عکس تزیینی
خوب و بد مستند
در اخلاق تاويل
كيس بيكر
ملك محسن قادري
اشاره:شيوه نقطه گذاري اين متن(كاربرد پرانتز،گيومه،كروشه،نقطه چين و نظاير آن)همگي به پيروي از از قلم نويسنده بوده و در اين برگردان چيزي به نوشته اصلي افزوده نشده است.
لارس فون تريه در«پنج مانع»(دانمارك،2003)از«يورگن لت» تقاضا مي كند كه فيلم كوتاه خود«بس انساني»(1967)را دوباره بسازد.نه يك بار بلكه پنج بار و هربارنيز بايد موانع عجيب و غريب فون تريه را دنبال كند.تقاضا از يك كارگردان براي دوباره ساختن فيلمش بس گران است اما لت مي پذيرد كه پا به اين بازي بگذارد.بس انساني فيلمي شيك و مد روز اما طعنه آميز و شاعرانه درباره رفتار انساني است كه دنياي تبليغات تجاري الهام بخش آن بوده است. هنگامي كه لت از نخستين ماموريت خود باز مي گردد-با ممنوعيت به كار نبردن بيش از12 فريم در هر نما-نوميدي فون تريه واضح و آشكار مي شود: لت علي رغم اين منع عجيب و غريب و پرهيز ازگرفتن نماهاي طولاني مدت كه يكي از ويژگي هاي سبك فيلم سازي اوست،موفق مي شود فيلم زيبايي ارائه دهد.در نتيجه فون تريه براي زهرچشم گرفتن از او تصميم مي گيرد وي را وادار به دنبال كردن موانع ديگري كند تا اخلاقيات او را به آزمون گذارد:فيلم برداري در«فقيرترين نقطه جهان»(كه لت به آن كاملا عادت دارد...)اما در همان حال نشان ندادن آن. لت بايد نقش «شخصيت اصلي»را بازي كند،و صحنه اي از خوردن غذاي مفصل نيز درفيلم نشان داده شود.حداقل چيزي كه مي توان گفت اين است كه به فيلم در آوردن مردي كه غذاي مفصلي را درجلو چشم فقيرترين مردم دنيا مي خورد بدون نشان دادن تيره روزي و فقرشان چندان زيبا و خوشايند نيست اما لت به تلاش بر مي آيد وراهي فقيرترين خيابان بمبئي مي شود.
اين اشاره ما را به بحثي باز مي آورد درباره آنچه كه فون تريه و لت در طول صحبت شان آن را«اخلاق مشاهده گر»مي خوانند.در اينجا فيلم سازهمان«مشاهده گر»است.اخلاق مستند غالبا به بحث هاي بسيارگذاشته شده و عموما نيز توجه آن بررابطه مستند سازوموضوع(ها)يش استوار بوده است.اما در اين ميان بسياري مباحث ديگر نيزمطرح است.در اين مقاله مي خواهم به بحث درباره جنبه ها ي اخلاقي مختلفي بپردازم كه دربازنمايي مستند دخيل اند،دراينجا به موضوع به منزله قانون يا قوانيني ارتباطي مي نگرم كه در آنها اخلاق نقشي درسطوح مختلف بازي مي كند.نخستين قانون-و در ادبيات مستند بحث انگيزترين شان- فيلم برداري به خودي خود و رابطه فيلم سازو موضوعش است.مستند ساز«اجازه دارد»با موضوعاتش چكاركند؟چگونه مي بايست آنها را بازنمايي كند بدون آنكه به تماميت و شخصيت آنها لطمه وارد سازد؟قانون دوم نيز مورد بحث ها ي بسيار قرار داشته اما بيشتر از نقطه نظري معناشناختي،يعني رابطه ميان مستند –به عنوان پيام- و واقعيت ياعمل بازنمايي.
مفاهيم«عينيت»و«حقيقت»هنوز هم عناصر وملاك تعيين كننده برا ي مستند خواندن يك فيلم اند.قانون سومي نيز وجود دارد كه هنگامي كه با اخلاق در پيوند قرار مي گيرد مورد بحث هاي فراوان قرارمي گيرد اما مي توان گفت كه قانوني است كه زير فشار قرارگرفته تا هرچه بيشتربه بحث گذاشته شود: نمايش مستند از سوي توزيع كننده/پخش كننده تلويزيوني آن.اين روزها،مستندعمدتا براي تامين بودجه و«پخش»به تلويزيون وابسته است. اما پخش كنندگان تلويزيوني به نظر مي رسد كه در صدد تحميل قواعد خود بر مستند هستند و اين گونه فيلم را چنان دسته بندي مي كنند كه گويي آنها كه هنوز مستندهاي« واقعي»مي سازند آدمهاي غيرعادي ازعصر و دوراني ديگرند و گاه حتي جاعل تلقي مي شوند.وسرانجام آخرين اما نه كم اهميت ترين قانون،كه آن نيز هنگامي كه به مستند مي رسد مورد بحث بسيار قرار مي گيرد،قانون ارتباطي بيننده يا تماشاگر است.در فلسفه،اخلاق در پيوند باكنش/رفتار مورد بحث قرار گرفته-يعني كوشش براي متمايز ساختن خوب و بد.اخلاق،به عنوان فلسفه،مي تواند همچون«فلسفه عملي» يا«فلسفه عمل»تلقي گردد.هيچ كس نفي نمي كند كه فيلم سازي عملي است كه از نظر پرداختن به موضوعات به گونه غير مستقيم برموارد اخلاقي دلالت دارد(قانون نخست)يا،هنگامي كه به مقوله مستند مي رسد برحقيقت گويي(قانون دوم).همچنين بسياري از افراد مخالفتي ندارند كه پخش تلويزيوني(يابه طور كلي نمايش مستند –قانون سوم)عملي است كه در همين راستا بر رفتار اخلاقي دلالت دارد.اما از آنجا كه تماشاگر عموما به عنوان يك موجود انساني منفعل نگريسته مي شود كه درصندلي اش نشسته و به فيلم نگاه مي كند،تامل چنداني بريك عمل بسيارحساس و مهم يعني آنچه كه او به عهده دارد نشده است: تاويل يا برداشت.
