خط نازک آبی

خط نازک آبی

معرفی فیلم
خط نازک آبی
ساخته ارول موریس

رندل آدامز
در اکتبرمن و برادرم اوهایو را ترک گفتیم وبا ماشین به طرف کالیفرنیا راه افتادیم.پنجشنبه شب به دالاس رسیدیم.جمعه صبح درحالی که داشتم تخم مرغ و قهوه می خوردم شغل خوبی پیدا کردم.خلاصه...منظورم این است که ظاهرا این همه آدم بیکارباشند وتو هنوز یک نصف روز به شهری نیامده کاری پیدا می کنی. انگار همه چیز دست به دست هم داده بود و قرار بود که من به اینجا بیایم.

دیدوید هریس

دوبار از خانه بیرون رفتم.یکی دو بار.نمی دانم.و همه اینها همان روزی شروع شد که من از خانه بیرون رفته بودم.هفت تیر وتفنگ شکاری مال پدربزرگم بود.ماشین هم مال همسایه. فکر کنم در خانه شان را شکستم یا همچین کاری و وارد شدم و کلیدها را برداشتم.یادم نیست دقیقا چی شد.همین قدر می دانم که آخرش رسیدیم دالاس.

رندل آدامز

به سر کار رفتم ولی هیچ کس پیداش نبود.تعطیلات آخر هفته بود،گاهی کار می کردند گاهی نه.در راه خانه بنزین تمام کردم و همین جور که داشتم با پیت بنزین از خیابان می گذشتم یک نفر، تو اون لحظه پیداش شد.با خودم گفتم لابد چون پیت بنزین دستم دارم فهمیده که بنزین تمام کرده ام.در 100 یاردی ماشین بودم و خدا رو شکر می کردم که یکی پیدا شده که بهم بنزین بدهد چون توی تعطیلی آخر هفته پمپ بنزین باز پیدا نمی شد. طرف ایستاد و از من پرسید آیا به کمک نیاز دارم.

دیوید هریس

داشتم توی یکی از خیابون های دالاس رانندگی می کردم. تازه شانزده سالم شده بود.یک نفر آن طرف ایستاده بود، فکر کردم که بنزین تموم کرده، ومن سوارش کردم تا یه مقدار بنزین بهش بدم.این فرد رندل آدامز بود. بعد او را تا اتاقی که با برادرش زندگی می کرد همراهی کردم. بالاخره، آن شب،آن بعد از ظهر، نمی دانم درست یادم نیست... بیرون رفتیم و چند تا آبجو خریدیم و... ویک کم ماری جوآنا کشیدیم و.... به سینما رفتیم.

رندل آدامز

پاشدم.شنبه سر کار رفتم.شما می دونید چرا من این پسر رو ملاقات کردم؟نمی دونم.چرا اون موقع بنزین تموم کردم؟ نمی دونم. ولی اتفاق افتاد.اتفاق افتاد.

خط نازک آبی
فیلمی از ارول موریس

نوشته راجر ابرت

محسن قادری

در شبی تاریک درسال1976 یک افسر پلیس دالاس با نام رابرت وود با شلیک گلوله از درون اتومبیلی که به دلیل تخلف کوچک رانندگی متوقف شده بود به قتل رسید.مردی که در پی این قتل محکوم شد جوان بی هدفی به نام رندل آدامز بود که در زمان ساخت فیلم یازدهمین سال حبس ابد خود را می گذراند. شاهد اصلی جنایت او، دیوید هریس، خود برای قتلی دیگر به مرگ محکوم شده بود.در واپسین لحظات پرهیجان فیلم، هریس اعتراف می کند که وود را خود او کشته است.

ارول موریس

این لحظات حاصل سی ماه تحقیقات ارول موریس،یکی از زبر دست ترین و درخشان ترین مستند سازان امریکاست که گاه به شوخی می گویداو«تهیه کننده-کارگردان»نیست بلکه« کارآگاه - کارگردان»است.موریس در اصل به تکزاس رفته بود تا مستندی درباره دکتر جیمز گریگسون روان پزشک ساکن دالاس بسازد که به « دکتر مرگ» معروف بود زیرا وی همواره در طی بیش از پانزده سال بررسی پرونده های بی شمارقتل های عمد بر این پندار بود که متهمان مستحق مجازات مرگند زیرا آنان جانیانی اجتماعی اند که قطعا باز هم دست به قتل خواهند زد.موریس هنگام انجام پژوهش درباره گریگسون با آدامز مصاحبه کرد، جوانی که تا زمان باز شدن پرونده وود هیچ پیشینه جنایی نداشت.او در جشنواره فیلم تورنتو یادآورشد:آدامز به من گفت که بی گناه است اما در زندان همه می گویند که بی گناهند. من تنها پس از دیدار بادیوید هریس بود که به صرافت افتادم که آدمی بی گناه به مرگ محکوم شده است.

گرچه خط نازک آبی نوک حمله قضایی را از آدامز به هریس معطوف می سازد اما این فیلم، مستندی متعارف نیست — نسخه بلند یکی آن برنامه های«60 دقیقه ای» که در آنها آدم های بی گناه از بند محکومین به اعدام رهایی می یابند. موریس هرچند سازنده مستند است اما بیشتر به خلاهای درنهفته به حقایق علاقمند است تا خود حقایق.او مجذوب آدم های عجیب است، مجذوب انتخاب کلمات عجیب و شیوه های گفتارشان، مجذوب شیوه ای که برپایه آن برخی نشانه ها یا عقاید می توانند به فتیش هایی تبدیل شوند که قادرند بر زندگی آدمی حکم برانند.

نخستین فیلم موریس« دروازه های بهشت»(1978) بود که به اعتقاد من یکی ازمهم ترین فیلم های ساخته شده تاکنون است.این فیلم که ظاهرا مستندی درباره گورستان حیوانات خانگی در کالیفرنیای شمالی ومالکان آنهاست، در واقع یکی ازژرف ترین و جذاب ترین، فیلم هایی است که تاکنون درباره موضوعاتی چون زندگی و مرگ، موفقیت و شکست، رویاها و سرخوردگی ها، و نقش حیوانات خانگی در تنهایی ما ساخته شده است. اگرچه دروازه های بهشت توانست همه پنجاه بییننده ای را که من با آنها فیلم را دیدم جذب کند اما فیلم به دلیل موضوع خاص خود هرگز موفقیتی در جذب تماشاگرانی فراتر ازاین تعداد به دست نیاورد زیرا آدم ها معمولا علاقه ای به دیدن فیلمی درباره گورستان حیوانات خانگی ندارند،این فیلم تنها با نقل قول های مشتاقانه همان چند بیننده توانسته است که شهرت خود را حفظ کند وبه تازگی به صورت ویدیویی به بازار بیاید.

فیلم بعدی موریس درباره آدم های عجیب و شگفت انگیزی که می توان نمونه آنها را دریک شهرستان جنوبی امریکا یا در حول و حوش آن یافت،« ورنون، فلوریدا» نام گرفت.موریس پس از این فیلم هرچند روی چند طرح دیگر کار کرد اما تنها فیلم مهم او از آن پس خط نازک آبی بوده است. او از اوائل سال های1980 بیشتر به عنوان کارآگاه خصوصی کار می کرد تا اینکه پرونده آدامز به دلمشغولی او بدل شد و نتیجه فیلمی شد که بینندکان خود را به رخدادهای شبی باز می برد که وود در آن به قتل رسید.

