خرس مرد

خرس مرد، ورنر هرتزوگ، امریکا، 2005

خرس مرد
کریس جاستیس
محسن قادری

کریس جاستیس درکالج آموزشی ناحیه بالتیمور در شهر کتونزویل در استان مریلند امریکا زبان انگلیسی و ارتباط جمعی تدریس می کند. نوشته های او در مجلات بالتیمورسان، درک فیلم، نیوز ترانسکریپت، کلاسیک هارر، هوم نیوز تریبیون و هفته نامه « بی » ( خلیج) چاپ می شود. او همچنین در نیووجرسی مرکزی با روزنامه « گریتر میدیا نیوزپیپر » همکاری داشته است.

اسد حیدر در نقدش بر فیلم « من و شما وهر آنکه می شناسیم » ( میراندا جولای، 2005) تحلیل اسلاوی ژیژک پژوهشگر اسلوانیایی درباره مدرنیزم و پست مدرنیزم را به نقد می کشد آنجا که می نویسد: « تصور کنید در نمایشنامه ساموئل بکت، گودو واقعا می آمد و کسی جز آدمی معمولی نبود. این... چکیده تفاوت مدرنیزم و پست مدرنیزم است... چهره کلیدی مدرنیزم این محورغایب است، تهی بودنی که هرگونه ساختار اجتماعی را قادرمی سازد و با این همه خود در آن ناپیداست ».

خانه به دوش های نمایشنامه بنیادی بکت به عبث منتظرگودویی هستند که هیچ گاه نمی آید. زیبایی این نمایشنامه از نبود رویارویی با نیروی محرک روایت یعنی گودو برمی خیزد و همین نبود رویارویی تعریف کننده نمایشنامه مدرنیست بکت است. به عکس، پست مدرنیزم « مساله حضورقاطع است، یعنی حضور و همپیوندی یکنواخت با ابژه (ها) یی که این نظام را تعریف می کنند » (1). نظریه پست مدرنیزم از رویایی مکرر و تقریبا عادی و پیش پا افتاده ای که ما با ابژه ها می یابیم نمود می یابد؛ ابژه (ها) یی که دربردارنده ارزش و معنایند. نیروهای تجاری، فن آوری، فرهنگی، یا دیگر نیروها محرک این رویارویی ها هستند و ما را وامی دارند تا به معنا و ارزش این ابژه ها تعریف دوباره ببخشیم. این تحلیلی است که درباره « خرس مرد » مستند بحث انگیز ورنر هرتزوگ [+]، [+] محصول 2005 کاربرد می یابد: به این معنا که خرس ها همچون گودوی بکت اند با این تفاوت که در مستند هرتزوگ آنها با قرابتی دل خراش از راه می رسند.

خرس های قهوه ای تا سال ها معرف این غیبت مدرنیستی بودند: آنها دورادور در کارتون ها، فیلم ها وهمچون نشانه دسته های ورزشی، انسان گونه شده بودند و ناخواسته به تعریف آیین ها و مراسم بسیاری از فرهنگ ها یاری رسانده بودند. بسیاری از بومیان در کنار آنها زیسته اند اما « با آنها » هرگز. تیموتی تریدول، شخصیت فیلم هرتزوگ در خرس مرد این غیبت را با زندگی کردن با آنها درهم شکست و تصاویر تجربه های مستند گونه خود با آنها را به اتاق های نشیمن ما راه داد. او مرزهای جداکننده خرس قهوه ای و انسان را از میان می برد و نزدیکی و صمیمیتی با آنها بنا می نهد که سرانجامی غمگنانه می یابد. تریدول شخصیت های رازآمیز و زورمند آنها را خنثی می کند و آنها را در تجربه « سیاره حیوانی » دیگری جای می دهد، بگذریم که هرتزوگ ناتوانی تریدول در تماس کامل و بی واسطه با آنها را به یادمان می آورد. تریدول برای تجربه اش گران ترین هزینه را می پردازد: او و نامزدش را این جانداران که وی سخت دوست اشان می داشت خوردند. از این رو، مستند خرس مرد کند و کاو پست مدرنیستی تضاد ها و تناقض هایی است که بر زندگی ما سایه و روشن می اندازند.

تیموتی تریدول که بود؟ مصاحبه های هرتزوگ با دوست دخترها، والدین و دوستان تریدول تصویری معمولی از او به دست می دهند. او در1957 در لانگ آیلند نیویورک زاده شد و زندگی خانوادگی میانه حالی داشت. در سال های شکل گیری شخصیت اش همانند مادرش عشقی متقابل به حیوانات یافت. تریدول چند سالی در درون و بیرون کالج گذراند و دلبستگی ژرف او به دوربین زمانی نمودار شد که به هولیوود رفت و در فیلم « رابطه عاشقانه » نقش یک معترض را بازی کرد. به گفته پدرش، تریدول دومین گزینه برای بازی در نقش وودی در فیلم « به سلامتی » بود. او سپس روابط از هم گسیخته و افراط در باده گساری را از سرگذراند و سرانجام دلبستگی به خرس های قهوه ای در او گسترش یافت. او بیش از دوازده سال از خرس های قهوه ای و پیوند دوسویه با آنها در نزدیک پارک ملی کاتمایی در آلاسکا فیلم های ویدیویی گرفت .تریدول به مدارس ابتدایی و دبیرستان های بسیاری می رفت تا تجربیات و آگاهی اش درباره خرس های قهوه ای را با آنها درمیان گذارد. سپس حفاظت ازخرس قهوه ای را سرلوحه کارخود قرارداد و سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » را بنیاد نهاد. شهرت ملی او با ایفای نقش در فیلم « آخرین اجرا با دیوید لترمن » محصول 2001 آشکار گردید.