آنچه در پي مي آيد نبايد به مثابه توصيف جامع و كاملي از جنبه هاي اخلاقي فيلم مستند تلقي شود،بلكه صرفا بايد به مثابه نكاتي از تامل ويك رشته افكار درباره مقولاتي تلقي گردد كه خواه در حوزه پژوهش و خواه در حوزه فعاليت مستندسازان،و پخش كنندگان تلويزيوني و تماشاگر نياز به توجه بيشتر دارند.از آنجا كه ارزش هاي اخلاقي از كشوري به كشور ديگر و از فردي به فرد ديگر تفاوت مي پذيرند، مايلم خود را به بافت اروپا(ي غربي)محدود سازم،بافتي كه خود در آن فعالم و بي شك جهان بيني خود من و ديدگاهاي اخلاقي ام را محدود مي دارد و تعريف مي نمايد.
قانون نخست:فيلم برداري
لارس فون تريه پيش از فرستادن يورگن لت به بمبئي، از او مي پرسد كه آيا ازكودكي محتضردر يك اردوگاه پناهندگان فيلم برداري مي كني و كلماتي ازفيلم بس انساني را به آن مي افزايي؟.لت جواب مي دهد كه نه،من كه منحرف نيستم. آشكارا، ارزش هاي اخلاقي لت به او مي گويند كه بهره برداري از يك كودك(يا موضوع يك فيلم به طور كلي)كه به درماندگي و تيره روزي درافتاده، صرفا به دلايل هنري و زيباشناختي، يا حتي به منظور بهره برداري مالي،«بد»است.بنابراين،او اين كار را نخواهد كرد.با اين حال او موانع فيلم برداري از خوردن غذاي مفصل در فقيرترين نقطه دنيا و نشان ندادن آن را مي پذيرد.اما به نظر مي آيد كه ارزش ها ي اخلاقي لت اين بار نيز تعيين كننده شيوه فيلم سازي اوست: او با فيلمي كه بازسازي كرده به سراغ فون تريه مي آيد،در اين فيلم، او صحنه را در مقابل يك پس زمينه نيمه شفاف نشان مي دهد كه در آن سوي آن مردان،زنان و كودكان دركنار هم گرد آمده اند تا شاهد اين غذا خوردن باشند.اگرچه تيره روزي آنها آشكارا و با صراحت نشان داده نشده اما اين تيره روزي ملموس است،و اين موضوع،فيلم را به اثري«خوب»از ديدگاه اخلاقي تبديل مي كند كه دقيقا در تقابل با آن چيزي بود كه فون تريه مي خواست بنابراين«ماموريت نافرجام مي ماند.
پنج مانع
اينها ملاحظاتي اخلاقي هستند كه به آنها بيشتر از همه در نگاشته ها درباره اخلاقيات مستند پرداخته شده است.آلن روزنتال،در كتاب«چالش هاي جديد مستند»بخشي را به اخلاقيات مستند اختصاص داده و بيشتر مقالات كتاب اوبه مسئوليت فيلم سازان درقبال موضوعات «شان» مي پردازد.روزنتال در مقدمه بخش نخست مي نويسد:«مشكل را كاملا ساده مي توان چارچوب بخشيد: فيلم سازان اززندگي مردم بهره برداري مي كنندو آن رابه معرض نمايش مي گذارند.اين بهره برداري اغلب با بهترين انگيزه ها انجام مي شود، اما گاه پيامدهاي غير قابل پيش بيني و هولناكي در زندگي موضوعات فيلم شده دارد.بنابراين،پرسش بنيادي اين است:وظيفه مراقبت يامسئوليت نهفته بر دوش فيلم سازان در قبال كساني كه به فيلم در مي آورند چيست؟»(روزنتال،246).
هم معاهده حقوق بشر اروپا(بند8) و هم قطعنامه اتحاديه اروپا درمورد اخلاق روزنامه نگاري(بند23) اشاره دارند به«حق احترام به زندگي خصوصي و خانوادگي».با اين حال،اين حق بنيادي اغلب در تقابل با ديگر حقوق بنيادي است:حق آزادي بيان،و حق اطلاع رساني(مشخصا بندهاي 10 و 8).اما چرا هنگام صحبت درباره مستند،به اخلاق روزنامه نگاري اشاره مي كنم ؟زيرا مي خواهم در توضيح «قوانين»بعدي بر اين نكته بيشتر تامل نمايم. اما اجازه دهيد فعلا همين اندازه اشاره كنيم كه: از يك سو مستندسازان اغلب بر پايه همين حقوق دعاوي خود را بيان مي دارند،و از سوي ديگر،در رويه قضايي درباره مستند كه اخلاق در آن نقش دارد،اغلب به اين اصول روزنامه نگاري ارجاع مي شود،به اين دليل «ساده»كه مستند به واقعيت مي پردازد.اعتراض نكنيد-بار ديگربه اين موضوع خواهيم پرداخت.
بنابراين مستندساز چگونه مي تواند درقبال موضوع خود مسئول باشد.پاسخ غالبا اين است:با رضايت آگاهانه.فيلم ساز بايد موضوعش را آگاه سازد كه چگونه در فيلم به تصوير در خواهد آمد واينكه تا چه حد اين موضوع بر زندگي اش تاثير خواهد نهاد.او اجازه ندارد كه اين رضايت را با ارعاب يا اعمال زور به دست آورد يا از كسي كه به لحاظ جسمي و روحي صلاحيت كسب رضايت را ندارد رضايت كسب كند.موضوع به نظر ساده مي آيد اما بسيار مشكل تر از اين است.نخست آنكه فيلم سازهميشه درشرايط ارتباطي با موضوعاتش نيست.دوم آنكه اگر اشاره كالوين پرايلاك را دنبال كنيم كه«رضايت هنگامي به خطاست كه با حذف هر نوع حقيقتي كه ممكن است بر كسب اجازه يا رد آن تاثير بگذارد حاصل مي شود» (روزنتال،262)مي توانيم از خود بپرسيم چندسال نياز داريم تابه موضوعاتمان توضيح دهيم كه چه الزامات يا معاني ضمني ممكنه اي بر ظاهر شدن آنها در فيلم مستند مترتب است.اين نكته يك طعنه ساده نيست:به نظر من ارائه همه اطلاعات ممكن درباره آنچه كه يك مستند هست و آنچه كه اين مورد خاص مي تواند باعث شود به سادگي ناممكن است.همچنين پيش بيني تمامي تاويل ها و تعابير ممكنه فيلم يا سكانس هايي ازآن به همين نسبت دشوار است.افزون بر اين،فيلم ساز هميشه در شرايطي نيست كه نتيجه نهايي كار خود را به موضوعاتش نشان دهد.گاه اين پول است كه پايان پروژه ها يا فيلم ها را رقم مي زند(آيا اين اعمال زور است؟) و تازه هنگامي كه اين فيلم در ديگر نقاط و براي فرهنگ هاي ديگربه نمايش در مي آيد، تاثيرات و تعابير مي تواند كاملا متفاوت باشد. اما تا آنجا كه ممكن است،رضايت آگاهانه شروع خوبي است-و بياييد اميدوار باشيم كه كه موضوعات بعدا از كرده خود پشيمان نباشند.
