حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-3

تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی
چارلز موسر
محسن قادری

2.خط نازک آبی وتعصب ضدتئاتری ارول موریس

بروز تعصب ضد تئاتری به ویژه درباره فیلم خط نازک آبی طرح شدنی است که اغلب تلقی ازآن چنین است که به نحو موازی کاربرد آزادانه بازسازی هایی را پیش می برد وتلویحا روا می دارد که نمونه هایشان را در برنامه های تلویزیونی چون مجموعه های جنایی عینی شبکه تلویزیونی فاکس می بینیم1.برنامه های فاکس ازشمار زیادی فنون سینما وریته و ویدیو وریته کمک می گیرند تا باور ما به اصالت این برنامه ها را بالابرند و ما را فریب دهند یا به ما امکان دهند که خود فریبی کنیم؛این کاربا ایجاد این توهم صورت می گیرد که ما درحال تماشای جنایت یا رویداد به همان نحوی که رخ داده هستیم،به جای اینکه فکر کنیم که این صرفا یک بازسازی وفادارانه است.با این حال موریس در نقطه مقابل، چنین صحنه هایی را به گونه دقیق از این توهم پاک می دارد.همان گونه که وی خود روشن می دارد بازسازی صحنه قتل سروان وود در شهر نیویورک صورت گرفت نه درتگزاس[جایی که او به قتل رسید].او در فیلم خود، بخش های تئاتری بازی شده را باقاطعیت ازبخش های مرتبط با شاهدان عینی دردادگاه متمایزمی سازد و آنها را ازهر گونه فردیت بخشی عاری و پاک می دارد وبدینسان به جوهر روان شناختی این مصاحبه ها استحکام می بخشد.« بری شک» از دیدگاه خود به عنوان وکیل، این صحنه ها رابه درستی همچون معادل فیلمی شبیه سازی های دادگاه برمی شمرد. همان گونه که موریس خاطر نشان می کند وی هیچگاه نکوشید قتل را آن گونه که در اصل رخ داده بود باز سازی کند بلکه بیشتر به شیوه ای« راشومونی» صحنه هایی که توصیف کننده قتل برپایه شهادت شاهدان مختلف بودند راچندین بار کنار هم چید.بدینسان فیلم از هرکوششی برای بازنمایی« وفادارانه» خودداری می ورزد.

کاربرد شیوه های داستانی که به گونه ظریف به ما می گویند که شاهدان دربرابر آدامز صف آرایی کرده بودند نیز داستان گویی است. بنابراین خط نازک آبی نه تنها می تواند با برنامه سازی های شبکه تلویزیونی فاکس در تضاد قرارگیرد که همچنین با کاربرد بازیگران درفیلم« ترین مین-ها» به نام« نام خانوادگی ویت،اسم کوچک نام» یا فیلم« آنگاه که کوهستان می لرزد» ساخته« پاملا ییتز» و« توماس سیگل» نیز درتضاد است که رخدادهایی را به نمایش می گذارند که تصاویر فیلمی عینی برایشان موجود نیست.این دو فیلم آخر تا حدی به چالش با تعصب ضد تئاتری ما برمی خیزند، واین کاررا شاید با دفاع از این نکته انجام می دهند که همه فیلم ها ساخت هایی بیش نیستند وبنابراین تمایزمیان داستان و ناداستان، نسبی و نهایتا نادرست است.این فیلم ها درکم ترین حد خود از ما می خواهند تا نیاز به شگردهای تئاتری را بپذیریم؛ برای مثال از ما می خواهند که ناممکن بودن فیلم برداری از مصاحبه های وفادارانه وآزاد با زنان درویتنام را بپذیریم.

ازآن سو دستاورد موریس این است که با آدم هایی مصاحبه می کند که شاید هیچ گاه به خود اجازه نمی دادند که به فیلم درآیند. اگر تصورکنیم که یک یا چند مورد ازاین مصاحبه ها به کمک یک بازیگرباز سازی می شدند،حتی درصورتی که کلمات ازمطالب یا صورت جلسات دادگاه برگرفته می شدند بازهم یکپارچگی فیلم به گونه بنیادی دستخوش دگرگونی می شد. این موضوع نه تنهاراه بر« جرح وتعدیل»عبارات می گشود بلکه بازیگرنیز پا به ایفا یابه عبارتی آفرینش نقش می نهاد. این که عبارت چگونه بیان شده— از سر طعن، تردید، یا اعتراض—بر توانایی ما برای قضاوت تاثیر گذار خواهد بود. برای مثال، مایکل راندل ادعا می کند که حافظه بصری خوبی دارد اما هنگامی که می کوشد« به یادآورد» که آیا خودروی پلیس درجلو یا پشت سر خودرویی بوده که دیوید هریس آن را می رانده به ناتوانی می افتد.بنابراین در چارچوب نیروی ضدتئاتری مستند است که فیلم موریس به چنان دستاوردی می رسد.

بدگمانی ریشه دار نسبت به فیلم تئاتری یا داستانی همچنین در نوع نگاه خط نازک آبی به«فیلم های سرگرمی» آشکار است.می توان تصور کرد که فرضا رندل آدامز و دیوید هریس دربرگشت ازسینمای سواره نگر(اوتوسینما)مرتکب قتل افسرپلیس شده اند وهمین رفتن آنها به سینما بوده که آدامز را واقعا به این مخاطره افکنده است.اوتوسینما جایی تلقی می شده که مروج نوشیدن آبجو و رفتارهای قبیح غیراخلاقی وموید بدترین ملامت ها واتهامات پاکدینان سده هفدهم و اوائل سده هژدهم بوده مبنی براین که« فساد وهرزگی براستی جلوه های طبیعی واصیل سرگرمی تئاتری اند».[برپایه همین نگرش] تئاتر منشا بیداد است وآدمی مثل رندل آدامز را که فرد بی گناهی است به دام خود می افکند.در سطحی عام تر، موریس تحلیلی افلاتونی از فیلم های سرگرمی ارائه می دهد که آدم ها با دیدن آنها دست به تقلید رفتاری می زنند که برپرده سینما دیده اند.نمونه ساده ای ازاثرات بنیان کن مالکان اتوسینما[بر مخاطبان خود] فیلم« تشویق کنندگان پرقیل و قال»2 است، فیلمی برای بینندگان بالای 17 سال که شبقبل از جنایت در آن سینمای سواره نگربرپرده بوده است.

موریس دو نمونه دیگر از تقلید افلاتونی رادر سیمای شاهد و قاضی به مثابه ستارگان پیگرد کیفری مطرح می سازد. امیلی میلر به گفته ادیت جیمز وکیل آدامزکسی بود که«[آدامز]را مجرم شناخت»زیرا ادعا کرد که دراصل وی را هنگام شلیک به افسر پلیس دیده است.نخستین بار که چهره میلر را درقاب تصویر می بینیم توضیح می دهد:

در بچگی همیشه دلم می خواست کارآگاه شوم چون معمولا همه فیلم های کارآگاهی تلویزیون را نگاه می کردم.شخصیت این فیلم ها معمولا« باستن بلکی» بود که همیشه زنی هم درکنارخود داشت.برای همین دلم می خواست زن یک کارآگاه یا یک کارآگاه بشوم، و برای همین فیلم های کارآگاهی نگاه می کردم.

موریس تکه هایی از این فیلم ها را نشان می دهد که در آنها زن به کارآگاه « باستن بلاکی» کمک می دهد تا مجرم را بیابد درست همان گونه که میلر به پلیس کمک می دهد.این فیلم های سرگرم کننده به میلر الگویی ارائه داده بودند که وی به گونه ساده اندیشانه در پی پیروی از آن بود:

می دونید، همیشه برام پیش میاد،هرجا که میرم، متوجهید؟.اکثر اوقات قتل یا چیزهای اینجوری پیش میاد،حتی دور و بر خانه ام.و من همیشه دنبال این جور چیزها هستم و خودم را درگیرشان می کنم.همیشه سعی می کنم ببینم کی دروغ میگه یا قبل از اینکه پلیس سر برسه ببینم کی کی رو کشته. و ببینم می تونم ازپس شون بر بیام.