موریس بسیاری از شاهدان اصلی این پرونده را به فیلم وارد کرد، از جمله این افراد آدامز بود که به نظر دربرابر سرنوشتی که او را به حکم ابد کشانده بود منفعل و شکست خورده می نمود،فرد دیگرهریس بود که با شگفتی از این حقیقت سخن می راند که کل زندگی انسان به این دلیل که در مکان و زمان نادرست قرارگرفته می تواند به دگرگونی عمیق در افتد.این فیلم به عنوان نخستین فیلمی شناخته می شود که پرده از راز یک جنایت برداشته است.بازسازی صحنه قتل،مصاحبه ها و موزیک فیلم از جنبه های قابل توجه آن به شمار می روند. موریس از هریس می پرسد آیا رندل آدامز بیگناه است؟هریس پاسخ می دهد:بله،مطمئنا.موریس: از کجا این قدر مطمئنی؟هریس:چون من تنها کسی هستم که اینو می دونه.سبک تصویری موریس در خط نازک آبی برخلاف همه رویکردهای رایج مستند است. مصاحبه های موریس با آدم ها بی پرده و مستقیم و درقالب نماهای سر و شانه فیلم برداری شده اند تا دوربین موضوع ها را به گونه ای در قاب نهد که ما آنها را با دقت بنگریم و افزون بر شنیدن، ازدیدن آنها نیز به حقیقت نزدیک شویم.موریس علاوه بر مصاحبه ها از باز سازی صحنه های قتل نیز بهره می برد: اتومبیلی بدون چراغ های جلودر شب، تعقیب شدن از سوی ماشین پلیس، نزدیک شدن به وود، رفتار پلیس همراهش، واصابت گلوله به بدن وود.موریس انواع تصاویر را در فیلم خود به کار می گیرد.از جمله این تصاویرصحنه هایی از فیلم« سوینگینگ چیرلیدرز» است که آدامز و هریس آن را با هم در یک اتو سینما پیش از قتل دیده بودند.هریس گفته بود که آنها سئانس آخر را دیده بودند اما موریس دریافت که هیچ سئانس آخرینی در آن شب وجود نداشته است.همچنین نماهای درشتی از مدارک عینی، مکان ها و ساعت هایی در این فیلم نشان داده می شود که زمان بندی نادرست برخی شهادت ها را برملا می سازند. عکس های خانوادگی که لحظات کودکی سخت هریس را باز سازی می کنند از دیگر تصاویر فیلم هستند. در این لحظات ما اسلحه ها، خیابان های خالی، تیتر روزنامه ها و فروشگاه های مواد غذایی شبانه را می بینیم. کاربرد این تصاویر به گونه تکرار شونده و ریتمیک است که با موسیقی سرد و ترس آور فیلیپ گلاس همخوانی می یابند. نتیجه فیلمی است که مستند و درام و تحقیق و خیال پردازی را همزمان در خود نهفته دارد، تاملی بر این حقیقت که آدامز از سال های میانی زندگی اش در پی یک خطای قضایی تیره روز می شود و به جرمی که هیچ عقل سلیمی صحتش را نمی پذیرد برای همیشه به حبس و بند می افتد.

شناسه فیلم به انگلیسی


The Thin Blue Line
(1988)
Directed by Errol Morris
Genre: Documentary
Runtime: 103 Minutes
Country: USA
Language: English
Color
Sound Mix: Dolby

اهمیت مستند

فیلم برداری مستند در موزه لوور پاریس، فرانسه،1976.این
.مستند با دوربین فیلم برداری اکلر ان پی آر فیلم برداری شد

اهمیت مستند

ویکتور الکساندر
ویکتور الکساندر فیلم سازی است که به موضوع مذهب مسیحیت و خاستگاه های بنیادی آن دلبسته است.

محسن قادری

هانری ترویا در زندگی نامه لف تولستوی، نویسنده نامدار روس، ماجرای نخستین برخورد او با پدیده فیلم را نقل می کند.این ماجرا به ژانویه 1888 و به محله آربات درمسکو باز می گردد. سونیا دخترتولستوی اصرارداشت پدرش را به تماشای فیلم ببرد که در آن هنگام پدیده ای افسون سازبود. نخستین گفته های تولستوی پس از دیدن فیلم چنین بود:« تصاویری از مکان ها، ملودرام و رویدادی خنده دار در پایان.» وهنگام ترک سالن:« چقدر این می تواند ابزار شگفتی باشد در مدارس برای مطالعه جغرافی و شیوه زندگی مردم. امااین هم مثل هرچیز دیگری به فحشا کشیده می شود.

هنگامی که نخستین بار مطالعه فیلم در دانشگاه ایالتی سان فرانسیسکو را در اواخر سال های شصت آغاز کردم مجذوب فیلم های مستند شدم که بخشی از برنامه درسی بودند. دکتر جان فل، مدیر گروه فیلم، پس زمینه های مطالعاتی وسیعی درزمینه تاریخ هنرهای مردمی داشت. اوشناخت گسترده ای درباره جاز، رادیو، تلویزیون و رسانه های همگانی داشت و عموما بر این اعتقاد بود که آموزش های فیلم سازان می بایست همه هنرها را دربر بگیرد. او آموزگاری فوق العاده بود که به نسل ما فیلم سازان درکی عمیق و گسترده نسبت به فیلم وپیدایی آن همچون یک قالب هنری بی همتا بخشید.

برای من فیلم برداری به سبک مستند جالب ترین روش نگریستن جهان و نقل یک داستان است.من روش ساخته و پرداخت شده ای که برپایه آن فیلم های سینمایی طرح ریزی و ساخته می شوند را دوست ندارم.اگر فیلم بر پایه رمان یا متنی تئاتری ساخته می شود باید پذیرفت که فرایند فیلم سازی صرفا رسانه ای مقلد است که هیچ عنصر هنری در آن نهفته نیست. گمان می کنم فیلم های بزرگ هنگامی به درستی پدیدار شوند که رمان یا متن تئاتری به گونه موفقیت آمیز به فیلم برگردانده شده باشد. فرایند اقتباس مهم است. با این حال، بسیاری مواقع، به چنین کاری توصیه نمی شود، چراکه مخاطب اثر اولیه بسیار وسیع تر ازمخاطب یک اقتباس سرهم بندی شده ازآن اثر است. در این مرحله چه بسا علائق تجاری پا به میان بگذارند و فرصت ظهور تجربه سینمایی بی همتایی را ازبین ببرند.

ظرفیت کاوش و بررسی،همکاری وخلاقیت در فیلم مستند بسیار وسیع تر است. با این حال، بسیاری از مستندها از پیش نگاشته می شوند و این فرایند ممکن است واقعیت یا حقیقت مستند را ازمیان ببرد.ممکن است محصول نهایی هنگامی که از پیش نگاشته می شود بسیار تاثیرگذار یا سرگرم کننده تربه نظر رسد اما مستند دیگر مستند بودنش را از دست می دهد و هرنوع خلاقیت هنری در طی فیلم برداری ناگزیر از میان می رود. فکر می کنم کار به گونه خلاقه در طی فیلم برداری مستند اصلی بنیادی است. من از ثبت لجظه لذت می برم، از روشن کردن دوربین هنگامی که حوادث پیش از آمادگی گروه فیلم برداری اتفاق می افتند .مردم دوست دارند خود واقعی شان را جلو دوربین جعل کنند، شیوه لباس پوشیدن و سخن گفتن شان را. اما من ترجیح می دهم واقعیت لحظه را همان گونه که هست به ثبت رسانم. فیلم مستند باید همچون داستانی که نخستین بار رخ می دهد پیش چشمان بیینده بازگشوده شود.

از دید من بسیار خلاقانه است که به عنوان فیلم بردار مستند ساز کار کنم و قاب بندی و زاویه یک نما هنگام رخ دادن رویداد را تجربه کنم. فیلم برداری در چنین مواردی معمولا بسیار زیباتر است زیرا صحنه درگذر لحظه ثبت می شود.صدا نیز بسیار اصیل تر و تجربه کار به طور کلی پویا تر است.

فکر می کنم فیلم های داستانی نیز می توانند به همین گونه فیلم برداری شوند. حتی رخدادهایی که در سر صحنه خلق می شوند می توانند داستانی باشند اما سبک مستد داشته باشند.به اعتقاد من جنبش موج نوی سینمای فرانسه به این شیوه بسیار کار کرده است. همچنین فدریکو فلینی و میکل آنجلو آنتونیونی. از میان فیلم های فلینی آمارکود و از فیلم های آنتونیونی حادثه به این سبک کار بسیار نزدیکند. فکر می کنم نشانه هایی از این نوع فیلم سازی درسینمای امروز نمود می یابد.

