۵/۱۳/۱۳۸۵

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-3

تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل


حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی
چارلز موسر
محسن قادری


2.خط نازک آبی وتعصب ضدتئاتری ارول موریس

بروز تعصب ضد تئاتری به ویژه درباره فیلم خط نازک آبی طرح شدنی است که اغلب تلقی ازآن چنین است که به نحو موازی کاربرد آزادانه بازسازی هایی را پیش می برد وتلویحا روا می دارد که نمونه هایشان را در برنامه های تلویزیونی چون مجموعه های جنایی عینی شبکه تلویزیونی فاکس می بینیم1.برنامه های فاکس ازشمار زیادی فنون سینما وریته و ویدیو وریته کمک می گیرند تا باور ما به اصالت این برنامه ها را بالابرند و ما را فریب دهند یا به ما امکان دهند که خود فریبی کنیم؛این کاربا ایجاد این توهم صورت می گیرد که ما درحال تماشای جنایت یا رویداد به همان نحوی که رخ داده هستیم،به جای اینکه فکر کنیم که این صرفا یک بازسازی وفادارانه است.با این حال موریس در نقطه مقابل، چنین صحنه هایی را به گونه دقیق از این توهم پاک می دارد.همان گونه که وی خود روشن می دارد بازسازی صحنه قتل سروان وود در شهر نیویورک صورت گرفت نه درتگزاس[جایی که او به قتل رسید].او در فیلم خود، بخش های تئاتری بازی شده را باقاطعیت ازبخش های مرتبط با شاهدان عینی دردادگاه متمایزمی سازد و آنها را ازهر گونه فردیت بخشی عاری و پاک می دارد وبدینسان به جوهر روان شناختی این مصاحبه ها استحکام می بخشد.« بری شک» از دیدگاه خود به عنوان وکیل، این صحنه ها رابه درستی همچون معادل فیلمی شبیه سازی های دادگاه برمی شمرد. همان گونه که موریس خاطر نشان می کند وی هیچگاه نکوشید قتل را آن گونه که در اصل رخ داده بود باز سازی کند بلکه بیشتر به شیوه ای« راشومونی» صحنه هایی که توصیف کننده قتل برپایه شهادت شاهدان مختلف بودند راچندین بار کنار هم چید.بدینسان فیلم از هرکوششی برای بازنمایی« وفادارانه» خودداری می ورزد.

کاربرد شیوه های داستانی که به گونه ظریف به ما می گویند که شاهدان دربرابر آدامز صف آرایی کرده بودند نیز داستان گویی است. بنابراین خط نازک آبی نه تنها می تواند با برنامه سازی های شبکه تلویزیونی فاکس در تضاد قرارگیرد که همچنین با کاربرد بازیگران درفیلم« ترین مین-ها» به نام« نام خانوادگی ویت،اسم کوچک نام» یا فیلم« آنگاه که کوهستان می لرزد» ساخته« پاملا ییتز» و« توماس سیگل» نیز درتضاد است که رخدادهایی را به نمایش می گذارند که تصاویر فیلمی عینی برایشان موجود نیست.این دو فیلم آخر تا حدی به چالش با تعصب ضد تئاتری ما برمی خیزند، واین کاررا شاید با دفاع از این نکته انجام می دهند که همه فیلم ها ساخت هایی بیش نیستند وبنابراین تمایزمیان داستان و ناداستان، نسبی و نهایتا نادرست است.این فیلم ها درکم ترین حد خود از ما می خواهند تا نیاز به شگردهای تئاتری را بپذیریم؛ برای مثال از ما می خواهند که ناممکن بودن فیلم برداری از مصاحبه های وفادارانه وآزاد با زنان درویتنام را بپذیریم.

ازآن سو دستاورد موریس این است که با آدم هایی مصاحبه می کند که شاید هیچ گاه به خود اجازه نمی دادند که به فیلم درآیند. اگر تصورکنیم که یک یا چند مورد ازاین مصاحبه ها به کمک یک بازیگرباز سازی می شدند،حتی درصورتی که کلمات ازمطالب یا صورت جلسات دادگاه برگرفته می شدند بازهم یکپارچگی فیلم به گونه بنیادی دستخوش دگرگونی می شد. این موضوع نه تنهاراه بر« جرح وتعدیل»عبارات می گشود بلکه بازیگرنیز پا به ایفا یابه عبارتی آفرینش نقش می نهاد. این که عبارت چگونه بیان شده— از سر طعن، تردید، یا اعتراض—بر توانایی ما برای قضاوت تاثیر گذار خواهد بود. برای مثال، مایکل راندل ادعا می کند که حافظه بصری خوبی دارد اما هنگامی که می کوشد« به یادآورد» که آیا خودروی پلیس درجلو یا پشت سر خودرویی بوده که دیوید هریس آن را می رانده به ناتوانی می افتد.بنابراین در چارچوب نیروی ضدتئاتری مستند است که فیلم موریس به چنان دستاوردی می رسد.