خرس مرد بیش تر بر روی تناقض ها تمرکز می کند و تناقض سوژه و ابژه آن جذاب تر از هر چیز است. هرتزوگ تمایزهای اندوهبار و تنش های پیچیده میان سوژه و ابژه را بیان می دارد: اگر خرس های قهوه ای ابژه های مشغله ذهنی تریدول هستند او خود سوژه ای است که با ستودن آنها مرزهای میان خرس قهوه ای و انسان را می زداید. تریدول با زیستن در کنارخرس های قهوه ای به سوژه تصاویر ویدیویی خویش بدل می شود. از دید او، خرس های قهوه ای و انسان ها جدایی ناپذیرند. در سراسر مستند هرتزوگ، دوستان تریدول اشاره دارند که او با رفتار و شیوه زندگی اش در حیات وحش، داشت همچون خرسی قهوه ای می شد. اما نکته غمبار آن است که تریدول هیچگاه به درستی درنیافت که این هم نشینی نامتوازن ابژه وسوژه هرگز واژگون شدنی نیست: به این تعبیر که خرس های قهوه ای هرگز نمی توانند شبیه او شوند. و هرتزوگ خود نیز مراقب است که ابژه مستند خویش نشود.

درحالی که تریدول دیواری را فرو می ریزد که سوژه و ابژه را ازهم جدا می کند، هرتزوگ اما آن را ازنومی سازد .او رو به پایان فیلم اقرار می کند که درخرس های قهوه ای تریدول چیزی جز بی تفاوتی سرد و بی روح غیر بشری نمی بیند.هرتزوگ خرس های قهوه ای را ماشین های وحشی کشنده می داند وبه باور او« مخرج مشترک همانا آشفتگی است» تا هماهنگی. (این دیدگاه دراوائل سپتامبر 2006 با مرگ غمبار استیو ایروین « شکارچی کروکودیل » موکد تر شد که هنگام فیلم برداری یک برنامه تلویزیونی درباره طبیعت، نیش مهلک یک سفره ماهی به زندگی اش پایان داد. هرتزوگ به دام احساساتی گری فرهنگ عامه پسند یا داستان پردازی دیسنی وار درباره حیوانات که در فرهنگ امروز بسیار شایع است نمی افتد و نمی خواهد به اشتباه تریدول یعنی ناتوانی اش درتمایز میان سوژه و ابژه گرفتارآید.

فیلم برداری خرس مرد که بیش تر تصاویر آن از تصاویر خود تریدول برگرفته شده نشان گر تناقضی دیگر است: به این معنا که زیبایی فضا و فیلم برداری با تراژدی روایت تضاد می یابد.رشته کوه های چشم نواز، مرغزارهای پر پیچ و تاب تندرا و رودهای پرپیچ و خم نواحی وحش آلاسکا، بنا کننده زیبایی افسون گرانه روایت جذاب تریدول و هرتزوگ اند. بیش تر کسانی که رهیافتی به این فیلم دارند می دانند که چیزی تلخ وغم انگیز درپایان روایت به انتظار ایشان نشسته اما فضا و چشم اندازها به بیننده کمک می کند تا تراژدی را از یاد ببرد. آنچه می بینیم نمودار کننده زیبایی است،اما آنچه به ما گفته می شود وحشت آفرین است.

دوستان تریدول به درستی معتقدند که او زندگی اش را برآشفتگی بنا نهاده بود. زندگی اش آمیزه ای از خطرات و کوشش ها برای درگذشتن ازحد و مرزهایی بود که مشخص کننده زندگی آشنای مدرن اند.با این همه، گرچه تریدول از خود آشفتگی بروز می دهد، ماندگارترین سهم او بنیان گذاری سازمان غیرانتفاعی « خرس مردمان » بود، نامی که به خوبی نشان از دگردیسی ای دارد که تریدول تجربه آن را احساس کرد.این گروه بزرگ، برخوردار و پیگیر اشتیاق های تریدول است و تلاش اش حفظ « خرس ها و عادات حیات وحش آنها » است.« هدف ما بزرگ کردن خرس قهوه ای در وضعیتی همسان با وضعیت نهنگ و دلفین ازراه آموزش های حمایتی است به این امید که انسان ها زندگی در صلح با خرس ها، حیات وحش و همتایان انسانی خود را بیاموزند » (2)برپایه وبسایت این سازمان « شرکت تولید فیلم لئوناردو دی کاپریو به نام « اپیان وی » با همکاری شرکت سونی کولومبیا پیکچرز درپی ساخت فیلمی درباره تیموتی تریدول است ». و به وضوح، میراث تریدول پایدار خواهد ماند.