از سوي ديگر،رسانه ها اين روزها(اينجا در اروپا دست كم)چنان غالب و پر نفوذند كه برخي پيش پنداشت ها درباره مفهوم ضمني ظاهر شدن درمستند به سادگي قابل انتظار است.ازهمه بدترآنكه موضوعات شما ممكن است عليه شما طرح شكايت كنند زيرا قبلا جايگاه خودشان را درك نمي كرده اند.باز هم قصد طعنه زدن نداريم،بلكه شايد اشاره ما روشنگرماجرايي باشد كه طي آن،نيكلا فيلبر،مستند ساز، با شخصيت اصلي فيلمش،يك معلم مدرسه ابتدايي به عنوان شاكي خود مواجه شد.نتيجه ماه ها پيش توليد و فيلم برداري،با همكاري همه موضوعات و والدينشان(در مورد موضوعات نابالغ)تصوير فيلبر از مدرسه اي ابتدايي درحومه هاي روستايي فرانسه و با حضور يك معلم و همه شاگردانش بود: فيلم«بودن و داشتن»(فرانسه،2002).همه از نتيجه نهايي راضي بودند،و والدين همگي مفتخر از ديدن فرزندانشان كه در فيلمي صميمي ظاهر شده بودند و مفتخر از معلم...تا آن كه معلوم شد اين مستند به ركورد فروش 8/1مليون بيننده در سينماها دست يافته و به پخش كننده هاي تلويزيوني بسياري فروخته شده و همچنين در بازار دي وي دي نيز به فروشي بسيار بالا دست يافته است.آقاي ژرژ لوپز، معلمي كه در فيلم ظاهر شده بود، به خاطر جعل حقيقت دادخواستي عليه فيلبر تسليم دادگاه كرد(او ادعا كرد كه به خاطرنمايش بخش هايي ازمطالب درسي اش در فيلم ،او نيز يكي از نويسندگان فيلم محسوب مي شود.شكايت او همچنين به خاطر تخلف از«حقوق تصويري اش»بود.(كه از حق احترام به زندگي خصوصي ناشي مي شود).والدين كودكان نيز به همين سان هركدام مبلغ 20.000يورو طلب كردند چرا كه آنها نيز به عنوان بازيگران مي بايست پول دريافت دارند،به خصوص كه كودكان آنها در برخي موارد مجبور به تكرار صحنه ها شده بودند.
بودن و داشتن
حرص و طمع ريشه همه حملات به مستند است.خوشبختانه،براي ادامه حيات مستند،همه اين دعاوي بدون پي گيري باقي ماندند زيرا موضوعات،رضايت آگاهانه داشتند.لوپز نمي توانست از جمله نويسندگان اين فيلم تلقي شود چرا كه او درفرايند خلاقه فيلم سازي به خودي خود نقشي نداشت.اين فيلم بازتوليد موارد درسي او نبود كه به خاطر آنها دعوي حق مولف داشته باشد.در تلقي كودكان به عنوان بازيگران نيز قضات به اين نتيجه رسيدند كه لوپز و كودكان تنها درحال انجام تكاليف حرفه اي و آموزشي خود(در« قالب رفتار معمولشان») به فيلم درآمده اند كه بروز آن به شكل«حقيقتي مستند است،-كه در پيوندش با واقعيت،مفهوم بازيگري را نيز در بر مي گيرد.»راي دادگاه،نفس راحتي بود براي همه مستند سازان فرانسوي كه فرياد بر مي آوردند: «ما دزدان تصوير نيستيم.
ذكرهمه اين موارد براي رسيدن به اين نتيجه گيري است كه در پيوند ميان فيلم ساز و موضوعاتش،اخلاق،بليط يك سره نيست.فيلم ساز قطعا مسئوليت هايي دارد اما نبايد فراموش كنيم كه موضوعات نبايد صرفا به عنوان قربانيان منفعل تلقي شوند كه دستخوش«پرداخت»مستند قرار مي گيرند،به ويژه درزمانه اي كه تقريبا هركسي(دراروپاي غربي،بايد اين رااضافه كرد)مصرف كننده منفعل رسانه هاست. و موضوعات به عنوان شهروندي از ميان شهروندان ديگر،حقوقي دارند كه اجازه دارند تا آنها را به كار گيرند.براي مثال، رهنمود تلويزيون بدون مرز اتحاديه اروپا،براي«حق پاسخ گويي»بيان مي دارد«...هر فردحقيقي يا حقوقي،بدون در نظرگرفتن مليت، وعلائق مشروعش،و با شهرت خاص و نام نيك خود كه در اثربيان حقايق نادرست در برنامه تلويزيوني[كه مستند را نيز شامل است]آسيب ديده بايد حق پاسخ يا حق جبران برابرداشته باشد.»(بند22).
نكات بسياري را در اين باره مي توان مطرح ساخت،همانگونه كه پيش تر بيان كردم،به اين بخش از اخلاق مستند قبلا به گونه بسيار وسيعي پرداخته شده است.براي نمونه،در كتاب روزنتال، و نيز در دو فصل نهايي كتاب بريان وينستون با نام:دروغ ها، دروغ هاي لعنتي و مستندها.
قانون دوم:حقيقت گويي
اين تصور كه مستندسازان مولفان و هنرمنداني هستند كه مضامين و موضوعاتشان را كه از واقعيت تاريخي يا عيني برگرفته شده به گونه خلاقانه پرداخت مي كنند،به نظر فرسوده و منسوخ مي نمايد.مستند به لطف برادران مايزلس،ژان روش و تلويزيون، تبديل به واژه ديگري به جاي «روزنامه نگاري سمعي و بصري »شد.من كمي اغراق مي كنم،اما در دنياي فعالان مستند(فيلم سازان،پخش كندگان تلويزيوني و تماشاگران)تعريف مستند در دو دهه گذشته به گونه مشخص –اما اساسا ضمني-محدوديت پذيرفته است.اين امر تاثيرش را روي اين ديدگاه گذاشته كه مستند چگونه بايد واقعيت را بازنمايي كند و چه هنگام مرزها زير پا نهاده مي شوند.
