاتون بود، شیرازی های حافظ و سعدی رو زیاد خونده بودین؟
ابراهیم گلستان: نه، خیلی شعرهای دیگه رو هم خونده بودم. شعرهای....
مسعود بهنود: ولی نه به اندازه اون دوتا...
ابراهیم گلستان: خوب حالا... ببینید حافط یه چیزی هست که تو شیراز عمه من تمام حافظ رو از حفظ بود بدون اینکه بتونه از روی کتاب بخونه. کتاب باز می کرد، می دید که اون چی چی هست اما نمی تونست بخونه. می خوند! تمام شعر حفظ اش بود دیگه. شعر یه چیزی هست که به هر حال جزء کولتور هست ، جزء فرهنگه، داخل فرهنگ می شه دیگه.
مسعود بهنود: بعد آقای گلستان شما رفتید به فاصله چند سال به سراغ فیلم مستند. و شما اگر دعوا نکنید عرض می کنم که...
ابراهیم گلستان: دعوا؟!
مسعود بهنود: بله، دعوام نکنید...
ابراهیم گلستان: دعوا، چرا دعوات بکنم؟!
مسعود بهنود: حالا عرض می کنم چرا؟ در فیلم مستند شما اولین کسی بودید که فیلم مستند رو جدی دیدید و به عنوان یه تالیف روشنی دیدید و مثل قصه هاتون نگاه کردید. یعنی فیلم مستند رو به عنوان یه حادثه ای که میریم ضبط می کنیم ندیدید، سرو ته دیدید براش، براش متن نوشتید، در اون متن حرف داشتید بزنید، در اون متن وشگون می گرفتید، در اون متن برای خودتون یک ارزش ها و یک ... حالا نمی خوام بگم رسالت ها ولی یک وظایفی قایل بودید... این طور بود. این رفتن تون به طرف فیلم مستند چی بود؟
ابراهیم گلستان: من فکر می کنم که رفتن به طرف مستند توی قصه هام هم با اون شروع میشه، توی اون هم هست، وقتی آدم به واقعیت اطراف خودش بخواد- بخواد!- توجه بکنه اعم از اینکه بتونه یا نتونه، بخواد توجه بکنه، ناچار یه قصه رو به خاطر سرگرم کردن اشخاص نمی گه، قصه رو برای گفتن، [برای] بیان واقعیاتی که می بینه و درک می کنه می گه. حالا این قصه رو که با این ترتیب می خواد بنویسه با یه زبونی هم می نویسه که درش کار کرده، فکر کرده یه مقداری- یه مقدراری نه خیلی زیاد-؛ حالتِ رسالت من هیچ وقت نداشتم، من هیچ وقت... من تمام این چیزهایی که نوشتم در حقیقت با خودم بودم، برای خودم بودم، اگر خودم رو راضی می کردم کافی بود، برای اینکه فلان کس راضی بشه اینکار رو نمی کردم، قصه ننوشتم، من وقتی هم که تو ورزش بودم، برای مسابقات قهرمانی کشور تمرین می کردم، هیچ وقت از اینکه از حسن یا حسین یا تقی یا نقی جلو بیفتم نمی دویدم یا نمی پریدم، می خواستم این مرتبه که می پرم یا این مرتبه که می دوم از دفعه های پیش تندتر دویده باشم، بیشتر پریده باشم، دعوام، مسابقه ام با خودم بود دیگه، درحقیقت تنها mesure، تنها معیاری هم که برای شما وجود داره خودتون هستید دیگه.
[ گفتار از زبان بهنود] ابراهیم گلستان سی سالی است که دور از شیراز در میان کاج ها و سروهای جنوب بریتانیا زندگی می کند، در میان آثاری از نقاشان و مجسمه سازان ایرانی، فضای مانوس خود. گلستان چنین پیداست که قصه و فیلم از « آذر، ماه آخر پاییز» تا « خروس » از « مد و مه » تا « خشت و آینه » همه وسیله ای بودند برای او ، برای لمس آن انسان دیگر.
