لف کولوشوف

لف کولوشوف، (1899-1970)

لف کولوشوف
1899-1970

محسن قادری

لف کولوشوف (1) یکی از پایه گذاران سینمای شوروی است. وی در آغاز ژانویه 1899 در تامبوف زاده و پس ازمرگ پدرش ساکن مسکو شد. خانجونکوف او را که در دانشکده هنرهای زیبا نقاشی خوانده بود در سال 1916 به استودیوهای خود فراخواند و وی در اینجا مسئول ساخت دکور برای کارگردان شناخته روس اوژنی بوئر شد و با وی دوستی گرفت.

او درسال 1917 طراح صحنه، دستیار اوژنی بوئر و بازیگر فیلم « در جست و جوی خوشبختی » است. در همین سال نخستین فیلم اش « پروژه مهندس پرایت » را می سازد که « نخستین فیلم روسی بر پایه مفهوم مونتاژ با تصاویری آشکارا ساخته و پرداخته بر پایه قوانین مونتاژ » است (لف کولوشوف. گفت وگوی ضبط شده در مسکو در سال1965).

کولوشوف در 1919-20 مسئول فیلم های خبری ارتش سرخ است. او و ادوارد تیسه دراینجا و در شرایطی اغلب بسیار خطرناک گزارش هایی درباره جنگ داخلی فراهم می کنند. او در پایان سال 1919 در کانون فنی سینما برای دانش آموزان مردودی دروس جبرانی برگزارمی کند. دستاوردهای ارزشمندش به وی امکان پایه گذاری گروهی با نام « آزمایشگاه کولوشوف » را می دهد که از اعضای آن زن هنرپیشه روس الکساندرا خوخلوآ و فیلم سازان آینده چون آیزنشتین، وزولد پودوفکین، بوریس بارنه، لئونید ابولونسکی، سرژکوماروف، ولادیمیرفوگل، ا.رایخ، میخاییل دولر، والری اینکیژنوف هستند. لف کولوشوف که در این سالیان بیست و یک سال بیش تر ندارد جوان ترین و درخشان ترین استاد سینماست.

او در1920 همراه با شاگردانش یک « فیلم پلیسی انقلابی » با نام « در جبهه سرخ » می سازد که در جبهه های غرب به هنگام نبرد با لهستانی های سفید (= ضدانقلاب) فیلم برداری شده است؛ فیلمی درآمیخته به سکانس های مستند و صحنه های داستانی.

کولوشوف فن شناس و نگره پرداز در پی تجربه های خود بر آن می شود که از« قوانین » هنر سینما با تکیه بر منابع مونتاژ رهایی یابد. او در 1917 تجربه خویش را با چیزی ژرفا می بخشد که « جلوه کولوشوف » خوانده می شود. دراین شیوه، برای نمونه، تصویر یکسان موسژوکین بازیگر روس به گروه ناهمسان تصاویر بشقاب سوپ، درِ زندان و تصاویر موقعیت های عاشقانه پیوند می خورد. حالت چهره بازیگر هنگامی که تصویرش به هریک از این تصاویر برش می خورد کاملا دیگرگون به نظرمی رسد. کولوشوف از اینجا مونتاژ را همچون بنیاد و پایه کار فیلم سازی به شناسایی می رساند.

لف کولوشوف دوشیوه مونتاژ پیشنهاد می دهد:
1. مونتاژ واکنش (= رفلکس) که بر احساسات اثر می گذارد و می توان آن را مونتاژ تاثربرانگیز خواند. در این شیوه مونتاژ، نمایی که در روند منطقی کنش به کار گرفته می شود بر تماشاگر تاثیر واکنشی دارد.

2. مونتاژ جاذبه ها که نمودارشدن یک ایده را به دنبال دارد و اندیشه را به بازی وامی دارد. در این شیوه، برخورد دو نما با ویژگی ناهمسان تماشاگر را به ورای روند منطقی کنش می برد.

از دید کولوشوف بازیگرمی بایست با دقت یک عروسک خیمه شب بازی بازی کند (« با همه هیجان همپیوند با جنب و جوش تن ») و فیلم ساز است که مونتاژ بازیگر را به اجرا می گذارد. او هنرمند سینما را ساختمان ساز می دانست واین همان تزی بود که سبب می شد او را به « شکل گرایی » (= فرمالیزم) متهم کنند. اعضا گروه کولوشوف در 1926 پراکنده شدند.

در همین دوره است که کولوشوف نخستین شاهکار خود Dura Lex را می سازد که ارزش های آن به ویژه در دکوپاژ و بازی های بازیگران آن نهفته است. کولوشوف در1933« تسلی دهنده بزرگ » را از روی آثار « اوهنری » نویسنده امریکایی می سازد. فیلم بر سه زمینه ناهمگون نوشته شده است: بر زمینه واقعیت (زندگی اوهنری در زندان)، زمینه داستان (زندگی زن داستان که در روایت های نویسنده به کارگرفته شده و اوبا خواندن قصه خود را تسلی می دهد) و زمینه ساختگی (دستکاری در زندگی واقعی جیمی والنتین « شکننده » گاوصندوق ها از سوی اوهنری).

کارها و اندیشه های کولوشوف آنچنان که بایسته بود ارج نهاده نشد. او که در بیش تر زمان ناگزیر به کناره گیری از کار خود بود وقت اش را صرف تدریس می کرد تا آنکه از سال 1944 فعالیت کارگردانی اش در « کانون ملی فیلم سازی » VGIK به پایان رسید. لف کولوشوف در سی ام مارس 1970 در مسکو درگذشت.

کتاب شناسی (فرانسه)

عصر سینما و دیگر نوشته ها، ترجمه والری پوزنر، لوزان، انشتارات لژدوم، 1994.

L'Art du cinéma et autres écrits, traduction de Valérie Pozner,
Lausanne,L'Age d'Homme,1994

به سوی نظریه بازیگر، نوشتارهای همایش لف کولوشوف، دانشگاه لوزان، 1990.

Vers une théorie de l'acteur,
Actes du colloque Lev Kouléchov à l'université de Lausanne,1990



فیلم شناسی

1918. پروژه مهندس پرایت

1918. آواز عاشقانه ناتمام

1919. فیلم های خبری.

