۵/۰۶/۱۳۸۷

باور کردن دیدن است


عکس از اسوشیتدپرس
باور کردن دیدن است
ارول موریس

محسن قادری
نیویورک تایمز، سیزدهم ژوییه 2008

روزنامه ها و وبلاگ ها باردیگر پرشده از ماجرای عکسی که به شیوه دیجیتالی تغییر داده شده است. تصویر موشک های پرتاب شده از سوی ایران؛ تصویری که گفته می شود به جای سه موشک نشان داده شده در دیگرعکس های این پرتاب، چهار موشک را نشان می دهد. آیا برداشت ما این است که هیچ موشکی پرتاب نشده؟ یا [چنین برداشت می کنیم که] « تنها » سه موشک پرتاب شده؟ یا شاید هم تنها دو موشک؟ چند گام عقب نهیم. آیا فریب خورده ایم تا به این گمان درافتیم که ایران تهدیدی بزرگ تر از آن است که هست؟

ترکیب بندی از ارول موریس

شگفت آن که تاثیر این همه قیل وقال که خود این مقاله نیز بخشی ازآن است، جلب توجه بیش تر به این موشک هاست. اگر نخستین بار که این عکس ها در صفحات نخست روزنامه های امریکایی چاپ شدند خواننده نگاه سرسری شتابناکی به آنها می انداخت اکنون این موشک ها بیش از هر زمان دیگری عمیقا درذهن مردم جای کرده اند.

با خود می گفتم چگونه چنین اختلاف نظری درباره یک عکس، به خبری جهانی تبدیل می شود.آشکارا دلایل بسیاری وجود دارد. اما در کانون همه آنها این پرسش نهفته است: آیا ما در آستانه جنگ دیگری هستیم؟ به یاد دارم که جنگ در عراق با رفتارهای خصمانه و عکس ها آغاز شد. کالین پاول در سازمان ملل چندین عکس از نقاطی از عراق نشان داد که نشان گر مدارک خلل ناپذیر درباره سلاح های کشتار جمعی بودند. البته ما اکنون می دانیم که این مدارک تصویری خلل ناپذیر، دورغین بوده اند. برای گمراه ساختن، به غلط انداختن یا سردرگم ساختن نیاز نیست ابزارهای پیشرفته دیجیتالی به کار بریم. تنها چیزی که نیاز داریم خواستی است برای باور کورکورانه.

تغییرعکس ها به هدف تبلیغات سیاسی ازآغاز پیدایش خود عکاسی با ما همراه بوده و رهاورد دوران دیجیتالی نیست. اما درحالی که عکس های اصلاح شده دیجیتالی می توانند به آسانی چشم را فریب دهند، بیش تر آنها ردهای آشکاری به جا می گذارند که امکان می دهند تا این عکس ها به عنوان جعلیات برملا شوند. عکس های دست کاری شده بسیاری وجود دارند؛ از عکس ماتیو برادی که سر آبراهام لینکلن را به تنه جان کالهون پیوند داد تا عکس های دستکاری شده بی شمار از دوران اتحاد شوروی. کتاب کاملی - « کمیسر ناپدید می شود » نوشته دیوید کینگ - به دم دمی مزاجی های روس ها اختصاص یافته در این باره که چه کسانی در عکس ها باشند (و چه کسانی پاک شوند). در مجموعه عکس های نشان داده شده در بالا، استالین به همراه سه مقام دولتی، سپس با دو و آنگاه با یک تن دیده می شود چرا که این افراد که یکی پس از دیگری از چشم افتاده اند تصویرشان برش خورده و رنگی از نیستی پذیرفته است. (سرآخر، این خود اوست که در نقاشی ای بر پایه این عکس تنها به جا مانده است). ما انگیزها و مقاصد استالین از حذف رفقا را درک می کنیم اما « مقصود » از این عکس های موشک ایرانی چیست؟ آنها آشکارا تغییر داده شده اند. پرسش این است: چرا و به چه هدفی؟

دولت ایران نمی توانست بگومگویی خویش بینانه تر از این راه بیاندازد. این کار بیش از هر چیز توجه ما را به توان نظامی ایران معطوف داشته است.ما چه چیز را به یاد خواهیم سپرد-دستکاری دیجیتالی این عکس یا شلیک موشک درآسمان با آن ردهای دود؟ آیا ما هرگز درباره جزییات بنیادی موضوع به پرسش برمی آییم - درباره دامنه یا توان انفجاری این سلاح ها؟ تنها چیزی که در ذهن ما به جا مانده تهدیدی در قالب تصویر است.