ابراهیم گلستان : برای من فرق نمی کنه نوشتن قصه ، حرف زدن، فیلم مستند یا فیلم غیر مستند. وقتی به شما یه فنجون میدن که آب بخورید توی یه فنجون آب می خورید، وقتی یه قدح شربت آب لیمو می دن توی یک قدح شربت آب لیمو آب می خورید.
مسعود بهنود: آقای گلستان در راه تصویر این آدم که باید خوب کارِ خودش رو انجام بده شما درعین حال تصویر یه معترض هم دارید. یک ابراهیم گلستانِ معترض هم پشت نوشته هاتون، فیلم هاتون، اینها هست اش.
ابراهیم گلستان: خوب هرکسی بخواد اطراف خودش نگاه کنه یه مقدار مسایل برای اعتراض پیدا می کنه دیگه. نه که... از در خونه اش بیرون نمیاد که من امروز میام بیرون می خوام معترض باشم. یک چیزی بایستی این رو تکون بده که این رو به اعتراض بکشونه. در تمام طول زندگی من، در جامعه من، مسائلی که من رو به اعتراض بکشونه فراوون بوده. گاهی وقتی این اعتراض رو نمی خوای بکنی برای اینکه بهتر بعد بتونی اعتراض بکنی. گاهی وقتی اعتراض جا نداره بکنی، گاهی وقتی یه چیزی قابل اعتراض هست ولی تو می بخشیش به خاطر اون کار خوبی که داره انجام میده. خیلی چیزا... همین الان اتفاقاتی داره می افته که قابل اعتراض هست ولی در زمینه اتفاق هایی می افته که قابل تحسین هست در نتیجه تو اعتراضت رو فرو می خوری، صبر می کنی که وقتش بشه که اون اعتراض رو انجام بدی.
مسعود بهنود: شما یه بار سال چهل و شش اومدید بیرون بعد به دلیل ازدواج لیلی خانم برگشتید به ایران. یه بار دیگه اومدید بیرون بعد این دفعه برگشتید « گنج » رو ساختید. انگار یه کاری داشتید.
ابراهیم گلستان: حتما کاری داشتم.
مسعود بهنود: چی بود اون کار.
ابراهیم گلستان: همین که گنج رو بسازم.
مسعود بهنود: تو گنج می خواستید چیکار کنید؟
ابراهیم گلستان: همین چیزی که گفتم. دقت کنید نه فیلم گنج نه کتاب گنج برای مسخره کردن کسی نوشته نشده، ساخته نشده. اگر دقت بکنید توی قصه گنج تمام آدم های برجسته- نه آدم های برجسته که تو روزنامه نوشته می شه این آدم برجسته است- نه! آدم هایی که مشخصه اجتماع من هستند رو درآوردم، خواستم در بیاریم حالا اگر نتوانسیتم این ناتوانی خود من هست، در آوردم! هرکسی که او توی این قصه هست برای اینکه مسخره اش بکنم نیاوردمش. بعضی کارها بوده که وقتی اون آدمی که می کرده ، مسخره کرده، مسخره بوده کارش، خوب مسخره بوده کارش دیگه! توعین اون رو میاری نشون می دی در کونتکست، در زمینه قصه ات، بعد نگاه می کنی می بینی که آهان این مسخره است.اینه! من می خواستم اجتماع خودم رو - کرم من این بوده - که این اجتماع رو به اون صورتی که می بینم در بیارم. توی این... قهوه چی مشخصه یه طبقه است، ژاندارم مشخصه یه طبقه است، خودِ مردِ چیز یکی هست، اونی که پرتش می کنن هوا و همین طور تو هوا هم که داره میره داره اعتراض می کنه و بی خود هم داره اعتراض می کنه به یه علتی اون هم مشخصه یه...
مسعود بهنود: شاعر هم ....