1920. در جبهه سرخ

1924. ماجراهای آقای وست درسرزمین بلشویک ها

1925. پرتو مرگ

1926. دورالکس

1927. روزنامه نگار

1929. دو-بولدی-دو

1929. قناری شاد

1930. چهل دل

1930. شکاف

1931. افق

1933. تسلی دهنده بزرگ

1934. دزد منظره

1936. دوخوندا

1940. سیبری نشین ها

1941. فرود در آتشفشان

1942. سوگند تیمور

1942. چریک های جوان

1943. ما اهالی اورال

برگرفته از سینه کلوب کان

(1) Lev Koulechov به فرانسه
Lev Kuleshov به انگلیسی.

نام لف کولوشوف به روسی:
Лев Кулешов

راهنمای مستندسازان

راهنمای مستند سازان
محسن قادری

کم تر بتوان پذیرفت که سینما دست کم در یک چشم انداز زیبایی شناختی و آفریینده، آموختنی باشد. کتاب ها و نوشته های بسیاری که با نام های آشنای « راهنما... کتابچه... چکیده... گزیده... روش ها... دروس » سینما یا فیلم سازی به بازار می آیند بیش از همه به نوجویان و دوست داران جوان سینما چشم دوخته اند که سودای آن دارند یک شبه فیلم ساز شوند، یا نه، با خواندن چنین کتاب هایی راهی به جهان پرگستره فیلم همچون ابزار بیان یا حرفه بگشایند. شک نیست که فن سینما نیز چون همه فنون دیگر آموختنی است و آنها که سینما را تنها در زیبایی شناسی و رازها و پیچیدگی های نهفته درفرم، ساختار، سبک و زبان آن جست و جو می کنند نیزمی توانند به انبوه کتاب ها، نوشته ها، و نگره های سینمایی ای خرسند باشند که چشم اندازهای نگره ای پهناور سینما را بر ایشان می گشاید. اما آفرینش فیلم، آفریدن زبان و اندیشه به کمک ابزار فیلم و توانمندیِ - روانی و پیکری-    برای دست وپنجه نرم کردن با سامانه و نظام تولید - که بس دیگرگون با زیبایی شناسی سینماست - نه چیزی آموختی از راه کتاب ها که فراگرفتنی به کمک تجربه های ناکام و پیروز کار فیلم سازی است.

سینما زبانی زایاست که همانند ادبیات تجربه کردن آن در جایگاه آفریننده یا بیننده می تواند درس ها و آموزه های بسیار در خود نهفته باشد. می توان با خواندن داستان، داستان نویس بلندآوازه ای شد و با نگریستن فیلم، فیلم سازی نام آشنا و از آن سو می توان هزاران کتاب داستان نویسی و آموزش فیلم سازی خواند و همیشه همان خواننده و نگرنده همیشگی به جا ماند. کار درست، خواندن و دیدن همزمان و اندیشیدن و برگرفتن آموزها از تجربه های دیگران در آنجاست که همانندی و همخوانی بسیار میان تجربه دیگران و تجربه ما نهفته است. آزمودن آزموده های دیگران، خود را در جای دیگران نهادن، کوشش بی هوده برای رونویسی از روی دست دیگران، دنباله روی ازجنبش ها و سبک های گذشته بدون درک بستر تاریخی ای که آثار هنری یک دوران در آن شکل گرفته و به سامان رسیده اند تلاشی بی سرانجام خواهد بود که بازده ای جز دلزدگی و دست کشیدن از آفرینش هنری یا به دست دادن کاری خَرد و نارسا در پی نخواهد داشت. نارسایی کتاب های آموزشی سینما در اینجا نهفته است که بسیاری از این نگاشته ها مباحث خود را در بستر فرهنگی، جغرافیایی، حرفه ای و تجاری متفاوتی گسترش می دهند که هنگام ترجمه در زبان های دیگر نه تنها از ارزش های آنها به گونه بسیار گسترده کاسته می شود که به کار زدن آن تجربه ها وآموزه ها در بستر و چارچوب فرهنگی دیگر سبب سردرگمی ها وکژاندیشی های فراوان خواهد شد. انبوه کتاب های آموزش سینما که الگوهای آموزشی خود را بیش تر از چارچوب سینمای امریکا - سینمای حرفه ای هولیوود - برمی گیرند هنگام ترجمه در پهنه های جغرافیایی دیگر چه بازده آشنایی خواهند داشت اگر خواننده نتواند برابرنهادی برای آنها درسینمای کشور خود بیابد. در سینمای مستند که بیش تر آفرینش های آن بستگی و پیوند بسیاری به کار فیلم سازان مستقل دارد چگونه می توان نمونه های روشنی از روش ها، سامانه ها، و الگوهای برجسته فیلم سازی را سراغ گرفت که بتواند - برای نمونه - هم در امریکای شمالی و هم در خاورمیانه کاربرد یکسان داشته باشد. می توان بسیاری چیزها از خود فیلم ها آموخت و از آن سو هیچ چیز از دشواری ها و فراز و فرودهای پیش روی فیلم سازی - برای نمونه امریکایی - نیاموخت که در پی یافتن سرمایه برای مستند خود در یک شبکه تلویزیونی امریکایی است. چه همپیوندی، همخوانی و همانندی میان شبکه های تلویزیونی « اچ بی او »(HBO)، نشنال جئوگرافیک یا دیسکاوری و یک شبکه تلویزیونی ایرانی از چشم اندازی تولیدی یا سرمایه گذاری نهفته است؟ بی هیچ تردیدی کوچک ترین همانندی میان این دو نیست. شاید زمان آن رسیده باشد که ما خود از آزموده ها وتجربه های خویش بگوییم و نظام فیلم سازی خود - و در اینجا فیلم سازی مستند - را به واکاوی و پژوهش بگذاریم و ازنمونه های بومی خود یاد کنیم.



دراینجا کتابی با نام « راهنمای مستند سازان » معرفی می شود که شاید یادآوری موضوع های نهفته در آن بتواند نمونه ای از مواردی به دست دهد که به گونه کلی در بالا به آنها اشاره شد. مطالبی که در پی می آید ازسوی پخش کننده کتاب فراهم آمده و برجسته سازی برخی واژه ها از اوست.