بغداد خاموش/ روشن

بغداد خاموش/ روشن
فرانسه،2002، بتاکم اس پی، رنگی،86 دقیقه

ملک محسن قادری

هنگامی که فردی تبعیدی به کشورش باز می گردد دیدارش به تناقض ها و احساسات قوی درآمیخته است. این تناقض هنگامی فزونی می گیرد که کشوراوعراق باشد: سرزمینی که مردمانش در رنج و تیره روزی به سرمی برند. بغداد خاموش/ روشن ،عراق را با مجموعه تصاویری ازچهره ها، جنگ افزارها و اشک ها و دور ازکلیشه ها و اخبار تلویزیونی نشان می دهد، تصاویری از واقعیت کردستان که تنها ظاهری آزاد دارد.سرزمینی که چهره مخوف صدام بر آن سایه افکنده ومردمانش درانبوه دشواری ها به سرمی برند.کارگردان با طنزی گزنده و صدایی آرام ما را به درون جاده ه ها، کوه ها واردوگاه های دردبار پناه جویان می برد وازواقعیات زندگی آدم ها می گوید و با این همه از داوری و قضاوت می پرهیزد. بیشتر تصاویر فیلم دور از چشم سربازان و نیروهای امنیتی صدام و به صورت مخیفیانه فیلم برداری شده اند. سلمان همه جا در اردوگاه ها و شهرها گفته های قربانیان یک نظام مخوف را به ثبت می رساند.برخی از گفت و گوکنندگان کمونیست هایی هستند که سلمان تصویرشان را به نمایش نمی گذارد و تنها درعنوان بندی پایانی ازحزب کمونیست کردستان در کنار احزاب و سازمان های دیگرسپاس گذاری می کند.راهنما به سلمان توضیح می دهد که این ترس طبیعی است زیرا شما در عراق هستید.مرد ی با گوش های بریده خوشحال است که چون دیگران از قانقاریا نمرده و با این همه ازدیدن خود درآینه بیمناک است. او که دیدش ضعیف است از خرید عینک می پرهیزد زیرا دوست ندارد آن را باریسمان دور سرش ببندد. بغداد خاموش و روشن تنها تصویر تیره روزی را نشان نمی دهد بلکه نشان گر موسیقی، آواز، و مهمانی هاست، نشانگر اراده و خوش خلقی ملتی که نماز به جا می آورد و برای زندگی بهتر می جنگد.

فیلم که در دوره پیش از اشغال عراق می گذرد سربازان ارتش صدام حسین را نشان می دهد که درسراسر کشورجز مناطق کرد نشین شمال که در دست نیروهای سازمان ملل است ، نظام سرکوبگر عراق را پاس می دارند. سعد سلمان فیلم ساز عراقی که طی 30 سال در تبعید در فرانسه به سر می برد، برای دیدار با مادرش که در بغداد در بستر مرگ افتاده به کشورش بازمی گردد. او راه خود را در جاده های ناامن کردستان در پیش می گیرد وبدون توجه به حضور در مناطق ممنوعه نظامی، مسیر های قاچاق و پست های بازرسی نظامی، به عشایر عرب، روستائیان کرد که ازاردوگاه انفال می گریزند، روستاییان و کشاورزانی که بدون دریافت غرامت خانه هایشان نابود می شود و ازخانه وسرزمین شان رانده می شوند و به پناهجویان سرکوب شده ای بر می خورد که هزاران تن ازهم میهنانشان ناپدید شده اند. گروه فیلم سازی پس از ممانعت های پیاپی سرانجام از مرز نامشخصی می گذرند که کردستان را از بقیه عراق جدا می کند، آنها دردسرهای سفر را با آمیزه ای ازطنز و ادراده از سر می گذرانند. فیلمی جاده ای با احساس عمیقی از پوچی که شهادتی درباره زندگی عراقیان پیش از اشغال است

زندگی فیلم ساز
سعد سلمان زاده 1950 بغداد، دانش آموخته دانشکده هنرهای زیبای این شهر است که چندگاهی چون مدیر هنری تلویزیون عراق به کار پرداخت. وی به دلایل سیاسی کشورش را در 1974 ترک گفته و از 1976 در فرانسه به عنوان فیلم ساز و روزنامه نگار می زید

فیلم شناسی
به دلیل شرایط-1982

روزی روزگاری بیروت-1984
رمبو، ساعت گریز-1990
با من مخالفت کن شیبام-1992
رویکردهای گوناگون به روسری-1994
روادید بهشت-1996
محاکمه ک،عمر غداد-1998

شناسه فیلم به فرانسه

Réalisation, scénario : Saad Salman
Image : Hawri Aziz, Khalil Loka et Saad Salman
Son : Fikri Babaker
Montage : Vincent L’Hostis et Saad Salman
Interprètes : Salah al-Hamdani
Production : Vents du Sud Productions (France)

Contact : Vents du Sud Productions 9-17,
rue Henri Poincaré – 75020 Paris – Fran
E-mail : vdsprod@noos.fr

زندگی بی مرگ

زندگی بی مرگ
معرفی فیلم

ملک محسن قادری

زندگی بی مرگ تصویری بس شخصی از سفرفرانک کول کارگردان کانادایی دربرهوت صحراست، سفری یکه و تنها برپشت شتر برای درگذشتن از اقیانوس آرام و رسیدن به دریای سرخ ، سفری از اقیانوس به دریا. فرانک کول دراین سفر تشنگی، تنهایی وگم گشتگی را به جان می خرد و سرانجام به گونه اجتناب ناپذیر در پایان سفر درازخود با رخسار مرگ رویارو می شود. تصاویر خیره کننده این سفر دراز صحرایی و فلاش بک های فیلم به پدر بزرگ سالخورده کارگردان که با موزیک تاثیرگذار ریچارد هورویتز در هم می آمیزد حسی از بی قراری آدمی در میانه مرگ و فریاد بی پایان برای زنده ماندن را پدیدار می سازد. سفری به جستجوی مرگ، به سرزمین تشنگی، در گذار از صحرا ازغرب به شرق، جست و جویی از اقیانوس تا دریا. رها،گم گشته،یکه وتنها. بیش از 7000کیلومتر صحرانوردی و فیلمی در 1 ساعت و 20 دقیقه که درپایان سازنده اش را چندان خرسند نمی سازد.

کول پس از مرگ پدربزرگش به اندوهی بزرگ درافتاد، اندوه تجربه کردن مرگ،امااو پیش ازاین نیزبه مرگ می اندیشید،بسی روزها در آپارتمان ساکت و بی روحش در اوتاوا و در لحظات زندگی به مرگ اندیشیده بود،نه چون آدمی هراسان از زندگی یا سرخورده ازآن بلکه همچون آدمی به جست و جوی رازی شگفت در زندگی. جست و جوی چیزی ناگشوده. کول پسری درون گرا و خلوت گزین بود، با پرسش های بی شمار درباره زندگی و مرگ. صحرا را نماد مرگ و واقعیت آن می دانست.ازاین رو از زندگی در شهر نوین دست شست و پا به صحرا نهاد. او زندگی مدرن را نیز مرگی فرساینده می دانست.در لحظات آغازین فیلم تصاویراوازصحرا با تصویرهایی از پدربزرگش پیوند می خورند.این جست و جوی فلسفی خیلی زود وجهی استعاری به خود گرفت: استعاره آدمی که خود را به دست نیروهایی می سپرد تا او را در طبیعت فرو برند، طبیعتی دشمن خو و نا انسانی،چون گستره گم گشتگی جاودان.افزون بر این کاوش شخصی،آمادگی برای سفر و گام نهادن به آن به تجربه ای زیبایی شناختی بدل شد، راهی برای غلبه بر تنهایی پیش از آنکه این تنهایی مسافر را از پا دراندازد. و کول اینگونه پا به صحرا نهاد،بارها ره گم کرد، به نادانستگی راهنمایانی که آنها نیز چون او ره گم کرده بودند.پلیس او را به جرم جاسوسی دستگیرمی کند زیرا دراوج جنگ داخلی ازچاد می گذرد.کول به جان سپردن شترش می نگرد که گرسنگی از پایش درمی افکند.اما عزمش برای پی گرفتن سفر بی خلل می ماند،سفر همچون دغدغه ای فردی، نیازی انسانی، چون اثبات چیزی که واپسین کلام فیلم(مرگ او)بر آن مهر تایید می زند.فیلم با ضرب کلام خود او که بر روی فیلم به گوش می رسد تصاویرعمومی چشم اندازی درنهفته به خشکسالی را نشان می دهد،چشم اندازی بی مرز،همچون نقشه هایی که راه به منزل نمی برند و کول از آنها طرفی نمی بندد.کول تجزیه بدنش و نشانه های رنج را بر آن نشان می دهد.تصاویر اشیا را،و جانورانی که در گستره بی پایان شن می لغزند،صخره ها،استخوان های حیوانات،اسکلت شترها، و حشراتی که موریانه ها، مارها،عقرب ها می جوندشان، وشبح مبهم آدمیانی که در دور دست می گذرند، واینها همه کیهانی وهمناک پیش رو باز می گشایند: زیبایی ای پرگستره و بی مرز.

زندگی بی مرگ مستندی ساده درباره تجربه ورزشی خیره کننده یک انسان نیست بلکه شرح تجربه ای نامعمول و هراسناک است.کول ده سال بعد بار دیگرپا به سفر نهاد، سفری بی بازگشت در جست وجوی واپسین نمای فیلم.کول از این سفر باز نگشت.درشمال کشور مالی راهزنان به قتلش رساندند.آنچه در پی می آید نوشته هایی است که یکی از دوستان او/تهیه کننده و دستیار تدوین فیلم/و دیگران درباره اش نوشته اند.