اما این میراث به چالش درافتاده است. مستند هرتزوگ بیننده را براین اندیشه فرو می برد که آیا تریدول بیش تر توجه را برخودش ننهاده تا خرس ها؟ همانگونه که هرتزوگ خاطرنشان می کند « رودررو شدن با عدسی دوربین خصوصیت اعتراف گونه به خود می گیرد» وهمین خصوصیت است که به این مستند نهان مایه های مذهبی می بخشد:تریدول درپی رستگاری است و با چیزی عظیم تر تماس می یابد که بسیار متعالی تراز تجربیات شخصی اوست. خرس های قهوه ای پلی شده بودند که تریدول می بایست ازآن می گذشت زیرا او چیزهای بسیاری برای اعتراف کردن داشت.

تصاویر گسترده ای از تک گویی های تریدول درباره مسائل جنسی و باده گساری هایش،پرسه زدن های او، نبود تصاویر نامزدش امی هوگه نارد،شعفی که ازبوییدن مدفوع یک خرس قهوه ای به دست می آورد تا آنجا که اعلام می کند که « می توانم مدفوع را حس کنم» ورجزخوانی های خشمگینانه بی وقفه او که روی سخن اش با خدمات پارک ملی است بیننده را درباره سلامت عقل او به شک می اندازد. اوگاه همچون آدم افراط گرای آشفته ای نمایانده می شود که می خواهد برای حفظ چیزهای مورد علاقه خود به خشونت دست زند.نیمه دوم این مستند پرتویی اضطراب آور بر شخصیت تریدول می افکند و چه بسا به گونه غم انگیزی ماموریت والای او را تحلیل می برد. یک نمونه گویا از تنهایی کم و بیش رقت انگیز تریدول نزدیکی و هم خویشی او با روباه هاست. برخی صحنه ها حاکی از آنند که او بیش تر به روباها دلبسته است تا خرس های خاکستری، شاید از آن رو که روباها درقیاس با خرس های خاکستری که نوعا خلوت گزین اند حیوانات اجتماعی تری اند.

آیا تریدول یاور خرس های قهوه ای بود یا زیان رسان آنها؟تنها زمان می تواند به این پرسش پاسخ گوید.اما به گفته یکی ازکارشناسان محلی تریدویل دربرابر آنها جسور و حریم شکن می نمایاند زیرا او از حوزه های قدسی آنها درمی گذشت و درنهایت نمایان گرخودپسندی آدمی است:ما که هستیم که فکر می کنیم می توانیم با چنین حیوانات عالی ای هم زیستی داشته باشیم؟هرتزوگ با مارک گید، بوم شناس و همسرش مصاحبه می کند که نامه هایی از ضد بوم گرایان می خوانند مبنی براین که ازکوشش های تریدول بیزارند و کوشش هایش را تا حد رجزخوانی یک بیمار روانی دست چپی پایین می آورند. استدلال دیگربرضد تریدول این بود که وی خرس ها را زیاد به آدم ها خو داده که درنتیجه این امر آنها برای انسان ها خطرناک تر می سازد.دیگر کسانی که دراین فیلم مصاحبه شده اند دراصل معتقدند که تریدول به آنچه می خواسته رسیده.هرچند که این ارزیابی، تراژدی رویدادی را که براو گذشته شدیدا سیاسی می کند اما فراهم آورنده نگرشی دیگراست که باید مورد ملاحظه قرار گیرد.

تریدول با مرگش چه بسا موثرترین ملکول های زندگی را به ماموریت اش درنهفت تا ازخرس های قهوه ای و خلق و خوی آنها حفاظت کند.درجمله تبلیغی « خرس مرد» چنین آمده:« در طبیعت،مرزهایی وجود دارد.مردی سیزده سال پایانی زندگی اش را صرف درگذشتن از این مرزها کرد.»آیا درگذشتن او از این مرزها بیهوده بود؟آیا او زیاد دور رفته بود؟ این بر شما، زمان، و چه بسا برخرس های قهوه ای است تا قضاوت کنید.

کریس جاستیس،سپتامبر 2006

پانویس

1.Asad Haider," Me and You and Everybody We Know: The Postmodern Hppiness of the Contemporary Art Film" Senses of Cinema no. 39, April-Juin 2006.

2.Grizzly People, 2006.

شناسه فارسی

خرس مرد(2005، امریکا، 104 دقیقه)
شرکت تولیدی: دیسکاوری داکز
تهیه کننده: اریک نلسون
کارگردانی و فیلم نامه: ورنر هرتزوگ
عکس: پتر زیتلینگر
تدوین: جو بینی
موسیقی: ریچارد تامسون

شناسه انگلیسی

Grizzly Man

2005, USA, 104 mins
Prod Co: Discovery Docs
Prod: Erik Nelson
Dir,Scr: Werner Herzog
Phot: Peter Zeitlinger
Ed: Joe Bini
Mus:Richard Thompson