این عکس ها چیز زیادی درباره تهدید « واقعی » ایران به ما نمی گویند. در اینجا خطر این نیست که به جای سه موشک چهار موشک نشان داده شده. ما مقاصد نهفته در پشت این عکس ها را خواه واقعی باشند یا دیجیتالی نمی دانیم. آیا این یک تهدید است؟ اخطار است؟ یا توپ درکردن است؟ همه آنچه درباره این عکس ها می دانیم این است که دولت ایران می خواهد توجه جهانی را جلب کند و در این راه موفق بوده است.

ارول موریس، مستند ساز شناخته شده امریکایی، نویسنده ستون « زوم » درنسخه آنلاین مجله تایم است.

۵/۰۵/۱۳۸۷

آینده گرایی


پویایی سگ درقلاده، جاکومو بالا، 1912


آینده گرایی
محسن قادری

جنبش هنری ایتالیایی ویکی از کوشش های آوانگارد بسیار بنیادگرای آغاز سده بیستم که به پس زدن خشونت آمیز همه سنت های فرهنگی و هنر گذشته فرا می خواند و همه دستاوردهای نو و مشخصا دستاوردهای فن آوری (چون خودرو، معماری شیشه ای وهمانند آنها) و به ویژه ارزش های نوین و در جایگاه نخست پویایی و شتاب را گرامی می داشت (« خودرو خروشنده و غران بسی زیباتر از تندیس پیروزی ساموتراس است »). آغازگر این جنبش فیلیپو ماری نتی شاعر ایتالیایی بود که در 1908 مانیفستی را انتشار داد. این جنبش با کارهای بوچونی، کارا، روسولو، بالا و سه ورینی، دستاوردهای فراوانی در زمینه نقاشی داشت. جنگ جهانی نخست اوج نگره های فرا نوگرای این جنبش (ستایش جنگ) و پایان آن را رقم زد.


هرچند چنین می نمود که سینما می بایست آینده گرایان را به خود کشد و گرچه کوشش هایی نیز از سوی آنان انجام گرفت که تجربه های « فتو دینامیزم » آنتون براگالیا (1916) یکی از آنها بود اما پیوند راستین این دو به درستی رخ نداد. نگره های آینده گرایی ده سال پس از پایان این جنبش در کار یکی از جانشینان آن، زیگا ورتوف، فیلم ساز دوران شوروی، پژواک یافت. با این دیدگاه، می توان مردی با دوربین فیلم برداری (1929) را یکی از نمودهای بسیار وفادارانه آرمان آینده گرای این جنبش و نمودی از شتاب وفن آوری نوگرا برشمرد که با احساساتی گری پسا رمانتیک ناهمخوانی داشت.

فارسی: آینده گرایی، فوتوریسم یا فتوریسم به خوانش فرانسوی
French: Futurisme
English: Futurism

با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما » نوشته ژک اومون ومیشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001

۵/۰۴/۱۳۸۷

تجربی


مخمصه های نیم روز، مایا درن، 1943،امریکا



تجربی
محسن قادری

منطقا باید همه فیلم هایی که « تجربه می کنند » و در حوزه ای مشخص چون حوزه های روایی، تصویرگری، صوتی، دیداری و همانند آنها تجربه می آفرینند را با این تعبیرمشخص نمود. با چنین برداشتی است که می توان نظریه ژان میتری در کتابش « سینمای تجربی » (1974) را درک کرد آنجا که تاریخ سینمای تجربی را بیش از هر چیز تاریخ جنبش های بزرگ هنری سینمای خاموش اروپایی می خواند.

اما امروزه این عبارت کم و بیش به گونه انحصاری مشخص کننده آن دسته از فیلم هایی است که همه یا بخشی از معیار های زیر (در کتاب « ستایش سینمای تجربی »، 1979، نوشته دومنیک نوگه، نویسنده فرانسوی) را در خود دارند:

- فیلم هایی که به راه و روندی صنعتی ساخته نشده اند.
- فیلم هایی که در چرخه تجاری پخش نشده اند (اما احتمالا در چرخه ها و محافل دیگر چرا).
- فیلم هایی که در پی پخش یا ضرورتا سودآوری نیستند.
- فیلم هایی که عمدتا غیر روایی اند.
- فیلم هایی که در پی پرسش گری و شالوده شکنی اند یا بازنمایی فیگوراتیو را به کلی کنار می نهند.