قاضی، دان متکالف، نیز خود درذهنش از فیلم درجه ب دیگری پیش زمینه دارد.او«آموخته بود که ملاحظه عمیقی نسبت به اجرای قانون داشته باشد، و در واقع ازخطراتی که افسران پلیس را تهدید می کند آگاه بود».او شغل پدرش به عنوان مامور اف بی آی را به یاد می آورد و اینکه چه گونه پدربزرگش هنگام قتل جان دیلینجر در سالن سینمای بیوگراف حضوریافت.متکالف داستان پدرش درباره« زن سرخ پوش»که دیلینجر را به پلیس لو داده بود بازگویی می کند.لحن و جوهره داستان گویی اوچنان حالت عوامانه ای دارد که موریس را بر آن می دارد تا به گونه غیرمستقیم از فیلمی هولیوودی[در فیلم خود]بهره گیرد.اما این بهره گیری،انتقادی جدی را درخود نهفته دارد.متکالف پلیس را صورتی آرمانی می بخشد و آنها را در پرتویی می نگرد که مسولیت های خود او به مثابه قاضی واقع بین را نیز فرامی گیرد. موریس برخلاف پاکدینان سده هفدهم به خودی خود مخالف تئاتر یا سینما نیست.بلکه می خواهد نشان دهد که این دو بازیگر کلیدی درمحکومیت رندل آدامزیعنی امیلی میلر و قاضی همچون آن روستایی فیلم« عمو جاش به سینما می رود»3هستند که ازتمایز میان فیلم و زندگی واقعی ناتوان بود.میلر و متکالف با باورپذیری سریع نسبت به فیلم های سینمایی و درآمیختن این ماجراهای داستانی به حقایق، ازانجام آزمونی بنیانی خواه درمورد شاهدان و خواه ماموران دادگاه عاجزند: به عبارت دیگر آن دو نمی توانند واقعیت و داستان را از هم متمایز سازند.4

شیوه درهم تنیدن این عناصر از سوی موریس درخور توجه است.دیلینجر درحالی به دست ماموران پلیس کشته شد که داشته از سالن سینما بیرون می آمده است.زن سرخ پوش او را به پلیس لو می دهد- همان زنی که قاضی متکالف در مورد او به ما یادآور می شود که در اصل لباسی نارنجی پوشیده بوده اما لباسش در زیر نورچراغ های خیابان به خطا قرمز دیده می شده است.آدامز هم ظاهرا به جرم قتل یک پلیس درحالی که داشته به خانه برمی گشته لو می رود.دو نفر که در مصاحبه ها برای فیلم موریس لباس نارنجی پوشیده اند او را لو می دهند: دیوید هریس در لباس نارنجی زندان و امیلی میلر.« زن سرخ پوش» همان که دیلینجر را به دام انداخت به خاطر کمک به پلیس کت خز و بلیط هواپیما پاداش گرفت.؛هریس پاداشش آزادی از زندان بود. میلر پولی دریافت نکرد اما آزادی دخترش را پاداش گرفت که نزدیک بود به جرم سرقت به زندان دراز مدت محکوم شود.در این فیلم رنگ قرمز به پلیس تداعی داده شده است: به خاطر چراغ های بالای خودروی گشت، و البته با روسپی گری.بدینسان پلیس، مجریان پیگرد کیفری، و نظام قضایی به خطا بر این باورند که این نارنجی پوشان در اصل همان قرمز پوشانند.آنان این افراد را در نورنامناسب به گونه دیگر می بینند ودرنتیجه به خطا می روند.

ناتوانی مسولان ایالتی درتشخیص جرم و ناتوانی ایشان در تشخیص بازی از واقعیت، نشان گر سطح دیگری است که مستند به مثابه طرحی ضد تئاتری بر روی آن عمل می کند تا به جست و جوی حقیقت برآید.بار دیگر ورتوف بود که« فیلم برداری بی خبرانه نه به خاطر خود این کار،بلکه برای نشان دادن مردم بدون نقاب، بدون چهره پردازی، برای ثبت آنها در چشم دوربین درلحظه ای که بازی نمی کنند،و خواندن افکارعریان گشته اشان با دوربین»را می جست.به همین گونه فیلم سازان سینما وریته نیز به سادگی منکرفیلم تئاتری نشدند بلکه کاربست استعاره تئاتری درفیلم مستند را به تایید رساندند. ادگار مورن که اصطلاح سینما وریته را درست پس ازاتمام کتابی درباره بازیگران ستاره باب کرد نه تنها به خوبی ازنا پیوندی ها بلکه ازهم پیوندی های بالقوه میان « زندگی آن گونه که زیست می شود» وآن گونه که بر صحنه تئاتر به نمایش درمی آید آگاه بود.مورن می نویسد:

می دانیم که پیوند عمیقی میان زندگی اجتماعی و تئاتر وجود دارد، زیرا فردیت های اجتماعی ما برآمده از نقش هایی است که برای خود قائلیم بنابراین از نگره درام اجتماعی، هرفردی این امکان را دارد که زندگی اش را جلو دوربین بازی کند وبازیش همانند بازی در درام اجتماعی،ارزش حقیقت روان کاوانه دارد،به بیان دقیق تر همان حقیقتی که پنهان یا سرکوب شده و در این نقش ها خود را نمایان می سازد....

هم خط نازک آبی و هم« چه کسی وینست چاین را کشت؟» در پی آنند که نخست با گذاشتن نقاب ها و سپس با کند و کاو در لایه زیرین آنها به ژرفای بیشتری بروند.

پانویس ها

1.شاید به همین دلیل آکادمی هنرها و علوم نپذیرفت که فیلم موریس را به عنوان بهترین مستند به شمار آورد.
2.تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل.

Swinging Cheerleaders:عنوان انگلیسی.

3.عموجاش به سینما می رود(1902)، فیلمی به کارگردانی ادوین اس.پورتر و جورج اس.فلمینگ،تهیه شده در شرکت فیلم سازی ادیسون.

4.بر همین پایه جمله تبلیغاتی فیلم خط نازک آبی چنین بود:این زن هرگز به خودش راست نگفته است.

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی--2

آیلین وورنوز: فروش قاتل سریالی

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-2
چارلز موسر
محسن قادری

1.حقیقت فیلم و سینمای ناداستانی: دورنمای تاریخی

مفهوم حقیقت فیلم تاریخچه دور ودراز و پیچیده ای دارد که دست کم به وریسکوپ—به معنای «حقیقت نگر»-- باز می گردد که در 1897 بانمایش و بازنمایی یک مسابقه بوکس درسالن های امریکا به موفقیت گسترده ای دست یافت.

حقیقت فیلم مستند اغلب با مقولات اجرا(پرفورمنس)، و مشکلات مربوط به بازیگری و نابازیگری گره خورده است. این نکته به ویژه با مفهوم کینو پراودا یا سینما حقیقت ژیگا ورتوف قوت گرفت که وی آن را درسال های دهه 20بیان داشت. بیانیه ها و مقالات ورتوف آکنده ازحمله به تئاتر و فیلم داستانی بود.او در1923اعلام داشت:

از امروز سینما نیازی به درام های روان شناختی و کارآگاهی ندارد.

از امروزبه تولیدات تئاتریی که به فیلم درآمده اند نیازنیست.

از امروز نیازی نیست که آثارداستایفسکی یا نات پینکرتون بر پرده بیایند.

حمله مبارزانه او به شگردهای داستانی وحمایت برابر ازمستند، نفی چیزی بود که کنستانتین استانیسلاوسکی و دیگران آن را نه حقیقت عینی، عملی و یا علمی که حقیقت هنری می دانستند.

ورتوف به سینمای حقایق و عینیات در برابر سینمای هنری فراخوان داده بود که ازدید وی توجهش به فریب کاری های بنیادی بود.نکته قابل توجه اینکه همین فریب کاری ها از سوی استانیسلاوسکی پذیرفته شده بودند:

بازیگر به خود می گوید:

«همه این وسایل صحنه، چهره پردازی ها، لباس ها، صحنه پردازی ها،عمومیت اجرا، دروغ هایی بیش نیستند.می دانم که آنها همگی دروغ اند،می دانم که به هیچ کدام شان نیاز ندارم.درحالی که اگر آنها راست بودند می بایست چنین و چنان می کردم وبه این شیوه و آن شیوه نسبت به این رویداد و آن رویداد رفتار می کردم.»

هنگامی که کوهستان می لرزد

یا در جای دیگر اشاره می کند:« حقیقت صحنه ای همچون حقیقت زندگی نیست،بلکه خاص خودش است.» بازیگران به عنوان بخشی از تمرین خود می بایست بیاموزند که« ساد اندیشی و صداقت کودکانه»را گسترش دهند. این اظهارات فرصت آشکاری به ورتوف دربه نقد کشیدن تئاتر داد که وی آن را تقریبا استعاره دنیای سرمایه داری می دانست.از دید او اصرار بر باور پذیری و بازیگری که دروغ را به اجرا می گذارد با توهمات و فریب های ایدئولوژیکی سازگاری دارند که تنها ستم پذیران را خرسند می دارد.این همان جایی است که حقیقتی از نوع دیگر—سینمایی که اجرا (پرفرمنس) را به مثابه اجرا نمودارمی سازد—باحقیقتی دیگرپیوند می یابد،حقیقت رازگشایی کمونیستی جهان.