رالف استاینر

رالف استاینر، پشت صحنه شهر، 1939

ساخته مشترک او و ویلار واندایک

رالف استاینر
1899 تا 1986

ملک محسن قادری

رالف استاینر در 1899 در کلولند دریک خانواده طبقه پایین چک زاده شد. وی پیش از آنکه کار عکاسی را آغاز کند به تحصیل در رشته مهندسی شیمی در دارتموث پرداخت. در 1921 مطالعه عکاسی را در مدرسه کلارنس اچ. وایت آغاز کرد. یکی از نخستین کارهای او ساحت لوح های مصور برای نانوک شمالی ساخته رابرت فلاهرتی بود اما سپس خود تجربه در ساخت فیلم های آوانگارد را آغاز کرد و فیلم های اچ 2 او و اصول مکانیک را ساخت. استاینر بررسی های خود بر روی فیلم وعکاسی را با عضویت در گروه هنرمندان مستقر در « یادو » پی گرفت اما برای گذران زندگی اتکای خود را بر کارهای آگهی نهاد و کارهایش را در مجلاتی چون لیدیزهوم (خانه بانوان) به چاپ رساند. استراند در سال های 1926 یا 1927 در نیویورک با پل استراند در نیویورک دیدار کرد و عضو بنیان گذار انجمن فیلم و عکس شد. استاینر در « مدرسه فیلم هری آلن پوتمکین » تدریس می کرد و از سوی ساموئل برادی همچون « سالم ترین و صادق ترین هنرمند آوانگارد »* عکس و فیلم بورژوا توصیف شد.

استاینر که با لئو هورویتز درباره زیبایی شناسی فیلم مستند هم نگرش بود از انجمن فیلم و عکس FPL گسست تا کار با گروه نیکینو (یا نیویورک کینو) را بیاغازد. او که ثبت آنی رخدادها را به ویژه با مداخله پلیس و محدودیت های زمانی دشوار می یافت پی به محدودیت های مستند برد و بر آن شد که قابلیت های خود را گسترش دهد. او گروه نیکینو را پس از استراند و هورویتس ترک کرد تا گروه فرانتیر فیلمز (فیلم های مرزی) را پایه ریزی کند. او فیلم بردار پیر لورنتز بود و برای گروه فرانتیر نیز فیلم هایی چون « مردمان کامبرلند » و « شهر » (1939) را فیلم برداری کرد. او و ویلار واندایک فیلم « شهر » را با هم کارگردانی کردند. موزیک این فیلم را آرون کاپلند ساخته است.

استاینر پس از فیلم شهر از واندایک و فرانتیر فیلمز گسست و به هولیوود رفت و چهار سال در آنجا نویسنده و مدیر اجرایی بود. او سپس به عکاسی تجاری و فیلم سازی رو آورد. دیگر کارهای او سردبیری عکس مجله PM و کارهای عکاسی برای مجله Fortune بود. استاینر در 1936 به ورمونت نقل مکان کرد و بیست و سه سال بازمانده عمر خود را صرف عکاسی از سواحل کرد.

فیلم شناسی ( کارگردان و فیلم بردار)

H2O

موج و جلبک

اصول مکانیک

Pie در آسمان، 1935.

گرانیت، 1935-36.

صحنه های بندرگاه، 1935-36.

کافه یونیورسال، 1935-36.

دست ها، 1936.

جهان امروز: لژیون سیاه و سانی ساید، 1936.

خیشی که دشت ها را شخم زد، 1936.

مردمان کامبرلند، 1937.

رودخانه، 1938.

شهر، 1939.

*

Campbell, Russell. Cinema Strikes Back:
Radical Filmmaking in The United States 1930-1942.
Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1978. (57)

به سوی سینمای هدایت نشده

ریچارد لیکاک، 16 اوت 2004

به سوی سینمای هدایت نشده
ریچارد لیکاک

محسن قادری

مقاله ای که درپی می آید یکی ازنگاشته های شناخته شده ریچارد لیکاک، فیلم ساز امریکایی است که درسال 1961 در مجله« فیلم کالچر» درنیویورک به چاپ رسیده است.لیکاک برجسته ترین چهره سینمای مستقیم یا بی واسطه امریکایی است.دراین سبک برخلاف سینما وریته یا سینما حقیقت فرانسوی که ژان روش نماینده برجسته آن است فیلمساز ازهرگونه مداخله در رخداد می پرهیزد و دوربین او تنها ثبت کننده و مشاهده گر رویداد است.درحالی که در سینما حقیقت فرانسوی فیلم ساز نه تنها مداخله می کند که خود را آشکارا در دیدرس دوربین می نهد و گاه خود یکی از آدم های فیلم می شود.دیگرنمایندگان سینمای مستقیم رابرت درو، د.ا.پنبیکر ،برادران مایزلس و فردریک وایزمن هستند گواینکه وایزمن دراین میان فیلم ساز متفاوتی است که بیش تر باید وی را فیلم ساز مشاهده گرخواند

در 1908 فیلمی گزارشی ساخته شد که تولستوی را درحال صحبت با درخواست کنندگان درایوان خانه اش در یاسنایا پولیانا نشان می دهد.گرچه این تصویری استثنایی و قابل ملاحظه است اما از این نظر نومیدکننده است که چیزی را که او به این آدم ها می گوید نمی توان شنید! و مشکل درهمین جا نهفته است.چگونه می توان پیوندهای انسانی را بدون ابزار منحصر به فرد انسانی –گفتار-ثبت کرد؟

هنرسینما تقریبا نیمه مشخصی ازحیات خود را بدون گفتار گذراند.منطقا چهار فیلم نمونه ای از این دوران اند:

پوتمکین،پسربچه،نانوک ومثلث جاودان(با بازی مری پیکفورد)*.بسیاری براین باورند که پوتمکین هنگامی که امروزه به آن نگریسته می شود مجذوب کننده اما بسیارعجیب است. پسربچه و نانوک[شمالی] تاثیرخود را به گونه کامل و تمام عیارحفظ می کنند و به نظر می آید به گونه غریبی امروزی اند. دراین میان، مثلث جاودان کاملا مضحک به نظرمی رسد. با این همه، گمان می کنم همین فیلم است که آن را مادربزرگ فیلم سینمایی معمول امروزی می دانیم.

