سینمای مشاهده گر

کالین یانگ
سینمای مشاهده
محسن قادری

در سینمای مشاهده ،دوربین کورکورانه به کار گرفته نمی شود، بلکه به عکس، ما با هدفی بسیاردقیق فیلم برداری می کنیم، با حداکثر آگاهی و شناخت درباره علت.« دیوید هنکاک» نکاتی را درباره شیوه ای که او و «هرب دی جیویا» در افغانستان به کاربرده اند به من یادآور شد. آن دو در آنجا، فیلم« نعیم و جبار، یک روستای افغان و عشایر افغان» را کار کرده بودند.

ما داشتیم سکانسی طولانی را می گرفتیم که بیشتر روی شخصیت ها متمرکز شده بود تا روی الگوهای فرهنگی یا روی تحلیل. سعی می کردیم در یک سکانس واحد، کنشی را در کلیت آن به ثبت رسانده و از پاره پاره کردن سکانس به برداشت های مختلف خود داری کنیم. کارمان را بر روی همکاری میان آدم هایی که ازشان فیلم می گرفتیم و خود مان به عنوان افراد(و نه صرفا به عنوان سینماگر) بنا نهادیم. فیلم ازدیدگاه ها و دل مشغولی های ایشان بود که راه خود را بازمی یافت و ساختار می گرفت. ما یک ویژگی خاص فرهنگ آنها را برجسته نمی کردیم و تحلیل نمی نمودیم. هرچند که می توانستیم درباره نقش فلان ویژگی در فرهنگ این مردم مبالغه کنیم.

احساس می کردیم کاری ساده باورانه و تحمیل گرانه خواهد بود اگر دوربین غایب باشد (ازاین گذشته، ما که خود در صحنه حضورداشتیم). بر این عقیده بودیم که همکاری میان سینماگر و موضوعاتش جزیی از رویدادی است که در حال فیلم برداری است. این همکاری می بایست موجب شود که رویداد همان گونه که هست به تصویر کشیده شود و نه همچون بررسی یا مشاهده ای یک سویه و ظاهری که برآمده از توهم سینمایی است، بلکه همچون بخشی ارزنده ازچگونگی شهادت فیلم. تاثیرحضور فیلم سازمی تواند به اصالت آشکار آنچه که همچون سند ارائه شده، بیانجامد.

کالین یونگ،« سینمای مشاهده گر»، کایه دو لوم، پاریس-لاآی،1979
Colin Young, " Le cinéma d'observation", Pour une anthropologie visuelle,
"Cahiers de l'homme", Mouton, Paris-La Haye, 1979.