خوب،اجازه دهيد كمي گام به بازي نهيم و 80 سال تاريخ سينماي مستند و بحث هاي«خلاقيت» را به فراموشي بسپاريم.بياييد فرض كنيم كه اخلاق مستند با اخلاق روزنامه نگاري همسان و منطبق است،و اجازه دهيد بار ديگربه قطعنامه اتحاديه اروپا درباره اخلاق روزنامه نگاري رجوع كنيم زيرا نكات جالبي در آن يافت مي شود. پيش ازهمه بايد به تمايزي دقت كرد كه در اين قطعنامه ميان«اخبار»و عقايد صورت گرفته است.دراين قطعنامه مي خوانيم كه« اخبار،اطلاعاتي است درباره حقايق و داده ها،در حالي كه عقايد انتقال دهنده افكار،انديشه ها، معتقدات، يا داوري هاي ارزشي اند...»(بند3).كليدواژه براي«اخبار»،«وفاداري به حقيقت»است(بند4) درحالي كه براي«عقايد»-آگاهي بر اينكه«وفاداري به حقيقت»و«عينيت» به خودي خود مناسب نيستند.-بايد اطمينان دهيم كه عقايد به گونه صادقانه واخلاقي بيان شده اند.»(بند5).واينكه«نبايد بكوشيم واقعيت حقايق يا داده ها را انكاريا ملغي كنيم»(بند6).چيزي كه در اين مورد ودر بسياري از اصول ملي اخلاق براي روزنامه نگاران باعث حيرت من مي شود اين است كه به نظر مي رسداين اصول بر نظامي اثبات گرا استوارند كه حدود150 سال پيش باب بود.تحولات اخير(يك صد سال اخير)درفلسفه(علم)،انديشه پست مدرن و نظريه تاريخ نگارانه براي كساني كه اين اصول را رقم زدند،حوزه هاي ناشناخته اي به نظر مي رسد. بسيارخوب،قطعنامه به سال1993 باز مي گردد و تنها همين اواخر بود كه جورج دبليو.بوش(ونه يك فيلسوف) به وضوح آن را اثبات كرد كه«واقعيت حقايق و داده ها» نخست و پيش از هرچيزبه علائق/ اعمال ايدئولوژيك، سياسي و اقتصادي فردي كه آنها را به كار مي گيرد يا مي آفريند بستگي دارد. حقايق،همانند داده ها، بازنمايي هايي هستند،و من يكي از كساني(پست مدرنيست هايي؟) هستم كه فكر مي كنند بازنمايي ها،همان تاويل ها هستند. بنابراين(اطلاعات درباره)واقعيت حقايق،به همين سان مترادف با واقعيت تاويل هاست.روزنامه نگاران نبايد اخبار را اين گونه ملاحظه كنند كه«اين همان گونه است كه هست» بلكه بايد آن را اينگونه ملاحظه كنند كه«اين همان گونه است كه ما مي بينمش».حقيقت و عينيت نبايد به منزله آنچه كه با واقعيت منطبق است تاويل شوند.به ويژه با ملاحظه مقوله روزنامه نگاري مي توانيم سخنان« جيانيني واتيمووف» (فيلسوف و عضو پارلمان اروپا)را تكرار كنيم كه« دردنياي افكارعمومي،و رسانه هاي جمعي است ...كه نظريه حقيقت نه به عنوان تطابق بلكه به عنوان تاويل مي تواند يافت شود»(واتيمو،115).حقيقت با جهان بيني خاصي مرتبط است و بنابراين همچون عينيت مي تواند به منزله«انطباق با جهان بيني خاص» قلمداد شود،و از آن سو نيز بايد به ياد داشت كه«راديو، تلويزيون و روزنامه ها به اركان يك انفجار كلي و ازدياد جهان بيني ها مبدل مي شوند.»(واتيمو5).ومستند جزئي از آن است
آيا معناي همه اينها اين است كه ما ناگزيريم به نسبيت گرايان نيهيليست مبدل شويم؟نه من اينگونه نمي انديشم.نبايد به نوميدي يا بي تفاوتي در تلقي ازعينيت جهان درافتيم،چنانچه برخي از انديشمندان پست مدرن گرايش به اين امر دارند.به نظر من،هدف پست مدرنيست ها اساسا نفي حقايق، داده ها و دعاوي حقيقت نيست.به گمان من هدف آنها بيشتر اين است كه اين مقولات را دربافت و چارچوب(متفاوت)نهند و به ويژه نسبت به چارچوب(ها)يي كه معاني خود را در آنها مي آفرينند وقوف و آگاهي يابند. آنها بدين سان درمي يابند كه چگونه هنگامي كه اين حقايق،داده ها و دعاوي حقيقت از چشم اندازهاي متفاوت و جهان بيني هاي ديگر تحليل مي شوند مي توانند معاني ديگري بيافرينند. به ويژه در مستند و در برنامه ها ي خبري تلويزيون مي بينيم كه دعاوي حقيقت هسته مركزي موضوع هستند.نفي ساده اين موضوع مي تواند راه ما را بر درك و توضيح اين برنامه ها و مستندها و رويدادهايي كه به آنها مي پردازند ببندد.ديدگاه معروف نيچه مبني بر اين كه «دنياي واقع» به افسانه بدل شده نبايد ما را به اين نتيچه برساند كه نمي توانيم به اين افسانه اتكا كنيم.به عكس،اين تنها مرجعي است كه ناگزيريم درك خود از جهان را بر آن استوار سازيم.«تصاوير جهان كه ما با رسانه ها و از آبشخورعلوم انساني دريافت مي داريم،گو اينكه سطوح مختلفي دارند،صرفا برداشت هاي متفاوت از«واقعيت»ي ناديده انگاشته شده نيستند بلكه پديدآورنده خود عينيت جهانند.(...) اين نكته بيش از همه به منزله شناخت اين نكته است كه آنچه را«واقعيت جهان»مي خوانيم« چارچوب»ي براي كثرت«افسانه پردازي ها» ست.-و وظيفه و نقش علوم انساني دقيقا بيان جهان در قالب اين اصطلاحات است»(واتيمو،24-25). در اين ميان،موضع اخلاقي، خودآگاهي نسبت به اخبار و مستندهايي است كه چارچوب خود را برگرفته ازحقيقت مي دانند.اخبار مي توانند درست و عيني باشند اما بايد بر اين حقيقت آگاه بود كه اين درستي و عينيت، محدود به جهان بيني اي است كه در آن سيرمي كنند.عقايد نيز به همين نسبت مي بايست صادقانه و اخلاقي باشند: يعني وقوف بر جهان بيني(ها)يي كه تلويحا به آنها اشاره دارند. براي مستند نيز همانند روزنامه نگاري،واقعيت هسته مركزي كاراست.مستندسازان نيز الزامات اخلاقي مشابهي براي وفادار بودن و صداقت داشتن دارند.-به همان مفهومي كه در بالا ارائه شد.