پوتمکین نشانگریکی ازهیجان آورترین پیشرفت ها درتاریخ فیلم است.یک فرم سینمایی به تحول رسیده بود که در حقیقت زبان بصری شگفت آوری بود.توجه بسیار گسترده ای به فنونی صورت گرفت که « مونتاژ» نامیده شد. بر گرد مونتاژ حجمی از نظریه پدید آمد و برای بسیاری به نظرمی رسید که فیلم سازی پا به سن می گذارد و ازاین پس بنیان نظری آراسته و ظریفی دارد تا بر آن تکیه زند.پودفکین« فن فیلم» را نگاشت و آیزنشتاین« مفهوم فیلم» را که ارائه دهنده چیزی بود که به نظر می رسید رویکرد«عمومی» به فیلم سازی باشد.

با این همه،هنگامی که صدا بر روی فیلم به نمود رسید حقیقتی اسفناک خود را به خوبی آشکار ساخت- دیگربه یک جایگزین بصری برای گفتار نیاز نبود .نظریه ها به سختی می میرند وهنوز هم هستند بسیاری از نظریه پردازان فیلم که به« عصر طلایی فیلم سازی»چنگ زده اند.شاید آنها باید دوباره به نخستین فیلم صدادار پودوفکین بنگرند تا دریابند که این وضعیت جدید تا چه میزان وی را تهی گذاشته است.به گفته روبرتو روسلینی «... درسینمای صامت ، مونتاژ معنای دقیق داشت،چرا که معرف زبان بود.از سینمای صامت ما اسطوره مونتاژ را به یادگار داریم گواینکه بخش زیادی از معنایش را باخته است.»

یک فرم هنری کهن وجود داشت که خود رابه گونه کامل و تمام عیار( با همه قالب هایش و ازجمله قالب بزن و بکوب) به سینمای صامت عاریه داد و آن پانتومیم بود. تا زمانی که می توانستید پانتومیم ببینید واقعا اهمیتی نداشت که فیلم برداری چطور صورت گرفته.پسربچه هنوز هم گرد برگرد جهان می گردد.این فیلم ازگفتاربی نیازاست ونسخه های « خارجی» ندارد.هنرمندان پانتومیم این دوره به پذیرشی جهانی رسیدند که شاید هیچگاه همتا نداشت.

ازهمان زمان ابداع« فیلم صدادار» به سادگی گمان می شد که فیلم پیوست نمایش است؛همچون ابزاری شگفت انگیز که امکان می دهد تا صحنه ها را دریک آن تغییر دهید و با این همه، جنبه بنیادی تئاتر را حفظ کنید چرا که این شمایید که می گذارید داستان درشرایط هدایت شده درپیش روی تماشاگر(دوربین)به اجرا درآید.هدایت کردن اصل است.گفتارها نوشته می شوند و بازیگران آنها را ازبرمی کنند واعمال برصحنه هایی که با دقت گزینش و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرارمی شوند تا صحنه به دست آمده با همه استنباط های ازپیش اندیشیده کارگردان هماهنگ گردند.چه افتضاحی؟هیچ یک ازاین اعمال به خودی خود زندگی ندارند.به عکس،این ازیک تولید تئاتری هم کمتر« روح» دارد چرا که دراینجا فرمانروایی بی چون وچرای تکنیک از تئاتر هم بسی گسترده تر است. شک نیست که اگر تئاتری خالی را اجاره کنید به خودی خود هیچ چیز رخ نمی دهد...هیچ نمایشی به گونه خود به خودی روی نمی دهد...اما همینکه نمایش آماده و مهیا شد به نظر می رسد برای خود نوعی زندگی می یابد،تا حدی ازآن رو که قالب آن درطی تمرین ها به پیدایی می رسد.درحالی که فیلم به حاکمیت بی چون و چرای« بازده تولید» تن درمی دهد و پاره پاره می شود تا چیزها را برای دوربین مناسب ترسازد.اگر قراراست دو صحنه کاملا ناهمپیوند درمکانی واحد ساخته شوند این دو صحنه حتی اگر دردو سرمخالف فیلم بنشینند و نیازمند واکنش های حسی کاملا متفاوت بازیگران باشند به گونه متوالی و ازپی هم ساخته می شوند.

ژان رنوار درگفت و گوی تازه ای با آندره بازن فقید از این گله مند است که:« هم اکنون درسینما دوربین خداگونه شده است.دوربین که درست همچون محراب شرک است روی سه پایه یا بر بالابر گذاشته شده و دورتا دور آن کاهنان بزرگ- کارگردان، فیلم بردار،دستیاران- گرد آمده اند و قربانیان را چون نذری های پخته به پیشگاه دوربین می آورند و بر شعله ها می نهند و دوربین،ساکن- یا تقریبا به همین سان- آنجا ایستاده و هنگامی که حرکت می کند از الگوهایی پیروی می کند که این کاهنان بزرگ مقرر کرده اند،نه قربانیان...».چه تئاتر وچه بخش عمده ای ازفیلم سازی آن گونه که ما آن را می شناسیم حاصل هدایت این کاهنان بزرگ اند و جای شگفتی نیست که اشاره شود که بسیاری از کارگردانان برجسته ما وقت خود را در آیند و روندمیان تئاتر و فیلم متحرک می گذرانند.