این اصطلاح با وجود ناهمخوانی های بنیانی اش (فیلم هایی که این اصطلاح بر آنها دلالت دارد بیش تر خود را آثار هنری می دانند تا تجربه گری ها) جای بسیاری از نام گذاری های پیش از خود چون سینمای ناب، سینمای کامل، سینمای مطلق، سینمای تجریدی، سینمای حاشیه ای، فیلم توقیفی، فیلم سروده و همانند آنها را گرفته است. از این میان تنها دو تعبیرتا امروز پا به پای « سینمای تجربی » کاربرد داشته اند: سینمای مستقل ( که اشاره به نظام تولید حاشیه ای دارد) و underground (سینمای « زیر زمینی ») که گاه تنها برای مکتب نیویورکی سال های 1960 کاربرد می یابد.

فارسی: آزمایشی، آزمایش گری، تجربی، سینمای تجربی

French: Expérimental, Cinéma Expérimental.
English: Experimental, Experimental Film.

واژه های همپیوند


با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما» نوشته ژک اومون و میشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001.

آوانگارد


عکس تزیینی


آوانگارد
محسن قادری

واژه کاملا نظامی (بازمانده از سده دوازدهم میلادی) که دو سده پیش به گونه استعاری نخست به فرهنگ سیاسی و آنگاه به حوزه فرهنگ راه یافت. مفهوم « هنر آوانگارد » در آغاز سده بیستم بسیار پرکاربرد بود و برای اشاره به شکل های آزمایش گری تصویری (فیگوراتیو) و بازنمایانه به ویژه در هنرهای تجسمی به کار می رفت. باید یادآور شد که این کاربرد استعاری واژه « آوانگارد » چندان دقیق نیست: آوانگاردهای نظامی که در زبان فارسی می توان آنها را پیشتازان، جلو داران، جلو زنان، پیش نشینان یا پیش روان خواند ماموریت داشتند که راه را بر خیل سربازانی بگشایند که در پی ایشان روان بودند در حالی که در هنر چنین چیزی هرگز مورد نداشته است زیرا پیشتازی هنر آوانگارد هیچ گاه انگیزه نشد تا خیل هنرمندان دیگر نیز با همین نگره و جهان بینی به میدان هنر پا نهند.

سینما نیزاین استعاره نظامی و ایدئولوژیک را وام گرفت تا پیش پنداشت های نظامی [بخوانید رزم آورانه] و دلالت های جدلی گروه های گوناگون سینماگرانی را روشن دارد که بیش تر در حاشیه صنعت فیلم یا در تضاد با آن جای داشتند. سینماگران فوتوریست ایتالیایی، پیروان سینمای « نابازی شده » شوروی (تعبیر زیگا ورتوف)، گروه « امپرسیونیست ها »ی فرانسوی و گرافیست ها و هنرمندان هنرهای تجسمی آلمان پیش از جنگ جهانی دوم همگی خود را به آوانگارد وابسته می دانستند. این هنرمندان در سال های بعد جانشینان دیگری نیز یافتند که برای نمونه می توان به « نویسه گرایان » (لتریست ها) در فرانسه اشاره کرد. آنچه آوانگارادها را تقریبا همیشه از دیگر همتایان خود جدا ساخته اشتیاق آنها به در انحصار گرفتن هنر و خوارداشت دیگر هنرمندان و دیگر جریان های هنری بوده است. از همین رو، آوانگارد خواهی ها همواره جریان هایی بس تئوریک یا دست کم خود آگاه بوده اند که شماری بیانیه یا مانیفست به دست داده و در آنها هنر سینما را از چشم انداز خود تعریف کرده اند که شناخته ترین اشان در فرانسه، ژرمن دولاک و لومتر هستند.

با نگاه به « فرهنگ نظری و انتقادی سینما » نوشته ژک اومون و میشل مری، انتشارات ناتان، پاریس، 2001.