زندگی در همزیستی نزدیک با مرگ
فرانسیس میکه
فرانسیس میکه دستیار تهیه و دستیار تدوین زندگی بی مرگ
وفیلم بردار سکانس های فیلم برداری شده در کاناداست.

در نخستین روز نوامبر اخبار دهشتناکی شنیدم در این باره که فرانک کول دوست نزدیکم به دست راهزنان مالی به قتل رسیده و دوربین های فیلم برداری، دو شتر و همه اسباب و وسایلش به سرقت رفته است و آنچه از او به جا مانده در زیرسنگ چینی در برهوت صحرا به خاک شده است.این همه چیزهایی بود که مقامات محلی گفته بودند.

اندک معنا یا نشانه ای به رهایی بر این مرگ متصور نبود جزاندوهی بس گران.فرانک در بهار سال 2000 پس از تکمیل« زندگی بی مرگ» بار دیگر پا به صحرا نهاد. این مستند شرح سفری است که وی در طی 11 ماه به مسافتی بیش از 7000کیلومتر در29 نوامبرسال 1989آغاز کرده و از کوه های سودان گام در سفر نهاده بود تا صحرا را بر پشت شتر درنوردد. کول تصاویر صحرا را به تنهایی با یک دوربین کوکی فیلم برداری کرد که ساز و کاری زمان بندی شده برای رهاشدن دکمه داشت.در طی 11 سال قبل با او در ساخت این فیلم، فیلم برداری سکانس های آغازین در کانادا، و سپس به گونه فکری در مرور سفر او تا شکل گیری کار نهایی همکاری داشتم.

من در 1982 با فرانک آشنا شدم، او در این هنگام بیست و هفت هشت سال داشت.داشتم برای شام خرگوش درست می کردم.غرق دیدن دریدن گوشت تازه حیوان بودم و به پاهای خزدارش فکر می کردم که هنوز به بدن پوست دارش متصل بود.سال ها بعد، در جریان تدوین زندگی بی مرگ در حالی که داشتیم تصاویر حیوانات سنگ شده صحرا را به چشم اندازهای صحرا پیوند می زدیم، به توانایی او برای یافتن زیبایی فضاهای خالی و شگفت آسا پی بردم.

من بسیار کلی تر مبهوت چیزی بودم که شما چه بسا آن را نقاب شخصیت یا پرسونای او بخوانید. فرانک همچون چله نشین آپارتمانی تک خواب و خالی در یکی از آسمان خراش های اوتاوا می زیست، چون آدمی که ازبسیاری ازاسباب مادی می پرهیزد و چندان در پی یافتن خویشان نزدیک دربیرون ازچارچوب خانواده اش نیست. با این همه، در گذر زمان دوستان نزدیک شدیم و من به خونگرمی، فروتنی و سخاوتش پی بردم، و به سویه « دیگر» وجودش، سویه ای که می توانست در یک بازی بیس بال کاملا پرخاش گرانه بنماید.

زندگی بی مرگ رهاورد رهیافت ها به نخستین فیلم بلند فرانک بود:« یک زندگی»، فیلمی که بخشی از« برنامه چشم انداز کانادا» درجشنواره جهانی فیلم تورنتو درسال 1987 بود. این نخستین فیلم، یک همگرایی روان شناختی بود میان شخصیتی که در اتاقی خالی خود را رویارو با یک رشته موقعیت های تهدید کننده زندگی می بیند و مردی که که تک و تنها در بیابان صحرا به بقا می اندیشد.

اگرچه فیلم به موفقیتی خیره کننده دست یافت فرانک اما احساس می کرد پرداخت داستانی بخش صحرا جایگزین ضعیفی برای برای رویارویی با گستره بی کران صحرا بود. این نمونه ای از رویکرد او به حرفه خود بود. اگرچه خود یکبار بیان داشت که هنرش طرح واره زندگی اوست اما من نمی توانم این دو را از هم جدا کنم.

در 1983 فرانک را با خود در پرواز با یک فروند هواپیمای« سسنا» همراه کردم. پس از دیدن چند منظره عادی از او پرسیدم آیا دوست دارد چیزی را تجربه کند...چیزی متفاوت. سپس ناگاه هواپیما را در حالت چرخشی کامل گذاشتم به طوری که دماغه آن کاملا به سمت پایین متمایل شد. همین طور که داشتیم به سرعت رو به زمین فرود می آمدیم، فرانک کنترل ها را به دست گرفت-- و کاملا بی حرکت ماند. ازاوخواستم که کنترل را رها کند و هنگامی که پذیرفت،هواپیما را به حالت پرواز عادی برگرداندم.

چند روز بعد، یادداشتی همراه با یک چک بر در ورودی خانه ام یافتم. شروع به خواندن آن کردم:« فرانسیس می خواهم مزد آن پرواز را به تو پول بدهم.این به من چیزی درباره خودم آموخت».برای لحظه ای گذرا و درحالی که درکابین هواپیما پیچ و تاب می خورد متقاعد شده بود که خواهد مرد. پس از آن، احساس کرده بود که از تجربه ای نزدیک به مرگ بازرسته است.

منظور این نیست که فرانک نیازبه دیگران داشت تا خود را در موقعیت های غائی بیابد.او گاه فصل های طوفانی را برای موج سواری در اقیانوس های آرام و اطلس برمی گزید. او پیش ازچنین سفری به مکزیکو مرا لحظه ای گذرا به مجری خواست خود بدل کرد. یکبار دیگر، در دیدار از نیویورک، اصرار داشت که در متروک ترین و رهامانده ترین نقاط محله ساوت برونکس رانندگی کنیم.

تدوین دوباره و ناپیوسته زندگی بی مرگ زمان بسیار زیادی برد. محدودیت های فنی در میان بود، محدودیت هایی که از کم و کاستی های تصویر و دشواری های فیلم برداری بر می خاست. فرانک به دلیل هراس خود دریافته بود که ناگزیر است اندیشه ها و احساساتش را بر زبان راند تا به گونه موثر در فیلم ارتباط ایجاد کند. با این همه، هرچند فرانک نگران بود که قهرمان مآبانه در فیلم ظاهر نشود—و ما از این نظر تا حد زیادی دستاوردهایش در روایت را دست کم گرفته بودیم—فیلم برتابنده رگه ای از خود شیفتگی در اوست که نه تنها بر آن اذعان داشت بلکه آن را می پذیرفت. با وجود توداری زیادش،آدمی بود که از دیدن خود بر پرده فیلم لذت می برد.

فرانک همواره می کوشید از صحرانوردی خود درکی فراهم آورد. اوناگزیر بود روزانه در اتاق تدوین آنچه را که یک تجربه جانکاه واقعی بود در ذهن مرور کند.اما همچنانکه روند شکل گیری فیلم پیش می رفت،این صحرا نوردی واقعی ازحالت تجرید بیرون رفت. منطق یاد و خاطره راهی به زبان فیلم بازگشود که لازمه آن هم آمیزی، چکیده سازی و کاستن بود.

پس از پایان زندگی بی مرگ، فرانک احساس می کرد پیوند با تجربه حسی واقعی درنوردیدن صحرا را کاملا از دست داده است. بنابراین کمی پس از نخستین پخش جهانی زندگی بی مرگ در جشنواره فیلم تسالونیکی یونان در آوریل2000، بار دیگر راهی صحرا شد.در نخستین روزهای ژوئن، فرانک تصاویری از شمال مراکش برایم فرستاد که آنها را به پایان زندگی بی مرگ برش زدم-،تصاویری از فرانک درحالی که دیگر بار در نور سرخ رنگ نفس تازه می کند.

برای پاره ای افراد فیلم بیش از پاسخ هایی که می دهد پرسش بر می انگیزد.هنوز نمی توانم به تمامی، ماهیت تناقض آمیز جست و جو و کند و کاو او را دریابم: این نکته که چه سان هراس دهشتناکش از مرگ بر آنش داشت تا بدین سان با آن رویا رو شود. به نظر می رسید فرانک همچون بسیاری از هنرمندان پراستعداد به حقیقتی ره می برد که آشکار شدنش بس دردناک است. فیلم و من تنها می توانیم پرتویی کم رنگ بر ژرفای درونش بیفکنیم.