« راهنمای مستند سازان » در بردارنده بیش از 110 گفت و گو با شناخته ترین چهره های حرفه ای صنعت مستند سازی است. ما با آنها پرسش هایی را در میان گذاشته ایم که شما به پاسخ آنها نیاز دارید. در این کتاب همه جنبه های فیلم سازی مستند به بررسی گذاشته شده اند که از جمله آنهاست: موضوع یابی، بررسی گونه های ناهمگون فیلم مستند (فیلم هایی با موضوع های سیاسی، طبیعت، فیلم های قطع ایماکس)، بودجه بندی، پیدا کردن سرمایه، یافتن پخش کننده (هایی چون « اچ بی او »، ام تی وی، نشنال جئوگرافیک، و دیسکاوری)، اخلاق، شیوه های گفت و گو، تصاویر بایگانی، سانسور، سازمان ها، گروه فنی، مستند های داستانی، تولید و پس تولید، جشنواره های فیلم، و پخش (سنتی، همگانی، رسانه های نو)، زنده ماندن سینمای مستند و چشم اندازجهانی ای که مستندسازان سراسر جهان به بررسی می گیرند.


کتاب همچنین در بردارنده 24 مورد پژوهشی است که برخی از برجسته ترین و جنجالی ترین مستندها تا امروز را بررسی می کنند (فیلم هایی چون اتاق کنترل، زاده روسپی خانه ها، پیاده روی پنگوئن ها، سالن رقص پرشر وشور، قرار من با درو، داگ تاون و زد بویز، غول های سوارکاری، چرا می جنگیم...). با خواندن این کتاب پی می برید که این جویندگان بی باک امروزی هر چیزی ازمرگ و دشوارهای زندگی در شمالگان گرفته تا فیلم برداری در کشورهای « محور شرارت » چون کره شمالی و عراق در دوره جنگ با تروریسم، شکنجه و زندانی شدن در اندونزی، آدم ربایی در کلمبیا و اخراج از چین را تجربه می کنند. اما همه مستندها تیره و تار نیستند. در این کتاب به مستندهایی برمی خورید که داستان های الهام بخش کودکانی را می گویند که مهارت هایشان را بالا می برند تا جهان خود را بهبود بخشند، نوجوانانی که در تگزاس دست راستی مسیحی از آموزش جنسی هواداری می کنند، و پیدایش اسکیت سواری در دنیای امروز. در این کتاب همچنین توصیه های چهره های برجسته ای چون نیک برومفیلد (کورت و کورتنی، آلین: تک چهره یک آدم کش سریالی)، مایکل آپتد (The Up Series)، باربارا کوپل (هارلن کانتی، یو اس ای)، سن کلر بورن (Black Journal,Paul Robeson:here I stand) و آر . جی کاتلر (اتاق جنگ، American High) را خواهید یافت. افزون براین، کتاب صدها نکته سودمند، آگاهی های فنی، آگاهی درباره فرم ها، اسناد و پایگاه های اینترنتی همراه با حاشیه نویسی ها بر کناره متن اصلی را در بر دارد که سبب صرف جویی دروقت و مانع هزینه کردن پول و خستگی روحی شما خواهد شد.


عنوان انگلیسی

The Documentary Filmmakers Handbook
by Genevieve Jolliffe and Andrew Zinne


این کتاب درپایگاه آمازون

آلفرد استیگلیتز

آلفرد استیگلیتز، عکاس نوگرای امریکایی،

1864-1946

آلفرد استیگلیتز

کشور: امریکا
زاد: یکم ژانویه 1864
مرگ: سیزدهم ژوئیه 1946
حرفه: عکاس

محسن قادری

آلفرد استیگلیتز عکاس امریکایی که دریک خانواده ثروتمند یهودی آلمانی زاده شده بود خیلی زود به عکاسی دلبستگی یافت. او در 1888 در مدرسه پلی تکنیک برلین در رشته مهندسی درس می خواند و نزد هرمان ویلهلم ووگل، مبدع فیلم اورتوکروماتیک دوره می بیند.

نخستین عکس هایش که نمودهای بسیارآشنا و متعارف دارند به تاریخ 1883 بازمی گردند.در این عکس ها می توان نفوذ جنبش تصویرگرایی را آشکاردید ( استیگلیتز در 1888 جایزه پی.اچ. امرسون را دریافت می دارد که نام استاد بزرگ تصویرگرایی را بر خود دارد). او برخلاف همتایان اش برای رسیدن به حالت نقاشی وار درعکس هایش دست نمی برد و فرایند صمغ بیکرومات (آمیزش صمغ عربی و بیکرومات پتاسیوم) را که فرایندی کهنه و جاافتاده بود به کار نمی گیرد و نگاتیوهای اش را پیرایش نمی کند اما از شرایط آب و هوایی (مه، برف،...) برای رسیدن به حالت محوی درعکس های اش کمک می گیرد.

آلفرد استیگلیتز در 1809 برای همیشه به نیویورک بازمی گردد، عضو باشگاه عکاسی نیویورک می شود و در زمینه عکاسی (بهبود فرایندهای نوردهی، ظهور،...) به تجربه می پردازد. از میان اصول کشف شده او به « عکاسی دستکاری نشده » برمی خوریم. او شرکت « هلیوگرام انگریوینگ » را می گرداند، سردبیر مجله «عکاس تازه کار امریکا » ( امریکن امیتر فتوگرافر) (1893-1896) و سپس سردبیر مجله « کامرا نوتز » (یادداشت های دوربین) (1897-1902) می شود. از درون مایه های مورد علاقه او معماری نیویورک است و از همین جاست تاثیر او بر کارشاگردش پل استراند + که همراه با چارلز شیلر نقاش فیلم منهتا را با نگاهی عکاسی وار و بیش تر در چارچوب عکاسی مدرن درباره این بخش نیویورک می سازد. منهتا نخستین فیلم آوانگارد امریکایی همراه با فیلم های آوانگارد اروپایی سال های 1920 در پیدایش جنبش فیلم های شهر نگر« سمفونی های شهری » در همین دهه نقش تعیین کننده می یابد.

آلفرد استیگلیتز و آلوین لانگدن کابرن در 1902جریان جدایی خواهی یا گسست عکاسی را پی می گیرد و به آوازه می رسد (از دیگرهوادران شناخته شده این جریان عکاسانی چون فرانک اوژن، گرترود کیزبیر و کلارنس اچ. وایت هستند). او سال بعد مجله « کامرا ورک » را آغاز می نهد که از 1902 تا 1917 پنجاه شماره آن انتشار می یابد. سپس با دوستانش نمایشگاهی در باشگاه هنرهای ملی درنیویورک برگزار می کند.