بسیاری از مقولات طرح شده ازسوی ورتوف، دیگر باردرمباحثات مستند امریکا و سینما وریته فرانسه سال های دهه شصت نمود یافتند، گو اینکه هیچ یک ازآنها خاستگاه ایدئولوژیک واحدی نداشتند.اما دست کم ازیک چشم انداز برجسته، شرایط اتحاد شوروی سال های دهه 20 اشتراک زیادی با شرایط ایالات متحده در سال های دهه 50 و اوائل دهه 60 داشت.به این معنا که کتاب های گوناگون درسی استانیسلاوسکی درباره بازیگری ترجمه و به شکل گسترده ای در ایلات متحده انتشار یافتند.« متد» به شیوه ای که لی استراسبرگ آن را تدریس می کرد، حرفه بازیگری امریکا را زیر غلبه و نفوذ خود گرفت.این حرفه رویکرد استانیسلاوسکی را برگرفت اما به ویژه به اندیشه آغازین او در سال های دهه 20 نزدیک تر بود.اکتورز استودیو در نیویورک مستقر بود که کانون سینما وریته امریکا به شمار می رفت. ریچارد لیکاک یکی از سخنگویان اصلی سینما وریته امریکا در مجله نیویورکی« فیلم کالچر» مجموعه دیدگاه های ضدتئاتری خود را بیان داشت که از نظر شدت بیان قابل قیاس با اظهارات ورتوف است.او در1961 می نویسد:

«از هنگام ابداع« سینمای سخنگو» به گونه ای سطحی این پندار به میان آمد که فیلم ها استمرار تئاترند...[و]فرمان دادن اصل است. دیالوگ ها نگاشته می شوند وبازیگران حفظ شان می کنند،اعمال و حرکات بر روی صحنه هایی که با دقت انتخاب و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرار می شوند تا صحنه حاصله با برداشت های پیش اندیشیده کارگردان همسازشوند. وحشتتناک است...هیچ یک از این کوشش ها به خودی خود نشانی از زندگی ندارند»

لیکاک با یادآوری کوشش های برادران لومیر و نیز رابرت فلاهرتی درپی آن بود که«از آن جنبه از فیلم بهره گیرد که منحصرا با تئاتر درتفاوت بود: به ثبت رساندن وجوه چیزی که حقیقتا در شرایط عینی رخ می داد؛ نه چیزی که شخصی گمان می برد می بایست یا می توانست اتفاق بیفتد بلکه آنچه در مطلق ترین مفهوم خود رخ می داد».

دراینجا باید اشاره کنیم که« سینما وریته» اصطلاحی نبود که امریکایی ها آن را باب کرده باشند بلکه اصطلاحی بود که جامعه شناس فرانسوی ادگار مورن آن را باب کرد و نخستین بار این عبارت را درهنگام حضور درفستیوال دی پوپولی (جشنواره مردمی)در فلورانس به کار برد. او در 1960می نویسد:

«احساس می کنم سینما وریته نوینی امکان پذیر است. ارجاع من به فیلم اصطلاحا مستند است و نه فیلم داستانی. البته سینما با فیلم داستانی به حصول رسید و توانست به ژرف ترین حقایق نایل شود...اما حقیقتی وجود دارد که با فیلم های داستانی به دست نمی آید و آن اصالت زندگی است آن گونه که زیست می شود».

نام خانوادگی ویت، نام کوچک نام

در این دورنمای تاریخی کوتاه، پیوسته با چیزی رویاروهستیم که« یوناس باریش» آن را«تعصب ضدتئاتری» می خواند و آن را با دقت تمام ازدوران افلاطون تا سنت اگوستین، پاک دینان انگلیسی، و ژان ژاک روسو پی می گیرد.به هر رو، بدگمانی ریشه دارنسبت به نمایش وارگی(تئاتریکالیته)،اهمیت حقیقت، اصالت و اخلاق را پر رنگ می سازد.اگر چنین می نماید که این نگرش بیشترین اعتبارش را در اواخر سده نوزدهم وسده بیستم از دست داده، این بدین خاطر است که باریش نمی تواند بیان روبه رشد این مباحثه ضد تئاتری را با نگاه به تجربه سینمایی ملاحظه کند ، بیانی که به سهم خود مخالفت اوهام پردازی وفیلم های سرگرمی و موافق بیان مصور و مستند است. ایجاد این پیوندها نه تنها روشن گر ساختارهای عمیق فرهنگ است که« سنت مستند» را بارورمی سازند بلکه همچنین پدیدآورنده بینشی پیرامون«خط نازک آبی»،« چه کسی وینسنت چاین را کشت؟» و« آیلین وورنوز: فروختن قاتل سریالی» و ساختارها و رویکردهای خاص این فیلم ها به حقیقت است.این فیلم ها هرچند از جهات بسیار با هم تفاوت دارند اما همگی ازفیلم مستند به منظور رویارویی با نظام حقوقی و نحوه استقرارعدالت بهره می برند.همه این آثاربه فریاد حقیقت وعدالت خواهی مردمی در حواشی جامعه نظر دارند: رندل آدامز،آدمی سرگردان و احتمالا همجنس گرا، لیلی چاین، مادری مهاجرکه پسرش وینست چاین قربانی قتل شده و آیلین وورنوز، روسپی و همجنس گرایی که مشتریان خشنش را می کشد.

پی گرفت

حقیقت فیلم، مستند و قانون:عدالت در حواشی-1

هنگامی که کوهستان می لرزد
ساخته پاملا ییتز و توماس سیگل

حقیقت فیلم، مستند و قانون:عدالت در حواشی
نوشته چارلز موسر
محسن قادری

خط نازک آبی ساخته ارول موریس بی گناهی مردی را به اثبات رساند که به دلیل قتل مجرم شناخته شده و به مرگ محکوم شده بود. رای صادره مبنی برگناه کاربودن« رندل دیل آدامز»درقتل افسر پلیس دالاس نادرست از آب درآمد. موریس در طی این مستند نه تنها متقاعدمان می سازد که آدامز،سروان« وود» را نکشته بلکه« دیوید هریس»، جانی روانی خوش سیما رسما ازاین قتل مبرا دانسته شده است.ازآنجا که خط نازک آبی حقیقتی را محرز می داشت که با پیامدهای مخرب خود ازنظام قضایی ما بازجسته بود،این فیلم صلاحیت اخلاقی بی سابقه ای یافت که موریس ازآن بهره گرفت تا بحث های دامنه دار درباره فیلم مستند ودعاوی آن پیرامون ارزش حقیقت را احیا ودیگربارمطرح نماید.در واقع ایده حقیقت فیلم در پیوند با دولت و نظام قانونی،جنبه مهمی ازفیلم مستند دردهه گذشته ودست کم از هنگام ساخت فیلم«لاس مادراس: مادران پلازا د مایو» ساخته « سوزان مونوز» و« لوردز پورتیلو» بوده است.مونوز و پورتیلو یک رشته از فنون دیداری شنیداری رابه کارگرفتند تا حکم خونتا[حکومت نظامیان]آرژانتین مبنی بر اینکه این حکومت مسئول قتل و ناپدید شدن شماری از فعالان جوان سیاسی نبوده را به چالش گرفته و نهایتا بی اعتبار سازند.

حقیقت فیلم چیست؟نوئل کارول در مقاله ارزشمندی پیرامون فیلم ناداستانی می نویسد:

در هر حوزه مشخص بحث و پژوهش، الگوهایی از استدلال،عرف هایی برای ارزیابی شواهد واسناد،روش هایی برای سنجش اهمیت و ارزش تطبیقی شواهد گوناگون، ومعیارهایی برای مشاهدات،آزمایش ها، وکابرد منابع اولیه وثانویه وجود دارد که متخصصان آن حوزه درباره آن هم اندیشه اند.قرائت برمبنای هر یک از این عملکردهای تثبیت یافته، در هر زمان مشخص، بهترین شیوه رسیدن به حقیقت دانسته می شود.

کارول با اشاره به اینکه مفاهیم حقیقت وعینیت درفیلم های مستند به کاربردنی هستند،درپی آن بود که اعتقادراسخ بسیاری ازفیلم سازان و منتقدان چپگرای اواخر سال های 1960 و 1970 را به چالش گیرد.آنان معمولا با تاثیرپذیری از لویی آلتوسر استدلال می کردند که حقیقت سلاحی است که دستگاه دولتی سرکوبگربه دست می گیرد تا هژمونی ایدئولوژیک خود را حفظ نماید.از دیدگاه این منتقدان حتی خود اصطلاح«حقیقت»به تشکیک درافتاده بود واز این رو پذیرش وکاربست آن جنگیدن در زمین دشمن بود.در سال های 1980 میشل فوکومقوله حقیقت را به پژوهش مبتنی برتعهد اجتماعی وارد ساخت.شاید نیز به این دلیل که امریکا با رونالد ریگان رییس جمهوری را تجربه کرد که سروکار اندکی با حقیقت،صحت، یا حتی واقعیت عینی داشت،حقیقت اصطلاحی درخورمجادله به نظر می رسید.

