شب و مه

فیلم شناخت
شب و مه،آلن رنه،1955،فرانسه.
فیلیپ لوپات
محسن قادری

شب ومه(1955) مستندی است که درون مایه اش درتضاد با آرامش نهفته دراردوگاه های مرگ آشویتس پس از دوران هولوکوست است.فیلم با بهره گیری ازتصاویر بایگانی شده رخ دادهای جنگ جهانی دوم، برنشرگناه تامل می ورزد.این فیلم که به زبان فرانسوی،به شیوه رنگی و سیاه و سفید وبه مدت 32 دقیقه تولید شده ازساخته های آلن رنه فیلم ساز برجسته فرانسوی است.بینندگان این فیلم چه بسا انتظار فیلمی درباره سرگذشت و ماجراهای زندانیان اردوگاه آشویتس را داشته باشند اما شرایط آنان دراین فیلم به گونه بس کوتاه و فشرده نگریسته شده و فیلم پیش از هر چیزبه مقولات نفرت و مسئولیت انسانی می پردازد.این فیلم همچنین تصاویری آزاردهنده و تاثر انگیز و دردناک از زندانیان و قربانیان این اردوگاه نشان می دهد. شب و مه جایزه ژان ویگو را در 1955 به دست آورد،جایزه ای که هر سال به یادبود ژان ویگو از1951 به این سو به کارگردانی فرانسوی داده شده است.

فرانسوا تروفو شب و مه را بزرگ ترین فیلمی دانسته که تا کنون دراین باره ساخته شده.عبارت او چنین است:«فیلم موثر جنگی فیلمی است که کنش [=روایت] آن اغلب پس از جنگ رخ می دهد،آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است.آلمان سال صفر(1947)روسلینی و فراتر ازهمه شب ومه آلن رنه،بزرگ ترین فیلمی که تاکنون ساخته شده، از این جمله اند». شب و مه قطعا در زمره دو یا سه فیلم ناداستانی توانمند و روشن بینانه ای جای می گیرد که تاکنون در این باره ساخته شده است(ناداستانی می گویم و از به کارگیری اصطلاح« مستند»می پرهیزم به دلایلی که پس از این خواهم گفت). این فیلم همچنین از میان فیلم های بسیاری که به موضوع پرچالش هولوکوست پرداخته اند از نگره زیباشناختی دقیق ترین فیلم و از نگره اخلاقی انکارناپذیر ترین آنهاست.

نقدی که بر فیلم های همپیوند با هولوکوست وارد است این است که این فیلم ها ازاحساس خشم واندوه بینندگان برای مقاصد تجاری بهره می برند؛این فیلم ها ازیک سو با ادعای اینکه به گونه تخیلی ما را به نحو اعجاب انگیز با چنین تجربه درک ناشدنی رویارو می سازند،از اهمیت این رخداد می کاهند و آن را به ملودرامی احساساتی تنزل می بخشند. آلن رنه هرگزبه چنین کاری دست نزده.او با ساخت این فیلم در سال1955 تنها ده سال پس از رهایی اردوگاه های مرگ و در حالی که زخم های آن همچنان تازه بود درپی این نبود تا از زبان قربانیان و رهیدگان این اردوگاه ها سخن بگوید.او ژان کایرول را به عنوان فیلم نامه نویس این فیلم برگزید که خود درحقیقت در یکی ازهمین اردوگاه ها به اسارت درآمده بود.از سوی دیگر،نه او و نه کایرول درپی آن نبودند که با این کار، راهنمای جامعی ازدنیای اردوگاه های مرگ ارائه دهند.درست به عکس: گفتارمتن این فیلم سرشار ازشک و دودلی است،و آگاهی همدلانه ای نسبت به مقاومت آگاهانه یا ناخودآگاهانه بیننده دربرابر درک چیزهای نیندیشیدنی درآن نهفته است. عبارات «جز توصیف آنچه بر این سلول ها رفته» و« واژه ها نارسایند» بارها و بارها در گفتار متن فیلم تکرار می شوند.«هیچ شرح و تصویری نمی تواند ابعاد واقعی آنها را آشکار سازد.» و یا«آیا بیهوده می کوشیم آن را به یاد آوریم؟».بیننده دراین میان به آرامی از فرایندهای مرگ نازی ها آگاهی می یابد.بدینسان، دیالکتیک فیلم درمیانه ضرورت یادآوری و ناممکنی انجام آن در نوسان است.