فرانک دلبسته زندگی بود، هرچه شدید تر بهتر.او امید داشت این واپسین سفر به صحرا از او آدمی بسازد که خواهان پذیرش وجودی بس معمولی و متعارف تراست. پیش از رفتن، آگاه به مرگی که در پیش رو داشت، به آرامی درخواست کرد که از این موضوع نباید در فیلم ذکری به میان آید.من انگیزه او را می فهمیدم: براستی اگر او نمی توانست تنی بی مرگ داشته باشد پس بهتر آن که برپرده فیلم بی مرگ بماند.به هر رو این شخصیت فیلم نیست که در صحرا کشته شده بلکه وجودی حقیقی و یک دوست است.

اندوه و شتر
نوشته ویل ایتکین

در 1989فرانک کول ،فیلم ساز اهل اوتاوا در اندوه مرگ پدربزرگش تصمیم گرفت بیابان صحرا را برپشت شتر درنوردد.ارتباط میان این اندوه و شتر شاید در نگاه نخست مشهود نباشد اما به هر رو این منطق جنون آسای وی بود که وی را به این سفر رهنمون ساخت. فیلمی که از این سفر حاصل آمده مستندی نامعمول با نام زندگی بی مرگ است که دلمشغولی او به مرگ و بیابان را بیان می دارد.این سفر 7100کیلومتری که در طی 11 ماه به انجام رسید رکوردی بود که وی درمیان سالی به ارمغان آورد، سفری از اقیانوس آرام تا دریای سرخ برای در نوردیدن بی شمار کشورهایی که مرزشان در زیر شن نهفته بود، سفری درآمیخته به رویارویی با جنگ های داخلی و نبردهای سخت قبیله ای، همراه با خطر برخورد با دسته راهزنان و کودکانی که سنگ می پرانند، در همرهی هشت شتر بی رمق. زندگی بی مرگ تماشاگران جشنواره های جهانی فیلم را به حیرت و شگفتی فرو برد واین سفر خود رکوردی بود که در« کتاب رکوردهای گینس» برای نخستین سفرغربی شرقی در افریقا از راه صحرا نشسته بر پشت شتربه ثبت رسید.

کول بهار سال گذشته به صحرا بازگشت تا نمای پایانی فیلمش را بازیابد و باردیگر از صحرا درگذرد—بار دیگر سفری از غرب به شرق و بازگشتی دوباره.اما کول این بار در ماه اکتبر درنقطه ای نه چندان دور از تیمبوکتو به دست راهزنان به قتل رسید. در این هنگام چهل و شش ساله بود.

فرانسیس میکه تهیه کننده زندگی بی مرگ ودوست کول ازاوائل دهه 80 این فیلم را« تناقض» می خواند.«[کول]می خواست این فیلم گونه ای حکایت باشد—زندگی بی مرگ برای او یک آرمان بود.صحرا مرگ بود.اما او زندگی امروز را هم همین گونه می دید،همچون گونه ای مبارزه برای بقا.

فیلم با تصویر کول آغاز می شود که بدون پیراهن دراتاقی خالی می گرید،این صحنه با نماهایی دنبال می شود از آپارتمان لخت و خالی او دراوتاوا در حالی که آماده سفر می شود. تصویر سیاه و سفید و دانه درشت است. کول، پسری لاغر و کوچک زبان عربی می خواند وروش های به کارگیری کمک های اولیه را بررسی می کند. دیوارهای اتاقش را با نقشه های صحرا می پوشاند و می آموزد که چگونه راه خود را در برهوت بازیابد.او مقدار دریافت کالری بدنش را کاهش می دهد تا طول عمرش افزایش یابد و می آموزد که چگونه گوشه نشین باشد،او با گفتار متنی به صدای خود به ما می گوید: و بدین سان تنهایی هرگز از پایم نخواهد افکند.

با رسیدن کول به صحرا فیلم رنگی می شود.سروگردن نخستین شترهمچون جانوران خیالی نقش بسته بر دیوارکلیساهای سده میانه سر در قاب تصویرمی نهد.اگر کول به صحرا آمده تا با مرگ رویارو شود یا با آن دست و پنجه نرم کند،صحرا در این باره فرصتی بی کران به او می بخشد: مردار، استخوان های رنگ باخته و سرگین غلتان های رخشان که مورچه ها در سراسر صحرا به این سوی و آن سویشان می برند.

او در بیشتر روزهای سفر تنها بود: نه ساربانی، نه همرهانی فن شناس وآزموده به طبیعت صحرا، بلکه تنها یک دوربین بولکس 16 م م با ساز و کاری زمان بندی شده که به او امکان می داد تا هم فیلم بردار و هم موضوع باشد. او محدودیت ها را به سبک تبدیل ساخت: بیشتر نماها به صورت چشم اندازهای عرضی ساکن فیلم برداری شده اند: شب صحرا، به رنگ زرد مایل به قهوه ای و آبی که به نماهای شدیدا بسته پیوند می خورند: نماهای بسته راهنمایانی دستار به سر که یا در گردشی ناگهانی کول را ترک می گویند یا همچون ره گم کرده ای رو بر می گردانند. فیلم رنج فیلم ساز را به دقت بازمی نمایاند: آنجا که باد و شن بر پیرهن سیاه و شلوار جین نازک او رد می گذارند وبر دست ها و پاهایش تاول هایی می نهند چنان چون داغی از رنج.

به گفته میکه« ویژگی خود آزارانه ای در میان بود. اواز رنج بردن لذت می برد.» با این حال فیلم صرفا ثبت سینما وریته وار یک راهپیمایی دور و دراز نیست.[زندگی بی مرگ]« فیلمی بس ساختارمند است، تجریدی از سفر. فرانک برای دوربین بازی می کرد.این فیلمی پرداخت شده است، زنجیره ای از تابلوها.» میکه نقش عمده در تبدیل این فیلم به اثری تماشاگرپذیر داشت.« فرانک بس پایبند زیبایی شناسی بود. او قواعد ویژه خود را بنا نهاده بود».او همچنین ناب گرای سازش ناپذیری بود که نمی خواست واژگان یا موسیقی، تصاویر نابش را همراهی کنند.میکه و کریس پیجینز شش ماه صرف ساخت جلوه های صوتی ای کردند که نمونه ای از آنها صدای سایش دانه های شن در زیر سم های شتر و آواز پرندگان در شاخسار درختان واحه بود.

سه هفته پس ازپایان گرفتن ساخت فیلم در بهار 2000، کول به گفته میکه«اینجا نبود.او نمی خواست به این فیلم پیوند یابد... زیرا از بنیان ازآن ناخرسند بود». در بازگشت به صحرا، کول نمای پایانی زندگی بی مرگ را برای میکه فرستاد: نمای بسیار بازی از کول و شترش که آرام و گام به گام در بیابان ناپدید می شوند.

نمایش این فیلم در جشنواره ها و تلویزیون

12 ژانویه 2002 پخش از شبکه آرته
15 ژانویه2002 جشنواره نمو، پاریس، فرانسه
ژانویه 2002، تئاتریکال ران، سینمای سن میشل، پاریس، فرانسه
ژولای 2002 جشنواره کارلوو یواری، جمهوری چک

جشنواره ها

جایزه روماند از سوی تلویزیون سوییس به عنوان بهترین اثر بلند
جشنواره جهانی دیدهای جهان،نیون، سوییس

جایزه منتقدان جهان
جشنواره تصاویر سده 21 تسالونیکی
جشنواره جهانی فیلم مستند

جوایز ویژه هیات داوران
جشنواره جهانی فیلم مستند داکآویو،تل آویو
جایزه گلدن گیت
جشنواره جهانی فیلم سان فرانسیسکو
بهترین اثر بلند جشنواره جهانی فیلم امستردام

زندگی بی مرگ
محصول فرانک کول فیلمز/ نسسری ایلوژنز،2000،شانزده م م، رنگی و سیاه و سفید،83 دقیقه