کارول درمقاله خود پیرامون مستند نتیجه می گیرد که یک فیلم مشخص باید برحسب معیارهایی تحلیل شود که دراصل تعیین کننده آنها مباحثه نافیلمی است،واینکه« حقیقت فیلمی»جوهره یا اعتبار عینی ندارد.پرسش این است که آیا این تحلیل،«سنت مستند»را به سرعت نادیده نمی انگارد.شاید نیاز نداریم وحتی نباید که به معضل حقیقت درفیلم ناداستانی به سادگی ازچشم اندازی هم زمان بنگریم. مقایسه خط نازک آبی با محاکمات دادگاه،خواه محاکمه راندل آدامزبه گونه ویژه وخواه محاکمات جنایی به گونه فراگیر، قطعا می تواند سودمند باشد.با این حال محاکمات گاه صرفا برحسب تصادف پیرامون اثبات حقیقت اند،زیرااین محاکمات«درحقیقت»پیرامون گناه یا بی گناهی با استفاده ازشواهدی هستند که درچارچوب قواعد دادگاه پذیرفته شده اند. گو اینکه ماقطعابه درک خط نازک آبی برحسب مباحثه حقوقی نیاز داریم اما می توانیم دستاورد موریس را دربافت تاریخی تجربه مستند نیز جای دهیم،کاری که موریس قطعا هنگام پیشبرد کارش درپی آن بوده و دعاوی مستندسازان پیشین مبنی بر ارزش حقیقت را کوچک می شمرده است.در بررسی مستند هایی که به نظام حقوقی می پردازند،خواه پژوهش گران حقوقی و خواه پژوهش گران رسانه ای باید از راه هایی که این مباحثات از یکدیگر می گذرند سر درآورند زیرا در غیر این صورت جنبه های مهم و ارزشمند این فیلم ها واحتجاج های آنها را از دست خواهند داد.
پی گرفت

برگرفته از مجله حقوق دانشگاه سان فرانسیسکو،
مجلد سی ام،شماره چهارم،1996

ماجراهای هلن کلر

اوگوست و لویی لومیر

ماجراهای هلن کلر
بازسازی فیلم بازیافته لومیرها

محسن قادری

درسال 2004 به هنگام نوسازی ساختمانی اداری در پاریس کارگران یک قوطی فیلم متعلق به پیشگامان سینما اگوست و لویی لومیر یافتند که برچسپ « اتازونی1894»(ایلات متحده 1984)برآن خورده بود.مورخان ازدیدن تصاویر درون قوطی بسیار شگفت زده شدند زیرا مجموعه فیلم های کوتاهی را یافته بودند که لومیرها هنگام سفربه امریکا در سال1893گرفته بودند.این فیلم ها دراصل طرحی درباره دشواری های زندگی روزمره هلن کلرشخصیت کرولال و نابینا بود که آنان مدت زیادی به آن فکر کرده بودند.تصاویر ارزشمند فیلم هلن کلرکه بسیاری آن را نخستین مستند در نوع خود می دانستند به گونه وفادارانه برپایه نسخه اصلی لومیرها بازسازی شد...در ابتدای این فیلم قابی به سبک فیلم های کلاسیک نمایان می شود که عنوان فیلم درآن نشان داده شده است: « ماجرای هلن کلر». در بخش نخست از این فیلم سه حلقه ای تصویری از هلن کلر می بینیم که درمحوطه چمن ایستاده ومردی در اطراف اوپرسه می زند. میان نویس نمایان می شود:« مردی با نیات پلید به سوی هلن می آید».مرد روب دوشامبر پوشیده و پشت به بیننده و رو به هلن کلر بخش پیشین روبدوشامبرش را می گشاید وبدن لختش را به اونشان می دهد.مرد پس ازچند بارکوشش ازآنجا که با واکنشی روبرو نمی شود سرخورده ازقاب بیرون می رود.میان نویس نمایان می شود:« پایان».در بخش دوم هلن با چوبدست درجای پیشین ایستاده است.از بالای قاب،گل مصنوعی بزرگی که به نخی بند شده دور سرش تاب می خورد.هلن می خواهد خود را از شرآن خلاص کند اما نمی تواند.زنی به کمکش می اید.هلن به گمان آنکه مزاحم را یافته ضربه ای محکم بر سرش فرود می آورد.میان نویس:« پایان».در بخش سوم بازیگری خیابانی می خواهد حرکاتی برای او اجرا کند.همان جا.هلن درجای خود ایستاده.میان نویس:« بازیگری خیابانی می خواهد هلن به کارش بنگرد». مرد با اجرای پانتومیم ابتدا چیدن و بوییدن گل را نمایش می دهد و ازهلن می خواهد که آن را ببوید.سپس چیزدیگری از زمین برمی گیرد و می خورد و جلو هلن نیز می گیرد.سپس اداهایی درمی آورد و بازبا بی تفاوتی او روبه رو می شود. سرانجام ناسزایی می گوید و می رود.میان نویس:« پتیاره».و میان نویس دیگر:« پایان».نوشته و کارگردانی:ادم کمبل شمیت، 2006.هرسه پاره فیلم ازسایت گوگل ویدیوبرگرفته شده که در آن می توان دیگر فیلم های کوتاه کلاسیک وکارهای سینماگران تجربی را نیز یافت.در سایت یو تیوب نیز می توانید این فیلم ها را اینجا ببینید

لحظات دورتر:شیپور

ده هزارسال قبل تر

لحظات دور تر: شیپور

محسن قادری

لحظات دورتر: شیپور فیلمی ساخته مشترک هفت چهره شناخته شده جهانی است که هریک چشم اندازهای متفاوتی از مقولات زمان و سرنوشت ارائه می دهند. در این میان، برخی نگاه شاد وطنز آمیز و برخی نگاه جدی به موضوع خود دارند. موسیقی آهنگساز مطرح جاز هاگ میسکلا فیلم های آنها را به هم پیوند می دهد.« سگان دوزخ ندارند» ساخته اکی کوریسماکی سفر نامعمول مردی را دنبال می کند که از زندان بیرون آمده و به میمنت آن در جست و جوی همسر به سیبری می رود.ویکتور اریس نگاهی دریافت گرایانه به موضوعی خانوادگی دارد و نشان می دهد که چگونه یک خانواده کشاورز اسپانیایی درپی کمک به کودکی بیمار برمی آیند.ورنرهرتزوگ به دیدار قبیله« ارو اوس» در امریکای جنوبی می رود که به باور او واپسین بومیان ناشناخته زمین اند که پیش از 1981 کشف شده اند.او در فیلم کوتاه خود« ده هزار سال قبل تر» به بررسی پیامدهای غمبار کشف این قوم می پردازد.شلو سووینی نقش بازیگر زنی را در فاصله پخش پیش پرده فیلم ترسناکش بازی می کند.« شب»فیلمی به کارگردانی جیم جارموش است. ویم وندرس فیلم« دوازده فرسخ تا ترونا» را در این مجموعه ساخته که در آن جوان گیج و بیماری می کوشد با گذشتن از یک بیابان لم یزرع خود را به دکتر برساند. اسپایک لی رسوایی شمارش آرا در فلوریدا و واکنش دستیاران الگور وطرفداران او به این مساله را در مستند کوتاهی به نام « دستبرد خوردیم» نشان می دهد.و سرانجام چن کایگه در« صد گل عمیقا پنهان» پیرمرد توهم زده ای را نشان می دهد که فکرمی کند اسباب و اثاثیه اش هنوز هم درخانه متروکه ای قرار دارد و از کارگران کمک می گیرد تا آنها را به جای امن ببرند

از میان این مجموعه می توانید فیلم ده دقیقه ای هرتزوگ را اینجا ببینید.

ورنر هرتزوگ کفشش را می خورد

ورنرهرتزوگ کفشش را می خورد

ورنر هرتزوگ کفشش را می خورد
فیلم کوتاه ساخته لس بلانک،امریکا،1980
محسن قادری

ارول موریس در1980 نخستین فیلم خود به نام دروازه های بهشت را می سازد.این فیلم درباره گورستان سگ های خانگی است.فیلم با نگاه به ابعاد گوناگون روح انسانی، آدم هایی را نشان می دهد که هزاران دلار برای دفن این سگان می پردازند.فیلم همچنین بیانگر شکاف عممیق و تیره درعواطف و احساسات آدمی است.این فیلم در پی یک شرط بندی میان شاگرد و استاد ساخته شد.هرزوگ گفته بود اگر شاگردش فیلمی که مدت هاست درباره اش صحبت می کند را تمام کند او کفشش را خواهد خورد.همین گونه شد وهنگامی که دروازه های بهشت در 1980 آماده پخش شد هرتزگ به برکلی آمد تا میزبانی شب نخست نمایش آن را به عهده گیرد.لس بلانک فیلم کوتاهی از این جلسه وتصمیم عجیب و غریب هرتزوگ برای خوردن کفش خود ساخته است.در ابتدای فیلم هرتزوگ کفش هایش را می کند،آنها را در ظرفی کنار سیر و دیگر سبزی های خوراکی قرار می دهد و راهی کفش فروشی می شود.او پس از تهیه این غذا، درحضور شرکت کنندگان مراسم دانشگاه با این غذا از خود پذیرایی می کند. نکته جالب این فیلم تلفیق صحنه های آن با فیلم جویندگان طلای چاپلین است آنجا که چارلی از فرط گرسنگی کفش هایش را پخته و با همسفرش مشغول خوردن آن است.