ابراهیم گلستان: نه، همه اشون. واضحه. شاعر که خوب طفلکی.... نه، همه. در آوردم که... خواستم در بیارم اونهایی که هستند تو جامعه من که یه چیزی بشه. وقتی هم که این فیلم رو ساحتم بعد دیدم شاید نمیشه دیگه دربیارم کتابش رونوشتم از روی عین خود فیلم ، کلمه به کلمه، دیدم اون رو هم نمی شه در بیارم این کار رو کردم - گفتم به شما البته- بردمش پیش آقای مینوی گفتم آقای مینوی این کتاب رو نمی خواد هم بخونی، نخون! مهم نیست! این کتاب رو... چرا پیش مینوی؟ برای خاطر اینکه اولین مرتبه که از من کسی تعریف کرده بود فرزاد و مینوی بودند وقتی که تو « بی بی سی » کار می کردند، بی بی سی.... آقای مینوی علاقمند بود به نوشته من. محبت می کرد. خیلی خوب! گفتم آقا این باشه، این ممکن است لازم باشه، یه وقتی این رو بذاریم داخل کتاب های تو، پنجاه سال بعد، بیست سال بعد، یه وقتی پیش اشخاص میاد که می گن این چه دنیای عجیب و غریبی تو این مملکت بود که همین طور افتضاح بود و هیچ کس حرف نمی زد. اما شاید یه کسی دست بکنه تو این کتاب ها، این کتاب رو پیدا بکنه بگه اِه اِه، یه کسی هم بوده که این مهمل ها را گفته، درست بود گفته، وضع مملکت خودش رو خواسته نشون بده. به این خاطر من این رو نوشتم.
مسعود بهنود: ولی شما همین کتاب رو وقتی خواستند به زبان انگلیسی بعد از انقلاب منتشر کنند نگذاشتید....
ابراهیم گلستان: درست به همین علت نگذاشتم.
مسعود بهنود: چرا؟
ابراهیم گلستان: برای خاطر اینکه نمی خوام.... به من چه که.... ببینید من شهوت اینکه معروف بشم... هاها هی هو... نیست تو کار من، نمی خوام. نیست! حالا نقص من شما بگیرید دیگه. کاری ندارم به این حرف ها دیگه. وقتی این کتاب رو می خواست چاپ بکنه من گفتم اصلا دلیل نداره. دلیل نداره که این کتاب چاپ بشه...
مسعود بهنود: چرا... چون انقلاب شده بود؟
ابراهیم گلستان: انقلاب شده بود، واضحه دیگه. اون چیزی که الان... و انقلاب هم که شده... آخرِجمله... آقا شما جمله آخر این کتاب رو بخونید. یارو داره نگاه می کنه، از دور داره دور می شه، از اون محل فاجعه ای که یهو خراب شده بود دار ودستگاه، داره از دور نگاه می کنه و می بینه که بولدوزرها دارن میان پاک می کنن منطقه رو، اما به خودش میگه که... آره، می بینه که تو آفتاب دارند برق می زنند، تیغ های بولدوزر داره برق می زنه، اما می دونه که اگر نزدیک بره نگاه بکنه این تیغ ها خورده شکسته هستند، ترک خورده هستند، کثیف هستند، همینه. هیچ وقت انقلاب تبدیل نمی شه به یک مقدار کاردهای صیقلی پیدا کرده شسته شده، ها ها می خوام بِبُرم، نه! می زنن تموم میشه میره! میشه! بعدش مساله بعدی اش این است که دستی که می خواد بسازه جای اون چیزی که خراب شده اون بایستی پشتش یه فکر پاکی باشه. باشه پیش میره، نباشه پیش نمیره. همینه.
مسعود بهنود: فکر پاک. بنابراین یک خلاصه ای و یک فشرده ای از این گفت و گو رو اگر بخوایم به دست بیاریم همون چیزی است که آقای گلستان از اون موقعی که با قلم و بعد با دوربین گفتند و بیان کردند وجود داشته. اون دوربین، در حقیقت سمبولیک، همون دوربینی است که کاوه گلستان بر دوشش بود فروردین سال 82[13] وقتی در شمال عراق روی مین رفت.
گفت و گو از مسعود بهنود
تهیه کننده : پوریا ماهرویان
برگرفته از بی بی سی فارسی
اشتراک در:
پستها (Atom)