بدگمانی ریشه دار نسبت به فیلم تئاتری یا داستانی همچنین در نوع نگاه خط نازک آبی به«فیلم های سرگرمی» آشکار است.می توان تصور کرد که فرضا رندل آدامز و دیوید هریس دربرگشت ازسینمای سواره نگر(اوتوسینما)مرتکب قتل افسرپلیس شده اند وهمین رفتن آنها به سینما بوده که آدامز را واقعا به این مخاطره افکنده است.اوتوسینما جایی تلقی می شده که مروج نوشیدن آبجو و رفتارهای قبیح غیراخلاقی وموید بدترین ملامت ها واتهامات پاکدینان سده هفدهم و اوائل سده هژدهم بوده مبنی براین که« فساد وهرزگی براستی جلوه های طبیعی واصیل سرگرمی تئاتری اند».[برپایه همین نگرش] تئاتر منشا بیداد است وآدمی مثل رندل آدامز را که فرد بی گناهی است به دام خود می افکند.در سطحی عام تر، موریس تحلیلی افلاتونی از فیلم های سرگرمی ارائه می دهد که آدم ها با دیدن آنها دست به تقلید رفتاری می زنند که برپرده سینما دیده اند.نمونه ساده ای ازاثرات بنیان کن مالکان اتوسینما[بر مخاطبان خود] فیلم« تشویق کنندگان پرقیل و قال»2 است، فیلمی برای بینندگان بالای 17 سال که شبقبل از جنایت در آن سینمای سواره نگربرپرده بوده است.

موریس دو نمونه دیگر از تقلید افلاتونی رادر سیمای شاهد و قاضی به مثابه ستارگان پیگرد کیفری مطرح می سازد. امیلی میلر به گفته ادیت جیمز وکیل آدامزکسی بود که«[آدامز]را مجرم شناخت»زیرا ادعا کرد که دراصل وی را هنگام شلیک به افسر پلیس دیده است.نخستین بار که چهره میلر را درقاب تصویر می بینیم توضیح می دهد:

در بچگی همیشه دلم می خواست کارآگاه شوم چون معمولا همه فیلم های کارآگاهی تلویزیون را نگاه می کردم.شخصیت این فیلم ها معمولا« باستن بلکی» بود که همیشه زنی هم درکنارخود داشت.برای همین دلم می خواست زن یک کارآگاه یا یک کارآگاه بشوم، و برای همین فیلم های کارآگاهی نگاه می کردم.

موریس تکه هایی از این فیلم ها را نشان می دهد که در آنها زن به کارآگاه « باستن بلاکی» کمک می دهد تا مجرم را بیابد درست همان گونه که میلر به پلیس کمک می دهد.این فیلم های سرگرم کننده به میلر الگویی ارائه داده بودند که وی به گونه ساده اندیشانه در پی پیروی از آن بود:

می دونید، همیشه برام پیش میاد،هرجا که میرم، متوجهید؟.اکثر اوقات قتل یا چیزهای اینجوری پیش میاد،حتی دور و بر خانه ام.و من همیشه دنبال این جور چیزها هستم و خودم را درگیرشان می کنم.همیشه سعی می کنم ببینم کی دروغ میگه یا قبل از اینکه پلیس سر برسه ببینم کی کی رو کشته. و ببینم می تونم ازپس شون بر بیام.

قاضی، دان متکالف، نیز خود درذهنش از فیلم درجه ب دیگری پیش زمینه دارد.او«آموخته بود که ملاحظه عمیقی نسبت به اجرای قانون داشته باشد، و در واقع ازخطراتی که افسران پلیس را تهدید می کند آگاه بود».او شغل پدرش به عنوان مامور اف بی آی را به یاد می آورد و اینکه چه گونه پدربزرگش هنگام قتل جان دیلینجر در سالن سینمای بیوگراف حضوریافت.متکالف داستان پدرش درباره« زن سرخ پوش»که دیلینجر را به پلیس لو داده بود بازگویی می کند.لحن و جوهره داستان گویی اوچنان حالت عوامانه ای دارد که موریس را بر آن می دارد تا به گونه غیرمستقیم از فیلمی هولیوودی[در فیلم خود]بهره گیرد.اما این بهره گیری،انتقادی جدی را درخود نهفته دارد.متکالف پلیس را صورتی آرمانی می بخشد و آنها را در پرتویی می نگرد که مسولیت های خود او به مثابه قاضی واقع بین را نیز فرامی گیرد. موریس برخلاف پاکدینان سده هفدهم به خودی خود مخالف تئاتر یا سینما نیست.بلکه می خواهد نشان دهد که این دو بازیگر کلیدی درمحکومیت رندل آدامزیعنی امیلی میلر و قاضی همچون آن روستایی فیلم« عمو جاش به سینما می رود»3هستند که ازتمایز میان فیلم و زندگی واقعی ناتوان بود.میلر و متکالف با باورپذیری سریع نسبت به فیلم های سینمایی و درآمیختن این ماجراهای داستانی به حقایق، ازانجام آزمونی بنیانی خواه درمورد شاهدان و خواه ماموران دادگاه عاجزند: به عبارت دیگر آن دو نمی توانند واقعیت و داستان را از هم متمایز سازند.4