لس بلانک پس از این «رنج رویاها»(1982) را ساخت که مستند بلندی درباره هرتزوگ و مراحل ساخت فیتزکارالدوست.فیلم کوتاه او رادر اینجا ببینید.

روان پزشک یازده دقیقه ای

ارول موریس

روان پزشک یازده دقیقه ای
ارول موریس مستند ساز پست مدرن در گفت و گو با جیمز هاگ
برگرفته از مجله استاپ اسمایلینگ، مارس 2006

محسن قادری

مهم نیست داستان تا چه حد یاس آمیزباشد مهم این است که ارول موریس فیلم ساز 58ساله که خودرا آنتی اومانیست سکولار می خواند از مردم و ارزش داستان هایی که نقل می کنند خسته نمی شود.موریس از پشت تلفن خانه اش در کمبریج ماساچوست که 16 سال است در آن سکونت دارد می گوید:این ها مصاحبه های مجادله آمیز نیستند بلکه مصاحبه هایی هستند که با آنها به مردم شهامت حرف زدن های طولانی می دهم.

روش او این گونه است که بایک «تله پرامپتر»دوسویه، موضوعات انسانی خود را در ارتباط چشمی مستقیم باعدسی دوربین قرار می دهد.موریس با این تمهید سبکی که آن را از روی خوشدلی«اینترروترون»می خواند به نتایجی بس نامحدود تر از سطح کنجکاوی خود دست می یابد.اوافزون برساخت هفت مستند بلند همچنین خالق مجموعه تلویزیونی«اول شخص»(پخش شده در طی دوفصل ازشبکه براوو) ، عضو هیات تحریریه نیویورک تایمز و لس آنجلس تایمز، سازنده فیلم های بی شمار تبلیغاتی تلویزیونی برای شرکت های اپل، آدیداس و میلر و سازنده یک فیلم کوتاه برای انجمن اسکار 2002 است که صرفا برش هایی ازنظرات صد چهره آشنا وگمنام درباره سینماست. موریس خود به گونه دیرهنگام برای فیلم« مه جنگ: یازده درس از زندگی رابرت اس.مک نامارا» اسکار بهترین مستند 2005 را ازآن خود کرد.

موریس در 1948 در هیولت نیویورک زاده شد.او فصل هایی از زندگی اش را صرف طرح های پژوهشی نامحدودی کرد که نیازمند جا به جایی مستمر از این نقطه به آن نقطه بودند:او از سال های دهه هفتاد که دوره کارشناسی ارشد خود را در برکلی می گذراند راهی نواحی مرکزی ویسکانسین شد تا قاتلی سریالی بیابد که حاضر باشد زندگی اش به فیلم درآید(در این میان چند تنی پیدا شدند).او در بازگشت به کالیفرنیا نخستین فیلم خود دروازه های بهشت(1980) را ساخت که درباره فعالیت های تجاری رقابت طلبانه در دنیای گورستان سگ های خانگی است.موریس که در میانه سال های دهه هشتاد در نیویورک مهارت های بازپرسی خود را با کار به عنوان کارآگاه خصوصی بالا برده بود توانست با ارائه ادله مشخص مسولین زندان دالاس را با ساخت یک فیلم متقاعد سازد که فردی بی گناه را از زندان آزاد سازند.این فیلم خط نازک آبی (1988) نام دارد که وی هنوز معتقد است در قالب کتاب می توانست موفقیت هرچه بیش تری به دست آورد.موریس آنگاه به آشویتس رفت تا صحنه هایی ازاین دوران را برای فیلم« جناب مرگ،مطالعه ای درباره فرد لوشر»بازسازی کند.این شخص تعمیرکار صندلی الکتریکی(شغل مورد علاقه موریس) بود که به استخدام یک تبلیغات چی به نام ارنست زوندل در آمده بود تا کاربرد اتاق های گاز در دوره هولوکوست را انکار کند.

جناب مرگ

موریس در طی این سال ها انبوهی مواد خام پژوهشی شامل کاست ها، مطالب پیاده شده از روی جلسات دادگاه ها، و فیلم ها را گرد آورده که همگی در انبار خانه نوسازی شده اش درکمبریج که محل کارش نیز محسوب می شود نگه داری می شوند.موریس خنده کنان می گوید: « یک بار یکی به من گفت می شود مجموعه ای به نام پوشه های ارل موریس ساخت»و البته همان گونه که موریس در ژانویه گذشته نشان داد،کلیدهای انبار همیشه در دست رسند.

آیا برایتان سخت است پروژه بعدی تان را انتخاب کنید؟

وقتی دوره کارشناسی ارشد فلسفه را در برکلی می گذراندم یکی از دوستانم می گفت:«اساسا یک سوال فلسفی بیشتر وجود ندارد: بعد چه باید کرد.»من همیشه این افکار چه باید کرد را با خود داشته ام.چند سال پیش که از انجمن اسکار بیرون آمدم می خواستم فیلم های سینمایی بسازم و خودم را به تمامی وقف این کار کنم.اما این قبیل پروژه ها سال ها طول می کشد تا از زمین برداشته شوند.بعد به خودتان می گویید:« باشد، من که در تله معمول هولیوود نمی افتم.»گفتنش آسان است.پروژه ای که هنوز هم خیلی دوست دارم کارکنم درباره دزد مغز اینشتین است که امیدوارم امسال بتوانم جمع و جورش کنم.همین طور دوست دارم فیلمی درمورد« ناب سیتی»بسازم که داستان واقعی شهری است که حدود بیست نفر در آنجا دست و پایشان را قطع کردند تا از مزایای بیمه برخوردار شوند.علاوه بر ساخت فیلم های مستند همچنین در حال حاضر دوست دارم مطالب و مقالات بیشتری بنویسم.

من در شروع هر کاری وسواس به خرج می دهم.با خود عهد می بندم -البته اضافه می کنم که دروغ گوی بدقولی هستم منتها نسبت به خودم-که دیگر مستند نسازم و برای اطمینان یافتن به خودم قول می دهم که دست از مصاحبه با مردم بردارم.این مثل طرحی دوازده مرحله ای برای دست کشیدن از این قبیل کارهاست.هردلیلی که داشته باشد این نیاز و وسواس مصاحبه با مردم در من هست.من این مصاحبه ها که بدبختانه به آنها واقعاعلاقه دارم را می گیرم و پیشنهاد می دهم که به صورت فیلم درآیند.مصیبت پشت مصیبت.

چه چیزشما را به مستند سوق می دهد؟

بخشی از آنچه درمستند دوست دارم این است که هر بار که فیلمی می سازید می توانید فرمی نو ابداع کنید.می توانید ایده هایی بصری ایجاد کنید که واقعا عجیب اند. وعجیب تر آن که از واقعیت نیز به دورند.این ایده ها به خودی خود بازسازی نیستند،همین طور معادله« ببین وبگو»هم نیستند.آنها به مفهوم دقیق کلمه امپرسیونیستی اند.گریزهایی به رویا هستند که با آنها از پس مواد خام مصاحبه برمی آیید. حتی امروزه - با وجود آنکه تصور می کنم این نکته نسبت به 10 یا 15 سال گذشته خیلی کم تر شده- مردم مستند را هم برای خودش چیزی می دانند.تا مدت های مدید مردم مستند را چیزی از نوع خبر یا روزنامه نگاری با قواعد و ملزومات خاص خود می دانستند.ما به فیلم های مستند به گونه ای متفاوت می نگریم زیرا مستندها برخلاف فیلم های داستانی دعوی ای طرح می کنند،به عبارت دیگراین فیلم ها آثاری پیرامون واقعیت اند..و بنابراین می توانیم دعاویشان را به پرسش بگیریم.برای مثال این پرسش که آیا این دعاوی واقعی اند یا دروغین؟