بسیاری از ما،همچون رنوار« ازشمار گسترده فیلم های امروزی ،سخت دلتنگ» می شویم.اگر به نخستین روزهای سینما برگردیم به مفهومی همیشگی برمی خوریم که هیچگاه واقعا محقق نشد؛یعنی اشتیاق به بهره گیری از آن جنبه فیلم که تفاوت منحصر به فرد با تئاتر دارد: ثبت کردن جنبه های چیزی که حقیقتا در شرایط واقعی رخ می داد. نه آنچه که کسی گمان می کرد باید و می توانست رخ داده باشد بلکه آنچه درمطلق ترین مفهومش رخ می داد.ازچهار نمونه ای که آوردم ، نانوک به این موضوع نزدیک تر است و به همین دلیل این فیلم هیچ گاه کهنگی نمی پذیرد.با این همه، نبود صدا این فیلم را نیز محدود کرده بود.

لئون تولستوی در 1906 اشاره کرده بود که:« لازم است سینما واقعیت روسیه را در نمودهای گوناگون و متنوع آن نشان دهد. برای این منظور،زندگی روسی باید همان گونه بازآفرینی شود که به وسیله سینما شده است.نیازی به دنبال کردن سوژه های ساختگی نیست....». دراینجا با پیشنهادی رویاروییم که هیچ سروکاری با تئاتر نمی یابد.تولستوی فیلم ساز را همچون مشاهده گر می بیند و شاید همچون مشارکت کننده که گوهر آنچه را درپیرامونش می گذرد ثبت می کند، برمی گزیند و نظم وآرایش می دهد اما هرگز رخداد را هدایت نمی کند.درینجا دلالت چیزی امکان می یابد که رخ می دهد تا از استنباط های فیلم ساز درگذرد زیرا او دراصل آن رازغایی را مشاهده می کند، واقعیت را.امروزه پنجاه سال پس از مرگ تولستوی ما به نقطه ای درتکامل سینما رسیده ایم که این پیشنهاد دارد تحقق می یابد.

فیلم کالچر،شماره 22-23، صص 23-25،سال 1961.

*لیکاک چه بسا درباره نام بازیگراین فیلم دچار اشتباه شده زیرا قدیمی ترین فیلم با این نام درسال 1910 به کارگردانی هری سولتر و با بازی فلورنس لورنس ساخته شده.

وبسایت درباره زندگی و آثار لیکاک

برای آگاهی بیش تر درباره مفاهیمی چون سینمای مستقیم و موضوعات همپیوند با آن به مقالات زیربنگیرید

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت درحواشی
دنیای فیلم سازی فردریک وایزمن
تعریف واژگانی سینما وریته

رازحزب الله

راز حزب الله، ژان فرانسوا بوایه،

فرانسه، 2007

راز حزب الله

آن لورفورنیه
ملک محسن قادری

یک سال پس از واپسین جنگ لبنان، حزب حزب الله همچنان راز آمیز باقی می ماند. حسن نصرالله رهبرآن نخستین بار پس از این جنگ حضور دوربین های غربی را درون این سازمان می پذیرد و زیر تدابیرشدید امنیتی به پرسش های حساس پاسخ می گوید. این مستند ویژه با پی گیری سرگذشت این جنبش، کلیدهایی درک آن چه در این نقطه از جهان می گذرد را فراهم می سازد.

این « عاشقان الله » که هستند که در برابر ارتش اسراییل در سال 2006 پایدار ماندند. « تروریست » به گفته بوش، « بنیاد گرایان خطرناک » به باور جهانی یا جنگجویان ساده پیرو اسلام شیعی که به خواست هواداران شان خود را وقف زندگی مردم سالارانه کشورشان کرده اند؟

واقعیت بی شک به پیچیدگی سرگذشت حزب الله است؛ جنبشی که برانگیزنده واکنش های بس ناهمگون در این جامعه چند فرهنگی است که از شناسه های آن همزیستی جریان های مذهبی گوناگون است.

ژان فرانسوا بوآیه گزارشگر و کارگردان سرشناس و آلن گرش، نویسنده و روزنامه نگار لوموند سیاسی پس از ماه ها مذاکره مجوز فیلم برداری از مقرهای حزب الله و مجوز پخش برخی از بایگانی های ناگشوده آنها را یافتند و اجازه یافتند رهبر کاریزماتیک آن حسن نصرالله را به پرسش گیرند.

نصرالله که هیچ پرسشی را بی پاسخ نمی گذارد درباره پیوندهایش با دولت لبنان، فلسطینی ها و ایران و خاستگاه کمک های مالی و تسلیحات نظامی خود سخن می گوید وهمچنین دیدگاه خود درباره دولت اسراییل را بیان می دارد که حزب الله مشروعیت آن را هیچگاه نپذیرفته است.