استیگلیتز از 1905 تا 1917 گالری 291 را می گرداند که نام آن برگرفته از شماره پستی این گالری در خیابان پنجم نیویورک بود. این گالری نخستین گالری از سه گالری دیگری بود که وی مدیریت اشان می کرد. او سپس خود را وقف « اینتیمیت گالری » (1925-1929) و سپس گالری « امریکن پلیس » (1929-1946) می کند. استیگلیتز به هنرمندان اروپایی بی شماری کمک می کند تا آثارشان را در امریکا به نمایش گذارند: ژرژ براک، کنستانتین برانکوزی، پل سزان، هانری ماتیس، پابلو پیکاسو، اوگوست رودن،...

آلفرد استیگلیتز در 1917 دوربینشش را رو به آسمان می گیرد و ابرها را عکاسی می کند و مجموعه ای از خیالات کوچک شاعرانه می آفریند که با نام « معادل ها » شناخته می شوند. هفت سال بعد با جورجیا اوکیفی نقاش ازدواج می کند. او در تمام سال های فعالیتش همچون عکاسی مستعد و گرد آورنده بزرگ آثار آوانگارد هنری آغاز سده بیستم شناخته می شود. او با استعدادی که داشت توانست میان هنرمندان تصویرگرا و هوارداران عکاسی محض وعکاسان و هنرمندان تجسمی آشتی ایجاد کند. وی به خاطر فعالیت هایش 150 بار جایزه گرفت... آلفرد استیگلیتز در سیزده ژوییه 1946 در لیک جورج درگذشت.

میشل برو

میشل برو، مدیر فیلم برداری و کارگردان کانادایی

میشل برو
محسن قادری

نام میشل برو در نزدیک به دویست فیلم همچون فیلم بردار، مدیر فیلم برداری، کارگردان و تهیه کننده و همانند آنها نمایان شده است. او در جایگاه کارگردان یا مدیرفیلم برداری در چهار فیلم ازده فیلم برتر سینمای کانادا همکاری داشته است. او در سال 1956 به اداره ملی فیلم کانادا می پیوندد و نزدیک به چهل فیلم کوتاه و نیمه بلند می سازد. افزون بر کلود ژوترا دیگر کارگردانان برجسته ای که با آنها همکاری می کند ژاک ژیرالدو، فرنان دانسه رو، لویی ژرژ کاریر، کلود فورنیه و ژیل گرو هستند. وی با ژیل گرو در سال 1958 فیلم « راکت پوشان » را می سازند که تاثیر برجسته ای بر گروه فرانسوی زبان اداره ملی فیلم سازی کانادا می گذارد و این گروه به گونه مصمم گام در جنبش سینما مستقیم می گذارد که میشل برو و دیگر همکاران اش پایه گذاران آن به شمار می آیند.

میشل برو پس از اقامت در فرانسه و همکاری با ژان روش (خاطرات یک تابستان، 1961) و ماریو روسپولی (گمنامان خاک ، 1962، نگاه به دیوانگی، 1961)، فیلم های « برای بازمانده جهان » و« لاکادی لاکادی » را با همکاری پیر پرو می سازد. او در سال 1996 بار دیگر به مستند رو می آورد و فیلمی یک ساعتی درباره اوزه لدوک نقاش می سازد.

کارهای میشل برو در جایگاه فیلم بردار و مدیر عکاسی جای تامل دارد:

عموی من آنتوان (1971) و کاموراسکا (1973) از ساخته های کلود ژوترا.

مردن از ته دل (1978) ساخته آن کلر پوآریه.

زمانی برای شکار (1972) و  راحت شدیم! (1979) ساخته فرانسیس منکیه ویچ.

لویزیانا (1984) ساخته فیلیپ دوبروکا.

آستانه (1983)، نه، ممنون (1986) و مرده خاموش (1988) ساخته دیک پیرس.

خاک پهناور کوچک (1986) ساخته وویتک یانسی.

میشل برو نخستین فیلم داستانی بلند خود را در1967 ساخت: « میان دریا وآب شیرین ». سپس فیلم « فرمان ها » (1974) را ساخت؛ فیلمی بنیادی که برایش جایزه کارگردانی جشنواره کن و چهار جایزه دیگر را به همراه آورد. او پس ازاین فیلم، « ماه عسل های کاغذی » (1989) و « مونترئال ازنگاهِ » (1991) که با دیگری کارگردانی کرده، « شبات شلوم » (1992)، « دوست من مکس » (1993) و « هنگامی که راهی می شوم... شما همچنان زنده اید » (1999) را ساخت.

میشل برو برای مجموع کارهای اش جایزه ویکتورمورن (انجمن سن ژان بابتیست مونترئال) را در 1980 و جایزه کبک -آلبرتا را در1986، جایزه آلبر تسیه (جایزه کبک) را در 1986 و جایزه نماینده پادشاه را در1996 دریافت داشت.

فیلم شناسی میشل برو در جایگاه کارگردان

2003. لا مانیک (مستند نیمه بلند).

1999. هنگامی که راهی می شوم... شما همچنان زنده اید ( داستانی بلند).

1996. اوزه لدوک... همچون زمان ومکان (مستند نیمه بلند).

1994. دوست من مکس (داستانی بلند).

1992. شبات شالوم (داستانی بلند).

1991. مونترئال ازنگاهِ (تندنگاری، داستانی، همکارگردانی).

1990. دیوژن (داستانی کوتاه).

1989. ماه عسل های کاغذی (داستانی بلند، جایزه کبک-آلبرتا، جایزه ژمینو برای بهترین کارگردانی، 1990).

1988. سلطه (داستانی نیمه بلند، جایزه خوشه طلای بهترین کارگردانی - جشنواره فیلم و ویدیوی کوتاه یورکتون، 1988).

1985. آزادی جابه جایی (مستند کوتاه فیلم برداری شده به شیوه اومنیماکس برای نمایشگاه 86 ونکوور).

1974-80. صدای فرانسویان امریکا (پیدار 27 بخشی مستند (با همکاری با آندره گلادو).

1974. فرمان ها (داستانی بلند. ایده بهترین کارگردانی. بهترین فیلم کانادا، 1975. جایزه کارگردانی جشنواره کن. جایزه دفترکاتولیک جهانی سینما. جشنواره کن 1975.)

1971. لاکادی، لاکادی (مستند بلند. با همکاری پیر پرو).

1970. مرثیه شیاک (مستند کوتاه).

1968. کودکان نیستی (مستند نیمه بلند).

1967. میان دریا و آب شیرین (داستانی بلند).

