آیلین وورنوز: فروش قاتل سریالیحقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-2
چارلز موسر
محسن قادری
1.حقیقت فیلم و سینمای ناداستانی: دورنمای تاریخی
مفهوم حقیقت فیلم تاریخچه دور ودراز و پیچیده ای دارد که دست کم به وریسکوپ—به معنای «حقیقت نگر»-- باز می گردد که در 1897 بانمایش و بازنمایی یک مسابقه بوکس درسالن های امریکا به موفقیت گسترده ای دست یافت.
حقیقت فیلم مستند اغلب با مقولات اجرا(پرفورمنس)، و مشکلات مربوط به بازیگری و نابازیگری گره خورده است. این نکته به ویژه با مفهوم کینو پراودا یا سینما حقیقت ژیگا ورتوف قوت گرفت که وی آن را درسال های دهه 20بیان داشت. بیانیه ها و مقالات ورتوف آکنده ازحمله به تئاتر و فیلم داستانی بود.او در1923اعلام داشت:
از امروز سینما نیازی به درام های روان شناختی و کارآگاهی ندارد.
از امروزبه تولیدات تئاتریی که به فیلم درآمده اند نیازنیست.
از امروز نیازی نیست که آثارداستایفسکی یا نات پینکرتون بر پرده بیایند.
حمله مبارزانه او به شگردهای داستانی وحمایت برابر ازمستند، نفی چیزی بود که کنستانتین استانیسلاوسکی و دیگران آن را نه حقیقت عینی، عملی و یا علمی که حقیقت هنری می دانستند.
ورتوف به سینمای حقایق و عینیات در برابر سینمای هنری فراخوان داده بود که ازدید وی توجهش به فریب کاری های بنیادی بود.نکته قابل توجه اینکه همین فریب کاری ها از سوی استانیسلاوسکی پذیرفته شده بودند:
بازیگر به خود می گوید:
«همه این وسایل صحنه، چهره پردازی ها، لباس ها، صحنه پردازی ها،عمومیت اجرا، دروغ هایی بیش نیستند.می دانم که آنها همگی دروغ اند،می دانم که به هیچ کدام شان نیاز ندارم.درحالی که اگر آنها راست بودند می بایست چنین و چنان می کردم وبه این شیوه و آن شیوه نسبت به این رویداد و آن رویداد رفتار می کردم.»
یا در جای دیگر اشاره می کند:« حقیقت صحنه ای همچون حقیقت زندگی نیست،بلکه خاص خودش است.» بازیگران به عنوان بخشی از تمرین خود می بایست بیاموزند که« ساد اندیشی و صداقت کودکانه»را گسترش دهند. این اظهارات فرصت آشکاری به ورتوف دربه نقد کشیدن تئاتر داد که وی آن را تقریبا استعاره دنیای سرمایه داری می دانست.از دید او اصرار بر باور پذیری و بازیگری که دروغ را به اجرا می گذارد با توهمات و فریب های ایدئولوژیکی سازگاری دارند که تنها ستم پذیران را خرسند می دارد.این همان جایی است که حقیقتی از نوع دیگر—سینمایی که اجرا (پرفرمنس) را به مثابه اجرا نمودارمی سازد—باحقیقتی دیگرپیوند می یابد،حقیقت رازگشایی کمونیستی جهان.