در قلب حزب خدا

این رهبرشیعی که در نزد روحانیان ایران تعلیم دیده پیوندهای بسیار نزدیک خود با آیت الله خامنه ای را حفظ کرده و همین سبب شده که حزب الله همواره متهم شود که « بازوی مسلح انقلاب ایران» است. در این باره پاسخ نصرالله کم و بیش ناروشن است: « برایم نمونه بیاورید که در بیست و پنج سالی که از پیدایش حزب الله می گذرد، این حزب مصالح ایران را بر مصالح لبنان برتری بخشیده باشد؟ ».

حزب الله که برآمده از گروه های گوناگون شیعی است در پانزده سال نخست پیدایی خود در سایه به سر می برد. در پایان جنگ داخلی، این حزب تنها حزبی بود که از سوی سوریه اجازه یافت که نبرد را در مرز اسراییل در جنوب کشور پی گیرد.

در 1992 نصرالله حزب خود را به فرایند انتخاباتی وارد می سازد تا به آن مشروعیتی دموکراتیک بخشد. در سال 2007 حزب الله یکی از بزرگ ترین گروه های پارلمانی لبنان را با چهارده نماینده شکل می دهد. امروزه این حزب همراه با حزب اصلی مسیحی برای تشکیل دولت اتحاد ملی راهپیمایی می کنند.

دیدگاه نصرالله درباره نقش نظامی خود آشکار است: « بحث سلاح ها به نبرد با دشمنی اسراییل پیوند دارد. حزب لله هرگز این سلاح ها را برای بهره گیری در درون کشوربه کار نبرده. همه انتخاباتی که حزب الله در آنها شرکت کرده به درستی نشان می دهد که ما متعهد به فرایند انتخابات و پویایی کشور هستیم ».

در جنوب لبنان نیروهای حزب الله گو که کم به دید می آیند و همیشه بسیار مسلح اند اما آماده واکنش اند. « تا زمانی که ارتش لبنان می تواند به مشکل واکنش نشان دهد ما مداخله نمی کنیم. اما اگر ارتش لبنان و فینول (نیروهای پاسدار صلح سازمان ملل) نتوانند مشکل را رفع کنند، مقاومت پا به میان می گذارد ». این تعبیر به درستی دلایل اصلی وجود حزب الله را روشن می دارد: جنبش مقاومت لبنان در برابر اسراییل.

آرمانی که لبنانی دیگری نیز برای آن می کوشد: میشل سماحه چهره شماره دو مسیحیان مارونی و متحد « حزب خدا ».

در این فیلم این دو روزنامه نگار از بیروت تا جنوب لبنان را زیر پا می گذارند تا با جنگجویان حزب الله، لوازم این مسلک تمام عیار، با خانواده های آنها و نیز با نمایندگان حزب های سیاسی اصلی کشور و رزمندگان آنها دیدار کنند.

این پژوهش همچنین فیلم سازان را به محل های کنش اجتماعی حزب الله - مدارس و بیمارستان هایی که بخش بنیادی بودجه آنها را حزب الله فراهم آورده — و به شبکه تلویزیونی المنار می برد که بیش ترین بیینده را در لبنان دارد و همچون رسانه حزب شناخته می شود.

در کشوری که تنش ها همواره پایداراست، حزب الله نشان می دهد که بازیگر گریز ناپذیر در میان نیروهای موجود است.

نخستین پخش: یکشنبه 21 ژوییه 2007، 12:25 دقیقه.

شبکه های نتورک و تی ان تی.

مدت: 52 دقیقه.

نویسندگان: ژان فرانسوابوآیه و آلن گرش

کارگردانی: ژان فرانسوآ بوآیه

ساخته: فرانس 5/دریم وی پروداکشن.

سال: 2007.

شناسه فیلم به فرانسه

The Mystery of Hezbollah
French title:Le mystère Hezbollah

Writers: Jean-François Boyer and Alain Gresh
Director: Jean-François Boyer
Producer: France 5/Dream Way Productions
First broadcast: Sunday, 15 July 2007
At 12:25 network and TNT
Duration: 52 min
Year: 2007

این متن برگردانی از این نوشته است.در همینجا می توانید نسخه ای از این فیلم را ببینید.

First Run Icarus Film

ارمغان قطب، استفان ژولن، 2007

ملک محسن قادری

سایت First Run Icarus Film جایی برای خرید وفروش فیلم های مستند در قالب دی وی دی و ویدیو است. نام فیلم ها به گونه الفبایی ساماندهی شده و دسترسی به پیوندهای توضیحی آنها بسیار ساده است. درباره هر فیلم توضیح سودمند و فشرده ای همراه با شناسه سازندگان آن آمده و در پایان دیدگاه مجله ها یا نشریه های شناخته شده سینمایی درباره فیلم ها بازگویی شده است. این سایت یکی از پخش کنندگان برجسته فیلم های مستند، دی وی دی ها و فیلم های ویدیویی است. به نوشته پدید آورندگان این سایت 900 عنوان فیلم در آن به فروش گذاشته شده که بیش تر آنها تولیدات مستقل اند و « چشم اندازهای نوآورانه و آگاهی بخش درباره جهان و دگرگونی های پرشتاب آن به دست می دهند ». از عناوین تازه این گنجینه فیلم می توان به فیلم های زیر اشاره کرد:

جنگ انرژی

جنگ انرژی، آینده گل، آرزوهای بزرگ، ه همانند هند، بازنده ها و برنده ها، تغییر چهره در امریکا، متال و افسردگی، نانجینگ، روزنامه، ارمغان قطب، تا 21 سالگی در افریقای جنوبی

فهرست الفبایی فیلم ها را اینجا بیابید. برای یافتن فهرست موضوعی، اینجا را ببینید.
در بخش « منابع برای کاربران و کتاب خوانان کتابخانه ای » پیوندهای ارزشمندی به برخی وبسایت های پژوهشی داده شده است. در اینجا نیز به فیلم های زندگی نامه ای دسترسی می یابید.