برای بازمانده جهان (مستند بلند. با همکاری پیر پرو).

1963. کودکان سکوت (مستند کوتاه).

1961. مبارزه (مستند کوتاه. با همکاری کلود فورنیه و کلود ژوترا).

1958. راکت پوشان(با همکاری ژیل گرو).


برگرفته از نانوک فیلمز

پیوندهای بیرونی

میشل برو (ویکیپدیای فرانسوی)
میشل برو (ویکیپدیای انگلیسی)
فیلم های کلاسیک میشل برو در پایگاه اداره ملی فیلم کانادا

همچنین بنگرید

خیال بس واقعی تر از واقعیت است
سینما وریته

نگارش نام میشل برو به انگلیسی
Michel Brault

برت هانسترا

برت هانسترا، 1916-1997، مستندساز هلندی

برت هانسترا
محسن قادری

برت هانسترا (سی یکم ماه مه 1916 - بیست و سوم اکتبر1997)، کارگردان سینمای مستند و داستانی هلند و برنده جایزه اسکاربود.

هانسترا در شهر هولتن زاده و در 1974 فیلم سازحرفه ای شد. او همچون عکاس در سال 1934 به آمستردام آمد و در 1947 فیلم سازشد. هانسترا با مستند کوتاه « آینه هلند » (1) جایزه بزرگ فیلم کوتاه جشنواره کن سال 1951 را به دست آورد و به آوازه جهانی رسید. وی در سال های دهه پنجاه میلادی شش فیلم برای شرکت شل ساخت که « جهان رقیب » (1955) یکی از آنها بود. این فیلم به بیماری های مرگبار گسترش یافته از حشرات و چگونگی مبارزه با آنها می پردازد. او در سال 1958 با مستند « شیشه » (2) که فیلمی بداهه پرداز است و در یک کارخانه شیشه سازی ساخته شده جایزه اسکار بهترین فیلم کوتاه مستند را دریافت داشت. هانسترا چند فیلم داستانی نیز ساخته است. یکی از این فیلم ها با نام « جار و جنجال» کمدی ای است که در یک روستای کوچک هلندی می گذرد و تا امروز دومین فیلم محبوب هلندی به شمار می رود.

هانسترا در چند مستند کوتاه و بلند چون « یکی چون همگان » (3) و « آوای آب » (4) هلند و مردمان اش را ژرف نگری می کند. ساخت این فیلم ها او را به مردمی ترین فیلم ساز تاریخ سینمای هلند بدل ساخت. مستند « یکی چون همگان » را بیست درصد مردم هلند در سینما تماشا کردند. هانسترا در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی به موضوع دیگری رو آورد: جانوران. او در مستند بلند « بوزینه و اَبَربوزینه » (5) (1973) که با همکاری فرانس دووال و جین گودال و دیگران ساخت رفتار جانوران و انسان ها را با هم مقایسه می کند.

هانسترا در سراسر دوران فیلم سازی خود نزدیک به صد جایزه دریافت داشت. او همچنین فیلم نامه نویس، تدوین گر، مدیر فیلم برداری (بیش تر فیلم های خود) و بازیگر (فیلم Amsterdamned ساخته دیک ماس) بود. برت هانسترا در شهر هیلورسوم درگذشت.

پانویس (فارسی،انگلیسی،هلندی)

1. آینه هلند (1950)
 Spiegl van Holland/Mirror of Holland

2. شیشه (1958)
Glas/Glass

3. یکی چون همگان
Alleman/The Human Dutch

4. آوای آب
Stem van het water/The Voice of water

5. بوزینه واَبَر بوزینه
Bij de beesten af/Ape and Super-Ape

پیوند های بیرونی

پایگاه برت هانسترا (هلندی/انگلیسی)
فیلم ریفرنس (انگلیسی)
برت هانسترا(هلندی)
برت هانسترا IMBD
برت هانسترا بر روی یوتیوب

درباره برت هانسترا و فیلم « شیشه » بنگرید

سینمای مستند ایران وجهان، حمید دهقان پور،
سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها (سمت)،
چاپ نخست، تابستان 1382، صص 178-182.

این نوشته برگرفته از ویکیپدیای انگلیسی و فرانسوی است.

رابینسون های مانتسینساری

رابینسون های مانتسینساری، ویکتور آسلیوک، فنلاند، 2008

رابینسون های مانتسینساری
ویکتور آسلیوک
محسن قادری

درشمال فنلاند در مرز روسیه جزیره کوچکی به نام مانتسینساری جای گرفته است، جزیره ای نهفته در میان دریاچه ای که استالین در گذشته به خاک روسیه الحاق اش کرده و به جبر و گاه به اختیار مسکون اش ساخته بود. جزیره که روزگاری 1500 تن در آن می زیست اکنون رها و متروک مانده است. تنها دوتن، دو مرد، هنوز در این جزیره زندگی می کنند: یکی فنلاندی و دیگری مردی از روسیه سفید. این دو با هم حرف نمی زنند. یکی ماهی می گیرد و زندگی اش بر روی آب می گذرد و دیگری شکار می کند و بر خشکی روزگار می گذراند. تنها عامل پیوند این دو « شاپی » است: سگ مرد فنلاندی که از شکستن سکوت لذتی بازیگوشانه می برد. تصویرمرثیه وار دو بازمانده جهانی رو به زوال.

شناسه فیلم

Robinsons of Mantsinsaari

Written and Directed by Victor Asliuk
Production: Ma.Ja.De Filmproduktions Gmbh
57 min, 2008,Video

برنده جایزه جهانی « اسکم » SCAM از جشنواره سینما حقیقت، پاریس (5 تا 17 مارس 2009).
برشی کوتاه ازفیلم

مردی بر سیم

مردی بر سیم
محسن قادری

اگربمیری چه مرگ زیبایی! مردن گرم کاری که دوست داری!
فیلیپ پتی، مردی برسیم

سینمای فرانسه از مراسم اسکار امسال دست خالی برگشت: نه لوران کانته و فیلم اش « میان دیوارها » جایزه به دست آورد نه الکساندر دپلا که نامزد اسکار بهترین موسیقی متن برای فیلم « ماجرای عجیب بنجامین باتن » شده بود و نه شش دانش آموز مدرسه گوبلن در پاریس که نامزد بخش پویانمایی کوتاه شده بودند. تنها فرانسوی ای که بر روی سن مراسم اسکار بالا رفت بندبازی به نام فیلیپ پتی بود. در این روز « مردی بر سیم » ساخته فیلم ساز بریتانیایی، جیمز مارش، اسکار بهترین مستند را برای بازگویی کار پردلانه مردی به دست آورد که در سال 1974 به گونه کاملا قانون شکنانه فاصله میان دو برج مرکز تجارت جهانی در نیویورک را بر ریسمانی در نوردیده بود. فیلیپ پتی بر صحنه اسکار از داوران آکادمی هنرها و علوم به خاطر « باور به جادو » سپاس گذاری کرد و سپس در حالی که چیزی را در گودی دستش پنهان می ساخت جایزه اسکار را روی چانه اش سروته نگه داشت.