شب و مه در واقع اثری ضد مستند است: نمی توانیم این واقعیت خاص را« مستند»سازیم،زیرا این واقعیت چنان فجیع است که پیشاپیش از مستندساختنش ناتوان خواهیم ماند.پس چه باید کرد؟پاسخ رنه و کایرول چنین است:می توانیم باز تابش دهیم،می توانیم آن را به پرسش گیریم، اسناد را بکاویم ودرنگریم و در واکنش ها و پاسخ های خود کاوش کنیم و کوتاه آنکه دست کم مقاله ای به دست دهیم.افزون براین، سازندگان شب و مه با کوشش برای گنجاندن موضوعی چنین گسترده در فیلمی نیم ساعته (برخلاف فیلم« شواه»[1985]ساخته کلود لانزمن که بیش از نه ساعت به درازا می کشد) برآنند تا به ایجازی کنایه آمیز و آمیزه ای ازتامل و ژرف نگری مقاله ای دست یابند.

این کوشش تحلیلی و ژرف نگرانه یکی از روش هایی است که رنه و همکارفیلم نامه نویسش به کار می بندند تا از احساساتی گری متظاهرانه بپرهیزند: در واقع،گفتار متن فیلم(با صدای استادانه میشل بوکه) لحنی خشک و جدی و تلخ و گزنده به خود گرفته که سرشار از مایه های طعنه آمیز است(گو آنکه به گفته فیلم ساز،وی از بوکه خواسته بود تا به گفتارش «لحنی خنثی» ببخشد.)موسیقی خیره کننده هاینس آیزلر نیز کاربردی طعنه آسا یافته: نواهای عاشقانه وتغزلی فلوت با تصاویرتلخ و دلخراش اردوگاه ها درتقابل اند،نواختن سیم های ویولون با انگشت به جای آرشه به شیوه شوئنبرگ ،گویی زنگ هشداری به برآمدن دیگرباره ماشین جنگی نازی است.(درست همان گونه که متن کایرول برای گفتارمتن یک فیلم به شکل نامعمولی فخیم،جدی و شاعرانه است، موسیقی متن آیزلر نیزشاید به همینسان موسیقی متن نامعمولی به نظر رسد اما این موسیقی اثرمدرنی است که پس از ساخت این فیلم بارها درتالارهای کنسرت به اجرا درآمده است.)