به تازگی به جای استفاده از فیلم خام به استفاده از دوربین کیفیت بالای سونی مدل «24 پی» روآورده ام.این دوربین هم واقعا جالب است. قبلا محدودیت های من 400فیت فیلم 16 م م و 1000فیت فیلم 35 م م بود که در نهایت 11 دقیقه به من تصویر می داد.بنابراین من روان پزشک 11 دقیقه ای بودم.(صحبت از 50 دقیقه نیست صحبت از 11 دقیقه است).وقتی آدم ها حرف می زدند همیشه می دانستم کی فیلمدان ته می کشد.به طور حسی می دانستم کی 11دقیقه به پایان می رسد. بنابراین مجبورید کار را متوقف کنید، فیلمدان را در بیاورید و دوباره فیلم جا بزنید.همیشه وقفه ای هنگام تهیه تصاویر خام وجود دارد و من تا فیلم « مه جنگ» همه فیلم هایم را همین گونه کار کردم.با دوربین های جدید می توانید تا ابد فیلم بگیرید.این دوربین ها مثل دستگاه های ضبط و پخش ویدیوی هستند:کاست را بیرون می آورید وکاست دیگری جامی زنید. این کار چند ثانیه بیش تر طول نمی کشد. کاری که من اغلب انجام می دهم استفاده ازدو جا کاستی است که راحت می توان از یکی به دیگری تغییر داد.کاست ها 80 دقیقه ای هستند و می توانید بدون وقفه ساعت ها و ساعت ها فیلم بگیرید.این روش را در اصل با مجموعه« اول شخص»شروع کردم که در آن مسابقه مصاحبه گرفتن گذاشته بودم. بهترین مثال در این مورد «ریک روزنر»بود [رقاص مرد استریپ تیز با بهره هوش نبوغ آسا و شرکت کننده ای که در مسابقه تلویزیونی « کی می خواد ملیونر بشه» بدبیاری آورد.]درست نمی دانم چند ساعت با روزنر حرف زدم.این یکی از عجیب ترین مصاحبه هایی بود که تا حالا انجام داده بودم.فکر می کنم در پایان به چیزی حدود دوازده سیزده ساعت تصویر خام دست پیدا کردیم.در پایان مصاحبه کم کم به توهم افتادم و فکر می کنم روزنر هم به همین وضع دچار شده بود.این برای من یک اصل است که وقتی کار بد پیش می رود همین بدبیاری هم خودش جزی از کارمحسوب می شود.تکیه کلام من این است: « سختتون نیست اگه 27 ساعت باهاتون مصاحبه کنم؟»بگذریم که من معمولا مواظبم که اطلاعات را از همان اول ارائه کنم.

واکنش مک نامارا به این شیوه کارچه بود؟

رابرت اس.مک نامارا در مه جنگ

مک نامارا اول یک ساعت بیشتر اجازه نداد.بعد این به دو ساعت افزایش یافت وبعد متقاعدش کردم که روزبعد هم برای دوساعت مصاحبه دیگر بیاید.در ابتدا به این خاطرحاضر شد مصاحبه کند که داشت کتابی به اسم« شبح ویلسون» را تبلیغ می کرد.بعد زنگ زد وسعی کرد قرار را به هم بزند.معلوم بود چیزهایی درباره من شنیده که زیاد خوش نیامده. راضیش کردم که درهرحال بیایداما محدودیت های سفت و سختی گذاشت از این نظر که چه مدت حرف بزند وچه چیزهایی بگوید.بعد ازطی یک دوره شش یاهفت ماهه این الزامات را کنار گذاشت.

هیچ وقت متوجه شدید مک نامارا چه چیزهایی درباره شما شنیده بود؟

نه .راستش نه.فکر نمی کنم این هیچ ربطی به دیدن فیلم های من داشت چون فکرمی کنم هیچ فیلمی ندیده بود.او از آن آدم هایی است که کلا سه فیلم در زندگی اش دیده که یکی اشان مه جنگ بوده.

آیا از واکنش چهره های دیگر سیاسی به فیلم تان خبر دارید؟

با کارل راو ملاقات داشتم.آن موقع داشتم برای شرکت نایک فیلم های تبلیغاتی می ساختم. کارم این بود که به سه شهر مختلف بروم و با مربیانی صحبت کنم که بازیکنان زیردست شان حالا معروف شده بودند.به دبیرستانی در شهر واکو در تگزاس سرزدم که در آنجا لادینیان تاملینسون درس خوانده بود.در هتل« واکو هیلتون»اقامت کردم.صبح از اتاق به لابی آمدم وآرین هچ را دیدم .با خودم گفتم خدای من یعنی این واقعا آرین هچه؟همین جور که داشتم نگاهش می کردم و باخودم کلنجار می رفتم که آیا این واقعا خود اوست کارل راو از کنارم رد شد.[می خندد]بعد به سالن صبحانه خوری رفتند.

سالن صبحانه مجانی هیلتون را می گویید؟

بله.داشتند می نشستند که سرمیزشان رفتم.خودم را معرفی کردم و گفتم« ارول موریس هستم.من فیلم مه جنگ را ساخته ام».کارل راو گفت که« این یکی از فیلم های محبوب من است که آن را به یکی ازدوستانم هدیه کردم».به کارل راو یادآوری کردم که می دانم سرتان حسابی شلوغ است اما خوشحال می شوم اگر بعدا در جایی فرصت مصاحبه با شما را داشته باشم.اونگاهی عاقل اندرسفیه به من انداخت و گفت:«حتما شوخی می کنید؟»

سفراز جمله موارد اساسی کار شماست.آیا برای دنبال کردن موضوعات تان زیاد به این نقطه وآن نقطه کشورمی روید؟ اساسا اهل سفر هستید؟

وقتی مشغول به کار شدم دانشجوی دوره لیسانس درویسکانسین بودم.پس از فارغ التحصیلی اغلب به گوشه وکنار کشور می رفتم چون در آن زمان صخره نورد بودم.برای همین مثلا در ظرف یک سال با ماشین از میدوست تا« یوزمیت ولی» سفر می کردم.در انگلستان و بعد در پرینستون و برکلی هم بودم.

کجا با مردم مصاحبه می کنید؟

تا قبل از رفتن به دانشگاه برکلی مصاحبه نمی کردم.در آن زمان لیسانسیه گروه فلسفه بودم و وقتی به برکلی آمدم به موضوع قاتلان علاقمند شدم.داشتم فکر می کردم که رساله ای درباره مسئولیت جنایی و عذر دیوانگی بنویسم.این رساله را هیچ وقت تکمیل نکردم اما شروع به مصاحبه با قاتلان و خانواده هایشان کردم.این کاردر دانشکده جرم شناسی انجام می شد.پس از آن که رونالد ریگان فرماندار کالیفرنیا شد به این کار پایان داد.برنی دیاموند رییس دانشکده جرم شناسی به من علاقه داشت ومعرفی نامه هایی برایم نوشت.در نتیجه این فرصت را یافتم که با قاتلان زنجیره ای چون«اد کمپر» و«هربی مولین» مصاحبه کنم.اینها قاتلانی بودند که درسال های دهه هفتاد از سانتا کروز بیرون آمده بودند.همچنین در همین زمینه رفتن به دادگاه های جنایی را شروع کردم.

بعد به ویسکانسین برگشتم تا با اد گن[قاتلی سریالی که گفته می شد الهام بخش فیلم جانی ساخته نورمن بیتز بوده]مصاحبه کنم.

بعد به پلنفیلد در ویسکانسین رفتم که یک اجتماع کوچک کشاورزی درست در مرکز ویسکانسین نزدیک ویسکانسین رپیدز و استونز پوینتز است.به همه گفتم که« خیال دارم به آنجا بروم و در مهمانخانه بیتز متل اقامت کنم.[می خندد]. در واقع از بزرگراه شماره 51 راهی پلنفیلد شدم و جالب اینکه در اصل در آنجا یک مهمانخانه پلنفیلدی وجود داشت که از بزرگراه اصلی پرت افتاده بود وبنابر این این مهمان خانه قدیمی تک وتوکی مهمان داشت.عالی بود. باران شروع به باریدن کرده بود و برف پاک کن های ماشین کار می کردند. این اوج تجربه[فیلم]جانی برای من بود.

نهایتا به خانه ای نقل مکان کردم که همسایگان اد گن در آن می نشستند.خانواده او به هانکوک شهری در جنوب پلنفیلد کوچیده بودند. بخش زیادی از سال را با این خانوده گذراندم.شروع به مصاحبه با بسیاری از همسایگان خانواده گن کردم واسناد دادگاه ها درباره گن و قاتلان دیگر در همین زمینه را مطالعه کردم.نه تنها اد گن بلکه پلنفیلد هم فکرم را مشغول کرده بود.یکی از چیزهای جالبی که پی بردم این بود که قاتلان دیگری هم از این منطقه برخاسته بودند.مصاحبه با آنها را هم شروع کردم.حتی به یک بیمارستان روانی رفتم تا با یکی از آنها ملاقات کنم.

بنابراین تا این لحظه این مصاحبه ها را دزدکی انجام می دادید.

تقریبا همین طور بود.من البته مجوز آکادمیا را داشتم که چیزی شبیه معرفی نامه هایی بود که به آنها اشاره کردم.وقتی داشتم با قاتلان زنجیره ای مصاحبه می کردم مادرم طبق معمول با لحنی که بسیار محترمانه بود از من می پرسید:«نمی توانی وقتت را بیش تر با هم سن و سال هایت بگذرانی؟»و من جواب می دادم:«آخر مامان،هم سن و سال های من مشتی قاتل زنجیره ای اند.