مردی بر سیم برای به دست آوردن این جایزه با چند مستند دیگر رقابت داشت: « خیانت » ساخته الن کوراس درباره یک خانواده از هم گسیخته از جنگ ویتنام، « دیدار در آن سر جهان » ساخته ورنر هرزوگ فیلم ساز آلمانی که این بار سر از شمالگان درآورده است، « باغچه » ساخته اسکات همیلتون کندی، قصه پیچیده وچند لایه ای درباره ویرانی بزرگ ترین کشت زار حومه امریکا، و « بلای آب » درباره یک رپ خوان امریکایی بر بستر ویرانی های تندباد کاترینا در نیو اورلئان؛ فیلمی برون گرا و خیابان نگر « نه درباره تندباد که درباره امریکا».

چرا « مردی بر سیم »؟! پاسخ در خود فیلم نهفته است: در جایی از فیلم می بینیم که در برگه اتهام فیلیپ پتی پس از دستگیری اش توسط پلیس از او با نام « مردی برسیم » یاد شده است. این زمانی است که وی درباره تخفیف مجازات خود به ما توضیح می دهد. فیلم ساز این تصویر را در آگهی فیلم و به سادگی چون عنوانی برای فیلم خود برگزیده است. با این همه « مردی برسیم » می تواند اشاره های معنایی بسیاری در خود داشته باشد. این عنوان می تواند به گمنامی، رها ماندگی و حتی به تنهایی و انزوا اشاره کند، به رخ دادی بی جنجال دردیدرس ما که لختی به درنگ و سر برداشتن وامی داردمان؛ لکه کوچک سیاه لرزانی در آسمان که می تواند دیده شود یا نادیده گرفته و به فراموشی سپرده شود. همچون تلاش خستگی ناپذیر مردی برای رسیدن به آرمان بلند خود بی اعتنا به کوچکی تصویر و تلنگری که در چشم انداز انسانی به جا می نهد. ازهمین رو شاید نتوان نام این فیلم را به « بندباز » برگرداند (گو اینکه پخش کننده فرانسوی فیلم، افزون بر نام انگلیسی آن، نام « بندباز » را نیز برآن نهاده است) چرا که بندبازی از هنرسیرک می آید و نیازمند گذراندن دروس حرفه ای است درحالی که فیلیپ پتی بندباز خودآموخته ای است که هیچ آموزه بندبازی در سیرک نداشته است.

تعبیر « راه رفتن بر ریسمان » همانند تعبیر « راه رفتن بر لبه تیغ » همچنین می تواند به موقعیتی شکننده و متزلزل اشاره داشته باشد. به کار گیری چنین واژه ها و عبارت هایی در عنوان فیلم های سینمایی اغلب اشاره ای نمادین در خود دارد. در فیلم « مردی بر ریسمان » (1935) ساخته الیا کازان، فیلم ساز بیش از آن که به آکروبات های فیلم خود اشاره داشته باشد به یک مالک سیرک از تبار چک اشاره دارد که می کوشد در یک نظام کمونیستی کینه توز کسب و کارخود را حفظ کند. فیلم « ریسمان » (1984) ساخته ریچارد تاگل با بازی کلینت ایستوود درباره یک کارآگاه جنایی است که سلیقه جنسی خود را با سلیقه جنسی آدم کشی که دنبال می کند همانند می یابد. این موقعیت بی ثبات یا راه رفتن بر لبه تیغ می تواند وی را در جایگاهی هم سطح با این متهم سادو مازوخیست نهد. در اینجا به کارگیری واژه طناب در عنوان این فیلم به توازن شکننده شخصیت کاراگاه اشاره دارد. همان روزها که فیلیپ پتی « جرم هنری » اش را مرتکب می شد قدرتمندترین مرد جهان نیز بر ریسمانی پرنوسان گام برمی داشت: موقعیت سیاسی ریچارد نیکسون در کاخ سفید در آن روزها به تزلزل افتاده و ماجرای واترگیت از پرده بیرون می افتاد. تصویر سیاه و سفید نیکسون بر صفحه تلویزیون در محل اقامت پتی و دوستانش که برای ارجاع به زمان فیلم به کار رفته می تواند همین اشاره نمادین را در خود داشته باشد. این تصویر همچنین برای تاکید گذاری کارگران بر یک جمله شناخته شده در پوزش خواهی تلویزیونی نیکسون است که کارگردان آن را به گونه دو پهلو درباره فیلیپ پتی به کارمی گیرد: « من [آدم] خلاف کاری نیستم ». برای دانستن اینکه چرا کارگردان این جمله را به کارمی گیرد کافی است بدانیم که جرایم پتی تنها اعمال خارق العاده برج نوردی نبوده بلکه جیب بری را نیز در برداشته است.

مردی بر سیم روزهایی را نشان می دهد که فیلیپ پتی در همراهی دوستان فرانسوی، استرالیایی و امریکایی اش خود را آماده کاری می کند که بزرگ ترین « جنایت هنری قرن » خوانده شد. پتی می گوید: « بندبازی که می خواهد جان اش را حفظ کند در واقع می بایست هر چیزی را یاد بگیرد و ملاحظه همه چیز را بکند. از آنجا که من در سیرک آموزش ندیده بودم همه را خود یاد گرفتم و از همان آغاز به این نتیجه رسیدم که به خطر انداختن جان حرف بی خودی است. بیش تر بندبازها بند به خودشان می بندند و این یک قانون شده درحالی که من هیچ وقت به این فکر نیفتادم. من نخِ شناخت را در سرم دوخته بودم ». بدینسان، ما با ضرب آهنگ پر افت و خیز فیلم نگرنده تلاش گروه کوچکی می شویم که دشواری های فنی کار خود و موانع و خطاهای آن را بررسی می کنند و گاه حتی نگرنده موقعیت های خنده داری به سبک فیلم های چارلی چاپلین و ژاک تاتی از این گروه و سردسته آن هستیم.