بیست و پنجمین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس

بیست و پنجمین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس

محسن قادری

بیست و پنجمین کارنما*ی فیلم مردم شناسی از 18 تا 27 مارس 2006 در موزه انسان شناسی پاریس برگزار می شود.برگزارکننده این کارنما که نمایش فیلم، همایش واعطای جوایز به آثاربرتر سینمای مردم شناسی را دربر خواهد داشت کمیته فیلم مردم شناسی فرانسه است. جوایزدر نظر گرفته برای آثار برتر شامل جایزه نانوک- جان روش(1500 یورو)، جایزه بارتوک(1000 یورو) و جایزه ماریو ریسپولی است. جایزه اول از سوی انجمن دوستان موزه انسان شناسی، جایزه دوم از سوی انجمن موسیقی شناسی قومی فرانسه و جایزه سوم از سوی شعبه مدیریت کتاب و سخنرانی وزارت فرهنگ و ارتباطات فرانسه اعطا می شود.این کارنما همچنین ادای دین به ژان روش فیلم ساز قوم پژوست که همواره پی گیر برپایی و نشست های جانبی آن و یکی از حامیان و بنیان گذاران اصلی و تا سال ها عضو شورای اداری آن بود. موضوع گردهمایی پایانی این کارنما که از 25 مارس(هشتمین روز جشنواره) آغاز می شود« از سینمای مردم شناسی تا انسان شناسی مدرن: کارنما، فن آوری های نوین، زمینه های نو، زبان های نو» است که همچنین فرصتی برای ادای دین به ژان روش بنیان گذار این سلسله دیدارهای انسان شناختی است. در بخشی از بولتن این کارنما می خوانیم: سینما به مثابه هنرعصر صنعت در دوره فن آوری های آنالوگ به ظهور رسید و تامل انتقادی به جهان و نظام های بازنمایی را دستمایه کار خود قرار داد. در عصر دیجیتال و جهانی شدن، انسان شناسی بصری خود را با دلمشغولی های نوین اخلاقی، سیاسی و اقتصادی ای رویارو می بیند که با شرایط تولید و گردش اطلاعات گردآوری شده پیوند دارند. این گردهمایی زمینه ای برای همگرایی رویکردهای نو و زمینه های نوین در زمینه سینمای قوم پژوهی است.

هشتم مارس 1882آغازبرگزاری نخستین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس بود که به کوشش ژان روش برگزارگردید. از آن زمان تاکنون نزدیک 1000 فیلم در این زمینه ساخته شده است. این رقم حدود 80 فیلم در سال را دربرمی گیرد که بیشتر آنها در فرانسه پخش شده اند تا در خارج از این کشور.این رخداد فرهنگی بی شک یکی از مهم ترین رویدادها درنوع خود در جهان است که بیست و پنجمین دوره آن امسال درماه مارس در پاریس آغاز می شود.این رویداد سالیانه، نقش ارزنده و بنیادی حتی در گسترش مفهوم انسان شناسی داشته است. همچنین از دیگر ارزش ها و نتایج آن تقویت تجربه ها در زمینه فنون سینمایی و روش های انجام پژوهش های انسان شناسی بوده است . مردم شناسی بصری به گونه ای گسترده به حوزه ای در زمینه پژوهش و تجربه مشترک در جهان تبدیل شده و این رخداد یکی از زمینه های اصلی بیان آن بوده است.

تجربیات ارائه شده در کارنمای 2006 و تنوع فیلم سازان شرکت کننده از سراسرجهان بازتاب وسیع این دلمشغولی ها هستند. از این رو به منظورغنا بخشیدن به این رخداد فرهنگی برگزارکنندگان آن کوشیده اند با برپایی سلسله نشست های مردم شناسی(از 25 مارس) وجهی دیگر به این رخداد فرهنگی ببخشند. مارک اچ. پیو رییس کمیته فیلم مردم شناسی در یادداشتی بر این رویداد می نویسد: برخی سخن از بحران انسان شناسی سمعی بصری به میان می آورند اما به گمان من بیشتر باید سخن از« بحران رشد» به میان آورد که همه ما در اینجا فراخوانده شده ایم تا در این باره بیندیشیم.

کارنمای2006 با ادای دین به جان مارشال انسان شناس برجسته امریکایی و پیشاهنگ فیلم های قوم پژوهی آغازمی شود.جان مارشال (1932-2005)پدیدآورنده اثر سینمایی برجسته و معروفی است که در اصل ازدومجموعه فیلم تشکیل شده است: یکی که به« بوشمن های !کونگ» درصحرای کالاهاری می پردازد(شامل 27 فیلم ساخته شده در فاصله سالهای1957 تا 2003) و دیگری فیلم های مرتبط با پلیس پیتزبورگ است(شامل 20 فیلم ساخته شده در فاصله سالهای 1970 تا 1973).فیلم های ساخته شده درباره بوشمن های !کونگ شامل مجموعه بی مانندی است که زندگی روزمره و جلوه های آیینی این گروه قومی را به تصویر می کشد.جان مارشال در این مجموعه فیلم ها، خود را سینماگری با حساسیت ژرف نسبت به آدم های فیلم شده و همچون هنرمندی با نگرش عمیق سینمایی جلوه گر می سازد. او همچنین فیلم سازی است که خود را وقف دفاع ازبوشمن هایی نموده که خود را درمواجهه با دنیای نوین می بینند. مارشال همچنین به آدم های دیگری نیز پرداخته که خود را با حقوق مدنی امریکا مواجه می بینند: مجموعه فیلم های« پلیس پیتزبورگ».او همچنین فیلم بردار مستند « دیوانگی های تیتیکات» (1967) ساخته فردریک وایزمن است.جان مارشال در 1968 با همکاری تیموتی اش،فیلم ساز و انسان شناس امریکایی،بنیاد« منابع آموزشی مستند» (دی ای آر) را پایه گذاشت که در زمینه تولید و پخش فیلم های مردم شناسی و مستند فعالیت دارد.

کارنما(بیلان*)

نشانی اینترنتی بیست و پنجمین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس

کابوس داروین

حکایت آدمیان شمال و جنوب، ماجرای جهانی شدن وسرگذشت یک ماهی
یاداشت های هوبرت ساوپرکارگردان فیلم کابوس داروین بر فیلم خود

ملک محسن قادری

دریکی ازسال های دهه 1960 در قلب افریقا گونه جانوری نوینی در دریاچه ویکتوریا به شناسایی رسید که از آن به عنوان یک تجربه نوین علمی یاد شد: ماهی خاردار نیل، شکارچی سیری ناپذیر آبها که تقریبا کل گونه های ماهیان بومی را به کام خود می کشید. امروزه اما گوشت این ماهی نورسیده که با شتاب زادآوری می کند به سراسر جهان صادر می شود.

هواپیمای باربری غول پیکر شوروی پیشین هرروز به زمین می نشیند تا آخرین صید جنوب را درازای محموله شمال به دور دست برد...این محموله از راه رسیده اسلحه های کلاشینکوف و مهماتی نظامی برای برافروختن آتش جنگ های بی شمار درقلب سیاه یک قاره است:افریقا.

این داد و ستد پر رونق چند ملیتی که ماهی را با مهمات جنگی معاوضه می کند، یک وصلت نافرخنده جهانی را در ساحل بزرگ ترین دریاچه گرمسیری جهان رقم می زند: لشکری از ماهیگیران بومی، بانکداران جهانی، کودکان بی سرپناه، وزیران افریقایی، اعضاء هیات های اتحادیه اروپا، فواحش تانزانیا و خلبانان روس.

خاستگاه های کابوس

ایده این فیلم درهنگام انجام پژوهش هایم برای مستندی دیگر حاصل شد: « خاطرات کیسانگانی»، مستندی که به پناه جویان روآندا دربحبوحه شورش های کونگومی پردازد. در 1997، نخستین بار شاهد هم کناری عجیب دو هواپیمای غول پیکر بودم که هردو مملو ازغذا بودند.نخستین هواپیمای جت باربری با خود 45 تن نخود زرد را از امریکا به همراه آورده بود تا آذوقه پناهجویانی را فراهم سازد که در نزدیک اردوگاه سازمان ملل اسکان یافته بودند. از آن سوهواپیمای دوم با 50 تن ماهی تازه به سمت اتحادیه اروپا به پرواز در می آمد.

با خلبانان روس آشنا شدم و با یکدیگر« رفیق» شدیم. اما به زودی معلوم شد که هواپیماهای حامل نخود، اسلحه هایی را نبز به اینجا می آورند که چه بسا همین پناه جویان شباهنگام می توانستد با شلیک گلوله های آنها از پای درآیند

صبح هنگام دوربین لرزانم در این آشفته بازار، نگرنده اردوگاه های ویران و اجساد متلاشی شده بود.این آگاهی بی پرده و مستقیم ازچند و چون یک چنین واقعیت تلخی نقطه آغاز کابوس داروین بود که طولانی ترین تجربه سینمایی من تاکنون به شمار می رود.

محدوده دریاچه های پهناور که گفته می شود نخستین خاستگاه نسل بشر بوده مرکز سرسبز،حاصل خیز و معدنی افریقاست.این منطقه همچنین به خاطرحیات وحش بی مانند، قله های آتشفشانی برف گرفته، و پارک های ملی معروف خود شهرت دارد. در عین حال، اینجا به راستی« قلب تیرگی» دنیای ماست.