بوئنا ویستا سوسیال کلوب

بوئناویستا سوسیال کلوب، ویم وندرس، 1999،
آلمان، امریکا، انگلستان، فرانسه، کوبا

ملک محسن قادری

بوئنا ویستا سوسیال کلوب (1999) مستندی ساخته ویم وندرس درباره موسیقی کوباست. نام فیلم برگرفته از بوئنا ویستا سوسیال کلوبِ هاواناست که در سال های 1940 پرمایه ترین کانون موسیقی کوبا بود.

فیلم، ری کودر دوست دیرین وندرس را نشان می دهد که نوازندگان شناخته شده کوبا را گرد هم می آورد تا آلبومی ضبط کنند ( که نام آن نیز بوئنا ویستا سوسیال کلوب است) و کنسرتی در ایالات متحد اجرا کنند. گرچه این نوازندگان نزدیکی جغرافیایی دارند اما مسافرت میان کوبا و امریکا با توجه به تنش های سیاسی میان دو کشور محدود و کنترل شده است. از این رو بسیاری از این هنرمندان نخستین بار به کوبا سفر می کردند. فیلم نشان دهنده واکنش های آنها به این تجربه است و نیز دربردارنده تصاویری از این کنسرت است که با استقبال بسیار گسترده روبرو شد. این فیلم همچنین دربرگیرنده گفت و گوها با تک تک این هنرمندان است.

پس از نمایش این فیلم، بسیاری از این نوازندگان که برخی از آنها پیشاپیش در دهه 90 پرآوازه شده بودند به تماشاگران گسترده تری در سطح جهان شناسانده شدند به گونه ای که برخی از آنها چند تک آلبوم مردمی نیز بیرون دادند. ابراهیم فرر، کمپانی سگوندو، روبن گونزالس و الیادس اوخوآ از این دست هنرمندان بودند.

بوئنا ویستا سوسیال کلوب نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم بلند مستند سال 2000 بود. فیلم جایزه بهترین مستند را از « جوایز فیلم اروپایی » و از بسیاری جشنواره های دیگر دریافت داشته. آلبوم بوئنا ویستا سوسیال کلوب نسخه هایی از آهنگ هایی را در خود دارد که ما آنها را در این فیلم می شنویم.

بخشی ازآغازاین فیلم را که اجرای ترانه ای از این گروه در آمستردام را نشان می دهد اینجا در یوتیوب ببینید.

برگردان تکه ای از این آواز:

از آلتو سدرو به مارکانه می روم
و از کوئتو به مایاری.
عشقی که به تو دارم
نمی توانم انکار کنم
به دهان آب می آید، نمی توانم پاکش کنم.

پیوند میکروتورنت فیلم

شناسه فیلم به انگلیسی

Buena Vista Social Club
Director:Wim Wenders
a Road movies Film Production
Production Year:1999.

منهتا

منهتا، پل استراند، 1921، امریکا

منهتا، پل استراند
ملک محسن قادری

منهتا (1921) فیلم مستند کوتاهی است (10 دقیقه، سیاه و سفید) که می کوشد نگاه عکاسانه به شهری بندری بیاندازد. فیلم در قاب های ثابت، دود و دم کشتی ها، دودکش های شهر و چشم اندازهای آن را به تصویرمی کشد و در این میان گاه به خیابان های شهر و مردم و آیند و روند ایشان نیز چشم می دوزد. دستمایه فیلم، شهر است. منهتا دارای 65 نماست که با روایت فشرده (به کمک میان نویس ها) می کوشد از منهتن تصویری عکاسی وار به دست دهد. فیلم با نزدیک شدن کشتی مسافر بری به شهرآغاز می شود و با چشم اندازی ازغروب خورشید که از فراز آسمان خراش دیده شده پایان می یابد. هدف بنیادی این فیلم بررسی پیوند میان عکاسی و فیلم است. جنبش و جا به جایی دوربین به کم ترین میزان رسیده و گویی حرکت درنماها امری تصادفی است. نماهای فیلم، چشم اندازهایی با چیدمان های دقیق انتزاعی ازشهرند.

این فیلم کوششی برای نشان دادن عشق فیلم سازان به شهر نیویورک است. منهتا از همکاری چارلز شیلر نقاش و پل استراند عکاس پدید آمد. میان نویس های فیلم برگرفته از شعرهای والت ویتمن است. کتابخانه کنگره امریکا این فیلم را دارای « اعتبار فرهنگی » دانست و آن را برای نگهداری در بایگانی فیلم ملی برگزید. فیلم در اکتبر 2005 بازیابی شد تا در مجموعه دی وی دی های سینمای نادیده جای گیرد.

شناسه فیلم به انگلیسی

Manhatta

Release date 1921
Running time 10mins
Country USA
Language English