پس ازفراز وفرودهای بسیار، فیلم نشان می دهد که پتی سرانجام در ساعت 7 و18 دقیقه صبح هفتم اوت 1974 پا بر سیم می گذارد. در اینجا گویی زمان از جنبش باز می ایستد تا ما نیز چون دوستان او نگرنده ناب ترین لحظه این رویداد باشیم. « شرایط آرمانی نبود، آسمان در هشت بار آمد و رفت من هرچه بیش تر در ابرها فرو می رفت و بعد هنگامی که خود را به دست پلیس سپردم باران باریدن گرفت! پس از دیدن فیلم همه از من می پرسیدند آن بالا به چه چیز فکر می کردی. من به اینها در کتابم « رسیدن به ابرها » که همه جا جز فرانسه چاپ شده و این موضوع کلافه ام می کند پاسخ داده ام. باید هزاران ساعت کار کرد و خدایان را در کنار داشت تا بتوان چنین کاری کرد! برای من این کار همیشه پر رمز و راز و معجزه آسا باقی می ماند».

مردی بر سیم ساختار فیلم های سرقت و توطئه را دارد. در این گونه فیلم ها پیرنگ یا داستانی بر گرد یک گروه از افراد شکل می گیرد که در پی ربودن چیزی یا اقدام به کاری هستند. این فیلم ها بسته به اینکه عناصر خنده دار یا تبه کارانه را درخود نهفته باشند (بانک زنی، آدم ربایی، گروگان گیری و...) می توانند نام های گوناگون بپذیرند. در این فیلم ها معمولا انواع دگرگونی پیرنگ برای پدید آوردن هیجان وجود دارد و این گونه فیلم ها بر کوشش شخصیت ها برای نقشه ریختن و به انجام رساندن آن و در پایان بر گریزی موفقیت آمیز استوارند. جیمز مارش کارگردان فیلم در گفت و گویی به هنگام برگزاری جشنواره فیلم ترایبیکا به همین نکته اشاره می کند و می گوید که وی تا حدی از این رو جذب این داستان شده بود که آن را همانند یک « فیلم سرقت » می یافت.

درمردی بر سیم نقشه بندبازی بر برج های دوقلو بدون کسب اجازه از منابع ذیربط در میان است. پتی همین کار را بر بلندای کلیسای نتردام پاریس نیز انجام می دهد. در اینجا واکنش آدم ها آمیخته به ترس وهراس مذهبی و دعا برای بازگشت تندرست او بر زمین است. در آن حال که پتی سرمست از بلندپروازی خویش بر پهنه آسمان گام برمی دارد، مردان کلیسا سر به خاک می سایند و برای سلامت او دعا می کنند. در اینجا تناقضی میان دو جهان بینی کاملا متضاد دیده می شود که یکی به خطرکردن و زیر پا نهادن منطق های پذیرفته شده ذهنی باور دارد و دیگری معتقد است جان موهبتی الهی است که نمی بایست به سادگی آن را به تباهی کشاند. یقینا هنگامی که کشیشان سر برخاک نهاده و برای پتی دعا می کنند (این چیزی است که از ترکیب تصاویر این سکانس القا می شود و شاید در اصل چنین چیزی در میان نبوده است) به تنها چیزی که نمی اندیشند این است که او سرگرم هنرنمایی و انجام کاری زیباست. شاید تنها استثنا در میان آنها ارگ نواز کلیساست که اونیزهمراه با دوست دختر پتی تایید می کند که این کاری شگفت و خارق العاده است. دیگران این کار را اقدام به خودکشی می دانند که در بیننده این رخداد هراسی دوگانه پدید می آورد: هراس از خودکشی و جان باختن آگاهانه یک انسان که در جهان بینی کاتولیک گناهی نابخشودنی است، وخودکشی بر بام شناخته ترین کلیسای پاریس که بسیاری از جهانگردان به آن به دید زیارتگاه می نگرند و چنین رخدادی می تواند از چشم انداز نمادین بر چهره آن خدشه زند. از دید تصویرپردازی یکی از صحنه های به یاد ماندنی فیلم همین لحظه سر فرود آوردن و به خاک افتادن کشیشان در صحن کلیساست. این تصویر که می توان به خوبی پنداشت که در واقعیت پیوندی با رخ داد بندبازی پتی ندارد و تصویری از یک آیین مذهبی روزمره در این کلیساست به خوبی به تصاویر سیاه وسفید پتی در هنگام بندبازی بر بام کلیسا پیوند می خورد تا ناهمگونی دو نگره گوناگون به جهان را نشان دهد. در صحنه دستگیری پتی در نیویورک ما تصاویر بایگانی گفت و گوی پلیس با خبرنگاران را می بینیم و در اینجا تصاویر سیاه و سفیدی را می بینیم که دوستانش از او بر بام کلیسا گرفته اند. این تصاویر با تصاویر سیاه و سفید درون کلیسا پیوند می خورند تا به مفهوم نوینی بیانجامند که ارزیابی اش در جایگاه بیننده به ما سپرده شده است.

جیمزمارش کارگردان فیلم که دلبستگی ویژه ای به صحنه های زندگی امریکایی دارد در گفت و گو با بی بی سی می گوید: « کاری که فیلیپ انجام داد زیبایی خیره کننده ای داشت. این کار ممکن است غیرقانونی بوده باشد اما به هیچ رو ویرانگر نبود. ناعادلانه و اشتباه است که ماجرای او را به هرگونه اشاره، بحث یا تصویرپردازی درباره برج هایی که ویران شدند درآمیزیم. همه می دانند بر این ساختمان ها چه گذشت ». او که سال ها در نیویورک زندگی کرده و هنگام حملات یازده سپتامبر در این شهر بوده می افزاید: « فیلم به این دلیل اندوهی را درخود نهفته است اما نیاز نیست که این اندوه بیش از اندازه بیان شود. پتی به خاطراین نمایش بندبازی محکومیت نیافت و تنها « مجازات » اش این بود که برای کودکان در سنترال پارک نیویورک به اجرای برنامه های کوچک بپردازد ».