شیوه درهم تنیدن این عناصر از سوی موریس درخور توجه است.دیلینجر درحالی به دست ماموران پلیس کشته شد که داشته از سالن سینما بیرون می آمده است.زن سرخ پوش او را به پلیس لو می دهد- همان زنی که قاضی متکالف در مورد او به ما یادآور می شود که در اصل لباسی نارنجی پوشیده بوده اما لباسش در زیر نورچراغ های خیابان به خطا قرمز دیده می شده است.آدامز هم ظاهرا به جرم قتل یک پلیس درحالی که داشته به خانه برمی گشته لو می رود.دو نفر که در مصاحبه ها برای فیلم موریس لباس نارنجی پوشیده اند او را لو می دهند: دیوید هریس در لباس نارنجی زندان و امیلی میلر.« زن سرخ پوش» همان که دیلینجر را به دام انداخت به خاطر کمک به پلیس کت خز و بلیط هواپیما پاداش گرفت.؛هریس پاداشش آزادی از زندان بود. میلر پولی دریافت نکرد اما آزادی دخترش را پاداش گرفت که نزدیک بود به جرم سرقت به زندان دراز مدت محکوم شود.در این فیلم رنگ قرمز به پلیس تداعی داده شده است: به خاطر چراغ های بالای خودروی گشت، و البته با روسپی گری.بدینسان پلیس، مجریان پیگرد کیفری، و نظام قضایی به خطا بر این باورند که این نارنجی پوشان در اصل همان قرمز پوشانند.آنان این افراد را در نورنامناسب به گونه دیگر می بینند ودرنتیجه به خطا می روند.

ناتوانی مسولان ایالتی درتشخیص جرم و ناتوانی ایشان در تشخیص بازی از واقعیت، نشان گر سطح دیگری است که مستند به مثابه طرحی ضد تئاتری بر روی آن عمل می کند تا به جست و جوی حقیقت برآید.بار دیگر ورتوف بود که« فیلم برداری بی خبرانه نه به خاطر خود این کار،بلکه برای نشان دادن مردم بدون نقاب، بدون چهره پردازی، برای ثبت آنها در چشم دوربین درلحظه ای که بازی نمی کنند،و خواندن افکارعریان گشته اشان با دوربین»را می جست.به همین گونه فیلم سازان سینما وریته نیز به سادگی منکرفیلم تئاتری نشدند بلکه کاربست استعاره تئاتری درفیلم مستند را به تایید رساندند. ادگار مورن که اصطلاح سینما وریته را درست پس ازاتمام کتابی درباره بازیگران ستاره باب کرد نه تنها به خوبی ازنا پیوندی ها بلکه ازهم پیوندی های بالقوه میان « زندگی آن گونه که زیست می شود» وآن گونه که بر صحنه تئاتر به نمایش درمی آید آگاه بود.مورن می نویسد:

می دانیم که پیوند عمیقی میان زندگی اجتماعی و تئاتر وجود دارد، زیرا فردیت های اجتماعی ما برآمده از نقش هایی است که برای خود قائلیم بنابراین از نگره درام اجتماعی، هرفردی این امکان را دارد که زندگی اش را جلو دوربین بازی کند وبازیش همانند بازی در درام اجتماعی،ارزش حقیقت روان کاوانه دارد،به بیان دقیق تر همان حقیقتی که پنهان یا سرکوب شده و در این نقش ها خود را نمایان می سازد....

هم خط نازک آبی و هم« چه کسی وینست چاین را کشت؟» در پی آنند که نخست با گذاشتن نقاب ها و سپس با کند و کاو در لایه زیرین آنها به ژرفای بیشتری بروند.

پانویس ها

1.شاید به همین دلیل آکادمی هنرها و علوم نپذیرفت که فیلم موریس را به عنوان بهترین مستند به شمار آورد.
2.تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل.

Swinging Cheerleaders:عنوان انگلیسی.

3.عموجاش به سینما می رود(1902)، فیلمی به کارگردانی ادوین اس.پورتر و جورج اس.فلمینگ،تهیه شده در شرکت فیلم سازی ادیسون.

4.بر همین پایه جمله تبلیغاتی فیلم خط نازک آبی چنین بود:این زن هرگز به خودش راست نگفته است.

۱ نظر:

محمد گفت...

به به از این مطالب . خیلی لطف می کنی مجانی این ها را اینجا می ذاری . کیه که قدر بداند ...
دنبال می کنم ها همچنان . راستی از هرتزوگ راز کاسپار هاوزر را دیدم که فوق العاده بود . اگر مطلبی در موردش داشتی خیلی ممنون می شوم .