به واقع،محدوديت هاي وفاداري و صداقت در بازنمايي مستند كدامند؟خوشبختانه،در زمينه شايست ناشايست هاي مستند،توضيح المسائل انجيلي وجود ندارد.اما ذكر ماجرايي كه به دنبال مي آيد دست كم به جولان انديشه خواهد انجاميد و چه بسا نشان خواهد داد كه ارزش هاي اخلاقي حتي هنگامي كه در جهان بيني هاي بسياري اشتراك دارند باز هم از فردي به فرد ديگر تفاوت مي يابند.مورد دم دست، مستند «فورد ترانزيت»(هلند،2002)ساخته هاني ابو اسد است كه سازمان پخش تلويزيوني«وي پي آر او»آن را سفارش داد.فيلم داستان يك راننده تاكسي فلسطيني را نقل مي كند كه مي بايست موانع جاده اي بسياري را در سرزمين هاي اشغالي تحمل نمايد.«وي پي آر او» تصميم گرفت اين فيلم را از جشنواره فيلم هلند پس بگيرد زيرا( از طريق خبرگزاري بي بي سي!) پي برد كه صحنه هاي فيلم ساخته و پرداخته شده اند و راننده تاكسي نيز دراصل يك راننده تاكسي واقعي نبوده -و بنابراين نقش او بازي شده است.«وي پي آر او» قبلا با ابو اسد كاركرده بود،بنابر اين آنها از روش هاي كار او با خبر بودند(تلفيق داستان در كارمستند).شايد فيلم ساز مي تواند سرزنش شود كه چرا به« وي پي آر او» نگفته كه اين روش ها را تغيير نداده است.اينكه او از يك «بازيگر»براي فيلمش استفاده كرده تجربه روزمره بسياري از راننده تاكسي هاي و ديگر فلسطيني هاي نواحي اشغالي فلسطين را تغيير نمي دهد.با اين حال،«وي پي آر او» فيلم را «دروغين»خواند چرا كه صحنه ها بازسازي شده بودند.دراينجا جالب است به«پيوستار بازسازي» وينستون اشاره شود كه به ما كمك مي كند تا خطي بين داستان(مداخله كامل فيلم ساز)و واقعيت(عدم مداخله)ترسيم كنيم.او مي گويد:«خود«بازيگري»به تنهايي و به گونه روشن و بي ابهام، داستاني است و«بازيگري شاهد تاريخ»،مستند –درام است،اما تمامي نقاط ديگر در روي اين پيوستار مي توانند براي تجربه مستند، مشروع تلقي شوند ومشروع نيز تلقي شده اند»(وينستون،106).برپايه ديدگاه-بريتانيايي-وينستون،«فورد ترانزيت» را مي توان دراماداكيومنتري(درام مستند)خواند،اما هرچيزي درفيلم نقش«شاهد تاريخ را بازي»نكرده است.من حتي مي خواهم ادعا كنم كه ابو اسد بسيار وفادار بوده كه از«بازيگر» استفاده كرده و در مقايسه با«وي پي آر اي» كه مانع پخش و نمايش فيلم در جشنواره شد، نسبت به وضعيت راننده تاكسي هاي فلسيطيني بسيار درست و صادقانه ترعمل كرده،زيرا آنها- ظاهرا- عمل بازسازي در فيلم مستند را جرمي بزرگ تر از حرف زدن درباره تاثيرموانع جاده هاي اسرائيل در سرزمين هاي اشغالي فلسطين مي دانند.اما هركسي حق دارد قضاوت اخلاقي خود را در اين باره ابراز دارد.با اين همه بايد خاطر نشان كرد كه استفاده از« بازيگر»برخلاف راي قاضي پرونده ژرژ لوپز عليه دست اندركاران فيلم« بودن و داشتن » است آنجا كه مي گويد:«حقيقت مستند-در پيوند خود با واقعيت-مفهوم بازيگري را در بر نمي گيرد.»هه هه هه،اگراين آقاي قاضي خبردارمي شد.
فورد ترانزيت
قانون سوم:نشان دادن
امروزه مستند به تامين بودجه خود و به ويژه در اروپا به پخش كنندگانش متكي است.بسياري از سرمايه گذاران (مستند)حتي تقاضا دارند كه فيلم ساز پيش از آن كه آنها سرانجام او را درساخت فيلمش حمايت كنند،با پخش كننده ارتباط يابد.مسئولان قرارداد اين پخش كنندگان- يابهتربگوييم، بسياري از آنها و ديگرمسئولان سرمايه گزاري و برنامه ريزي مستند(يابه قول آنها«برنامه هاي عيني»)-به نظر مي رسد هيچ تصوري در اين باره ندارند كه اساسا مستند چيست(زيرا آنها خيلي ساده تنها از گروه كودك به گروه مستند مي آيند،يا قبلا براي يك شركت انتشاراتي كار مي كرده اند.اما راستي ببينم،همه مي دانند مستند چيست، بله؟)بعضي ها فكر مي كنند مستندها«حقيقت» يا چيزي شبيه آن را مي گويند.برخي ديگر مدعي اند كه هيچ خلاقيتي در فيلم سازي مستند دخيل نيست.«مستند ساز هنرمند نيست».بدبختانه،اين يك شوخي نيست-خود من بارها شنيده ام كه مسئولان قرارداد چيزهايي شبيه اين گفته اند،مستندساز يك ماشين ضبط است-(احتمالا گريرسون تنش در گور خواهد لرزيد).در شركت هاي پخش تلويزيوني،آدم هايي كه آگاهي و شناختي از تاريخ مستند داشته باشند هنوزپا به عرصه وجود ننهاده اند.سينماي مستقيم و سينما وريته الگوهايي را پيش كشيدند:مستندسازان مشاهده مي كنند،ثبت مي كنند و با مردم مصاحبه مي كنند.