چه چیز قتل شما را مجذوب می کند؟

فکر می کنم این یکی از رازهای بزرگی است که معلوم می کند ما در اصل که هستیم.این جعبه های سیاه در جمجمه های ما جا دارند و شما فکر می کنید می دانید در آنها چه می گذرد در حالی که در اصل هیچ چیز روشن نیست.ما درک بسیار محدودی از خودمان داریم از این هم که بگذریم، مغزهای ما درون ما نهفته اند.گذشته ازاین من همه چیز را وهم می دانم.قتل چوبه های دار را برپا می دارد.قتل دائم ما را ومی دارد تا درباره خود ودیگران سوالاتی بپرسیم.حتی این سوال که«آیا قاتلان شبیه ما هستند؟» یا« آیا من قادر به انجام چنین کاری یا فکر کردن به آن هستم؟»اینها سوالاتی هستند که در هر نوع رفتار افراطی طرح می شوند وعمیقا جالب اند.بررسی افرادی که مرتکب این جنایات هولناک می شوند یا مسئول رفتاری واقعا نابهنجار هستند و همین طور بررسی رفتارآدم های دور و برشان جالب است.من مجذوب مقولاتی هستم که اخلاقا پیچیده اند، مقولاتی که درک شان دشوار و حتی شاید غیر قابل درک اند.این یکی از چیزهایی است که واقعا در فیلم جانی دوست دارم، فیلمی که در بچگی دیدم و دزدانه پا به سالن فیلم نهاده بودم.در پایان این فیلم یک روان پزشک تحلیلی از رفتار نورمن بیتز ارائه می دهد که البته تحلیل کاملا نامناسبی است.این تحلیل بیش از آنکه آنچه را رخ داده توضیح دهد در شما احساس عمیق از ناخرسندی به جا می گذارد.

نکته جالب توجه دیگراین است که تصور مردم در این باره که یک فیلم واقعا ترسناک چگونه فیلمی است کاملا تغییر کرده است.از نظر من جانی چنین فیلمی بود.در حالی که پسر من جانی را ابدا فیلم ترسناکی نمی داند.از نظر او درخشش[کوبریک] فیلم واقعا ترسناکی است. فکر می کنم برای نسل جوان تر از او این نوع فیلم از این هم متفاوت تر باشد.

ارول موریس و مایکل مور

نظرتان درباره« اکو بامبرز»، نسل زاده دهه 80 چیست؟

من آنها را نسل دائره المعارف سیمپسونز می خوانم. شاهدی که می توانم از سده نوزدهم بیاورم سرخ و سیاه [استاندال] است که در آن ژولین سورل انجیل را به عبری و یونانی از بر است.این روزها دانش دائره المعارفی سیمپسونز که چیز بدی هم نیست و مرا به اشتباه هم نمی اندازد جای این درک شخصی را گرفته.داشتن دانش دائره المعارفی چیزهای بسیار بد دیگری هم در خود دارد.سیمپسونز به نوعی چکیده هر آن چیزی است که به گونه پوچ، خام دستانه و خنده دار از کلیت خود جدا شده است.

تحقیقات دوره پلنفیلد چه شد؟

می خواستم مصاحبه ها را منتشر کنم.در واقع فکر می کنم کارهایی که در سنین بیست سالگی انجام می دادم بسیار هوشیارانه بودند و فکر می کنم که در حال حاضر من تنها سایه ای از خود پیشین ام هستم.بی اغراق صدها و صدها ساعت مصاحبه ضبط کردم.در آن روزها هرچیزی را از روی نوار پیاده می کردم. کامپیوتری وجود نداشت.همه چیز روی نوار کاست بود اما با وسواس خاصی این مواد خام را به کمک یک ماشین نویس پیاده وبازنویسی می کردم.من واقعا کل فرایند پیاده کردن مطالب از روی نوار را دوست دارم. شما به نحو عجیبی وارد ذهن فرد دیگری می شوید.این همچنین تبدیل به یک بازی می شود.چرا این کار را شروع کردم، نمی دانم.به مرورشروع کردم به این که هرچه کمتر و کم تر سوال کنم.به مصاحبه جریان سیال ذهن علاقمند شدم.این روش در تضاد کامل با مصاحبه های مجادله آمیزاست که در آنها تصورتان بر این است که سوالات بی نهایت سخت و تاثیرگذار بپرسید و ببینید که طرف مقابل تان دارد به خودش می پیچد.من مصاحبه ای از این نوع داشتم و به طرز خاصی به آن مفتخر بودم، این مصاحبه روی نوار کاست های 120 دقیقه ای ضبط شده بود ولی صدای خودم روی نوار نبود و صرفا طرف مقابل بود که حرف می زد---و البته انبوهی از این نوارکاست ها دارم.من این بازی عجیب و غریب را انجام می دادم والان با خودم می گویم مگرچقدر می شد بدون اینکه خودت حرف بزنی دیگران را به حرف زدن واداری؟این خیلی پیش از شروع فیلم سازی ام بود.

من عنصر بسیارتوانمندی در حرف زدن با این مردم یافتم.خط نازک آبی پروژه دیگری است که که از همین مجذوبیت ناشی شد.دیوید هریس قاتل واقعی آن پرونده[که در 1976 به پلیس دالاس شلیک کرده بود]یک سال بعد اعدام شد.

در ایالت تکزاس؟

بله.او به جرم دیگری اعدام شد.قتلی در هوستون که در این فیلم به آن اشاره می شود.وقتی اولین بارکه هریس را ملاقات کردم بیرون بود و به تازگی از زندان سان کانتین به جرمی کاملا متفاوت آزاد شده بود.

آیا پس از نمایش فیلم با هیچ یک از اعضا خانواده هریس ملاقات داشتید؟

نه چون خانواده اش او را طرد کرده بودند.البته فکر می کنم این در طی سال ها تغییر کرد.من واقعا با او در تماس باقی نماندم گرچه صحبت با او را در چند هفته قبل از اعدامش شروع کردم.اعدامش واقعا ناراحت و آشفته ام کرد.نامه هایی از طرف او نوشتم. اما این ایالت تگزاس بود که تصمیم می گرفت.هیچ کس هیچ کاری نمی توانست بکند.

روزی که اعدام می شد چکار می کردید؟

در نیویورک بودم و داشتم فیلم های تبلیغاتی می ساختم وساعت را نگاه می کردم.آزاردهنده بود.یکی ازاولین خاطراتم به مدرسه ابتدائی برمی گردد که وقتی داشتند کاریل چسمن را اعدام می کردند من به ساعت نگاه می کردم.این یکی از پرونده های جنجالی آن سال ها بود.

از کی به عنوان کارآگاه خصوصی به کار پرداختید؟

کار به عنوان کارآگاه خصوصی را در فاصله تکمیل ورنون،فلوریدا و شروع فیلم خط نازک آبی آغاز کردم.واقعا جالب است که آدم نه به عنوان کارآگاه استخدامی بلکه به عنوان کارآگاهی وجودی کارکند که دغدغه های شخصی اش او را به این کار واداشته. تنها حسن کار به عنوان کارآگاه خصوصی این است که درهرتحقیقی به جایی می رسید که کارفرما به شما می گوید« بس است.باید دست از کار بکشید چون ما دیگر پولی به شما پرداخت نمی کنیم.بنابراین بهتر است از همین جا کار را متوقف کنید»این نقطه مقابل وقتی است که به دلایل شخصی خودتان پا به این کارمی گذارید.این مثل چاه ویلی است که انتها ندارد.

آیا پرونده هایی بوده که به خاطرشان استخدام شده باشید و نخواسته باشید از کار بر روی آنها دست بکشید؟

همیشه.اما وقتی برای مردم کار می کنم و به من می گویند کا را متوقف کن متوقف می کنم.چون با کارآگاه خصوصی دیگری کار می کنم[که ترجیح می دهم در اینجا اسم نبرم] که در اصل دستیارش بودم. واقعا فکرمی کنم او بهترین کارآگاه خصوصی امریکاست.هیچ وقت دوست نداشتم به روابط او با مشتریان اش لطمه بزنم.وقتی مشتری ها می گویند دست بکش دست می کشم.

آیا هیچ وقت هنگام کار بر روی این پرونده ها جان تان درخطر بوده؟

بله فکر می کنم همین طور بوده.نه همه شان بلکه تعدادی شان.مشخصا در پرونده خط نازک آبی در خطر بودم.وقتی هریس را نخستین بار دیدم تازه از زندان سان کانتین آزاد شده بود.این ده سال بعد از مرگ افسر پلیس دالاس بود.و این مرا به نگرانی انداخت که وقتی دارم با مردم درباره این پرونده مصاحبه می کنم هریس دارد بیرون از زندان آزاد می گردد.و البته سعی کردم با هریس هم مصاحبه کنم. او با من قرار مصاحبه گذاشت اما زیر قرار زد.یک کار ساختمانی در هوستون پیدا کرده بود.آن روزها پول خیلی کمی داشتم،اما یک گروه فنی را به کار گرفتم تا از اوفیلم بگیرند اما او هرگز خودش را نشان نداد.راضی کردن هریس به فیلم برداری یک سال وقت برد. اوهمان تعطیلات آخرهفته ای که مارک والتر میس را کشت با من قرار مصاحبه گذاشته بود.اغلب به خودم می گویم عذر موجهم برای از دست دادن یک قرار این است:« متاسفم، من کسی را نکشته ام.