فیلیپ پتی حتی به خاطر شهامتش تقدیر شد و این امکان را یافت که در سراسر زندگی بتواند به جایگاه تماشای برج های دوقلو برود. اما از بخت بد منبع الهام و سرچشمه شور و پویایی او بسیار زودتر ازآنچه گمان می کرد با خاک یکسان شد و جز خاطره ای از آن برج های همزاد به جا نماند. بندباز سالخورده که هیچگاه باور نمی کرد عمرش از عمربرج ها درگذرد می گوید « اگر در آن لحظه آنجا بودید و می خواستید بدانید چه کسی عمر درازتری خواهد داشت مسلما می گفتید برج ها ».

به نظر می رسد این درون مایه، گو که در فیلم اشاره چندانی به آن نمی شود به خودی خود می توانسته دستمایه خوبی برای یک فیلم مستند باشد. در آغاز فیلم در صحنه سالن انتظار مطب دندان پزشک که از صحنه های بازی شده فیلم است به جوانه زدن بذر این رویا در ذهن پتی برمی خوریم: او با خواندن مجله ای بر روی میز پی می برد که بزرگ ترین برج هایی که جهان تاکنون به خود دیده در امریکا ساخته می شوند. این برای او می تواند آغاز کاری بزرگ و برجسته ترین دستاورد هنر بندبازی اش باشد. تصویر برج ها در آن مجله گمنام که پتی آن را زیر نگاه کنجکاو مشتریان سالخورده مطب پاره کرده و در جیب می گذارد سال ها بعد جای خود را به عکس روی جلد مجله شناخته شده « پاری مچ » می دهد. رویای او آرام آرام شکل می گیرد و پتی هرچه بیش تر به تحقق آن نزدیک می شود. فیلم ساز آگاهانه نخواسته به ویرانی برج ها اشاره کند چرا که این می توانسته فیلم او را به سوی دیگری ببرد؛ به سوی فیلم هایی که ازهنگام پیش آمدن این رخداد، انبوهی از آنها ساخته شده و به آسانی می توان با نگاهی گذرا همه آنها را در گونه فیلم های مستند « تئوری توطئه » جا داد.

درواقع تصویرپردازی سینمایی این برج ها به گونه گریزناپذیری از آگاهی بر ویرانی آنها تاثیر پذیرفته است. برای نمونه، مونیخ ساخته استیون اسپیلبرگ بر روی تصویر این برج ها به سیاهی می رود تا به رخ دادهای فیلم خود اشاره داشته باشد که درباره طرحی اسرائیلی برای به دام انداختن و کشتن تروریست های فلسطینی است. آنونس نخستین نسخه مرد عنکبوتی که در سال 2002 پخش شد به این دلیل حذف گردید که این فیلم بالگردی را نشان می داد که در یک تار بزرگ و پهن گستر در میان این برج ها گرفتار آمده بود. ازآن سو، ساعت بیست و پنج اسپایک لی با دو پرتو نور آغاز می شود که آن سال در یادبود درگذشتگان برج ها روشن شده بود.

چه بسا مردی برسیم می خواهد مهر پایانی بر این داستان های پر آب چشم زند. مارش می گوید « دوست دارد فکر کند که این فیلم می توانست چنین کند ». او می گوید: « در سطحی فردی می توانستم درگیر این جریان شوم و ابعاد جذاب این تراژدی را به کار گیرم... گمان می کنم در مدت زمان دیدن این فیلم به گونه امیدوار کننده ای لذت تماشای این ساختمان ها مطرح است بی آن که این لذت بیش از حد با آگاهی بر مساله نابودی آنها درآمیخته شود ».

مستند او واکنش های عاطفی و رقت انگیز گوناگونی به ویژه در نیویورک به دنبال داشته است. مارش می گوید « خیلی ها به شدت متاثر شده بودند. به گمانم به این دلیل که فیلم یادآور نیویورک در دورانی متفاوت بود ». از این رو شاید بتوان گفت جایزه اسکاری که این فیلم به دست آورده با این احساس و با یادآوری خاطره برج ها بی پیوند نبوده است. افق شکوفای نیویورک در سال های آغازه سده بیستم که آن را به گفته والت ویتمن به « شهرجهان » یا به تعبیری به « قبله آمال » مردمانی از سراسر جهان بدل ساخته بود و ما یکی از بهترین بازنمایی های آن را در فیلم « منهتا » (1922) ساخته پل استراند و چارلز شیلرمی بینیم جای خود را به تصاویرهولناک فروریختن برج ها در سال 2001 می دهد که به اسطوره ماناهاتا - « شهرخفته برتپه ها » - پایان می بخشد. همان گونه که جورجیا بوکور در مقاله « شهر فاجعه » اشاره می کند « درسینما، ویرانی شهر به گونه های بی شمار دستمایه شده است: در نگره هولیوود، شهر آماجی آرمانی، دامی مرگبار و جایی هراس انگیزاست. آنگاه که واقعیت از داستان فراترمی رود، تماشاگران تصاویر یورش های یازده سپتامبر خود را به سادگی همچون نگرندگان فیلمی داستانی می یابند چرا که [در واقعیت برای این تصاویر] هیچ برابرنهادی نمی یابند. در این پیوستار داستانی، این تصاویر به تصاویر یک تباهی آخرالزمانی بدل می شوند که سراسر جهان به تماشای آن نشسته اند ».

پس از نزدیک به یک دهه ازفروریختن این برج ها و دیدن هزار باره تصاویرکابوس گونه و اخبار ناگوار درباره آنها مردی برسیم گریزی شایسته به گذشته می زند و این بار یاد این برج ها و یاد مردی را زنده می کند که به طلسم این برج ها گرفتار بود اما هیچ نمی دانست که این برج ها نیز خود به طلسمی دیگر گرفتارمی شوند. بیننده این فیلم با نگاه به مجذوبیت کودکانه فیلیپ پتی به برج ها و با تماشای کوشش پنهان او و دوستانش برای تسخیر این شمایل های از دست رفته مدرن می تواند لحظاتی نیستی آنها را ازیاد ببرد و این کوششی است که فیلم در انجام آن موفق بوده است. در این فیلم هیچ اشاره ای به « نابودی » برج ها نمی شود و به عکس آنچه می بینیم تصاویری از ساخت و ساز آنهاست. گویی سینما این امکان را در خود نهفته است تا ما رویاهای درهم شکسته و ویران خود را از نو بسازیم.

شناسه فیلم
Man on wire
Director: James Marsh
Cast: Pilippe Petit
Run time: 118mins
Country: UK
Release: 2008

گفت و گو با فیلیپ پتی (انگلیسی)