فيلم هاي روزنامه نگاري تحقيقي يا فيلم هايي از نوع آثار «برايان لپينگ» به نظر مي رسد كه هنجارهاي امروزين براي مستند امروز تعيين مي كنند:يك مشت سرهاي متكلم و حراف،ترجيحا كله گنده هايي كه حرف مي زنند و حوادث و رخدادها را توضيح مي دهند يا اسرار مگو را فاش مي كنند و اغلب نيز حرف هايشان با چند فيلم آرشيوي يا ژورناليستي مصورسازي مي شود.تيه ري كنوف، كارگردان عجيب و غريب فيلم«آبي وحشي-يادداشت هايي بر چند صدا»(بلژيك،2000)به خاطر هنري بودنش مورد ستايش قرار گرفته اما فيلمش به ندرت در بيرون از جشواره ها به نمايش درآمده است چرا كه«مناسب پخش نيست».نخست به خاطر اين كه فيلم به جاي آن كه 52 يا 53 دقيقه باشد 66 دقيقه است(گرچه پخش كنندگان ابايي ندارند كه فيلم ها را كوتاه كنند.«پست بازرسي»برنده جايزه سال هاي قبل جشنواره آمستردام ساخته يوريس ايونز هنگام پخش از 78 دقيقه به 53 دقيقه كاهش داده شد).دوم اين كه اين فيلم سياه و سفيد است (ولابد ديگركسي نمي خواهد فيلم هاي سياه و سفيد تماشا كند.).و سوم آن كه اين فيلم داستان مشخصي ندارد-بنابراين تماشاگر ناگزير است هنگام ديدن آن تفكر كند.افزون بر اين،همان گونه كه پيش تر اشاره كردم،پخش كنندگان هرچه بيشترهنجارهاي روزنامه نگارانه را به مستندها تحميل مي كنند.مستندها بازنمود واقعيت اند و بنابراين اجازه ندارند صحنه ها را بازسازي كنند،ذهني باشند،از عناصر داستاني و همانند آنها استفاده كنند.البته من تعميم مي دهم و اغراق مي كنم اما به وضوح اين گرايش وجود دارد.
خوشبختانه،براي اروپايي ها رهنمود تلويزيون بدون مرز اتحاديه اروپا وجود دارد كه سهميه هاي پخش كنندگان تلويزيوني براي سرمايه گذاري در توليدات مستقل را مقرر مي دارد(%10 از زمان پخش يا بودجه برنامه سازي)،و بيشتر كشورها سهميه هايي براي تهيه گونه هاي مختلف(توليد)تلويزيوني دارند.برخي از اين سهميه ها مشخص كننده «مستندها» هستند اما به همراهي برنامه هاي«مجلات»يا «برنامه هاي اطلاع رساني/عينيت». ديگر(سهميه ها)تنها به «برنامه هاي عيني»اشاره دارند.بسياري از پخش كنندگان تلويزيوني اين سهميه ها را نه تنها به عنوان حد اقل بلكه به عنوان حداكثر مورد استفاده قرار مي دهند.اين موضوع قابل فهم است زيرا آنها نيز مي بايست پول دربياورند.مباحثه جالبي در تابستان گذشته در فرانسه وجود داشت كه شايد آشكارگر اين موضوع باشد:پاتريك لو لي،رييس بزرگ«ت اف1»شبكه تلويزيوني مهم و برجسته خصوصي فرانسه اعلام داشت كه:«آنچه را كه ما به شركت كوكاكولا مي فروشيم،وقت آزاد مغزهاي انساني است.»،به اين معنا كه برنامه هاي گنجانده شده ميان تبليغات تجاري،به اين منظور تهيه مي شوند تا تماشاگر تلويزيوني را براي اين قبيل تبليغات آماده سازند.در اين چارچوب همچنين بايد خاطر نشان كنيم كه شركت هايي چون اندمول(بيگ برادر،استار آكادمي،و غيره)نيز تهيه كنندگان مستقل اند و و اينكه برخي پخش كنندگان تلويزيوني مايلند شكل نهايي سينماي مستقيم را كه«رئاليتي تي وي»خوانده مي شود تحت عنواني واحد چون مستندها قرار دهند و سهميه وساعات پخش را براي برنامه هاي عيني به كار گيرند. صرفا به اين جهت كه با برنامه هاي رئاليتي تي وي پول بيشتري عايد مي شود تا با مستندي درباره زندگي جنسي حلزون ها.
شبكه هاي عمومي پخش تلويزيوني،هنوز هم نجات دهندگان مستندند اما رقابتشان باشبكه هاي خصوصي هرچه بيشتر تهديدي براي توليد مستقل واقعي وسطح بندي برنامه هايي است كه ارائه مي دهند.پاتريسيا زيمرمان اين«جنگ در عرصه مستند»را در بافتي امريكايي مورد تحليل قرارداده كه با بافت اروپايي اندكي تفاوت دارد اماگرايش در هردو مورد يكسان است.اخبار و برنامه سازي عيني(كه مستندها را هم دربر مي گيرد) به زمينه هاي نبرد ميان پخش كنندگان عمومي و خصوصي تلويزيوني تبديل شده است،و اين خطري را در خود نهفته دارد كه زيمرمان آن را اين گونه ارزيابي مي كند:«خطوط آشكار تمايز ميان فضاي عمومي وشركتي،ميان موضوعات عمومي و كار خصوصي،ميان كار رقيب نگر و چندفرهنگ گرايي شركتي،ميان خط مشي هويت و بازاريابي فرصت شناسانه،ميان ملت و جهان،مبهم و نامشخص مي شود».(زيمرمان50).در اينجا در اروپا بسياري از مردم هنگامي كه رخدادهاي اخير امريكا را مي بينند ،(و)شيوه اي كه برخي شبكه هاي خبري عمل مي كنند، سگرمه هايشان را درهم مي كشند و فكر مي كنند كه اين اتفاق ها در«قاره كهن»رخ نخواهد داد . گزارشي در اين باره فيلم«آوت فكسد»است.درحالي كه در اروپا نيز،هرچه بيشتر روشن مي شود كه مسائل اقتصادي تعيين كننده ارزش هاي سياسي،ايدئولوژيك و اخلاقي است و اين امرهمچنين به نوبه خود تعيين كننده چشم انداز رسانه ها كه گاه«حقيقت»خوانده مي شود و توليدات مرتبط با آن است.