قبل ار پرداختن به پرونده هریس مشغول چه کاری بودید؟

داشتم مقاله نیویورک تایمز را می خواندم که درباره یک سرمایه گذار بیمه به اسم جو هیلی بود.او در این مقاله به یک کلاهبرداری بیمه از سوی برخی از ساکنان جایی به اسم ناب سیتی اشاره می کند.رفته بودم هیلی را ببینم که به اسم واقعی ناب سیتی پی بردم: این شهر ورنون واقع در فلوریدا بود که در آنجا بیش از بیست نفر پس از بستن قرارداد با بیمه دست و پایشان را بریده بودند.او از من پرسید به هر قیمتی شده می خواهی به آنجا بروی؟جای واقعا ناخوشایند و خطرناکی است»و البته من به آنجا رفتم.

سال ها بود می خواستم تجربیاتم در پلنفیلد و ورنون را به صورت داستان درآورم.اما به هر دلیلی تحقق پیدا نکرده بود. و یک دفعه متنی برای ناب سیتی آماده کردم.ناب سیتی همیشه ایده بدی برای مستند بود.دو روزه پی به این نکته بردم.در شهر کوینسی در فلوریدا بستگان یکی از افراد قطع عضوشده به شدت کتکم زد.خدارا شکر این تنها باری بود که کتک می خوردم. معلوم شد که نمی توان راه افتاد و رفت درخانه کسی را زد که مرتکب کلاهبرداری کلان بیمه ای شده ودوربین را جلوصورتش گرفت و او را به حرف واداشت. این کار شدنی نیست.بهترین چیزی که این جور مواقع نصیب تان می شود لگدهایی است که نوش جان می کنید.بنابراین، این پروژه به سرعت به ورنون، فلوریدا تغییر کرد، فیلمی که آن را خیلی دوست دارم و البته ربطی به ناب کلاب،اهالی کلاب یا کلاهبرداری بیمه ندارد. به هر حال من اطلاعات زیادی از این ماجرا داشتم وجذب درون مایه استعاری آن شدم.اغلب به خودم می گویم که این ماجرای آدم هایی است که براستی می خواهند بدل کل یک مردم باشند اما در این میان به تعبیر درست کلمه به اجزا و پاره هایی ازخودشان بدل می شوند.

آیا این مردم روش خاصی را برای قطع اعضای بدن شان ترجیح می دادند؟

نه.مسابقه آزاد بود.[می خندد].برای مثال یک نفر افریقایی-امریکایی دستش را با اره نواری قطع کرده بود اما نرفته بود ببیند که طبق قرارداد، بیمه اش از روز بعد اعتبار می یابد.

آیا این به دلیل گسترش شرکت های بیمه نبود؟

مردم ناب سیتی زیر پوشش شرکت های بیمه مختلف بودند.این پیش از دوره کامپیوتر بود.در آن زمان پایگاه داده پردازی عظیمی وجود نداشت.مردم بیمه نامه های جور واجور داشتند.مثلا می توانستید بیمه رفتن به شکار بگیرید.اگر از سر اتفاق درطی شکار دست و پای شان تیر می خورد می توانستند حق بیمه دریافت کنند.روش ترجیحی از دست دادن یکی از دست و پاها از هر دو سوی بدن بود.این می توانست بازوی چپ باشد که در آن صورت هنوز هم می توانستید چک های تان را امضا کنید و یا پای راست باشد که در چنین حالتی می توانستید تعادل تان را به کمک چوب زیر بغل برقرار کنید.من درباره تبدیل این داستان به فیلمی داستانی درآینده صحبت کرده بودم اما هیچ وقت نشد که فیلم نامه آن را جمع و جور کنم. البته دوره خیلی سختی درعالم سینما بود.شاید دارم توجیه می کنم ولی چیزی به نام سینمای مستقل وجود نداشت.واقعا وجود نداشت.ولی عجیب بود که همین نوع سینما در آلمان وجود داشت چرا که دنیای فیلم های هنری آلمان با کارهای فیلم سازانی چون فاسبیندر،هرتزوگ و وندرس و دیگران رو به شکوفایی نهاده بود.

وقتی دروازه های بهشت تکمیل شد هیچ کس نمی دانست با آن چکار کند.کسانی از آن خوششان می آمد اما هیچ تصوری برای چگونگی پخش آن نداشتند چون اساساهیچ پیشینه ای برای پخش چنین چیزهایی وجود نداشت.بگذریم که حالاسینمای مستقل هم به جایی رسیده که استودیوها آن را زیر سیطره خود گرفته اند. وقتی به سرمایه گذاری برای فیلم های مستند فکر می کنم سریع به یاد بودجه استودیویی می افتم.مه جنگ را شرکت سونی کلاسیکز پخش کرد.امیدوارم سونی به پروژه بعدی ام نیز علاقه نشان دهد.

از کی گرایش تان به فیلم از حد علاقه بالاتر رفت؟

من از دوره دانشجویی در برکلی به سینما علاقمند شدم.در« پاسیفیک فیلم ارشیوز»شروع به فیلم دیدن کردم.و از دیدن فیلم به برنامه ریزی مرورآثار در« دی اف ای» رو آوردم.من همه این مرور آثارهای عجیب و غریب را پشت سر نهادم.برای مثال مجموعه ای از مرورفیلم به نام« نه کاملا سفید»برگزار کردم که به زناشویی میان نژادی می پرداخت. به شدت به داگلاس سرک علاقمند شدم ویادمان کارهایش را برگزار کردم.سرک را به این خاطر دوست داشتم که می توانست همزمان به دو چیز بپردازد.او به مخاطبان هولیوود آن چه را که در پی اش بودند بخشید—این مخاطبان در کارهای او شخصیت ها را ازبند رسته و رها از قواعد رایج می یافتند.اما نگاه دیگری هم می توان به بیشتر فیلم های او و البته نه همه آنها داشت.این فیلم ها ازجمله تیره ترین و یاس آمیزترین آثاری هستند که تاکنون ساخته شده اند.من همیشه استدلال می کنم که در واقع فیلم خوب وجود ندارد بلکه نماهای خوبی در فیلم ها وجود دارد.یک مثال بارز در این مورد نمایی در فیلم « فرشتگان بی رونق» است که آن را خیلی دوست دارم.وقتی این فیلم را می بینید فکر می کنید شخصتی که راک هودسون بازی می کند شخصیت محوری است در حالی که این شخصیت جیگ مکانیک با بازی جک کارسون است که محوری است.او مکانیکی است که با کم شروع می کند و با کمتر پایان می دهد.من حقیقتا تکنیک فوکوس تعقیبی از نقطه ای به نقطه دیگر را در فیلم برداری دوست ندارم اما چنین فوکوسی در فیلم « فرشتگان بی رونق» وجود دارد که فکر می کنم یکی از بهترین نماهایی است که تاکنون در سینما دیده ام.فوکوس از جیگ به آن سوی خیابان کشیده می شود و آن قدر ادامه می یابد تا به به جای نامعلومی می رسد و بدین سان نه تنها کل این صحنه بلکه کل فیلم را نیز پایان می دهد.

بیایید درباره ایده«کارآگاه بی سرنخ» صحبت کنیم.این یک روش نقل داستان است که شما سخت به آن علاقمندید و در گذشته از ولادیمیر ناباکوف به عنوان چهره ای در ادبیات یاد کرده اید که از این شیوه به نحو موثری بهره می گیرد.

فکر می کنم نمونه های چندی برای کارآگاهان خود فریب، یا راویان غیر قابل اعتماد وجود شته باشد.ناباکوف این را یک مرحله فراتر می برد—راوی بی سرنخ، راوی ای است که هیچ ایده ای ندارد. کاینبوت هم همین ایده را دارد،[چارلز کاینبوت شخصیتی است معرف یک محقق غیرقابل اتکا وداستانی که« آتش رنگ پریده» ناباکوف رامعرفی می کند]کاینبوت دیوانه است. واضح است که هرشرحی که اومی دهدخلاف چیزی است که فکرمی کنیم دارد رخ می دهد.بنابراین ممکن است هیچ تصوری از آنچه دارد رخ می دهد نداشته باشیم.و این خیلی خیلی جالب است.من دوست دارم به خودم مثل کاینبوت فکر کنم:آدمی که کاملا دیوانه شده اما باور ندارد.

آیا فیلم هایتان را داستان های پند آموز می دانید؟

بدون توجه به برداشتی که این حرف ایجاد می کند باید بگویم که ما آدم های دست و پاچلفتی ره گم کرده ای هستیم.می توانید به فیلم های من به عنوان داستان های پند آموز فکر کنید اما می توانید همچنین به آنها به عنوان داستان های یاس آمیز هم فکر کنید چرا که دست کم در یک داستان عبرت آمیزدست کم این تصور را دارید که با شنیدن چنین داستانی ممکن است به آثارو نتایج بهتری دست یابید.درهرحال هیچ فکر نمی کنم این مقایسه مورد داشته باشد.بلکه برعکس فکر می کنم نقطه مقابل آن باشد.