تصاویر فیلم آمیزه ای از فیلم برداری رنگی برای نمایش اکنون و تصاویر سیاه و سفید بایگانی برای به نمایش گذاشتن گذشته است.درحالی که برخی ازعکس ها و تصاویرسیاه و سفید این فیلم کاملا وحشت انگیز و هراس آورند(به چاله ریختن پیکر مردگان با لودر و انبوه گیس های زنان)اما چنین کوششی برای رسیدن به این هراس درتصاویر کنونی اردوگاه ها به عمل نیامده است.رنه به اقرار خود در این مورد می خواسته به« عینی ترین رنگ و وفادارترین بازتولید مکان واقعی»دست یابد.فیلم برداری رنگی فیلم با نماهای تعقیبی و حرکات افقی شیوه ای نامطمئن وجست و جو گرانه را درپیش می گیرد.گوینده آشکارا از خود می پرسد:«آرام درامتدادشان پیش می رویم،چه می جوییم؟»فیلم درتامل بر پیوند مکان و تاریخ و معماری و مرگ به طعنه اشاره می کند که ساختمان های هریک از اردوگاه های مرگ درواقع به شیوه های ساختمانی رایج بنا شده اند(«پیمان کاران،برآوردهای قیمت،مناقصه ها، و بی شک مواردی از پرداخت رشوه). ازهمین رو، برج های دیدبانی شیوه های طراحی متفاوتی دارند.(«سبک سوییس،سبک گاراژ،سبک ژاپنی» )، اینکه این ساختمانها حتی می توانسته اند به خوبی همچون تصویر یا کارت پستال به نظر رسند، واینکه« هیچ چیز اتاق گاز را از یک سنگر معمولی متمایز نمی ساخته».گذشته و اکنون، سرانجام در نمای افقی هول آوری از یک سقف به هم می رسند.تصویری که گفتار متن چنین شرح اش می دهد:«تنها نشانه-باید دانست-این سقف است،که با ناخن انگشت کنده شده.حتی در بتون نیز ره برده بودند.»جمله معترضه«باید دانست»(mais il faut savoir در متن اصلی فرانسه) معنایی دوگانه دارد:الف:آن را درک نخواهید کرد جز با آگاهی برآنچه مد نظر بوده،ب: باید این را در زمان حال دریابید، دیگر گریزی از دانستن آن ندارید.

فیلم های آرشیوی سیاه و سفید و فیلم برداری رنگی همگی با برش های مستقیم به هم پیوند می خورند.هیچ یک از نماهای فیلم جز با این تمهید ساده مونتاژی به هم پیوند نخورده اند و کل کار موفقیت بزرگی در زمینه تدوین است.به یاد بیاوریم که آلن رنه کار فیلم سازی را با کار تدوین آغاز کرد و نخستین فیلم هایش،فیلم های کوتاهی چون ون گوک، گرنیکا،تندیس ها نیز می میرند،و همه یادهای جهان،همگی پیوند تصاویر اثرگذار و بیانگرانه ای بودندکه گسست ها وپیوستگی های گذشته و اکنون را با مونتاژ موکد می ساختند.شب و مه در فعالیت فیلم سازی رنه آغازی بر دیگر ساخته های اوست که بر درونمایه یاد و خاطره و فراموشی تاکید دارند،آثاری چون هیروشیما عشق من(1959)،سال گذشته در مارین باد(1961)،موریل(1963) ومشیت الهی(1977).

این فیلم همچنین پیش گام و عامل پیدایی ژانر بس جذاب و نوگرایانه فیلم-مقاله بود که استاد مشخص آن کریس مارکر است(مارکر در این فیلم و نیز در فیلم تندیس ها هم می میرند با رنه همکاری داشت).این ژانر از سوی فیلم سازان متفاوتی چون مایکل مور،ژان لوک گدار، رس مک ال وی،هارون فاروقی، ایوون رینر، و رائول رویز نیز تجربه شده است.همه این فیلم سازان پنداشت های عینیت خنثی مستندهای سنتی را رد کردند وکوشیدند فیلم را به رسانه بیان اندیشه غیرمتعارف و فردی بدل کنند.

سرانجام شاید بد نباشد به سخن تروفو بازگردیم که شب و مه اهمیتی بس وسیع به عنوان فیلمی ضد جنگ وخشونت دارد.فیلم هایی که ادعای«جنگ دوزخ است»را بیان می دارند تقریبا به گونه گریز ناپذیر صرفا تجربه نبرد را مسحور کننده و مهییج می سازند. تنها با نگاه تاملی به گذشته و کوشش برای درک رنج ها و فجایع تاریخ« آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده» می توانیم خود را به جلوگیری از فجایع بیش ترمقید سازیم،اشاره ای روشن و برجسته که جایی در گفتار متن شب و مه نیز به بیان درمی آید هرچند که این گفتار همه جا می کوشد لحن ژرف نگرانه خود را حفظ کند ونکوشد به اشارات مستقیم درباب آموزه ها و عبرت های تاریخ درافتد.

شب و مه را اینجا یا اینجا ببینید.