اين نبرد براي افزايش ميزان مخاطب و قالب بندي مستند نه تنها به محدود تر شدن مفهوم و تعريف خود مستند منجر مي شود- كه در بالا به آن اشاره كردم - بلكه به تنزل شيوه هاي بيان به طور كلي و به ويژه تنزل گفتمان هاي ذهني و تاويلي - يعني افكارسنجي و تفكر انگيزي- مي انجامد كه لازمه دادن اطلاعات پس زمينه اي بيشتر و نقاط تامل پيرامون مسائلي به عامه است كه در دنياي واقع رخ مي دهند يا رخ داده اند. پديدآوردن و نشان دادن اين قبيل گفتمان ها،به ديد ساده من،يكي از وظايف ارزشمند مستند وهمچنين از وظايف آنهايي است كه قدرت نشان دادن دارند،يعني توليدكنندگان تلويزيوني و پخش كنندگان.اين آن چيزي است كه در واقع مي تواند دئونتولوژي پخش كنندگان(عمومي)تلويزيوني و يا بخشي از آن تلقي شود:يعني نشان دادن آنچه كه درپشت رويه واقعيت است،و دراين باره تعيين اولويت هاي«درست» به هنگام برنامه سازي.اين ديدگاه شايد آرمان شهري به نظر رسد اما دست كم درخور تامل است.
قانون چهارم:تاويل
فيلم ساز مستند و همچنين پخش كننده تلويزيوني عموما گروه هدف را كه مي خواهند به فيلم در آورند يا مي خواهند اثرشان را به آنها نشان دهد مد نظرقرار مي دهند.اين نكته بر ملاحظاتي تاكيد دارد درباره تاويلات ممكنه پيرامون تصويرپردازي،گفتارنويسي،تدوين سكانس ها و غيره.مستندسازخود نيز به هنگام فيلم گرفتن، تدوين، نگارش،گزينش،جهان پيرامون خود را مورد تاويل قرار مي دهد.در واقع، تماشاگري كه فيلم را مي بيند جهاني تاويل شده را تاويل مي كند.اين نه تنها اهميت جايگاه(دئونتولوژيك)اخلاقي خاص فيلم ساز را پر رنگ مي سازد بلكه همچنين تاكيد براين نكته دارد كه تماشاگر نمي تواند صرفا به عنوان يك مصرف كننده منفعل مد نظر قرار گيرد: تاويل يك اصل است- اصلي بنيادي در روند ارتباط.
به عبارت ديگر،گمان مي كنم كه در اين عصر غلبه رسانه ها تماشاگر ديگر آن فرد ناشناس بي سوادي نيست كه وقتي قطار برادران لومير در 1895 از پرده نمايش مي گذشت بود.با اين حال،اين نيز به خودي خود كافي نيست و مي بايست دروس سواد رسانه اي،همچون يكي از موارد اجباري درفهرست دروس دبيرستاني گنجانده شود زيرا با وجود دروغ هاي بسيار زيادي كه مردم از دستگاه هاي تلويزيون شان دريافت مي دارند،آنها هنوز هم-تقريبا بدون قيد و شرط- به اصالت و درستي تصوير متحرك باور دارند.اما تماشاگر صرفا يك قرباني نادان نيست، بلكه مصرف كننده اي فعال و باهوش است كه هرچه مي گذرد بيشتر پي مي برد كه چگونه واقعيت را از دروغ و مستند را از داستان متمايز سازد.حتي هنگامي كه مستند اركان داستاني را به كار مي گيرد،بسياري از تماشاگران امروزي( شايد احتمالا به جزتماشاگران«وي پي آر او») مي دانند كه چگونه آنها را ارزيابي كنند.به اين مفهوم،ما صرفا ازمستند سازانتظار نداريم كه نسبت به عينيت نسبي تصوير جهان بينديشد بلكه ممكن است اين را از تماشاگرنيز انتظار داشته باشيم.در عصري كه برخي از سران جهان معيارهاي اخلاقي خاصي را به اذهان عمومي وارد مي سازند، روشن مي شود كه اين معيارها هرچه بحث برانگيزتر وپرسش آفرين تر مي شوند و كم تر و كم تر به «معيار»بدل مي شوند. يكي از مزاياي جهاني شدن-كه در آن رسانه ها نقش مهمي ايفا مي كنند-رويارويي فرهنگ هاي مختلف واين آگاهي روبه رشد است كه منظور از«فرهنگ هاي مختلف»همچنين مي تواند «معيارهاي اخلاقي متفاوت»نيز باشد.-يعني جهان بيني هاي متفاوت واخلاقيات ديگرگون.
ديدگاه خوش بينانه اين است كه ما به مثابه تماشاگران از رويارويي جهان بيني هاي متفاوت درس مي گيريم تا اين جهان بيني هاي ديگر را ارزيابي و مورد توجه قرار دهيم وآنها را به شيوه اي متعادل تر تاويل نماييم.با اين حال، به نظر بسيار مشكل مي رسد كه هنگام قضاوت ديگران از معيارهاي اخلاقي خود دست بكشيم.رخداد اخير در هلند،كه به خبري جهاني تبديل شد،اين نكته رابه گونه اي دردناك نمايان مي سازد.در 2نوامبر2005 مسلماني بنيادگرا تئو وانگوك،فيلم ساز/نويسنده را به ضرب گلوله و ضربات چاقو به قتل رساند. انگيزه اين اقدام هولناك(بنياد گرايي معمولاميانه چنداني با ارزش هاي اخلاقي«خوب»ندارد)مقالات تحريك كننده او در مطبوعات و فيلم «تسليم» بود كه وانگوك آن را با همكاري عيان هرسي علي عضو مجلس هلند و از خاندان(مسلمان)سومالي ساخته بود.اين اقدام فردي موجب واكنش هاي خشونت بار چندي(آتش زدن مساجد و مدارس اسلامي،و از آن سو آتش زدن كليساها) و مباحثات هيجان انگيز شد.كلمات تحريك كننده و توهين آميز هميشگي تئو وانگوك درباره جامعه مسلمان وبه ويژه افراط گرايان،چندان نشاني از احترام و توجه را درخود نداشت و قتل او از آن هم كمتر.اما در اينجا مي خواهم توجه را بر فيلم نهم.«تسليم» فيلم كوتاهي است كه زني محجبه را درحال نماز خواندن نشان مي دهد.زن، چادري بدن نما پوشيده و ما تن عريان او رامي بينيم كه بر روي آن آيات قرآن نگاشته شده است.در طول نماز،زن به تسليم دربرابر خدا،همسر و ديگر اعضا خانواده اش اعتراف مي كند. او درهمين حال از بدرفتاري ها و اعمال خشونت ها ي اعضا خانواده اش مي گويد.تصاوير زن در حال نماز خواندن به تصاويري از اعضاي بريده شده بدني زنانه برش مي خورد.تضاد ميان تسليم اعتراف شده و عذاب حاكي از اين تسليم و سرسپردگي، برجسته و دردناك است.با يك آگاهي بنيادي از اسلام مي توان تصور كرد كه اين فيلم،به عبارتي بسيار ساده،فيلمي تحريك آميز است. اما در جامعه هلند- جامعه اي ديندار وزاهد پيشه ولي داراي سنت ديرين انتقاد و سنجش گري، هجو، و استهزا درباره چند و چون مذهب و آيين هاي ديني -اين نحوه خود بيان گري كاملا درپوشش حق آزادي بيان قرار دارد(كه البته بايد گفت نامحدود هم نيست)و پيش از اين به آن اشاره شد.