بسیاری از مقولات طرح شده ازسوی ورتوف، دیگر باردرمباحثات مستند امریکا و سینما وریته فرانسه سال های دهه شصت نمود یافتند، گو اینکه هیچ یک ازآنها خاستگاه ایدئولوژیک واحدی نداشتند.اما دست کم ازیک چشم انداز برجسته، شرایط اتحاد شوروی سال های دهه 20 اشتراک زیادی با شرایط ایالات متحده در سال های دهه 50 و اوائل دهه 60 داشت.به این معنا که کتاب های گوناگون درسی استانیسلاوسکی درباره بازیگری ترجمه و به شکل گسترده ای در ایلات متحده انتشار یافتند.« متد» به شیوه ای که لی استراسبرگ آن را تدریس می کرد، حرفه بازیگری امریکا را زیر غلبه و نفوذ خود گرفت.این حرفه رویکرد استانیسلاوسکی را برگرفت اما به ویژه به اندیشه آغازین او در سال های دهه 20 نزدیک تر بود.اکتورز استودیو در نیویورک مستقر بود که کانون سینما وریته امریکا به شمار می رفت. ریچارد لیکاک یکی از سخنگویان اصلی سینما وریته امریکا در مجله نیویورکی« فیلم کالچر» مجموعه دیدگاه های ضدتئاتری خود را بیان داشت که از نظر شدت بیان قابل قیاس با اظهارات ورتوف است.او در1961 می نویسد:
«از هنگام ابداع« سینمای سخنگو» به گونه ای سطحی این پندار به میان آمد که فیلم ها استمرار تئاترند...[و]فرمان دادن اصل است. دیالوگ ها نگاشته می شوند وبازیگران حفظ شان می کنند،اعمال و حرکات بر روی صحنه هایی که با دقت انتخاب و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرار می شوند تا صحنه حاصله با برداشت های پیش اندیشیده کارگردان همسازشوند. وحشتتناک است...هیچ یک از این کوشش ها به خودی خود نشانی از زندگی ندارند»
لیکاک با یادآوری کوشش های برادران لومیر و نیز رابرت فلاهرتی درپی آن بود که«از آن جنبه از فیلم بهره گیرد که منحصرا با تئاتر درتفاوت بود: به ثبت رساندن وجوه چیزی که حقیقتا در شرایط عینی رخ می داد؛ نه چیزی که شخصی گمان می برد می بایست یا می توانست اتفاق بیفتد بلکه آنچه در مطلق ترین مفهوم خود رخ می داد».
دراینجا باید اشاره کنیم که« سینما وریته» اصطلاحی نبود که امریکایی ها آن را باب کرده باشند بلکه اصطلاحی بود که جامعه شناس فرانسوی ادگار مورن آن را باب کرد و نخستین بار این عبارت را درهنگام حضور درفستیوال دی پوپولی (جشنواره مردمی)در فلورانس به کار برد. او در 1960می نویسد:
«احساس می کنم سینما وریته نوینی امکان پذیر است. ارجاع من به فیلم اصطلاحا مستند است و نه فیلم داستانی. البته سینما با فیلم داستانی به حصول رسید و توانست به ژرف ترین حقایق نایل شود...اما حقیقتی وجود دارد که با فیلم های داستانی به دست نمی آید و آن اصالت زندگی است آن گونه که زیست می شود».
نام خانوادگی ویت، نام کوچک نام
در این دورنمای تاریخی کوتاه، پیوسته با چیزی رویاروهستیم که« یوناس باریش» آن را«تعصب ضدتئاتری» می خواند و آن را با دقت تمام ازدوران افلاطون تا سنت اگوستین، پاک دینان انگلیسی، و ژان ژاک روسو پی می گیرد.به هر رو، بدگمانی ریشه دارنسبت به نمایش وارگی(تئاتریکالیته)،اهمیت حقیقت، اصالت و اخلاق را پر رنگ می سازد.اگر چنین می نماید که این نگرش بیشترین اعتبارش را در اواخر سده نوزدهم وسده بیستم از دست داده، این بدین خاطر است که باریش نمی تواند بیان روبه رشد این مباحثه ضد تئاتری را با نگاه به تجربه سینمایی ملاحظه کند ، بیانی که به سهم خود مخالفت اوهام پردازی وفیلم های سرگرمی و موافق بیان مصور و مستند است. ایجاد این پیوندها نه تنها روشن گر ساختارهای عمیق فرهنگ است که« سنت مستند» را بارورمی سازند بلکه همچنین پدیدآورنده بینشی پیرامون«خط نازک آبی»،« چه کسی وینسنت چاین را کشت؟» و« آیلین وورنوز: فروختن قاتل سریالی» و ساختارها و رویکردهای خاص این فیلم ها به حقیقت است.این فیلم ها هرچند از جهات بسیار با هم تفاوت دارند اما همگی ازفیلم مستند به منظور رویارویی با نظام حقوقی و نحوه استقرارعدالت بهره می برند.همه این آثاربه فریاد حقیقت وعدالت خواهی مردمی در حواشی جامعه نظر دارند: رندل آدامز،آدمی سرگردان و احتمالا همجنس گرا، لیلی چاین، مادری مهاجرکه پسرش وینست چاین قربانی قتل شده و آیلین وورنوز، روسپی و همجنس گرایی که مشتریان خشنش را می کشد.
۱ نظر:
درود بر شما
دوست عزیز من نظرات شما را با دقت خواندم و اگر اجازه بفرمایید توضیحاتم را یک جا و در یک پست ارائه دهم.بدرود
ارسال یک نظر