بیماری های همه گیر و فزاینده، کمبود مواد غذایی و جنگ های داخلی درازمدت در این منطقه، درحالتی ازبی خبری و ناهشیاری اخلاقی رخ می دهند. این ستیزهای مسلحانه، خوفناک ترین و مرگبارترین ستیزهای تاریخ پس از پایان جنگ جهانی دوم بوده اند. تنها در شرق کنگو تلفات روزانه جنگ برابر با شمار کشته شدگان رخداد یازدهم سپتامبر نیویورک است. این نبردهای بی شمار اغلب به مثابه « ستیزهای قومی» بازشناسی می شوند که برخی از نمونه های آنها ستیزهای قومی روآندا، بوروندی یاسودان است. عامل نهفته چنین کشمکش هایی در بیشتر موارد چشمداشت های امپریالیستی به منابع طبیعی این مناطق است.

فیلم سازی در قلب تیرگی

برای فیلم برداری کابوس داروین از یک گروه کوچک و کم شمار بهره بردیم: همسفر همیشگی ام ساندور، دوربین کوچکم و خودم. ناگزیر بودیم به« شخصیت ها»ی مان بسیار نزدیک شویم و زندگی شان را در طی دوره های طولانی پی بگیریم.اکنون احساس می کنم که آنها همچون پاره مهمی از وجود من به شمار می روند. هنگامی که در پی تضاد ها و تناقض هامی گردید واقعیت می تواند بسی« ژرف تر از زندگی» خود را نمایان سازد. از همین رو یافتن تصاویر تکان دهنده به یک معنا آسان بود زیرا واقعیتی تکان دهنده را به فیلم در می آوردم اما به دردسر افتادن نیز به همان نسبت آسان بود.

در لوکیشن تانزانیا هرگز نمی توانستیم یک گروه واقعا مرسوم و رایج فیلم برداری را به نمایش بگذارم. برای پرواز با هواپیماهای باربری ناگزیر بودیم خودمان را خلبان و مسئول باربری جا بزنیم و هویت های دروغین از خود بسازیم. در روستاها با مبلغان مذهبی اشتباهمان می گرفتند و در کارخانه های فرآوری ماهی مدیران بیم آن داشتند که ما بازرسان بهداشت اتحادیه اروپا باشیم. ناچاربودیم در میکده هتل های پرزرق و برق در لباس تاجران استرالیایی درآییم و در مناطق بکر افریقا صرفا جهان گردان بی خانمان باشیم که« عکس می گیرند». بسیاری از روزهای کارمان در جلو چشمان مبهوت، بدبین و پرسش گر افسران پلیس در ایست های بازرسی و در زندان های محلی از دست رفت. بخش زیادی از بودجه فیلم برداری مان تنها برای رهایی از زندان، صرف رشوه و جریمه دادن شد. تیتر روزنامه های داخلی و حتی خبرگزاری بی بی سی اعلام می کردند که« روزنامه نگاران فرانسوی و امریکایی از سوی راهزنان دریاچه ویکتوریا ربوده شده اند».


از آنجا که نیک فلاین عضواتحادیه اروپا در این سفر همراهمان بود، سفارت امریکا در دارالسلام به شکلی سراسیمه زنگ خطر را برای شهروندان گمشده خود به صدا درآورد. با این وجود، هیچ گونه آدم ربایی رخ نداده بود بلکه ما را به
جزیره ماهیگیری دورافتاده ای آورده بودند- این باربه اتهام ساخت« فیلم های پورنو» از دختران برهنه. این معطلی های ناخواسته ،روند کسالت بار هر روزه امان شده بود. می بایست زیر تیغ برنده آفتاب گرمسیری کنار یک ملیون اسکلت ماهی خاردار نیل،غذای محلی، می نشستیم و خونسردی مان را حفظ می کردیم.

به نظر می رسد پرسش قدیمی در این باره که آیا ساختاراجتماعی و سیاسی بهترین ساختار برای جهان است پاسخ خود را یافته باشد: سرمایه داری پیروز شده است.شکل های نهایی جوامع آینده« دموکراسی های مصرف کننده» اند که به مثابه جوامع« متمدن» و« خوب»به آنها نگریسته خواهد شد.به مفهومی داروینی«نظام خوب» برنده است:برنده با متقاعدساختن دشمنان خود و یا با خذف آنها.

یافتن تصاویر تکان دهنده به یک معنا آسان بود
زیرا واقعیتی تکان دهنده را به فیلم در می آوردم
اما به دردسر افتادن نیز به همان نسبت آسان بود.

در کابوس داروین کوشیدم ماجرای پیروزی شگفت انگیز و عجیب و غریب یک ماهی و رونق اقتصادی گذرا و ناپایدار حول و حوش این« خیره کننده ترین» حیوان را در قالب تمثیل طعنه آمیز و هول انگیز چیزی نشان دهم که نظم نوین جهانی خوانده می شود. می توانستم چنین فیلمی را در سیرالئون نیز بسازم اما شاید آنجا به جای ماهی الماس را و یا در هوندوراس موز و در لیبی، نیجریه یا آنگولا نفت خام را نشان می دادم.گمان می کنم بسیاری از ما بر ساز و کار ویران گر روزگار خود خود آگاهی داریم اما نمی توانیم آن را به گونه کامل به تصویر درآوریم. ما از« پذیرش آن» ناتوانیم، ناتوان نسبت به باور حقیقی و بنیادی درباره آنچه که می دانیم. برای مثال باورنکردنی است که هرجا مواد خام اولیه کشف می شود آن منطقه به فقر و تنگ دستی می افتد وفرزندان آن به سرباز و تفنگدار تبدیل می شوند و دخترانشان به کنیزی و روسپی گری می روند. شنیدن و دیدین چندباره این موضوعات روحم را می آزارد.پس از صدها سال بردگی و استعمار افریقا، جهانی شدن بازارهای افریقا سومین و مرگبارترین تحقیر و خوارداشت مردمان این قاره است. خود پسندی کشورهای ثروتمند نسبت به جهان سوم(یعنی سه چهارم جمعیت جهان) در آینده خطرات بی اندازه ای را برای همه ملت های جهان پدید می آورد.

می توانستم چنین فیلمی را در سیرالئون نیز بسازم
اما شاید آنجا به جای ماهی، الماس را و یا در هوندوراس
موز و در لیبی، نیجریه یا آنگولا نفت خام را نشان می دادم.

به نظر می رسد که مشارکت کنندگان فردی یک نظام مرگبار رخساره های زشتی ندارند و در بیشتر موارد مقاصد و نیات شان بد نیست. این مردم من و شما را هم دربر می گیرد. برخی از ما« صرفا کار خود را می کنند»(مثل پرواز یک جامبوجت که ازنقطه الف به نقطه ب می رسد و کارش حمل بمب ناپالم است)، برخی نیز اساسا نمی خواهند بدانند، و برخی دیگر نیز تنها برای بقا می جنگند.در این مستند کوشیدم افراد را تا آنجا که امکان داشت از نزدیک و بی واسطه به فیلم درآورم. سرژی، دیامون، رافائل، الیزا آدم هایی واقعی اند که به گونه ای شگفت آسا پیچیدگی این نظام و برای من رازی واقعی را برملا می سازند.

هوبرت ساوپر

زندگی و فیلم شناخت

هربرت ساوپردر روستای تیرول در دامنه کوهای آلپ اتریش به دنیا آمد.او درانگلستان، ایتالیا و امریکا زندگی کرده و از ده سال پیش تا کنون در فرانسه زندگی می کند. هوبرت در وین(دانشگاه هنرهای نمایشی) در رشته کارگردانی فیلم و در پاریس(دانشگاه پاریس 8) درس خواند. وی کلاس های درس فیلم سازی درامریکا و اروپا برگزار می کند.دو مستندی که اخیرا نوشته و کارگردانی کرده دوازده جایزه از جشنواره های جهانی فیلم دریافت داشته اند. او به عنوان بازیگر در چند فیلم کوتاه و بلند نیز ایفای نقش کرده است:« در دایره قرنیه »به کارگردانی پتر بازاک و فیلیپ لئوتار و « فاصله آبی» به کارگردانی پتر شراینر.