تسليم
خواست بازشناسي و ظرفيت اذعان و احترام به ديگر جهان بيني ها احتمالا از جمله عناصر بنيادي اخلاق تاويل اروپاي غربي هستند.در مورد فيلم تسليم،وهمچنين به ديدگاهي كلي،تماشاگرممكن است با پيام فيلم موافق نباشد.مهم ترين نكته اين است كه او جهان بيني هاي نهفته در پشت فيلم را درك مي كند يا دست كم بر آن اذعان دارد.به عنوان عضوي ازجامعه كم ترين كاري كه مي توانيد بكنيد احترام گذاشتن به اصول اخلاقي جامعه است.به عنوان تماشاگرفيلم هاي(مستند)بايد آمادگي روياروكردن خود باجهان بيني هاي مختلف را داشته باشيد.يك بار ديگر ازجياني واتيمو نقل قول مي كنيم كه بنياد اخلاقي هرمنوتيك را مورد تاكيد قرار مي دهد -«فلسفه تاويل»:به تعبيري «هابرماسي» «هرمنوتيك فلسفه جامعه افكار عمومي و رسانه هاي همگاني است.به تعبيرهايدگري فلسفه عصر جهان بيني ها و كشاكش هاي ناگزير آنهاست.»(واتيمو،113).سوادرسانه اي،كه بايد فراگرفته شود،-وبه عقيده من مي توان پيشاپيش تا حد زيادي از تماشاگرميانه حال انتظارش را داشت- بايد دربرگيرنده آگاهي بر قانون ارتباط باشد:بدين معنا كه افكار عمومي،رسانه هاي همگاني، و مستند مستلزم تاويل ها هستند.تجربه حقيقت بايد از صافي اين آگاهي بگذرد كه«حقيقت» با جهان بيني هاي خاص گره خورده است. و اينكه اين جهان بيني هامي توانندبا يكديگر ناسازگار و درتناقض باشند.مستند،درارتباط با واقعيت بازنمايي جهان بيني هاي بسيار،ابزارتمام عياري براي تغذيه اين آگاهي است.و من مي خواهم تاكيد كنم كه«مستند» در اينجا بايست به مثابه عملي ارتباطي درك شود كه مستلزم دخالت فيلم ساز،پخش كننده تلويزيوني، تماشاگر، و بسياري ديگر است. همه اين افراد به گونه فعال در توليدي دخيلند كه به مثابه(باز)نمايي وتاويل جهان بيني ها درك و شناخته مي شود.
در اين ارزيابي شتابزده و ناكامل درباره جنبه هاي اخلاقي ارتباط مستند همچنين بايد تاكيد كرد كه اين قوانين ارتباط صرفا به دلايل تحليلي از يكديگر متمايز شده اند و در تجربه مستند بسيار درهم تنيده ترند.چه بسا در پاره اي موارد در اين بررسي غلوكرده ويا به آفت تعميم دچار شده ام. برخي ممكن است گمان كنند كه من باسازمان پخش تلويزيوني «وي پي آر او» دشمني دارم كه چنين نيست: اين سازمان يكي ازجالب ترين برنامه سازي هاي مستند هلند را ارائه مي دهد.به هيچ رو ادعاي دانستن اين را ندارم كه تمام اين موارد چگونه بايد باشند بلكه تنها عقايد خود را ابراز داشته ام. قصد من ارائه تاملاتي بوده پيرامون موضوعي كه همچنان در ابهام است.با اين همه،دل گرمي آور است كه كتاب اخير نيكولز« مقدمه اي به مستند» با مقدمه اي درباره اخلاق مستند آغازمي شود.
بازنمايي و تاويل دو روي يك سكه اند..دئونتولوژي/اخلاق كه در اين فرايند ها دخالت داده مي شوند از طريق معيارهاي اخلاقي جوامع، قانون گذاري،اجتماعات و افراد تعيين مي شوند.«خوب»و «بد»قضاوت هاي ارزشي عيني هستند همان گونه كه «حقيقت» بر«واقعيت داده ها»منطبق است.ارزشيابي خوب و بد در دستهاي تك تك افراد است(و اين چيزي است كه با قوانين و اصول متفاوت در جوامع متفاوت مدون شده و عموميت يافته است.)اما مستند در دست هاي هركسي است كه در عمل ارتباطي توصيف شده در بالا مشاركت مي جويد. موارد اخلاقي به هر آن كسي ربط مي يابد كه در اين قوانين دخيل است،نه تنها مستندساز بلكه همچنين پخش كننده تلويزيوني و بيننده-و اينها تنها مشتي از خروارند.
در پايان بار ديگر به فيلم«پنج مانع»باز مي گرديم وبه اين نكته اشاره مي كنيم كه لارس فون تريه نه تنها با همكار كارگردان خود يورگن لت بلكه با تماشاگر نيز وارد يك بازي مي شود: در بازسازي صحنه بمبئي(مانع2)لت با كاربرد پس زمينه نيمه شفاف، تيره روزي آدم ها را نشان مي دهد.اگر اين پس زمينه نيمه شفاف يا شفاف نمي بود،معيارهاي اخلاقي هردو كارگردان زير سوال مي رفت.اما فون تريه توضيح مي دهد كه پنج مانع،پنج بازسازي ازفيلم«بس انساني»در يك رديف است،ودرعين حال بازسازي بازسازي اي است كه در آن تيره روزي-همچون مستندي«خوب»-به گونه صريح و آشكاربه نمايش درآمده بود.در عين حال،فون تريه و لت به گونه فعال بيننده را برآن داشته اند تا به اين موارد اخلاقي بينديشد.