فیلم شناسی هوبرت ساوپربه عنوان نویسنده و کارگردان

در جاده به همراه امیل
(مستند،1993، اتریش، 30 دقیقه، 16 م م)
بهترین فیلم کوتاه جشنواره جهانی ورزبورگ،1994، جایزه ماکس افولس
بهترین مستند جشنواره نکسون، فرانسه،1995

این گونه در نور فراگیر روز شبگردی می کنم

(ستانی، اتریش، 55دقیقه، 16 م م)
جایزه اول جشنواره فیگوئیرا دا فوز،پرتغال، 1995
بهترین فیلم نخست، بهترین فیلم تولید مدرسه ای

مسکوی انسان نگار
ند،روسیه،30 دقیقه، برای تلویزیون)

خاطرات کیسانگانی
(1998، مستند، فرانسه/اتریش،45 دقیقه،35م م)

جوایز این فیلم

پاریس: جایزه بزرگ سینمای حقیقت به عنوان بهترین فیلم، 1998
سن پترزبورگ-« سنتور 98» برای بهترین فیلم مستند
نیویورک-جایزه طلایی بهترین مستند، نمایشگاه فیلم 1990 نیویورک
کراکو- جایزه دون کیشوت،1998
لندن- جایزه دوم جشنواره رسانه یک جهان
هورنبرگ- جایزه اول جشنواره حقوق بشر، برای بهترین فیلم، 1999
برلین- « نشست سینمای جوان»، چهل و هشتمین جشنواره جهانی فیلم
مونته ویدئو- جایزه ویژه هیئت داوران
کارلو وی واری- جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم مستند،1998
جنوا- جایزه جهانی انسان گرایی

تنها با داستان هایمان
(2000، مستند، فرانسه،60 دقیقه،دیجیبتا،برای تلویزیون)

کابوس داروین
(2004، مستند، فرانسه ، اتریش، بلژیک،107 دقیقه،35 م م)

آنسل آدامز: فیلمی مستند

آنسل آدامز: فیلمی مستند
محسن قادری

آنسل آدامز عکاس امریکایی در طی دورانی دراز چشم اندازهای« سیرا» را با دوربین خود به تصویر کشید و عکس های جادویی اش بیش از هفت دهه نگاه بینندگان را به خود کشید.با این همه، نکته جالب اینجاست که آدامز به کاردیگری غیر ازعکاسی نیز پرداخته است: نوازندگی کنسرت های پیانو.

مستند ریک برنز با نام « آنسل آدامز: فیلمی مستند » به زندگی این عکاس می پردازد: از دوران جوانی پرتوش و توان او گرفته تا کوشش های حرفه ای آغازین ونیزهنر کمال یافته وتاثیر امروزینش. فیلم که سبکی نسبتا مرسوم برگزیده ، تاثیر پدر آدامز بر نبوغ ذاتی فرزندش، تصمیم جدی او به گزینش یکی از دو فعالیت نوازندگی وعکاسی،ازدواجش با ویرجینیا بست، رابطه اش با عکاس معروف آلفرد استیگلیتز، موفقیت نهایی اش در برپایی نمایشگاه عکس و چاپ کتاب و سرانجام کوشایی اش در جنبش زیست محیطی را به دقت بررسی می کند.این فیلم همچنین اثری در بزرگداشت صدمین سالگرد تولد اوست.

مستند برنز از عکس های آدامز در تصویرپردازی خود بهره می برد. فیلم برای نشان دادن قدرت نهفته در این عکس ها با مونتاژی ویژه آغاز می شود: عکس هایی از کوه هایی اعجاب انگیز، جنگل سوخته، دریاچه، شکل بندی ابرها و سرخس ها.دوربین به جای ثابت ماندن براین شاهکارها، به آرامی بر روی آنها به جنبش در می آید و از زوایای گوناگون بر روی آنها حرکت افقی و زوم این و زوم آوت می کند. دوربین در نخستین فریم هیچگاه عکس را به تمامی نشان نمی دهد بلکه تنها بخشی از آن را به نمایش می گذارد.این شیوه، نگاه ما را به پیرامون عکس ها می کشد و در تجربه نگاه آرام و ژرف بینانه دوربین سهیم می سازد.

تقریبا همه عکس ها سیاه و سفیدند. از این رو آن دسته از عکس ها که رنگی هستند بس به چشم می آیند.همه گفت و گوها رنگی فیلم برداری شده اند و با نماهای طبیعت که آنها نیز رنگی به نمایش درمی آیند گره می خورند.دوربین به جای آنکه ایستا بماند دراینجا نیز بر تنه و شاخسار درخت ها و بر تپه های سرسبز به گردش در می آید و گویی می کوشد به ما نشان دهد که آدامز چگونه این عناصر را می نگریسته است. این نماها همچنین چشم اندازهای خیره کننده ای پیش روی می گذارند و زمان روایی را پرمی کنند.

بیش از ده شخصیت مختلف در روایت سرگذشت و زندگی آدامز سخن می گویند. تقریبا ده گفت و گو با چهره هایی چون ویلیام ای.تورنیج عضو موسسه آدامز،آندرآ گری استیلمن، گزینش گرعکس، جاناتان اسپولدینگ سرگذشت نگار، کارول پوپ عضو باشگاه سیرا، جاناتان زارکوفسکی عکاس و موزه دار، و مری استریت آلیندر، سرگذشت نگار دیگر را در این فیلم می شنویم. فرزندان آدامز، مایکل آدامز و آدامز هلمز نیز خاطرات خود از پدرشان را روایت می کنند اما آنها به نسبت دیگران حضوری کم رنگ تر در این فیلم دارند. عکاسانی چون آلن راس و جان سکستون نیز دیدگاه های خود درباره کارهای آدامز را بیان می دارند.

دربسیاری جاها در این فیلم،صداها را پیش از دیدن چهره ها می شنویم. درهنگامی که مونتاژ آغازین،آثار آدامز را به نمایش می گذارد، زارکوفسکی بدون دیده شدن سخن آغاز می کند و آنگاه برشی به او صاحب صدا را بر ما نمایان می سازد.این الگوی روایی در سراسر فیلم دنبال می شود اما پس ازگذشت اندک زمانی کم و بیش آزاردهنده می شود.

افزون برگفت و گو های نهفته در فیلم، صدای یک گوینده، دیوید اوگن استیرز، نیز بر کلیت فیلم حاکم است که گفتارش پیش گفتار و سالشماری از زندگی آدامز به دست می دهد.برای نمونه گوینده با این کلمات آغاز می کند: « همه زندگی اش سفر و شرح و بیانی است؛ جست و جویی برای رسیدن به معنا و نظم، زیبایی و رهایی؛ برای پیوند باچیزی فراخ تر و ماناتر؛ برای رسیدن به اجتماع، پیوندها، وخانه.» یا در جای دیگر:« گرچه در بازمانده زندگی خود ازعکاسی به خاطر موزیک دست کشید، اما عشق به آفرینش زیبایی به کمک زیر و بم هماهنگ صداها و مایه های خاکستری به گونه ای بس ظریف در حساسیت هنری او به رقص در می آید.» در بسیاری جاها گفتاراستیر بیننده را آگاهی می بخشند و با نکات نهفته در گفت و گوها پیوند می دهد. صداهای افزوده که نامه های آدامز و نوشته های مجلات را رو خوانی می کنند در پیوند با گفتارهنرمندانی که در فیلم سخن می گویند گونه ای ستیزآوایی پدید می آورد و به صدای فیلم پویایی می بخشد.

تصاویر و صداها می کوشند سرگشت نبوغ آسای هنرمند و کشاکش او برای رسیدن به شناخت و پیوندهای شخصی، دستاوردهای نخستین، تردید ها در گزینش حرفه، وستایشی را بیان دارند که در واپسین روزهای زندگی و مرگ از او به عمل آمد.فیلم می کوشد در ادای دین به آنسل آدامز شاعرانه جلوه کند اما ویژگی هایی که در بسیاری از مستند های شبکه تلویزیونی پی بی اس دیده می شود به سبک این فیلم نیز راه یافته است. همان سبکی که برای نمونه کن برنز و ریک برنز در کار دیگری به نام« جنگ داخلی» نیز به کار می برند و در آنجا نیز از دوربین ناایستا،انبوهه صداها و روایتی شنیداری بهره می گیرند. حاصل هم آمیزی این سبک با موزیک متن آرام فیلم، پرداخت کاملا پذیرفته موضوعی عالی در فیلمی کاملا پذیرفته است. برای کسانی که دوست دارند درباره آدامز و کارهایش بیشتر بدانند این مستندی بس سودمند وآموزنده است.

شناسه فیلم به انگلیسی

Ansel Adams
Dir. Ric Burns
B&W, color;
USA2002
90 minutes
Widescreen
English